Ольга Брейнингер

«Когда человек гордо говорит, что он писатель, это тревожный звонок»

Ольга Брейнингер — о творческом пути писателя, текстурности текстов и литературном фанатизме.

— Для тебя творчество — перманентное состояние или это нечто преходящее, импульсивное? Ты готова творить ежедневно и ежечасно — или пишешь лишь тогда, когда загораешься, а если пламя угасло, то начинаешь заниматься чем-то еще?

— Второе. Я не пишу каждый день. Отчасти это связано с тем, что у меня много проектов. Сейчас в приоритете докторская диссертация. Работать одновременно над двумя проектами сложно, поэтому приходиться выбирать, переключаться. Написать кусок докторской, а вечером кусок романа — это не обо мне. Переключатель сломается на второй день. Я постоянно слежу за всем, что меня окружает, осмысливаю это. Интересно наблюдать за блогерами, потому что я раньше не видела, как они работают. Завораживает, как блогеры обращаются с мыслью, как работают с контентом. Все, что появляется, блогер немедленно фиксирует. У меня не так — если я сразу что-то запишу, мысль так и погаснет, не получив дальнейшего развития. А если мысль останется в голове, то прорастет там, переплетется с другими мыслями. И вот когда в голове все доходит до точки кипения — тогда да, пусть весь мир подождет.

— Мир подождал, и появился роман «В Советском Союзе не было аддерола». Как ты оцениваешь текст?

— Мне понравилось, как сказал Алексей Поляринов: когда ты пишешь первый роман, ты учишься писать первый роман. Это чертовски верно. Я спросила у Поляринова после презентации «Центра тяжести», его дебютного романа: «Ты уже жалеешь, что твой роман увидел свет?» Он сказал, что да. И я тоже очень сильно жалею об этом.

— Почему?

— Мне запали в душу слова Михаила Шишкина, что единственное чувство, которое писатель может испытывать после своей первой публикации, — это стыд. «Аддерол» был опубликован через три года после написания. Эти три года я понемногу литературно социализировалась, начала писать на регулярной основе. Я вышла на другой уровень, как мне хочется надеяться, профессионализма. Я знаю, что «Аддерол» несовершенен, знаю, в чем именно, и хочу дальше работать по-другому.

— Может быть, в этом несовершенстве и есть очарование текста, его настоящесть?

— Отчасти да. Когда мы с редактором «Редакции Елены Шубиной» Аней Колесниковой (она великолепно поработала с текстом) готовили «Аддерол» к печати, были моменты, которые я хотела переделать, но Аня говорила: не нужно этого делать, потому что ты испортишь главное, что оживляет текст. Мне понравилось, как мы работали с текстом, потому что моя внутренняя установка — на «текстурность» письма. Я ненавижу гладкий текст. Читатель проскальзывает по гладкому тексту, нет сцепления.

— Что в твоем понимании «текстурность» текста?

— Мне нравится, когда чтение связано с внутренним преодолением сопротивления.

— Ты говоришь о языке или образах, метафорах?

— Я говорю о языке.

— То есть ты сейчас отсылаешь к Набокову? Такому вот лингвисту-лингвисту?

— Я больше думаю об Эллисе. Мне нравится, когда текст сохраняет грубость. По-английски это называется raw, но это значит не «сырой», а в моей интерпретации — фактурный, грубоватый, зернистый. То есть настоящий.

— Что значит «настоящий»?

— Когда текст не заполирован редактурой. Когда он живой. Когда ты оставляешь в тексте заусенцы специально, чтобы сохранить внутреннюю энергию. Когда я читаю книги, для меня это первый критерий, по которому я оцениваю написанное: насколько в тексте ощущается внутренний двигатель, стихийная потоковая сила. Все это легко убить, если перередактировать. С Аней Колесниковой, моим редактором, в этом смысле было прекрасно работать, потому что она понимала, чего я хочу, и в моменты сомнений говорила: «Так, нам пора остановиться. Ты помнишь, что мы хотели сделать?»

— Насколько важна роль редактора в книге?

Очень важна. В идеальном мире автор и редактор работают в тандеме.

— На этапе написания или на этапе работы над уже созданным текстом?

— Я бы хотела, чтобы со мной работал тот, кому я доверяю и к кому могу обратиться с разными вопросами. Есть ли нерв? Не разваливается ли геометрия повествования? Держу ли я напряжение?

— Алексей Сальников, автор романа «Петровы в гриппе и вокруг него», рассказывал: когда он пишет и попадает в правильную тональность, у него начинает бешено колотиться сердце, потеют ладони — словом, настоящая внутренняя эйфория. А у тебя какие ощущения, когда ты пишешь что-то настоящее?

— У меня все начинается с интонации. Бывает, я еще не знаю, что напишу, но уже слышу в голове шум, который постепенно обретает тональность и интонацию. Да, для меня важно эту интонацию передать. И когда в эту интонацию попадаешь, тогда возникает драйв. Я люблю задыхающуюся прозу, я люблю то, что я сама для себя назвала «звуковое перегружение», у Эллиса этого много.

— В русском переводе не потерялось ли это «звуковое перегружение»?

— На русском текст тоже выглядит очень хорошо. У Эллиса есть интересный прием — name-dropping. Автор «бросается» именами. Казалось бы, банальная вещь, ничего общего с литературой. В «Гламораме» все начинается с того, что устраивается вечеринка. К организатору постоянно подходит помощник и отчитывается — тот или иной человек подтвердил, что придет. В тексте это строчки имен, имен, имен. Вначале это сильно раздражает, и ты думаешь — ну зачем? Ты ведь настраиваешься на диалог, а потом в него вклинивается лишний персонаж и дает ненужную информацию.

— Эллис умышленно ломает ритм текста?

— Да, и когда я поняла интонацию Эллиса, мне это безумно понравилось. В конце концов, эта накрутка звука начинает работать как раздражитель, как сопротивление, которое читателю приходится преодолевать. Для меня это безумный драйв, поэтому мне так нравится «Гламорама». Я тоже пробую нечто подобное, мне бы хотелось делать такое на русском языке.

— Любой «большой» (в смысле не объема, а значимости) текст нужно преодолевать? Читать, испытывая сопротивление? Если текст проглатывается на одном дыхании, для тебя это недостаток?

— Нет, не обязательно. Думаю о текстах, которые проглатываются на одном дыхании и читаются ровно. Многие мне нравятся. Но это не моя эстетика. Я хорошо понимаю, что я хочу сделать, и ровные спокойные тексты — не моя дорога.

— Ты пытаешься, когда пишешь, отвечать на свои внутренние вопросы? Считаешь ли ты писательство психотерапией?

— Да. Причем это касается не только романов. У меня есть теория, что даже в науке так: темы, которые ученые выбирают для диссертаций, появляются не из ниоткуда. Я совершенно уверена, что выбор темы — это непрямой ответ на внутренний запрос. У меня это сработало, потому что в «Аддерол» я вложила все, что меня волновало, все, что я видела, все, что было для меня важно. На тот момент передо мной страшно остро стояла проблема национальной самоидентификации. А потом, когда текст был уже написан, стало легче.

— Ты получила ответ или тебя просто отпустило, потому что ты выговорилась?

— Потому что я получила ответ, да. Я полностью разделяю написание романа как большой поиск и сознательное использование работы над текстом как элемента психотерапии. Ко второму я отношусь крайне негативно. Я вообще плохо отношусь к любому прикладному использованию текста. Такие записи в тетрадочках следует навсегда оставлять в столе у психолога. Литература так не работает.

— Среди писателей есть два противоборствующих лагеря: «архитекторы» и «садовники». Курт Воннегут называет их еще «черепахи» и «ястребы». Первые рисуют план, а потом начинают по этому плану скрупулезно выстраивать архитектурную конструкцию. А «садовники» приходят к метафизической грядке с зерном идеи. Зерно бросают в грядку, грядку поливают, удобряют и смотрят, что же взойдет. Писатель-«садовник» не знает, что он пишет.

— У меня немного другой образ. Я представлю себе вот как. Есть темнота — это Вселенная. Твоя задача как писателя — отвоевать, отрубить, вырубить себе кусок Вселенной. Ты берешь топор и начинаешь работать с неким айсбергом. Это твой кусок пространства, это твой текст, твое литературное пространство. Она существует до тебя, но ты отбираешь его у мира и делаешь своим — через слова. И если сначала ты работаешь топором, чтобы, условно говоря, обозначить территорию нового текста — то по мере приближения к тому роману, который у тебя в голове, ты переходишь к более тонким инструментам, к резцу, а потом и вовсе начинаешь плавить слова прикосновениями пальцев — здесь, там, на четверть секунды, чтобы неживое превращалось в живое.

— То есть тебе близок подход Микеланджело — «отсечь все лишнее»?

— Отвоевать свою темноту и свой айсберг.

— Себе, в личное пользование?

— Ты его потом все равно оставляешь там, во Вселенной. Ты берешь этот кусок во временную аренду и перерабатываешь. Ухватываешь что-то важное, цельное, придаешь смыслам законченную форму. Но они не принадлежали и не будут принадлежать тебе.

— У меня есть теория, что писатель не пишет текст, а настраивается на некую волну, и из Вселенной приходит трансляция. Если прибегнуть к твоей метафоре, получается, что мы, глядя во Вселенную, можем предположить, что там — бесконечное количество айсбергов?

— Да, скорее всего, именно так. Я верю в то, что писатель — это медиум, транслятор смыслов.

— Какова тогда в твоем понимании роль писателя в создании текста?

— Кроме того, чтобы уловить трансляцию, необходимо предельно хорошо донести ее до читателя. «Хорошо» необязательно значит «понятно». Я о том, чтобы форма соответствовала, скажем так, посланию, которое ты несешь читателю. Одни тексты требуют гладкости, другие — шершавости и так далее.

— И когда ты понимаешь, что за послание приходит с текстом? Сразу, по ходу работы или только в конце? Или только после того, как роман уже опубликован?

— Это первое, что начинает во мне звучать. А потом уже появляется все остальное. Если нет «месседжа», я не пишу. Для меня идея — это самое главное. У меня есть «минус второй» и «минус первый» романы. В минус втором романе одним из главных героев был Хемингуэй, я как раз недавно это вспоминала. Потом я довольно долго не писала. Во-первых, я хотела поумнеть. Во-вторых, хотела слепить себе характер.

— Стать другим человеком, чтобы написать хороший текст?

— Я по натуре романтик. Истории, которые всегда что-то во мне зажигали, — это истории о революционерах и людях, сделавших себя. Так что мое становление — это сознательный процесс, я специально ломала себя и проводила через полосу саморазрушения. Среди всего, что выводит человека за пределы своего «я», боль — как ни банально, самый доступный и действенный способ себя изменить.

— Вернемся к литературе. Ты долгое время не писала после Литинститута. Почему?

— После минус второго и минус первого романов был долгий период тишины. Я не писала лет пять точно. Мне казалось, что в этом пока нет смысла, что я еще не готова. Что я еще не нашла тот самый месседж, который я хочу и должна донести до читателя. Вот когда этот месседж у меня появился, я стала писать.

— Что изменилось с выходом «Аддерола»? Ты ощутила в себе или в окружающем мире какие-то перемены?

— Если честно, да. Я поняла это не сразу. Я жила в Америке, почти отрезанная от литературного мира. «Аддерол» — текст очень-очень личный. После публикации у меня возникло ощущение, что я накрылась пальто, высунула оттуда книжку и продолжаю осторожно подглядывать, что там с ней происходит. И вроде бы я сознательно шла на публикацию, а текст все равно очень личный. Сложное ощущение. Но так и должно быть, это правильно.

— А когда возникло желание опубликовать этот текст? И как он появился?

— Есть версия в стиле «скандалы-интриги-расследования», а есть настоящая. Надо настоящую? Я начала думать об этом тексте еще в Оксфорде, где я проработала два года — с 2011 по 2013 год. Это был для меня самый настоящий переломный момент. Тогда в голове появились фрагменты текста. Рабочим названием было «Черно-белый роман», и почти ничего из того, что я тогда написала, не вошло в финальную версию. Потом я приехала в Америку, пришла в Гарвард, чтобы писать о национальной самоидентификации, постколониализме и всем таком прочем. Но мой первый год в Гарварде совпал с огромными и болезненными геополитическими катастрофами — и это была абсолютная ломка сознания. «Аддерол» начался с последней главы. Я пришла домой с какого-то семинара по политологии, села за стол и написала главу полностью — от первой до последней строчки. Эта глава — единственная, которую мы вообще не редактировали.

— То есть она как бы написана залпом?

— Да. Ни одного изменения. Потом возник пробел, я съездила на Кавказ, в Чечню, вернулась. Наступил момент, когда я поняла: сейчас или никогда. Вообще-то я в обычной жизни нормальный, очень ответственный человек, у меня все прекрасно с тайм-менеджментом, но то, что случилось тогда, абсолютно необъяснимо для моего характера. У меня в то время была двойная программа по учебе, я хотела получить вторую специализацию и занималась культурологией нефти. Но однажды вместо этого всего я пошла в офис — без окон, с ужасным люминесцентным светом, от которого болели глаза. В офисе я закрылась на три недели. И за эти три недели написала роман.

— И не выходила?

— Нет.

— Вообще?

— Да. Привезла туда косметику, сменную одежду, подушку, плед; нашла душевую кабину. Три недели провела в затворничестве. Спала за столом, просыпалась, писала. Не ходила на занятия, перестала появляться в университете, днем и ночью писала. Тут надо бы сказать, что мной двигал огромный внутренний стимул. Но был еще один человек, который тогда в меня очень верил. Он говорил — давай, работай, делай! Ты должна стать писателем! И у меня возникло понимание, что я должна сделать это именно сейчас.

— Как думаешь, почему это понимание пришло именно тогда?

— Понимание пришло в тот момент, когда я поняла месседж, пазл сложился в голове. Когда я села работать, я думала — это займет неделю-две, у меня ведь много чего уже было написано в Оксфорде. Я думала — приведу написанное в порядок. Потом выяснилось, что ни черта не подходит. Я выбросила написанное. Все, кроме той последней главы. И начала писать заново.

— Почему ты решила выбросить написанное?

— Я поняла: это уже не то, что я хочу сказать. То был «Черно-белый роман», а я начала писать «Аддерол».

— То есть «Черно-белый роман» ты все же написала, но оставила в столе?

— Я написала текст наполовину. Он канул в Лету, и там ему и место.

— Как роман дошел до издателя?

— Долгая история. Сначала я отправила роман в толстые журналы, ответа не было. Потом, опять-таки под давлением друга, которому я очень благодарна, я отправила роман на «Дебют», текст попал в лонг-лист. Потом все завертелось. Мне написали из толстого журнала, текст опубликовали, и я осмелела. Тот же друг мне сказал: «Теперь — издательства!»

— Ты помнишь это ощущение — когда берешь в руку напечатанную книгу?

— Я, если честно, страшно стеснялась всего происходящего. Много времени ушло, чтобы я стала спокойно к этому относиться.

— В итоге ты все же приняла себя в статусе писателя — или остались внутренние противоречия?

— В русском языке «писатель» — такое заряженное слово, что просто взять и сказать «я писатель» — это нескромно. Говоря так, ты много на себя берешь. Возникает неловкость. Думать о своем статусе, о том, писатель ты или нет, — неправильно. Надо делать текст.

— Но если все-таки говорить о языке… Вот в сравнении с английским словом writer — почему слово «писатель» подразумевает больше ответственности?

— Потому что у русской литературы традиционно есть ряд дополнительных функций, которых нет ни у одной другой национальной литературы.

— Какие?

— Просветительская и идеологическая. Писатель — не просто человек, который написал текст. Писатель — человек, у которого есть миссия. Писатель — ответственная фигура. Русский писатель — это калибр. Это Толстой, Достоевский, Платонов. Мне неловко об этом говорить. Когда человек гордо говорит, что он писатель, это тревожный звоночек.

— Но ты все же ощущаешь себя писателем?

— Недавно мне пришло письмо, которое начиналось словами: «Писателю Ольге Брейнингер-Уметаевой». Ого, подумала я. Теперь это официально.

Ольга Брейнингер — писатель. Родилась в 1987 году в Караганде Казахской ССР. Окончила Литературный институт имени А. М. Горького, магистратуру Оксфордского университета и докторантуру Гарвардского университета. Жила в Германии и Англии, в настоящее время живет в Бостоне (США) и преподает в Гарвардском университете. В 2017 году дебютировала с романом «В Советском Союзе не было аддерола».

Отправить