Евгений Водолазкин

«Важный элемент речи — молчание»

Евгений Водолазкин — о литературном пути, лингвистических помехах и жизни вне времени.

— Вы олицетворение того, что Ибсен называл «жизненным опытом человека»: ясно отличаете пережитое от прожитого («только первое может служить предметом творчества»), и это отражается в ваших собственных текстах. У вас от природы повышенная чувствительность к жизни или это приобретенное?

— Скажем так: я с этим давно живу. Иногда это перемежалось с полной безответственностью. Но с возрастом серьезное отношение преобладает. Не на ярмарку ведь едешь — с ярмарки.

— Думаете ли вы о надтекстовом смысле, когда работаете над произведением? Или он приходит сам?

— Литература описывает по преимуществу явления, а уж они вытаскивают за собой какой-то надтекстовый смысл. Или не вытаскивают — это как получится. Из этого вовсе не следует, что надо писать только о возвышенном и прекрасном: можно писать о совершенно противоположных вещах, но через отрицание описывать возвышенное и прекрасное. Или наоборот: пишешь о прекрасном, а над текстом — какой-то вонючий пар. У Чехова все рассуждают, что нужно работать, нужно в Москву и так далее, а надтекстовый смысл — жизнь проходит бездарно, и она одна. С точностью предугадать, что это будет за смысл, невозможно — хотя бы потому, что в окончательном виде он формируется в голове у читателя. Но задать читателю направление — это писатель может.

— Ритм повествования диктуется историей? Как вы находите звучание и порядок слов?

— Я бы сказал наоборот: история диктуется ритмом. Но это было бы bon mot. На самом деле они существуют в связке. Возьмите «Самодержец пустыни» Леонида Юзефовича — это идеальное сочетание ритма прозы и ритма истории. Тексты имеют свою мелодию. И если я ее слышу, то начинаю писать. Часто она приходит мне в голову до сюжета. Например, я знал, что роман, над которым я сейчас работаю, будет написан от третьего лица. Музыка такого повествования очень отличается от повествования в первом лице.

— Сама жизнь должна быть содержательной — чтобы творчеству было на чем основываться. Какой период вашей жизни был для вас в этом смысле самым насыщенным?

— Жизнь существует как целое, даже если она похожа на мозаику (об этом я писал в «Лавре»). Так нашу жизнь видит Бог, так ее можем видеть и мы, если сосредоточимся. Что касается меня, то формально я мог бы выделить насыщенные и ненасыщенные периоды жизни, но ценность их для меня одинакова. Количество знаков в тексте мы считаем с пробелами, хотя пробелы не несут вроде бы никакой информации. И речь состоит не только из говорения. Не менее важный ее элемент — молчание.

— Не кажется ли вам в таком случае, что тексты, которые создает искренний писатель, и есть то молчание, о котором вы говорите, а все, что вокруг них, — фон, языковая тошнота: когда говоришь и пишешь не потому, что тебе есть что сказать, а потому, что не можешь сдержаться?

— Можно сказать и так. Но есть удивительные случаи, когда человек, создающий гениальные тексты, переходит к высокому молчанию. Просто оттого, что его знание выше любых слов. Фома Аквинский, один из самых глубоких умов в мировой истории, в конце жизни перестал писать. И когда его спросили, почему он больше не пишет, он ответил: «Я видел то, перед чем все мои слова как солома». Об одном из моих героев сказано, что его слово — на полпути к молчанию. Я видел таких людей. В их речи не было сора. Это были только необходимые слова. И эти слова были золотыми.

— Фраза «можешь не писать — не пиши» зазвучала для меня совершенно иначе после того, как вы сказали, что «молчание — не пустота», а «другой период речи». Как же научиться «молчать»?

— Надо стараться проверять слова на необходимость. С этим мало кто справляется по-настоящему. Так работал, например, Бабель: он правил свои рассказы, вычеркивая лишние слова, пока не оставалось ни одного, которое можно вычеркнуть. И у него их действительно нет. Некоторые его рассказы имеют более двадцати вариантов. И, кстати, на заметку молодым писателям: Бабель говорил, что два прилагательных к одному существительному может себе позволить только гений.

— Вы сказали однажды, что слова девальвируются, и, пожалуй, это действительно так. Но сама литература при этом — по вашим же словам — набирает «популярность». Как вы можете объяснить такой парадокс?

— Так и литература ведь бывает разной. Есть литература, состоящая сплошь из девальвированных слов, — и она тоже популярна.

— Вы как-то обмолвились, что ваш самый первый рассказ родственники назвали «малохудожественным». А теперь как вам удается находить этот тончайший баланс между художественностью текста и рассказом истории, делать жанровую литературу языковым событием? Это как идти по лезвию бритвы: в любой момент есть риск сорваться, но вы почему-то не срываетесь.

— Срываюсь. Есть в моих текстах фрагменты, которые меня очень раздражают, но потом я начинаю считать их пробелами — должны же между словами быть пробелы. Но, конечно, пишу я не для того, чтобы срываться, я пытаюсь, говоря по-черномырдински, делать как лучше. Я очень ценю слово, но знаю меру в проявлении этой любви. Потому что слово, отпущенное на свободу, будет страдать нарциссизмом. Так залюбленные дети часто садятся на голову родителям. Если слишком увлечься стилем, такие тексты теряют бытийность, вес — и становятся слишком легкими. Иногда и мне хочется удивлять публику стилем, но я беру себя за шкирку и ставлю на тот путь, который считаю правильным.

— Какой же путь вы считаете правильным?

— Тот, который ведет к цели. И это тот случай, когда цель не только оправдывает средства, но и определяет их. Если, например, мне нужно описать трагическое событие, то было бы странно делать это кудрявым стилем, правда?

— В «Авиаторе» есть очень важный, на мой взгляд, пассаж: «Волны Белого моря меньше океанских, но переносятся труднее — может быть, как раз из-за малой своей высоты». Это ведь, если задуматься, метафора всего вашего творчества — вы создаете свои произведения на совершенно особой волне. Каждый ваш текст — «пологая, длинная волна», его тягучая размеренность неизбежно вызывает внутренний дискомфорт на определенном этапе чтения. Вы намеренно так играете с чувствами читателя?

— Знаете, однажды, добираясь на монастырском катере с острова Анзер на Большой Соловецкий остров, я чуть не пошел ко дну. Тогда я понял, что в случае чего хватит любой волны. И если бы передо мной была поставлена задача пользоваться только короткими волнами, я бы, думаю, особенно не горевал. Если взять пример из области радио, то на коротких волнах, как известно, представлены самые дальние земли. Вы правы в том, что моя любовь к длинной волне выражается в пристрастии к жанру романа. Только этот жанр более или менее совпадает с жизнью по ритму. Но иногда меня тянет на совсем короткие вещи — такие себе «скриншоты». В иных случаях с их помощью можно выразить больше, чем целым романом.

•••

Четверг

<…> Спустя примерно час после того, как мы отчалили из Кеми, разыгрался шторм. Волны Белого моря меньше океанских, но переносятся труднее — может быть, как раз из-за малой своей высоты. Самых слабых с первой же качкой начало рвать. Люди были набиты в трюм, как сельди в бочку, они блевали на себя и на окружающих. От этого плохо становилось даже тем, кто обычно не боялся качки.

Но худшее было впереди. Когда корабль стал переваливаться с борта на борт, раздались душераздирающие крики. Это гибли те, кто стоял у бортов. Тысячепудовая человеческая масса прижимала их к ржавому железу баржи и расплющивала в лепешку. Когда позже их изуродованные тела тащили по пристани, за ними тянулся след кровавого поноса.

Меня тоже рвало — просто выворачивало наружу. Страх утонуть, охвативший было меня в первые минуты качки, быстро прошел. Возникшее безразличие рисовало мне картину прозрачных холодных глубин, где меня больше не рвет и не слышно криков умирающих. Где нет конвоя. В те страшные часы я почему-то не думал о том, что даже на дне никому из нас будет не выбраться из этого мрака и смрада, что даже на конечной глубине ржавый люк «Клары Цеткин» останется задраенным, и нам предстоит вечно плавать в собственном кале и блевотине.

В Бухте Благополучия на пристань нас выгоняли пинками. Тех, кто был не в состоянии двигаться, велено было тащить другим заключенным. И те, кто шел, и те, кто не мог ходить, чувствовали примерно одно и то же. Мы были счастливы, что остались живы, потому что ничего страшнее чрева «Клары Цеткин» никто из нас в своей жизни не видел. Тогда нам казалось, что и не увидим.

Е. Водолазкин «Авиатор»

•••

— Настоящий мастер «скриншотов» — Чехов. У него и надтекстовый смысл слышен в каждой истории, и стиль узнаваем. Есть ли, на ваш взгляд, такие мастера в современной литературе?

— Для меня это прежде всего Фазиль Искандер, к сожалению, покойный. Современным Чеховым называют канадскую писательницу Элис Манро. Но Чехов, по-моему, лучше.

— Как вам кажется — вы родились писателем?

— Я родился ответственным человеком. И не могу не осмысливать обстоятельства, в которых я нахожусь. Пользуюсь подручными средствами. В России это прежде всего литература. А родись я, предположим, где-нибудь на островах Тихого океана, где нет литературы, я бы с той же тщательностью вырезал свистульки, увеличивал количество колец в носу… не знаю, чем они там еще занимаются.

— Вы вообще верите в судьбу, в предопределенность чего бы то ни было?

— Всякая сложная вещь объемлется парадоксом. Есть две стороны медали: с одной стороны — моя свободная воля, которая выражается в постоянном выборе, с другой — это воля Бога, которой уже предусмотрена моя свободная воля.

— То есть, по-вашему, верным будет утверждение, которое мне, признаться, очень близко: у нас есть лишь иллюзия выбора, и на самом деле мы не управляем автомобилем, за рулем которого сидим?

— Нет, это не иллюзия. Человеческая свобода как дар абсолютного Бога тоже абсолютна. Это как две прямые, бегущие параллельно. Просто одна всегда находится впереди.

— Водолазкин в долитературный период и Водолазкин сегодня — вне всякого сомнения, разные люди. С какой стороны вы смотрите на огонь сейчас?

— Если отвечать посредством текста, который вы цитируете, то — времени нет, из этого следует, что я смотрю на огонь с обеих сторон. Если бы время существовало, я бы добавил: одновременно.

•••

Посматривая с сомнением на волка, Арсений сообщал Христофору:

Он сидит неестественно, я бы сказал, напряженно. По-моему, он просто боится за свою шкуру.

Мальчик был прав. Вылетавшие из печи снопы искр доставляли волку определенное беспокойство. Лишь когда огонь приступал к ровному завершающему горению, волк растягивался на полу и по-собачьи клал голову на лапы.

Мы в ответе за тех, кого приручили, говорил, гладя волка, Христофор.

Глядя в печь, Арсений видел там порой свое лицо. Его обрамляли седые волосы, собранные в пучок на затылке. Лицо было покрыто морщинами. Несмотря на такое несходство, мальчик понимал, что это его собственное отражение. Только много лет спустя. И в иных обстоятельствах. Это отражение того, кто, сидя у огня, видит лицо светловолосого мальчика и не хочет, чтобы вошедший его беспокоил.

Вошедший топчется у порога и, приложив палец к губам, шепчет кому-то через плечо, что Врач всея Руси сейчас занят. Наблюдает пламя.

Впусти ее, Мелетий, говорит старец, не оборачиваясь. Чего ты хочешь, жено?

Жити хощу, Врачу. Помози ми.

А умереть не хочешь?

Есть которые хотят умереть, поясняет Мелетий.

У меня сын. Пожалей его.

Вот такой? Старец показывает на устье печи, где в контурах пламени угадывается образ мальчика.

Е. Водолазкин «Лавр»

•••

— Возможно, «Лавр» — метафора не только жизни вообще, но и писательского пути в частности. Вы чувствуете одиночество?

— Когда человек чувствует одиночество — это первый шаг к его преодолению. Круг моего общения — почти исключительно моя семья, и у меня нет желания что-либо здесь менять.

— Стейнбек писал, что люди — одинокие животные, которые пытаются стать менее одинокими, и один из способов — рассказать историю так, чтобы другие люди разделили с тобой твои чувства. Я вспомнил об этом потому, что круг вашего общения — это ведь еще и читатели, с которыми вы говорите посредством своих книг. Возникает ли у вас желание получать, как теперь говорят, обратную связь?

— Да, отзывы — положительные и не очень — для меня важны при одном непременном условии: они не должны быть злобными. То, что лишено доброты, ложно в самой своей основе. Некоторые пишут отзывы, чтобы слить накопившуюся агрессию. Им все равно, о ком или о чем писать, — лишь бы ударить побольнее. Есть те, кто пишет почти исключительно отрицательные отзывы или рецензии. Им кажется, что они показывают свою крутизну, а на самом деле — беспомощность, нередко — бездарность.

— Цитата из «Лавра»: «Человек вас исцеляет, посвящает вам всю свою жизнь, вы же его всю жизнь мучаете. А когда он умирает, привязываете ему к ногам веревку и тащите его, и обливаетесь слезами». Это ведь вы о писателях высказались, признайтесь.

— Да — в том смысле, что так может казаться. На деле же писатель ведет совсем другой диалог — примерно так же, как ведет его Лавр. Писатель любит своего читателя — и да, он работает для него. Но при этом он выстраивает свои отношения с Богом (совестью), и эти отношения значат гораздо больше.

— Как говорил Бальзак, задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать. За счет чего вам удается выражать, не копируя?

— Копировать то, что уже существует, действительно нет смысла. Для себя задачу литературы я формулирую так: выражать невыраженное. А может быть, даже невыразимое. То, что существует, но пока не названо. То, к чему чаще всего так просто не подберешься, — нет таких слов. Фронтальная атака невозможна. И тогда надо поступать как-то неэвклидово, использовать те инструменты, которые нам доступны. Лотман, например, говорил о «пространственном выражении непространственных явлений». В качестве идеального воплощения такого подхода я вижу «Старосветских помещиков» Гоголя, где не описывается, кажется, ничего, кроме наливок, пампушек и бессмысленных бесед. На самом же деле это повествование об ужасе смерти. Ничего более пронзительного я не знаю.

— Еще одна цитата — из армянского писателя Стефана Зорьяна: «Художник слова только тогда станет мастером, когда до самых глубин познает жизнь… А для этого необходимы твердые убеждения, ставшие плотью и кровью писателя». Расскажите, пожалуйста, об убеждениях, ставших вашей плотью. О ваших сегодняшних убеждениях, поскольку путь писателя — это еще и меняющиеся убеждения…

— Это большая тема, вкратце не ответить. Назову лишь одну свою важную эволюционную линию: из человека социального, верящего в общественный прогресс и пользу общего дела, я превратился в человека со взглядами, которые можно определить как христианский персонализм. Это не значит, что я равнодушен к проблемам общества. Речь идет лишь о том, что обществу нужно помогать лично, от себя, не вступая ни в какие альянсы и уж тем более в партии, политические движения и так далее. Это только кажется, что такая работа не имеет общественного значения. Личный прогресс (а прогресс может быть только личным) помогает обществу гораздо больше коллективных мантр. Так происходит хотя бы потому, что в общественном движении ты почти ничего не определяешь, а в личном — все.

— «Авиатор» — книга о персональном сознании, где общее блекнет перед частным (при этом становясь продолжением частного — фоном, декорациями). Какими качествами, на ваш взгляд, должен обладать писатель, чтобы менять реальность? Сначала реальность вокруг себя, а потом и общую реальность, которая, согласно вашей теории, неизбежно поменяется…

— Я бы не сказал, что писатель должен непременно менять реальность. Иногда, напротив, он должен ее сохранять. В любом случае — у него должны быть ясное сознание и чистая совесть. Это что-то вроде стрелки компаса, которая при любых поворотах указывает нужное направление.

— Если писатель не живет полной жизнью, литература несколько ограниченна. Вам нравится выбираться во «внешний мир»? Та же серия рассказов «Дом и остров, или Инструмент языка» — яркая иллюстрация, что вы принимаете участие в общественной жизни. Но доставляют ли вам эти вылазки удовольствие?

— Специально я никуда не выбираюсь. Я реагирую только тогда, когда внешний мир выбирается ко мне. В этих случаях я считаю возможным и нужным высказать свою точку зрения. Но именно свою, а не коллективную.

— Вы зашли в писательство с черного хода — вас привела исследовательская работа. Вы часто говорите, как древнерусская литература помогает вам в творчестве. Как сосуществуют у вас внутри эти два мира?

— Я по-прежнему работаю с древнерусскими текстами. Их энергетическое поле гораздо мощнее поля любого современного текста. Они наполняют меня силой. Сейчас, правда, в моей жизни возникло столько дополнительных дел, что на древнерусской литературе сосредоточиться все сложнее.

— Последняя на сегодня большая цитата. Вот что говорил Чехов: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом». Вы уже нашли это самое «общее» и на основе его строите свои произведения? Или же все, что вы пишете, и есть поиск «общего»?

— Как человек, на протяжении многих лет практиковавший рациональный тип познания мира, я могу сказать, что такое познание имеет свои границы. Я могу взять гениальное стихотворение — и все рассказать о его источниках, размере, структуре и задачах. Но написать такое же я не могу. А это — четкое свидетельство того, что главного в нем я не понимаю. Потому что гениальность — это тогда, когда начинается вот это самое «я не понимаю». Гениальные вещи — это всегда тайна, и с этим надо смириться. Только тайна способна удивлять. Ведь если бы к ней можно было подобраться по лесенке рационального знания, то достаточно было бы почитать «Введение в литературоведение», отправиться в Ясную Поляну — и написать что-нибудь о войне и мире.

— Считается, что у многих писателей есть некая одна тема, которая их «беспокоит». Есть ли какая-то общая управляющая идея, объединяющая ваши тексты?

— Смысл жизни. Тема не то чтобы очень узкая, но, если коротко, то именно она. Я пытаюсь к ней подступиться с разных сторон, их много — время, история, память, вера, любовь…

— Верным ли будет утверждение, что каждый ваш роман — преломление наблюдений, каких-то объективных фактов через призму собственного жизненного опыта?

— Конечно, откуда же мне еще брать сведения, как не из виденного и пережитого? Но я не оставляю предметы на прежних местах: я их двигаю, чтобы понять: а что было бы, если бы они стояли иначе? Поэтому нет ничего более наивного, чем делать выводы биографического характера, основываясь на литературных произведениях. Да, у героя в руках нож, и у автора в руках нож. Но герой дерется с уличной бандой, а автор чистит картошку.

— Тогда что для вас первично: вымысел или факт?

— Факты подбираются под определенный замысел. Допустим, герою захотелось выпить виски. Я начинаю вспоминать все сорта виски, какие пробовал, — и предлагаю моему герою. Но если бы он не захотел выпить, я бы об этом напитке и не вспомнил. «Историю» я люблю придумывать сам, поэтому не пишу биографических романов и не написал ни одной книги в ЖЗЛ. Не рассматриваю это как достоинство. Я очень ценю писателей, которые способны влезть в шкуру исторического лица и сантиметр за сантиметром исследовать логику его поведения. Это великий дар и великое терпение, чего я, видимо, лишен. Как вы, возможно, заметили, в моих романах почти нет исторических лиц. Когда я пытаюсь о них писать, мне чудится окрик конвоя: шаг влево, шаг вправо… Для того, чтобы хорошо описать историческое лицо, надо быть великим актером и вживаться в роль. А я по типу скорее режиссер — и требую от героев действовать так, как я скажу.

— Как вы взаимодействуете с фантазией? Она капризна или откликается на первый же зов?

— Я стараюсь продумывать своих героев до тех пор, пока они сами не начинают подсказывать мне свои шаги. Это возникает не в начале романа, а появляется позже. Но когда герои начинают двигаться своим ходом — это самый счастливый авторский миг.

— Хемингуэй пытался писать так, как до него никто не писал. Ставите ли вы перед собой такую же задачу?

— Это никогда не было моей целью. Когда, например, я работал над «Лавром», я только и делал, что писал так, как писали другие… веке в пятнадцатом. Есть произведения, в которых можно «оттопыриться» от всей души, а есть такие, в которых надо подчеркнуть традиционность своего письма. Все зависит от задачи.

— Если обратиться к биографиям писателей, то можно заметить, что при кризисе многие даже бросают писать. А вы когда бросали писать в последний раз, если, конечно, бросали? Бывают ли у вас такие кризисы, которые заставляют усомниться в собственных силах? Если да, как вы с ними боретесь?

— Я слишком поздно начал, чтобы отвлекаться на кризисы. Это, как правило, удел писателей, которые рано стартовали. Как в песне Вероники Долиной о барабанщике — «я долго жил и ни во что не бил». Читал древнерусские тексты — и молчал. А теперь мне есть о чем барабанить. Вы правы в том, что чаще всего эта способность в какой-то момент у писателей исчезает. Самые честные из них говорят: приехали, я больше не буду писать. А многие пишут. И за каждым — своя правда, потому что очень трудно признаться себе в творческой импотенции. Допускаю, что это произойдет и со мной, но, честное слово, не знаю, каковы будут в этом случае мои шаги.

— Я опять о Хемингуэе: он как-то признался, что у него на девяносто одну страницу дерьма получается одна страница шедевра. А как у вас? Много ли приходится переписывать?

— Я всегда думаю о том, что скажут. Но если то, что я пишу, кажется мне правильным, оставляю все как есть. Кое-что из прежде написанного мне не нравится, но я никогда не переписываю — потому что не знаю как. Нет ничего хуже шахматистов, которые имеют привычку «перехаживать». Тогда игра теряет всякий интерес. Да и ходы их оказываются все равно плохими.

— Какой вы видите свою писательскую миссию? И думаете ли о ней вообще?

— Я избегаю таких категорий — «миссия». Если взять более низкий регистр — «задача», — то я вижу ее в том, чтобы дать читателю материал для размышления. Я, условно говоря, ставлю вопрос, на который можно ответить по-разному, и мне не важно, каким именно будет ответ. Главное — чтобы он был.

— Как вы пишете — следуя за мыслью или управляя мыслью?

— Я обычно имею план, но не очень детальный — так, чтобы у героев была возможность проявить себя. К каждому роману готовлюсь тщательно — просто чтобы знать материал. Но это касается декораций и костюмов. Актеры же должны обладать достаточной степенью свободы.

— Какой совет вы могли бы дать тем, кто пытается создавать художественные тексты?

— Вероятно, вы имеете в виду начинающих писателей. Потому что другим советы не нужны. Я бы посоветовал писать просто — как говорится, без понтов. Начинающие авторы боятся писать просто — и начинают с верхней «фа». Они боятся быть банальными — и сразу переходят на крик. Рано или поздно они понимают, что никого здесь не перекричишь, и начинают петь спокойно. И вот тогда, научившись нормальному пению, они время от времени пробуют высокие ноты. Но это уже те ноты, которые родились внутри, а не напеты Набоковым, Платоновым или Сашей Соколовым.

— Есть ли иной способ побороть неуверенность, а главное — писательскую беспомощность, кроме как продолжать писать?

— Продолжать писать — это, наверное, лучший способ. Если автор, конечно, не капитан Лебядкин. На самом деле вы затронули сложную проблему. В начале пути очень легко сломаться от безверия в свои силы. И здесь очень важно чье-то доброе слово. Доброе, но одновременно — объективное. И, наоборот, слово безжалостное может сделать калекой. Кажется, Зинаида Гиппиус, прочитав первый сборник стихов Набокова, сказала, что из него никогда не выйдет хорошего литератора. Представляете, если бы на месте Набокова был менее уверенный в себе человек? Мы могли бы лишиться одного из лучших стилистов мировой литературы.

— Какое отношение у вас, хранителя языка, вызывает его эволюция? Я говорю, в частности, о неологизмах, составляющих значительную часть молодежного лексикона. Вот безобидный, но наглядный пример: «Родители вздыхали, но платили за неоднократно зафейленный мной универ». Это главный редактор одного весьма крупного СМИ рассказывает о своей учебе в вузе.

— Когда-то такие вещи меня сильно раздражали. Впоследствии под влиянием Максима Кронгауза — а также, видимо, в силу возраста — я стал относиться к этому терпимее. Даже в дурновкусии порой есть свой шарм. А кроме того, самое неприглядное язык со временем отторгает.

— Продолжая тему: сто с лишним лет назад в России были изменены правила правописания. По сути, это уничтожило несколько букв русского алфавита: «фиту» заменили на «ф», «и десятеричное» — на «и», «ять» — на «е». Что потерял русский язык без этих важных, как мне кажется, букв?

— Об этом есть студенческая статья Дмитрия Сергеевича Лихачева «О некоторых преимуществах старой русской орфографии», за которую он попал в Соловецкий лагерь. Там он подробно эту проблему рассматривает. Я же скажу коротко: языковые реформы обедняют культуру. «Ненужные» вроде бы буквы на самом деле очень важны: они отражают историю слова, а в конечном счете — и языка.

— Из ваших текстов и интервью можно понять, что для вас очень важны путешествия. Что вы привозите из них?

— Привожу впечатления. Путешествия как бы спрессовывают время. Количество встреч, пейзажей, интерьеров увеличивается в разы. И это делает жизнь интенсивнее. Существует, правда, опасность перенасыщения — и тогда все сбивается в один малопривлекательный ком. Тогда остается только катить его, подобно жуку-скарабею. Вытащить из этого сплава что-то конкретное уже невозможно.

— У вас есть талисман?

— У меня на столе стоит фотография моего покойного кота. Над первыми романами мы работали вместе. Мне его очень не хватает.

— Вы недавно обмолвились, что текст, над которым вы работаете сейчас, может стать вашим главным романом. Почему вам так кажется?

— Главным — для меня. Очень субъективная оценка, так что можно не обращать на нее внимания.

— Вы возглавляете Центр по изучению современной русской литературы. Расскажите, пожалуйста, чем конкретно занимается этот центр?

— Этот центр издает ежегодник «Текст и традиция». В нем печатаются не только сотрудники Пушкинского Дома, но и литературоведы из многих стран, а также писатели. Эти тома можно полистать на сайте нашего Дома.

— Чтобы подвести итог: согласны ли вы с утверждением лауреата «Большой книги — 2017» Льва Данилкина, что хороший текст сам найдет издателя? Вернее, издатель сам найдет хороший текст…

— Думаю, что Данилкин совершенно прав: хорошие тексты не пропадают. Вот представьте себе, что на тротуаре лежит пятитысячная купюра. Поверьте: никто из прохожих не спутает ее с конфетной оберткой. И я не знаю того, кто поленился бы ее поднять.

Евгений Водолазкин — писатель, литературовед, доктор филологических наук. Родился в 1964 году в Киеве. Опубликованный в 2009 году роман Водолазкина «Соловьев и Ларионов» вошел в шорт-лист премии «Большая книга». Следующий роман, «Лавр», был удостоен этой премии в 2013 году. В 2015 году Евгений Водолазкин был награжден сербской премией «Милован Видакович», а в 2016 году за роман «Лавр» писателя удостоили итальянско-русской премии Горького (Сорренто).

Отправить