Видео и зрители

В каком веке мы с вами живем, уважаемый читатель? «Какое, милые мои, тысячелетье на дворе?» Для кинематографа уже лет сорок длится эпоха Рубежа. Эпоха Шестидесятых ушла, а следующая, как ее ни назови, все наступает и наступает, да наступить никак не может. Как и всегда в Истории, какое-то время старая и новая эпохи длятся одновременно, параллельно. Новая эпоха еще не наступила, но ее отдельные ноты, звуки, позывные, краски, ракурсы, голоса, шумы и хрипы уже видны и слышны то там, то тут. Другой разговор, что всякий раз мы их плохо видим и слышим и потому не столько удивляемся или радуемся новым временам, сколько вынуждены с неприятным чувством разочарования мириться с ними, приспосабливаться к ним.

И все же некоторые, пусть самые приблизительные, границы между двумя временными протяженностями наметить нужно, просто необходимо провести между ними хоть какую-то межу — иначе появление новых фильмов, их оценки в прессе, кассовые сборы, успехи, провалы, рынки первичные и вторичные, кинофестивали и т.д. и т.п. — все это превратится в один нескончаемый, неделимый и непонятный поток, ничем не поучительный ни для современников, ни для потомков. Ведь чем-то же, условно говоря, эпоха Шестидесятых отличается от столь же условной эпохи Рубежа? Отличается, и даже очень.

Шестидесятые (1960-е и 1970-е гг.) — эпоха шедевров и открытий, утвердивших статус кино как Искусства, вовсе не сам собой разумевшийся: новаторская драматургия, интеллектуальный монтаж — ассоциации, аллюзии и свободная игра с Временем, монтажный ритм, тонкая художественная (нетехнологическая) грань между Реальным и Воображаемым. Никогда больше фильмы не оказывали столь сильного влияния на умы и чувства современников, на их мировоззрение. (Для сравнения: сегодня на наши с вами умы и чувства воздействуют не фильмы, а технология, по которой они сняты.)

Сказанное не означает, что в эпоху Шестидесятых создавались одни только шедевры, а развлекательных, «кассовых» или посредственных конъюнктурных фильмов не снималось и они не выходили на экраны — снимались и выходили, естественно! Как же без них! Да и когда их не бывало? Сказанное лишь означает, что эпоха Шестидесятых стала историческим вместилищем экранных шедевров, что этими-то шедеврами та эпоха и вошла в Историю, а вовсе не фильмами, на которых «умные» люди всегда делали, делают и будут делать деньги.

Медленно уходящая эпоха Рубежа (с календарных 1980-х гг. по сей день) — во-первых, пора продолжений, повторов, переделок (ремейков), копий, съемочных, технологических усовершенствований и кассовых страстей. Во-вторых, на всем протяжении этого периода стремительно, бесповоротно (впрочем, предсказуемо) организационно и технологически сближались две ипостаси экрана — кинематограф и телевидение. «Мотором» этого сближения стал их технический гибрид, видео, понятый как новый метод распространения (дистрибуции) всего кинематографического ассортимента и как новый, «бытовой» режим восприятия фильма, характерный прежде всего для телезрителя.

Внедрение в кинопроизводство и кинопрокат 1980-х гг. технологии видео (этот процесс принято иногда называть видеореволюцией) — самое серьезное событие в Истории кинематографа после его изобретения: видеореволюция изменила зрителя.

На потребителя (на нас с вами) воздействовал не столько сам технологический прогресс, сколько бытовой характер аппаратуры (плееров и рекордеров), так что мы с вами мало-помалу естественным путем втягивались в общий процесс технологических усовершенствований. Этот процесс можно проследить еще с календарных 1960-х гг., когда на Западе узкую (8 мм) пленку, предназначавшуюся для кинолюбителей, стали паковать для продажи так, чтобы она напоминала уже не привычные в те годы бобины, а хорошо известные позднее кассеты; с течением времени в похожих кассетах стали выпускать и ферромагнитную ленту, внедренную в телепроизводство в середине 1950-х гг., когда появилась видеозапись системы Ampex («Ампекс»).

Так называлась американская электротехническая и радиоэлектронная компания, которую в 1944 г. основал бывший полковник царской армии Александр Матвеевич Понятов; название компании как раз и расшифровывается его званием и инициалами: AMPex, то есть A.M. Poniatoff EXcellence (в армии США обращение Excellence соответствовало русскому «ваше превосходительство»). По окончании войны компания Ampex, опираясь на эксперименты немецкой фирмы AEG, проводившиеся в 1930-х гг., выпустила звуковой катушечный магнитофон Ampex-200, с помощью которого в 1948-м вышла в эфир запись шоу Бинга Кросби. В 1950-х гг. Ampex производила магнитофоны и разработала наклонно-строчной принцип магнитной записи, а к весне 1956-го выпустила VR-1000, первый профессиональный видеомагнитофон с вращающимися головками (VR — Videorecorder). Другими словами, на смену любительскому кино технический прогресс постепенно подводил и инженеров, и зрителей к любительскому видео. (Происходило это, сами понимаете, не у нас, а на Западе!) Затем в середине 1970-х гг. в массовой продаже наконец-то появились первые бытовые видеомагнитофоны Philips VCR и Sony U-Matic.

В эти же годы появляются и видеопроигрыватели, например Philips VLP или Telefunken-Decca TeD, и, соответственно, видеодиски; тогда полагали, что они обойдутся покупателю дешевле кассет. Диски были примерно вдвое шире нынешних DVD. Все это опять-таки происходило не у нас, а на Западе!

Словом, видеотехнология, в которой ее создатели прозорливо рассмотрели многообещающее коммерческое будущее, развивалась на редкость стремительно, чтобы уже в календарные 1980-е гг. охватить весь мир. (Вот тогда-то это наконец докатилось и до нас.)

Сбывалась мечта Александра Астрюка: «…близится время, когда у каждого в доме будет стоять кинопроектор и каждый сможет взять у обычного книгопродавца любой фильм на любую тему и любого жанра» (L'Écran français. 1948. № 144). Одного только не мог предвидеть Астрюк — цену, какую придется заплатить как кинорежиссерам, так и кинозрителям за сомнительную возможность купить в магазине любой кинофильм. Цена эта — утрата кино как Искусства: во-первых, если произведение Искусства (не копию, а оригинал) можно купить в любой лавке, оно теряет таинство, уравниваясь с ширпотребом, с предметами первой и непервой необходимости; у фильма, в отличие, допустим, от живописного произведения, нет оригинала и нет копий — раньше любая фильмокопия, ныне любой DVD, как и любой фильм online, и есть оригинал. Во-вторых, если фильм можно посмотреть дома, то чем же тогда кинозритель, воспринимающий художественный мир Искусства кино (в идеале, конечно), отличается от телезрителя, потребителя исключительно информационной и развлекательной рутины? Но кинозритель отличается от телезрителя (кстати, это один и тот же человек!) не только вниманием к эстетике и тематике, но и отношением к экрану как к таковому.

Со времен Люмьеров кинозритель смотрел фильм в кинотеатре, потому он и зовется кинозрителем. И грамматически, и понятийно «кинотеатр» — слово составное; в нем две части («кино» + «театр»): кино — продукт «кинопроцесса» (написание сценария, репетиции, съемки, монтаж, озвучивание и пр.); театр — условие для восприятия готового «кинопродукта». В кинотеатре готовый фильм воспринимается в атмосфере, исстари предусмотренной театром: зрители сидят в одном зале, локоть к локтю, ряд за рядом, и все вместе воспринимают фильм, как в театре — спектакль. И в театре, и в кинотеатре в зале сидит толпа, масса малознакомых или вовсе незнакомых друг другу людей: в театре она несколько специфичнее (может быть, даже рафинированнее), поскольку состоит по большей части из завсегдатаев, из заядлых театралов; в кинотеатре у этой массы нет никакой специфики, потому и требования ее примитивнее, даже пошлее, ибо чаще всего ее составляют абсолютно случайные люди, также вполне случайно попавшие именно в этот кинотеатр — в больших городах кинотеатров всегда было на порядок больше, чем театров. Словом, традиционно кино — развлечение для сравнительно случайных, а потому и нетребовательных людей, составляющих зрительскую массу. Масса-то как раз и нетребовательна, в отличие от индивидуального зрителя.

Кинозритель — только изначально лицо в толпе, а далее к процессу восприятия подключаются индивидуальные свойства (образование, воспитание, строй души и т.п.); в отличие от него телезритель эпохи видео — только изначально индивид со всеми своими личностными свойствами, а затем он неизбежно и необратимо, хоть и незаметно, превращается в лицо в толпе, в одного из многих, причем, по сути, независимо от индивидуальных качеств. Объективно — это, конечно, другая толпа, не целостная, как в кинотеатре, а фрагментированная, раздробленная на массу особей, замкнутых в своих «кельях»-квартирах. Субъективно же, для самого зрителя, важно именно то, что он не столько личность, сколько часть этой толпы. Более того, кинозрителем он оказывается лишь в последнюю очередь, а прежде всего он — «юзер», пользователь компьютера, то есть участник форумов, социальных сетей, блогер и т.п.

При этом вполне естественно меняется и режим восприятия: например, кинозритель ХХ столетия, выйдя на минутку из зала, рисковал потерять нить экранного повествования, то есть его восприятие было принципиально последовательным и непрерывным; но, став на рубеже веков телезрителем, он оказался в состоянии воспринимать фильм фрагментарно, по ситуациям. Это становится очевидным на примере наиболее последовательного и типичного телезрителя — домохозяйки: она работает по дому рядом с включенным телевизором, но вынуждена то и дело отвлекаться от экрана по делам. Однако, возвратившись к экрану, она понимает, что, в сущности, ничего не потеряла! Так телевизионные передачи практически и строятся — в расчете именно на восприятие по ситуациям, для чего совершенно необязательно (а часто и бессмысленно) постигать целостный замысел, ибо каждая ситуация воспринимается как самодостаточная. Правда, это мнимая самодостаточность, иллюзия значимости и значительности показываемого, продиктованная привычкой зрителя полагаться на рекламные представления об общем замысле — понятное дело, глубоком, возвышенном, благородном и высоконравственном. В реальности замысла этого, как правило, не существует, и он демонстративно формулируется самыми общими штампованными фразами, то есть безответственно.

Но теперь, когда появилось видео, бывший кинозритель воспринимает экранное изображение так же, как и домохозяйка, а стало быть, и в фильмах, всегда приспосабливавшихся к вкусам и обычаям зрителя, теперь в свою очередь режиссеры на телевизионный манер стараются не приспосабливаться к вкусам, а формировать эти самые вкусы и обычаи. Для этого кинофильмы эпохи видео обретают как бы телевизионную структуру: гибкий сюжет, способный плавно перейти и переходящий, если это сериал, из серии в серию (так называемая франшиза), повторяющуюся, а то и заимствованную интригу, хорошо узнаваемую цепь событий (фабулу), псевдонатуральную обстановку, привычных персонажей, типажно знакомых по другим фильмам, ну и т.д. Наиболее показательный образчик такого кино — телесериал, во многих случаях подменяющий собой кинофильм там, где посещаемость кинотеатров особенно низкая.

На мой взгляд, именно видео вывело кинопроизводство за пределы национальных границ. (Опять-таки здесь, как и всюду, есть исключения — та же Индия например.) По мере того как структура кинопроизодства все сильнее подчинялась процессам экономической глобализации, то есть менялась качественно, съемочный процесс становился все более технологизированным, а монтажно-тонировочный период обретал компьютерную составляющую (postproduction), кинематограф неминуемо утрачивал национальные особенности, и без того достаточно условные, прежде связанные по большей части с национальной тематикой. Кроме тематики, все остальные компоненты фильма, исторически начиная с Гриффита, были общими во всех кинематографиях.

Голливуд в эпоху Рубежа

Основная модель кинопроизводства в мире — голливудская. Она наиболее влиятельна и, откровенно говоря, наиболее результативна: независимо от жанра американские фильмы и по сей день популярны повсюду в мире, и в ближайшем обозримом будущем, невзирая ни на какие кризисы, этой популярности вряд ли что угрожает (естественно, кроме каких-то невероятных форс-мажорных обстоятельств).

Влияние голливудской модели кинопроизводства состоит в том, что американские фильмы почти гарантированно приносят больше всего денег, потому принципы, по которым они создаются, перенимаются всеми кинематографиями (даже индийской), а американская мифология и мировоззрение (так называемый американский образ жизни) распространяются по всему свету максимально эффективным способом. Результативность этой модели, по сути, стопроцентна. Потому она и влиятельна, что результативна. Основа каждой модели — более или менее логичное сочетание традиций и новаций, старого и нового.

Что сохранилось в Голливуде от былых времен? Мейджоры. Их, правда, уже не восемь, как в пору «классического Голливуда», и они не законодатели мод, не властители дум, как в 1930–1950-х гг., а просто кинопроизводители и кинопрокатчики. И принадлежат они не старым «могулам», полновластным хозяевам-диктаторам вроде Харри Кона, Луиса Майера, Дарила Занука или братьев Уорнер, а гигантским транснациональным и трансотраслевым корпорациям иногда американского (Gulf+Western или Coca-Cola), иногда вовсе неамериканского происхождения — чаще всего японского вроде Sony. Однако бренды старых мейджоров остались, и недооценивать их не стоит.

Когда зритель (американский) видит на экране рычащего льва в кольце из кинопленки (MGM), или гору в кольце из звезд (Paramount), или женскую фигуру на ступенчатом постаменте с факелом, излучающим сияние (Columbia), или надпись 20th Century Fox на постаменте в окружении прожекторов, или буквы UA (United Artists) в ослепительном переливе вспышек и лучей, или земной шар среди звезд, вокруг которого скользит название Universal, или клеймо в форме щита с буквами W и B (Warner Brothers), когда, повторяю, зритель (американский) видит эти непременные для экранной продукции логотипы, он чувствует, что миропорядок неизменен. Это очень важный элемент восприятия, так как он обеспечивает популярность семейных просмотров в кинотеатрах. Что, в свою очередь, не может не вызывать любопытство неамериканца, ведь в США едва ли не в каждой квартире имеется домашний кинотеатр. Тем не менее многие миллионы американцев исправно посещают обычные кинотеатры.

Далее, американский кинематограф как был, так и остается жанровым и почти исключительно зависит от традиционных ожиданий (симпатий) массового зрителя. По фильмам и их жанрам, по доходности этих фильмов мы с вами можем судить о вкусах американского зрителя (и, естественно, соразмерять их с собственными вкусами). Вот некоторые из ходовых жанров американского кинематографа.

Фильмы для детей: «Маппеты занимают Манхэттэн» Фрэнка Оза (1984), «Эвоки: битва за Эндор» Джима и Кена Уитов (1985), «Харри и Хендерсоны» Уильяма Дира (1987), «Бэтмен» Тима Бартона (1989, 1992), а также сиквелы 1995 и 1997 г. Джоела Шумахера, «Черепашки-мутанты ниндзя» Стива Баррона (1990), «Один дома» Криса Коламбуса (1990, 1992) и вариант (с другим исполнителем главной роли) Раджи Госнела (1997), «Капитан Крюк» Стивена Спилберга (1991), «Бетховен» Брайана Леванта (1992) и сиквел Рода Дэниела (1993), «Освободите Билли» Саймона Уинсера (1993), а также сиквелы Дуайта Литла (1995) и Сэма Пилзбери (1997), «Бэйб» Криса Нунэна (1995) и «Бэйб: поросенок в городе» Джорджа Миллера (1998), «История игрушек» Джона Лассетера (1995), «Маппет-шоу из космоса» Тима Хилла (1999) и т.д.

Несмотря на обилие названий, кассовые результаты детских фильмов, как правило, незначительны: и затраты относительно невелики, и прибыль, откровенно говоря, копеечная (по сравнению с космической темой, например). Вы, конечно, можете сказать: что тут возьмешь с детей… Но платят-то за билеты родители. Да и детей много, и, по сути, всем им надо показывать фильмы, однако, судя по сборам, либо родители манкируют своими обязанностями, либо фильмы не слишком хороши. Финансовыми исключениями в этом жанре могут считаться «Бетховен» (1992), который собрал $147 млн, «Бэтмен» 1989 г. (бюджет — $35 млн, сборы — $251 млн) и «Один дома» 1990 г. (бюджет — $15 млн, сборы — $533 млн). (Здесь и далее данные я взял из электронной версии газеты Variety.)

Фэнтези (не то же, что научная фантастика; то есть это, конечно, фантастика, но «ненаучная»): «Конан-варвар» Джона Милиуса (1982); «Конан-разрушитель» Ричарда Флейшера (1984); «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984, 1991) и сиквел Джонатана Мостоу (2003); «Гремлины» Джо Данте (1984, 1990); «Рыжая Соня» Ричарда Флейшера (1985); «Годзилла» Роланда Эмериха (1998); «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга (1993, 1997) и сиквел Джо Джонстона (2001); «Матрица» Энди и Ларри Вачовски (1999, 2003, 2003); «Лара Крофт — расхитительница гробниц» Саймона Уэста (2001) и сиквел Яна де Бонта (2003); «Люди в черном» Барри Соненфелда (1997, 2002); вся цепочка эпизодов «Звездных войн» Лукаса и не-Лукаса… Ну и тому подобные «шедевры».

В фантастическом жанре и деньги крутятся, понятное дело, фантастические — вспомнить хотя бы миллиардные кассовые сборы «Звездных войн». В этом нет ничего удивительного: фэнтези — та же сказка, рассказанная, казалось бы, для взрослых, но вот беда — интеллектуальный уровень таких «взрослых» сказок выдержан где-то в пределах шестого — восьмого классов средней школы. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть дилогию о Конане, или трилогию о Терминаторе, или современный вариант Кинг-Конга, на японский манер наименованного Годзиллой (в 1950-х гг. в японском кино эта странная зверюга не сходила с экранов; в Америке она с 1930-х гг. называлась Кинг-Конгом). Да и «Парки Юрского периода», кто бы их ни снимал (Спилберг или не-Спилберг), тоже, знаете ли, особой глубиной не блещут: заимствованная из бульварной прессы очень «злободневная» идея оживить яйца динозавров способна, по-моему, расшевелить воображение лишь младших школьников. Если в этих фильмах что-то и осмыслялось, то разве что кассовые сборы (кто видел эти «Парки…», меня поймет).

Что же до «кассы», то, если интересно, вот суммы, которые заработал Спилберг на своих динозаврах: в 1993 г. бюджет фильма составлял $63 млн, сборы — $919 млн; в 1997 г. бюджет подрос до $73 млн, а сборы составили $614 млн; наконец в 2001-м при бюджете уже $93 млн общие сборы упали до $368,7 млн. Схожая ситуация и с другим «шедевром» в жанре фэнтези — с «Матрицами»: в 1999 г. при бюджете $63 млн сборы составили $456,3 млн; в 2003 г. оба фильма имели бюджет по $150 млн каждый, а сборы в одном случае достигли $738 млн, а в другом — $424 млн; особенно отмечу падение сборов в самих США — $171 млн, $281,5 млн и $139 млн соответственно.

«Научная» фантастика: «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982); «Инопланетянин» Стивена Спилберга (1982); «Чужой» Ридли Скотта (1979), «Чужие» Джеймса Кэмерона (1986), «Чужой-3» Дэвида Финчера (1992), «Чужой-4: Воскрешение» Жан-Пьера Жёне (1997); «Дюна» Дэвида Линча (1984); «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985, 1989, 1990); «Робокоп» Пола Верхувена (1987) и сиквелы Ирвина Кершнера (1990) и Фреда Деккера (1992); «Джонни Мнемоник» Роберта Лонго (1995); «День независимости» Роланда Эмериха (1996); «Армагеддон» Майкла Бэя (1998); «Миссия на Марс» Брайана Де Пальмы (2000); «Солярис» Стивена Содерберга (2002) и т.д. и т.п.

Применительно к американским фильмам начиная с 1980-х гг. слово «научная» в определении этого жанра надо бы непременно брать в кавычки. В сущности, различия между «научной» фантастикой и фэнтези незначительны. Это становится очевидным, как только сопоставим любой из этих фильмов, особенно на космическую тему, с выдающимся творением Стэнли Кубрика 1968 г. «2001: космическая одиссея». Глубокие, необычные для игрового кинематографа размышления о месте человека во Вселенной, о необходимости познать Космос, Универсум и для этого объединить усилия всего человечества, невзирая на политические различия, о взаимодействии человеческого разума и электронного мозга — все это уже спустя десять лет в тех же «Звездных войнах» превратилось в авантюрную псевдокосмонавтику, насыщенную визуальными эффектами (сериал Лукаса иногда даже называли «космическим вестерном»).

В интеллектуальном отношении никакого сравнения с фильмом Кубрика не выдерживает и знаменитый «Инопланетянин», безусловно предназначенный для семейного просмотра. Конечно, финансовые параметры у спилберговской сказки блестящие: при бюджете $10 млн фильм собрал в прокате $435 млн. Но главное — здесь общий замысел «снижен» до детского, почти младенческого уровня. В этом смысле ключевым, даже символическим, оказывается эпизод, где дети прячут своего космического знакомца среди игрушек — в общем ряду И-Ти и выглядит как игрушка. При этом не только он — сама идея фильма становится игрушечной, не слишком серьезной, словно написанной в детской книжке, понятно, доброй и учащей добру. Но тогда мы с вами имеем полное право сопоставлять «Инопланетянина» не с фильмом Кубрика, до которого зритель Спилберга просто не дорос, а с детскими киносказками об эвоках — с «Караваном мужества» и с «Эвоками: битвой за Эндор», также входящими в общую концепцию «звездных войн» и снятыми под патронажем все того же Лукаса.

При всем при том «Инопланетянин» — нехудший образчик научной фантастики, как уж ее понимали и понимают в Голливуде. Куда более агрессивны, да и не слишком разборчивы в средствах воздействия авторы «Чужих», истории, начатой еще в 1979 г. Ридли Скоттом в фильме «Чужой». И Кэмерон, и Финчер, и Жёне, снимавшие сиквелы этого фильма, — каждый превращал свой фильм в подобие «ужастика» вроде каких-нибудь «Восставших из ада», разве что в космическом варианте. При этом от фильма к фильму изображение становилось все более натуральным и пугающим, события — все более жестокими, а люди — обесчеловеченными.

Уничтожение почти всех живых на космолете, кроме героини («Чужой»). Отряд землян возвращается на планету чудовищ и в отместку уничтожает их («Чужие», 1986). На обратном пути космолет терпит крушение на планете-тюрьме, куда вместе с кораблем попадает и чудовище, и героиня гибнет («Чужой-3», 1992). Спустя столетия ученые клонируют героиню, чтобы вырастить в ней эмбрион чудовища, но все планы нарушает отряд космических бандитов («Чужой-4: Воскрешение», 1997).

Впрочем, какими бы натуральными ни казались кадры, весь этот бред мог напугать лишь очень нервных зрителей, что тут же сказалось на кассовых сборах: если фильм Скотта при бюджете $11 млн собрал $104,9 млн (в ценах тех лет), заинтриговав некоторых любителей «Звездных войн», то дальше с неизбежным ростом бюджета прибыль столь же неизбежно снижалась: фильм Кэмерона при бюджете $18,5 млн еще смог собрать $131 млн (в шесть раз больше бюджета), но уже третий вариант, с бюджетом $50 млн, собрал чуть меньше $160 млн (трехкратное превышение), а четвертый с бюджетом уже $70 млн и вовсе полностью исчерпал тему — $161 млн.

Характер этой «научной» фантастики от десятилетия к десятилетию не менялся, разве что сюжетные схемы упрощались и уплощались, люди в них выполняли все менее важные функции, их успешно подменяли роботы или клоны, взаимоотношения становились все более жестокими, производство фильмов дорожало, а их кассовые результаты сами по себе превращались в светские события.

Ну а что нового в Голливуде? Новое — в организации всей производственной деятельности. Во-первых, вместо «большой восьмерки» сформировалась «большая шестерка» — Paramount Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment Inc. (в качестве «дочки» в нее входит Columbia), Twentieth Century Fox Film Corporation, Universal City Studios LLLP, Walt Disney Studios Motion Pictures, Warner Bros. Entertainment Inc. Эти шесть компаний пока и составляют МРАА, Motion Picture Association of America.

Вот продукция кинокомпаний, оставшихся от бывшей «восьмерки», — некоторые фильмы, пользовавшиеся и пользующиеся по сей день наибольшим спросом и в самих США и в мире, в том числе и у нас.

Paramount: «Призрак» Джери Зукера (1990, $517,6 млн), «Форрест Гамп» Роберта Земекиса (1994, $679,4 млн), «Миссия невыполнима» Брайана Де Пальмы (1996, $452,5 млн), «Титаник» Джеймса Кэмерона (1997, $1,8 млрд), «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга (1998, $479,3 млн), «Миссия невыполнима — 2» Джона Ву (2000, $546,3 млн), «Война миров» Стивена Спилберга (2005, $591,7 млн), «Трансформеры» Майкла Бэя (2007, $708,2 млн), «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа» Стивена Спилберга (2008, $786,6 млн), «Трансформеры: месть падших» Майкла Бэя (2009, $760,4 млн).

Twentieth Century Fox: «Один дома» Криса Коламбуса (1990, $533,8 млн), «Миссис Даутфайр» Криса Коламбуса (1993, $423,2 млн), «Правдивая ложь» Джеймса Кэмерона (1994, $365,2 млн), «Крепкий орешек — 3» Джона МакТирнэна (1995, $365 млн), «День независимости» Роланда Эмериха (1996, $811,2 млн), «Звездные войны: призрачная угроза» Джорджа Лукаса (1999, $922,4 млн), «Звездные войны: атака клонов» Джорджа Лукаса (2002, $649,3 млн), «Звездные войны: месть ситхов» Джорджа Лукаса (2005, $848,7 млн), «Симпсоны в кино» Дэвида Силвермэна (2007, $527 млн).

Universal: «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга (1993, $919,7 млн), «Список Шиндлера» Стивена Спилберга (1993, $321,2 млн), «Семейка Флинтстоунов» Брайана Леванта (1994, $358,5 млн), «Парк Юрского периода — 2» Стивена Спилберга (1997, $614,3 млн), «Мумия» Стивена Сомерса (1999, $413,3 млн), «Брюс Всемогущий» Тома Шедьяка (2003, $484,6 млн).

Warner Brothers: «Робин Гуд: принц воров» Кевина Рейнолдса (1991, $390,5 млн), «Телохранитель» Мика Джексона (1992, $410,9 млн), «Бэтмен навсегда» Джоела Шумахера (1995, $335 млн), «Матрица» братьев Вачовски (1999, $456,3 млн), «Гарри Поттер и философский камень» Криса Коламбуса (2001, $974,7 млн), «Гарри Поттер и тайная комната» Криса Коламбуса (2002, $878,6 млн), «Матрица: перезагрузка» братьев Вачовски (2003, $738,6 млн), «Гарри Поттер и узник Азкабана» Альфонсо Куарона (2004, $795,6 млн), «Гарри Поттер и кубок огня» Майкла Ньюуэла (2005, $895,9 млн), «Гарри Поттер и орден Феникса» Дэвида Йейтса (2007, $938,2 млн).

MGM/UA: «Золотой глаз» Мартина Кэмпбела (1995, $351,5 млн), «Завтра не умрет никогда» Роджера Спотисвуда (1997, $346,6 млн), «И целого мира мало» Майкла Эптида (1999, $352 млн).

MGM/Columbia: «Казино "Ройал"» Мартина Кэмпбела (2006, $594,2 млн), «Квант милосердия» Марка Форстера (2008, $576,3 млн).

На просмотр этих фильмов за 18 лет (с 1990-го по 2008-й) благодарные зрители заплатили невиданные прежде деньги — $32 млрд (без учета инфляции). Вдумайтесь в эту сумму! Она — один из показателей благосостояния американцев в целом и Голливуда в частности. С другой стороны, что приобрели зрители за такие деньги? Какие духовные ценности, какие новые горизонты открылись перед ними? Да никаких. Просто люди приятно провели время. Стоит ли это $32 млрд? Ну, мнения на сей счет могут быть разными…

На мой взгляд, все эти фильмы — шедевры бизнес-операций в сфере кинематографа. Причем подлинные шедевры, без каких-либо кавычек. Чтобы заставить миллионы и миллионы взрослых обеспеченных людей охотно отдать $4,5 млрд за детскую сказку о юном волшебнике Гарри Поттере, надо быть и в самом деле бизнес-гением. Однако учтем, что, кроме костюмных сказок да шпионских либо военных мифов, Голливуд уже давно ничего не снимает. Разве что иногда, совсем редко, появляются фильмы вроде «Списка Шиндлера» Стивена Спилберга (1993) или «Форреста Гампа» Роберта Земекиса (1994).

История о том, как австрийский бизнесмен Оскар Шиндлер спас многих евреев из краковского гетто, показывает, что при желании и достаточной степени исторической ответственности и в нынешнем Голливуде можно снимать выдающиеся фильмы. Черно-белая пленка, съемки, напоминающие кадры из польских фильмов — из «Пограничной улицы» Александра Форда (1948), из лагерных эпизодов в незаконченном фильме Анджея Мунка «Пассажирка» (1961/1963), равно как и эмоциональный накал, принесли этому фильму всемирную славу. При бюджете $22 млн фильм собрал $321,2 млн, притом что в США он принес лишь $96 млн. Конечно, это только цифры, но кое-что читается и за ними.

В свою очередь, в истории, которую рассказывает Форрест Гамп случайным слушателям на автобусной остановке, важно, что все бурные перипетии его судьбы за 40 лет (успехи в спорте, война во Вьетнаме, новые успехи в спорте, бизнес на ловле креветок, драматические отношения с любимой женщиной) разворачиваются при его непосредственном участии в реальных исторических событиях: хроника футбольных матчей (американский футбол), соревнований по пинг-понгу, боев во Вьетнаме, приемов у трех американских президентов (Кеннеди, Джонсона и Никсона). Таким образом в фильме создается впечатляющая панорама Соединенных Штатов на протяжении четырех десятилетий. Так как Гамп слабоумен, то и взгляд его на окружающее и окружающих светел и незамутнен — он кажется новым Кандидом, настолько наивно и оптимистично воспринимает он мир.

И последнее, что важно для голливудского фильма: при бюджете $55 млн кассовые сборы составили почти $680 млн.

Новостью в Истории Голливуда оказалась и многолетняя деятельность независимых кинокомпаний: Miramax (26 лет), Canon Group (22 года), New Line Cinema (21 год), DreamWorks (12 лет).

В активе Miramax, которая в 1993 г. была приобретена Walt Disney Productions, а в конце 2010 г. — Filmyard Holding LLC, числятся «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994), «Влюбленный Шекспир» Джона Мэддэна (1998), «Чикаго» Роба Маршалла (2002).

Canon Group выпустила «Любовника леди Чаттерлей» Жюста Жакена (1981), «Поезд-беглец» Андрея Кончаловского (1985), «Копи царя Соломона» Дж. Ли Томпсона (1985), «Отелло» Франко Дзефирелли (1986), «Кобру» Джорджа Косматоса (1986), «Киборга» Элберта Пьюна (1989). В 1989 г. после кассового провала фильма Дэвида Уиннинга «Шторм» (1983/1988) фирма была выкуплена за долги компанией Pathé Comunications.

В свою очередь, New Line Cinema — дочерняя фирма корпорации Time Warner; она была образована в 1967 г. Робертом Шэем и Майклом Линном как прокатная компания; расцвет ее производственной деятельности приходится на конец 1980-х и на 1990-е гг.: сериалы «Кошмар на улице Вязов» (1984, 1985, 1987, 1988, 1989), «Остин Пауэрс» (1997, 1999, 2002), «Блэйд» (1998, 2002), «Властелин колец» (2001, 2002, 2003), фильмы «Тупой, еще тупее» Питера Фарелли (1994), «Плутовство» («Хвост виляет собакой») Барри Левинсона (1997), «Пункт назначения» Джеймса Вонга (2000). В 2008 г. из-за финансовых проблем New Line Cinema была поглощена Warner Brothers.

DreamWorks была образована в 1994 г. С. Спилбергом, Дж. Катценбергом и Д. Гэфеном. В 2008-м обладателем DreamWorks за $1,5 млрд стала компания Reliance Big Entertainment, принадлежащая индийскому бизнесмену Анилу Амбани. Из наиболее известных фильмов, выпущенных DreamWorks, надо назвать «Амистад» (1997), «Спасти рядового Райана» (1998) и «Искусственный разум» (2001) Стивена Спилберга, «Красота по-американски» Сэма Мендеса (1999); «Гладиатор» Ридли Скотта (2000), «Шрек» Эндрю Эдамсона и Вики Дженсон (2001) и «Игры разума» Рона Ховарда (2001).

Для Голливуда эпохи Рубежа все это так же ново, как и грандиозные бюджеты новых фильмов или период postproduction, сегодня завершающий работу над любым фильмом. С другой стороны, для голливудской производственной системы логичным, традиционным, да и поучительным тоже, выглядит общий финал деятельности всех упомянутых компаний — и зависимых и независимых: продажа, поглощение, выкуп. Словно на дворе 1910-е, а не 2010-е гг. и Голливуд еще не стал «классическим», но только-только формируется.

Новым для Голливуда оказалось и появление режиссеров-Авторов в европейском понимании. Например, Вуди Аллен («Манхэттен», 1979; «Зелиг», 1983; «Пурпурная роза Каира», 1985; «Преступления и проступки», 1989; «Мужья и жены», 1992; «Проклятие нефритового скорпиона», 2001; «Матч-Пойнт», 2005). Свои фильмы он снимает в основном для нью-йоркской элиты, как бы ставит перед ними зеркало, смотрясь в которое те видят себя (по умолчанию) без прикрас. В этих фильмах-зеркалах они, конечно, не звезды, но и не безобразны, не уродливы, не порочны, словом не монстры, — они обычные, нормальные люди с их достоинствами и недостатками, идеалами и заблуждениями. Такими они себе даже нравятся, потому продюсеры оплачивают съемки Аллена (пусть и теряя деньги), а звезды снимаются едва ли не бесплатно.

Джим Джармуш («Более странно, чем в раю», 1984; «Вне закона», 1986; «Таинственный поезд», 1989; «Ночь на Земле», 1991; «Мертвец», 1995; «Пес-призрак: путь самурая», 1999; «Кофе и сигареты», 2003; «Сломанные цветы», 2005) снимает, как правило, не в Голливуде, держась поодаль от голливудской «системы». Он — создатель специфического экранного пространства, лишь напоминающего «одноэтажную» привычную Америку, но населенного непривычно малым числом странных людей (а то и вовсе пустынного), насыщенного особой, планетарной атмосферой, очищенного от дыхания человеческой массы и открытого одинокому герою, чужому, иностранцу.

У Дэвида Линча («Голова-ластик», 1977; «Человек-слон», 1980; «Дюна», 1984; «Твин Пикс: сквозь огонь», 1992; «Шоссе в никуда», 1997; «Малхоллэнд Драйв», 2001; «Внутренняя империя», 2006) нет излюбленной темы (или тем), для него манера съемок и особенности монтажа гораздо важнее сюжета; его фильмы насыщены мистикой, сюрреалистическими, а то и психоделическими мотивами, потому они трудно поддаются истолкованию; да и сам Линч отказывался истолковывать свои фильмы, полагая, что они — особый опыт, который надо самому пережить, но который нельзя пересказать словами.

Разумеется, были и есть и другие режиссеры, работающие в той или иной степени независимо от голливудской «системы»: и Ридли Скотт, и Майкл Мур, и братья Джоэл и Итен Коэны, и Ллойд Кауфман, и пр. Однако объем этой книги, напоминаю, ограничен.

Теперь о зрителях. Их тяга к кино — еще одно обстоятельство, заметно изменившее Голливуд. В эпоху Рубежа они как никогда и как нигде активны, охотно посещают кинотеатр. Например, в 2002 г. общее число американцев, ежемесячно посещающих кинотеатры, достигло 95 млн человек старше 12 лет (это треть населения страны). Причем 81% опрошенных утверждают, что, вернувшись домой из кинотеатра, они чувствуют, что не напрасно потратили деньги и время. В целом в 2002 г. в кинотеатрах побывали 1 млрд 600 млн американцев, и это притом что едва ли не в каждой семье есть домашний кинотеатр. Кроме того, фильмы ведь показывают и по телеканалам. Затем, правда, последовало некоторое снижение до 1 млрд 400 млн зрителей в 2005 г.

В какой угодно стране высокая посещаемость кинотеатров в немалой степени зависит от цены билета в кино: в США в 2002 г. входной билет в среднем стоил $5,8, в 2005-м за билет приходилось платить в среднем $6,4 — не с этим ли связано снижение посещаемости? Но и $6,4 — гораздо меньше, чем плата за любой другой вид массовых развлечений. Так, в 2005 г. билет на местный футбольный матч стоил $57,5, на баскетбольные матчи — $47,5, на хоккейные — $45, на бейсбольные — $21, в луна-парки (или, как их называют в США, Theme Parks) — $33,5. Если идти всей семьей, сумма уже становится внушительной. Потому и посещений луна-парков и спортивных соревнований куда меньше, чем посещений кинотеатров: в тот же 2005 г. луна-парки привлекли лишь 334 млн человек, а спортивные зрелища в целом — 134,5 млн. Сравните эти цифры с 1,4 млрд кинозрителей. (См.: Vogel H.L. Entertain­ment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis. 2010.)

Еще одна существенная особенность голливудской модели кинопроизводства — строгая ориентация, по сути всех кинокомпаний, на систему категорий, своеобразных указателей семьям, намеревающимся отправиться в кинотеатр. Таких категорий — две основные группы: не ограничивающие посещаемость (unrestricted) и ограничивающие (restricted). Первую группу составляют G (General Audiences; для всех возрастов), PG (Parental Guidance Suggested; родителям рекомендуется сопровождать ребенка в кинотеатр) и PG-13, где родителей серьезно предупреждают о том, что фильм по разным причинам (сексуального, речевого, политического, поведенческого и тому подобного характера) может быть неадекватно понят ребенком до 13 лет. Во вторую группу входят категории R (Restricted; возрастное ограничение до 17 лет, то есть если подросток все же идет в кинотеатр, то его должны сопровождать взрослые от 21 года и старше) и NC-17 (No Children under 17; категорический запрет на посещение кинотеатра лицам 17 лет и младше).

Вот некоторые «кассовые» чемпионы 2005 г. с указанием размера сборов на внутреннем рынке и их прокатные категории: «Звездные войны, эпизод III: месть ситхов» ($380,3 млн) — PG-13; «Гарри Поттер и кубок огня» ($289,2 млн) — PG-13; «Хроники Нарнии» ($288,8 млн) — PG; «Война миров» ($234,3 млн) — PG-13; «Кинг-Конг» ($216,9 млн) — PG-13; «Незваные гости» ($209,2 млн) — R; «Чарли и шоколадная фабрика» ($206,5 млн) — PG; «Бэтмен: начало» ($205,3 млн) — PG-13; «Мадагаскар» ($193,2 млн) — PG; «Мистер и миссис Смит» ($186,3 млн) — PG-13.

Съемки любого фильма обеспечивались (и обеспечиваются) совершеннейшей съемочной и звуковой аппаратурой — техническая и технологическая составляющие кинопроизводства в Голливуде всегда поддерживались на самом высоком уровне. На не менее высоком уровне находятся и дистрибуционный (сбыт) и проекционный (прокат) сегменты кинобизнеса. Все это было бы невозможно, не будь Голливуд хорошо организованным производственным комплексом. Его гибкая, изменяющаяся структура, пронизывающая все стадии работы над фильмом, как раз и есть то самое важное новое, что характеризует Голливуд рубежа столетий.

Структура эта состоит из мейджоров, независимых, «пакетных» и сервисных компаний, посреднических агентств, адвокатских фирм, профессиональных гильдий, цепей кинотеатров, наконец фирм, занимающихся продажей сопутствующих товаров.

За мейджорами — огромная собственность культурного значения: съемочные павильоны, техническое съемочное оснащение, грандиозные фильмовые фонды, авторитет и в стране, и в мире, заработанный за всю Историю американского кинематографа. Пусть сегодня в количественном отношении фильмовая доля мейджоров в прокате уступает продукции независимых — рынок все равно за мейджорами, ибо чаще всего они и занимаются прокатом фильмов независимых. В отличие от независимых мейджоры, входя в МРАА, заметно зависят от нее. Независимых — многие десятки, что напоминает производственную структуру раннего европейского кино, также раздробленного на десятки мелких фирм. Однако в Голливуде эти фирмы особым образом взаимосвязаны. Они разной крупности, разного масштаба, разной производственной мощности, у них даже разные функции. Чаще всего они выполняют предварительную работу — например, заказывают сценарий и доводят его до производственной кондиции, после чего продают. Или организуют съемочную группу, в которую входят все — от режиссера до шофера. Или делают и то и другое. И опять-таки все это продают другой компании, которая и занимается производством фильма. Нередко сценарий «организуют» именно мейджоры, а снимает фильм какая-либо независимая компания. Часто уже готовый фильм отдается (продается) тому же мейджору, который и осуществляет маркетинг и дистрибуцию. Результат такой предварительной работы иногда называют «пакетом», а компанию, которая проводит эту работу, — «пакетной».

Когда в титровой «шапке» какого-нибудь американского фильма мы читаем, например, что «Paramount Pictures представляет… такого-то… для такой-то компании… для такого-то…» и т.п., считать надо с конца, так как над фильмом работали все, кроме… Paramount Pictures. Ее функция здесь исчерпана логотипом. И так же, по сути, у всех мейджоров.

Но как бы то ни было, мейджоры и независимые — это по характеру основной деятельности производственные компании. То есть они производят фильмы. А есть ведь еще и такие компании, которые, сами фильмов не производя, обеспечивают деятельность кинопроизводителей по самым разным направлениям.

Например, сервисные компании. Помимо всевозможных услуг (от изготовления субтитров до аренды специально оборудованных автомобилей, вагонов, самолетов, вертолетов и т.п.), сегодня для производства по сути любого фильма требуются спецэффекты, и компании, которые выполняют подобные работы, пользуются особым спросом и вниманием. Пионером здесь был Джордж Лукас: еще в мае 1975 г. он создал компанию Industrial Light & Magic (ILM) для разработки специальных эффектов к проекту «Звездные войны».

Посреднические агентства занимаются, грубо говоря, трудо­устройством. Актер ли, режиссер или оператор, сценарист или звукорежиссер, художник или ассистент любой профессии — все они нуждаются в работе. С другой стороны, ясно, что любой кинокомпании независимо от масштабов ее деятельности требуются квалифицированные сотрудники. Последнее дело — обивать пороги киностудий, причем без надежды на успех. Нужен кто-то, кто мог бы представлять вас в отделах кадров и чьему мнению о вас отделы кадров могли бы доверять. Этим «кем-то» и стали посредники — агенты и агентства. Крупнейшие — ICM (Creative Management Associates, основано в 1975 г.), CAA (Creative Artists Agency, также основано в 1975 г.), UTA (United Talent Agency, основано в 1991 г.) и WMA (William Morris Agency, основано еще в 1918 г.); кроме того, функционируют и агенты и агентства помельче: Ari Emanuel, David Geffen, Michael Ovitz, Sidney Sheiberg, Lew Wasserman и др.

Гильдии — это, в сущности, профессиональные союзы (профсоюзы), защищающие права и интересы своих членов, и прежде всего в процессе заключения контракта с работодателем. На юридическом уровне гильдия разрабатывает для любого своего члена базовые документы, на основе которых и составляются и заключаются трудовые контракты. Сюда входят и зарплатная шкала, и условия работы, и перерывы (обеденные, например), и оплата сверхурочных часов и т.п. На надзорном уровне гильдия следит и за выполнением этих условий, и за работой посреднических агентств и агентов, и за тем, чтобы там, где работают ее члены, не было посторонних специалистов, нечленов гильдии. Некоторые из этих гильдий хорошо у нас известны: например, Screen Actors Guild (SAG) — Гильдия актеров, Writers Guild of America (WGA) — Гильдия сценаристов, Directors Guild of America (DGA) — Гильдия режиссеров. Менее известна American Society of Cinematographers (ASC) — Гильдия кинооператоров. Художники, мультипликаторы, монтажеры, сценографы (в съемочных павильонах), вторые операторы, ассистенты операторов, «суперы», звукорежиссеры и звукотехники входят в особое объединение гильдий — International Alliance of Theatrical Stage Employees and Motion Picture Machine Operators (IATSE), Международный союз работников съемочных павильонов и кинотехников. Этот союз составляют отраслевые гильдии: Production Sound Technicians Guild — Гильдия специалистов по звуку, Motion Picture Editors Guild (или Editors Guild) — Гильдия монтажеров, Art Directors and Graphic Artists Guild — Гильдия художников и графиков, Animation Guild — Гильдия аниматоров и т.д. Всего этот союз насчитывает 18 различных профессиональных гильдий, в которые входят более 100 000 человек.

Еще одно звено голливудской кинематографической модели — цепи кинотеатров (аналоги их у нас сейчас называются сетями). Надо учесть, что в США (а по их примеру и в Европе) кинотеатры классифицированы по типу фильмов, которые в них показываются, и по времени их релиза: First-run Theater, Second-run Theater, Repertoire/Repertory Theater, Adult Theater, IMAX Theater.

First-run Theater («первоэкранный кинотеатр»): здесь идут фильмы, во-первых, снятые на студиях мейджоров либо крупных независимых (типа DreamWorks) и прокатываемые крупными дистрибьюторами, — то есть фильмы, относящиеся к так называемому мейнстриму; во-вторых, они показываются в начальный период релиза (потому кинотеатр и называется First-run, первоэкранным). Здесь-то и проводятся премьерные торжества с участием звезд. Более того, именно в первоэкранных кинотеатрах по сборам за первый уик-энд определяется прокатное будущее фильма (количество копий, число кинотеатров и т.д.).

Second-run Theater («второэкранный»); он же — Discount Theater («кинотеатр по доступным ценам»), он же — Dollar Theater («однодолларовый кинотеатр»), он же — Cheap Seats («дешевые места»): здесь идут фильмы спустя примерно месяц после показа в первоэкранных кинотеатрах, и билеты здесь, понятно, дешевле. Показ фильма в таком кинотеатре означает сигнал видеодистрибьюторам: скоро можно будет начинать видеорелиз, то есть переводить фильм на другие носители (DVD, например), предназначенные для домашних экранов, или продавать его телекомпаниям.

Repertoire/Repertory Theater («репертуарный кинотеатр»), он же — Arthouse, то есть в нем показываются фильмы, которые у нас называются «Кино артхаус», или «другое кино», или «кино для продвинутых» и т.д. В Англии такие фильмы называют «независимым кино» (Independent Cinema).

Adult Theater («кинотеатр для взрослых»). В США эти кинотеатры также называются Sex Theater (перевод нужен?). В Европе они обозначаются буквой «Х» (той же, что и соответствующая прокатная категория). Ясно, что их репертуар — эротические или порнографические фильмы.

Наконец, IMAX Theater — кинотеатры, оборудованные стерео­скопической аппаратурой технологии IMAX. В США первый такой кинотеатр был открыт в Сан-Диего (Калифорния) в 1973 г.

Все кинотеатры, понятное дело, кому-нибудь да принадлежат; они объединены так, чтобы образовать своего рода цепи (Chains). Таких цепей более восьми десятков. Разумеется, они разной «длины» и, соответственно, разной доходности. К 2008 г. десяток наиболее длинных, а стало быть, и доходных «цепей» в Северной Америке (в США и Канаде) состоял из: Regal Entertainment Group (6793 экрана в 551 кинотеатре), AMC Entertainment Inc. (4628 экранов в 305 кинотеатрах), Cinemark Theatres (3742 экрана в 306 кинотеатрах), Carmike Cinemas (2341 экран в 262 кинотеатрах), Cineplex Entertainment (1328 экранов в 130 кинотеатрах), National Amusements (1047 экранов в 83 кинотеатрах), Kerasotes Theatres (941 экран в 100 кинотеатрах), Marcus Theatres (766 экранов в 57 кинотеатрах), Hollywood Theaters (536 экранов в 55 кинотеатрах), Rave Motion Pictures (445 экранов в 28 кинотеатрах).

Сегодня принято различать моноэкран — кинотеатр с одним экраном (раньше такие кинотеатры назывались однозальными); миниплекс — комплекс с количеством залов от двух до восьми; мультиплекс — комплекс, рассчитанный на 9–15 залов; мегаплекс, рассчитанный на 16 залов и больше.

Особенность общей структуры голливудской модели кинопроизводства заключается в том, что в организационном отношении каждое звено вполне самостоятельно, но без других звеньев лишено смысла. Зачем строить кинотеатры, если нет фильмов? Зачем снимать фильмы, если их негде показывать? Кому нужны сервисные компании, если нет ни фильмов, ни кинотеатров? И так далее. Все эти сегменты кинематографической деятельности оправданны только вместе взятые. В этом и состоит исторический «урок» нового Голливуда.

В Италии

Здесь еще в 1970-х гг. на судьбе национального кино начали сказываться два разнонаправленных процесса — один внутренний, продиктованный местечковым характером фильмов (страна-то небольшая); другой внешний, берущий начало за Атлантикой, все в тех же США.

Во-первых, Италию захлестнул поток специфической кинопродукции явно местечкового характера, то есть рассчитанной исключительно на «своих», на то, что такая публика «съест» все:

— эротические фильмы («Сверхзапретный Декамерон» Франко Мартинелли, 1972; «Профессорша естественных наук» Микеле Тарантини, 1976; «Черная Эммануэль» Адальберто Альбертини, 1976; «Калигула» Тинто Брасса, 1979; «Моя жена возвращается в школу» Джулиано Карнимео, 1981);

— фильмы ужасов («Убийства в ночном поезде» Альдо Ладо, 1975; «Ад живых мертвецов» Бруно Маттеи и Клаудио Фрегассо, 1980);

— детективы (giallo) («Следствие закончено — забудьте» Дамиано Дамиани, 1971; «Человек на коленях» Дамиано Дамиани, 1979; «Дом с желтым ковром» Карло Лидзани, 1983) и т.д.

Несмотря на относительную да и кратковременную популярность всей этой продукции, ее дешевизна (за исключением «Калигулы») скоро сказалась прежде всего на общей посещаемости кинотеатров. Не могла не сказаться, ведь фильмы эти слишком специфичны, рассчитаны больше на фанатов, нежели на массового зрителя, который явно почувствовал, что он кинематографистов не интересует. Дома массовый зритель в конце концов отказался смотреть эту продукцию, а продавать ее за рубеж стало некуда (там и своего добра хватало); как итог, зрители стали и вообще охладевать к кинематографу — из года в год сотнями закрывались кинотеатры (в 1960 г. было 10 393 кинотеатра, в 1970-м — 9439, в 1980-м — 8453), стремительно сокращались доходы от продаж как на внутреннем, так и на внешнем кинорынке.

Во-вторых, за Атлантическим океаном правительство США в тех же 1970-х гг. решило изменениями в налогообложении стимулировать продюсеров, инвестировавших в фильмы, которые снимались на родине (в Голливуде). Как итог — из итальянского кинопроизводства (да и из английского тоже) стали изыматься американские инвестиции, собственно до тех пор и обеспечивавшие развитие местного кинорынка начиная еще с 1950-х гг. Соответственно, из итальянских фильмов постепенно исчезали и харизматичные американские звезды, традиционно привлекавшие поклонников, причем настолько многочисленных, что за их счет оказалось возможным существенно поддерживать кинопроизводство на протяжении нескольких десятилетий.

Эти-то два процесса (внутренний и внешний), в сущности, и «разорвали» итальянскую кинопромышленность на мелкие части, сделав ее дробной и неконкурентной. В результате этой раздробленности численность кинопроизводителей росла быстрее числа фильмов, которые они производили! Так, в 1981 г. 103 итальянских фильма были произведены 67 кинокомпаниями, а в 1995 г. — 77 фильмов и… 106 компаний! Из них только две имеют солидную финансовую основу и структуру трестовского типа — Cecchi Gori Group и Filmauro.

В этих условиях на передний план выдвигаются две группы телевизионных компаний, обладающие достаточно серьезными финансовыми ресурсами и контролирующие каждая целый ряд кинопроизводящих фирм: во-первых, RAI-TV (Radiotelevisione Italiana S.p.A.), государственная телерадиокорпорация, включающая в себя кинопроизводственный холдинг под названием RAI-Cinema; во-вторых, негосударственная корпорация Mediaset Group, принадлежащая клану Берлускони и контролирующая, в частности, кинокомпанию Medusa.

И особенности кинопродукции, достаточно сильно зависящей от местных нравов (отсюда — ее дешевизна, местечковость и вульгарность), и чувствительные для Италии изменения Голливудом рыночных правил торговли, и общие глобализационные процессы, больно ударившие по европейским киноиндустриям, и конкуренция с телесериалами, ну и, ясное дело, раздробленность национального кинопроизводства — все это вместе взятое, возможно, и привело не просто к кризису, но к настоящему обвалу итальянского кинематографа по всем направлениям.

И наконец, наверное, нужно добавить уход из жизни с середины 1970-х гг. целого поколения режиссеров — людей, на протяжении нескольких десятилетий обеспечивавших (и обеспечивших) итальянскому кино всемирный авторитет: Витторио Де Сики (1902–1974), Пьетро Джерми (1914–1974), Пьера Паоло Пазолини (1922–1975), Лукино Висконти (1906–1976), Роберто Росселлини (1906–1977), Валерио Дзурлини (1926–1982), Элио Петри (1929–1982), Ренато Кастеллани (1913–1985), Стено (Стефано Ванцины, 1915–1988), Серджо Леоне (1929–1989), Луиджи Дзампы (1905–1991), Федерико Феллини (1920–1993), Джузеппе Де Сантиса (1917–1997), Марко Феррери (1928–1997), Микеланджело Антониони (1912–2007).

С уходом всех этих высокоталантливых людей, действительно выдающихся дарований, итальянский кинематограф в целом утратил внутреннюю емкость, а значит, и всемирное понимание, превратившись в зрелище плоское, мелкотравчатое, провинциальное, местечковое, за пределами страны (да и внутри тоже) мало кому интересное. Для итальянского кинопроизводства все эти перемены обозначили кризис, причем системный кризис, как никогда в прошлом затронувший решительно все аспекты кинематографической деятельности — и производственные, и творческие.

Итальянское кино эпохи Рубежа — это смесь местечковых фильмов одних и тех же жанров, повторяющихся из десятилетия в десятилетие: комедии («Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи, 1998; «Хлеб и тюльпаны» Сильвио Сольдини, 2000; «Третья звезда», Альберто Феррари, 2005; «Бывшие» Фаусто Брицци, 2009); детективы и полицейские фильмы («Синдром Стендаля» Дарио Ардженто, 1996; «Площадь Пяти Лун» Ренцо Мартинелли, 2003); фильмы ужасов («Моя любимая игра» Фабио Гуальоне, 2007; «Тень» Федерико Дзампальоне, 2009). И т.д.

Перечислять фильмы, разумеется, можно и дальше, но… зачем? Среди них, увы, нет запоминающихся произведений — одна «развлекуха» (уж извините за термин). Однако из всего дальнейшего потока названий, обозначенного мною как «и т.д.», я все-таки выловил пару фильмов, достаточно интересных и поучительных. Речь идет о «Простой формальности» Джузеппе Торнаторе (1994) и «За облаками» Микеланджело Антониони и Вима Вендерса (1995).

«Простая формальность»: однажды во время проливного дождя полицейский патруль задерживает в лесу человека без документов (Жерар Депардье). В участке его допрашивает комиссар (Роман Поланский): в округе произошло убийство. Задержанный говорит, что он знаменитый писатель; комиссар цитирует строки из романа, арестованный их не узнает, но, как выясняется, он и правда знаменитый писатель. Отвечая на вопросы комиссара, он не может вспомнить, что делал несколько часов назад, и комиссар начинает подозревать, что задержанный и есть убийца. Во время допроса само преступление (убийство неизвестно кого и непонятно кем) становится просто поводом к долгому, изматывающему разговору двоих, один из которых никак не может поверить, что ему говорят правду, а другой не хочет вытаскивать со дна души свои тайны.

Фильм интересен тем, что в рамках незатейливого сюжета режиссер сумел разыграть по-настоящему глубокий конфликт характеров, личностей — и типичных, и нетипичных одновременно. При ограниченном количестве событий (допрос в полицейском участке) фильм довольно сложно построен, и его явно недостаточно посмотреть один раз.

В свою очередь, «За облаками» состоит из четырех не связанных между собой новелл, прослоенных эпизодами, где Кинорежиссер (в исполнении Джона Малковича) раздумывает над персонажами этих новелл. «Хроника несостоявшейся любви» — о том, как познакомились юноша и девушка и как они расстались. По словам Кинорежиссера, Сильвано любил эту девушку, никогда ею не обладая. «Девушка, преступление…»: Кинорежиссер знакомится с девушкой, которая признается ему, что убила своего отца двенадцатью ударами ножа. По его словам, он искал здесь персонажа, а нашел целый сюжет. «Не ищи меня»: герой новеллы знакомится с девушкой и с ней изменяет жене, которая уходит от него; по объявлению она находит квартиру и обнаруживает там жильца этой квартиры — от него ушла жена, а квартиру сдала по объявлению. «Тело, слепленное из грязи»: молодой человек знакомится с девушкой, которая сообщает ему, что на следующий день уходит в монастырь.

Этот фильм обычно приписывают одному Антониони, но так ли это? Мог ли 83-летний Антониони, особенно после тяжелейшего инсульта, приведшего к частичному параличу, после длительной реабилитации поднять весь тот съемочно-монтажно-тонировочный груз, что именуется постановкой фильма, плюс то, что уже с конца 1980-х гг. называлось postproduction, плюс проблемы финансирования? И, если бы к процессу не подключился Вим Вендерс, фильм не состоялся бы. Тут даже спорить не о чем: в сущности, Вендерс, называвший себя «учеником» Антониони, пожертвовал ради «учителя» собственным временем и творческими планами.

Однако Вендерс явно не ограничился одними только организационными обязанностями; в этом фильме, на мой взгляд, очевидно слияние двух стилей, двух режиссерских манер. Потому «За облаками» полезно смотреть и как фильм Антониони, и как фильм Вендерса, и как фильм эпохи Рубежа.

Кроме того, оба фильма сняты в духе глобализации, в том числе и кинематографа: у «Простой формальности» — итало-французское производство (Cecchi Gori Group, Tiger Cinematografica, DD Productions, Film Par Film, Orly Films, Sidonie, TF1 Films Production), итальянские актеры заняты только на второстепенных ролях; у «За облаками» — американо-французское производство (Sunshine, France 3 Cinéma, Ciné B), из 12 задействованных в фильме актеров только два итальянца, одна испанка, остальные — французы и американцы.

Сюда можно было бы добавить и «Мечтателей» Бернардо Бертолуччи. Хотя в этом фильме, снятом в 2003 г., почти невозможно узнать автора «Конформиста» (1970), «Последнего танго в Париже» (1972), «Последнего императора» (1987) или «Маленького Будды» (1993). Действие в фильме разворачивается в 1968 г. в Париже, куда приезжает американский студент Мэтью. У дворца Шайо проходит акция против решения правительства уволить Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки. Мэтью знакомится с двумя молодыми людьми, братом и сестрой, заядлыми киноманами, то и дело на пари разыгрывающими друг перед другом сценки из всевозможных фильмов. Мэтью видит, что отношения между братом и сестрой далеко не родственные, а любовные, и постепенно втягивается в них. По мере того как взаимоотношения всей троицы мало-помалу становятся более напряженными, накаляется и обстановка на улицах — демонстрантов разгоняет полиция.

Фильм снят по сценарию Гилберта Эдера, написанному в основном по его же романам «Мечтатели» и «Непорочные». По-видимому, замысел предусматривал параллельное развитие двух повествовательных линий — внешней (события февраля — марта 1968 г.) и внутренней, то есть взаимоотношений в эти же месяцы трех молодых мечтателей. Можно предположить, что внешняя событийная линия понадобилась режиссеру для того, чтобы вызвать у своего ровесника зрителя особые, ностальгические переживания, заставить его вспомнить столкновения на парижских улицах 35-летней давности, в которых этот зритель, возможно, участвовал. Отсюда — черно-белая хроника, где нетрудно различить знакомые исторические личности.

В соответствии с внешними событиями должна была выстроиться и внутренняя линия, которая, наверное, задумывалась как лирический отзвук этого шума Истории, уличных столкновений, как «тень», которую всякое историческое событие отбрасывает на стены частной квартиры, на судьбы ее обитателей. И главные герои, и их единомышленники на улице потому невинные и непорочные мечтатели, что абсолютно бескорыстны — у них нет ни политических, ни экономических, ни эгоистических (например, матримониальных) целей или интересов. По сути, всем им, кроме режиссеров Новой волны, не было дела персонально до Ланглуа, многие о его существовании прежде даже не подозревали — им было только неприятно своеволие и самодурство министра; кино им нравилось как пища для души, а партнер (не важно, брат это, сестра или случайный знакомый) — как повод для открытого проявления чувств, ничем не скованного.

Возможно, замысел осознавался именно таким, а возможно, и нет. Но какие бы догадки относительно замысла нам с вами ни приходили на ум, основными в фильме стали не внешние, уличные события, а внутренние, квартирные — сексуальные взаимоотношения трех молодых героев. Их-то откровенные, на грани порнографии, забавы и превратились в главный «аттракцион» фильма, явно заслонивший в глазах зрителей собственно события февраля — марта 1968-го. Не случайно в американском прокате фильм получил одну из самых строгих категорий — NC-17 (No Children under 17; категорический запрет на посещение кинотеатра лицам 17 лет и младше).

И вновь титровая «шапка» «Мечтателей», в сущности, лишена итальянских фамилий: кроме режиссера (Бертолуччи), оператора (Фабио Чанкетти) и монтажера (Якопо Куадри), все остальные — либо французы, либо англичане, а исполнитель роли Мэтью, Майкл Питт, и вовсе американец. И здесь нет ничего удивительного, ведь фильм совместного франко-англо-итальянского производства (продюсер — Джереми Томас). Другими словами, и «Мечтатели», в свою очередь, результат глобализации в европейском кинопроизводстве.

Во Франции

Разумеется, глобализация не миновала и Францию, да и какая страна ее избежала? Однако по сравнению с итальянской кинематографией кинематограф Франции, как выяснилось, оказался гораздо менее зависимым от всепроникающего голливудского влияния. Здесь на помощь «киношникам» пришли государство и телевидение. Благодаря им французские фильмы, в отличие от итальянских, вплоть до сего дня сохранили значительную производственную и финансовую независимость от зарубежного капитала (не только американского), а вместе с ней и национальное своеобразие сюжетов — конечно, насколько это возможно в эпоху глобализации. Во всяком случае, если и не кинематограф Франции в целом, то многие французские фильмы по-прежнему остаются востребованными за рубежом, по крайней мере у европейских соседей.

Как и в Италии, здесь на протяжении 1980-х гг., этого первого десятилетия эпохи Рубежа, также снижалась посещаемость кинотеатров: в 1980 г. в кинотеатрах было продано 179 млн билетов, а в 1990-м — 122 млн.

Объяснить эту динамику посещаемости можно только событиями, происходившими в стране, ведь кинозритель — тот же работник любой сферы деятельности, а затем и покупатель, в том числе и билетов в кинотеатры. Кроме того, он еще и избиратель. На мой взгляд, на массового кинозрителя, а вслед за ним и на французский кинематограф 1980-х гг. заметнее всего повлияли два обстоятельства — последствия выборов (президентских в мае 1981-го и парламентских в мае 1986-го) с их то национализацией, то денационализацией крупных предприятий и видеореволюция, произошедшая как раз в эти годы.

С другой стороны, несмотря ни на какие выборы, общий уровень жизни населения в те годы рос и рос на зависть всем остальным. Судите сами: к концу 1980-х — началу 1990-х гг. 90% семей жили в комфортабельных условиях — в отдельных квартирах или даже собственных домах; у более чем 2 млн семей имелись загородные дома; 90% семей владели по крайней мере одной автомашиной; в домах 86% семей стояли цветные телевизоры. И все это несмотря на реальное расслоение общества на бедных и богатых, когда 10% семей владели 50% общественного богатства, а 50% семей досталось лишь 8% богатства страны (цифры заимствую из книги В.П. Смирнова «Франция в ХХ веке», 2001).

Когда высокий жизненный уровень в демократической стране становится привычным, люди в своей массе (не отдельные группы, классы или слои общества, а именно масса, то есть все или почти все) меньше интересуются политикой, а больше — не только материальными, но и культурными ценностями; в стране вместо уже решенных производственных задач во главу угла ставятся задачи научные. Такое общество иногда называют постиндустриальным, и оно-то, по сути, и сложилось во Франции в 1980-х гг. Здесь, в постиндустриальных условиях, и стала возможной исключительная роль телевидения: оно уже не только объединяло зрителей (выполняя коммуникативные функции), но и формировало у них особые интересы и увлечения в области культуры, выполняя еще и функции воспитательные, организационные, объединительные, финансовые, влияя теперь уже не только на совершенствование собственной структуры, но и на развитие, например, кинематографа. Так, в 1986 г. по телевидению показали 800 фильмов, а в 1989-м — 1300.

И здесь самое время вспомнить о видеореволюции. По крайней мере во Франции, она практически оказалась следствием высокого жизненного уровня и выразилась в стремительном наращивании числа видеорекордеров в частных руках: в 1980 г. ими обладали 200 000 человек; в 1982-м — 1 млн, в 1983-м — 3 млн, в 1988-м — 5 млн, в 1990-м — 10 млн (www.cnc.fr/web/en/statistics). И вот ситуация: по телевидению показывается свыше тысячи фильмов, а у шестой части населения страны (то есть опять-таки едва ли не в каждой семье) есть видеомагнитофоны, с помощью которых все имеют возможность бесплатно записывать и смотреть эти фильмы на том же телеэкране! В этой ситуации удивительно не то, что посещаемость кинотеатров падала, — удивительно то, что в кинотеатры еще кто-то ходил.

До 1984 г. монополией на показ фильмов по телевидению обладала (через канал TF1) единственная в стране телекомпания ORTF (Office radio-télévision française), к тому же принадлежавшая государству, но 4 ноября 1984 г. начал вещание первый частный телеканал — Canal+ с абонентской платой, его сетка целиком состояла из новых фильмов.

И сегодня основные темы Canal+ — кино и спорт. Он входит в медиакомпанию Groupe Canal+ (филиал медиаконгломерата Vivendi SA), которая, кроме него, включает и компанию StudioCanal, производителя и дистрибьютора фильмов. StudioCanal, основанная в 1988 г. как Canal+Production, в 1990-м была переименована в Le Studio Canal Plus; в сфере ее интересов — третья по величине фильмотека в мире, насчитывающая более 5000 фильмов. В 2000 г. Le Studio Canal Plus и Canal+DA (владелец фильмотеки) объединились, что и привело к созданию компании StudioCanal.

Позднее, в русле денационализации, от ORTF отпочковались еще два частных канала — La Cinq («Пятая»; 1986–1992) и M6 (с 1987 г.), задачей которых также была демонстрация новых фильмов. Создание этих частных каналов на базе ORTF стало прелюдией к приватизации старейшего государственного канала TF1 (был образован еще в 1963 г., а в 1987-м приватизирован). Став частным, TF1 тут же привлек к себе внимание любителей кино — за короткое время у него десятикратно выросло число подписчиков — с 230 000 в 1987-м (год приватизации) до 3 млн в 1990-м. Таким образом, и по Canal+, и по La Cinq, и по M6, и по TF1 в изобилии, по сути круглосуточно, демонстрировались кинофильмы.

Ничего удивительного, что в такой ситуации телекомпании не только показывали фильмы, но и начинали активно финансировать кинопроизводство, и все тот же Canal+ занял здесь особое место. И по сей день он рекламирует до 80% всех выходящих в прокат французских фильмов, и ему же принадлежит пятая часть непосредственных доходов от кинопроката.

Теперь, собственно, о фильмах. Надо учесть, что с рубежа 1950-х и 1960-х гг. минуло уже больше полстолетия, и ожидать от кинематографа 1980–2000-х гг. каких-либо «новых волн» просто бессмысленно. И не только во Франции. Жизнь раскалывалась на множество мелких драм и, соответственно, порождала множество мелких тем и сюжетов (у нас в советские времена это называлось мелкотемьем). Разумеется, и кино Франции, как и весь мировой кинематограф эпохи Рубежа, оказалось фрагментировано, расколото, раздроблено — назовите как хотите. Целостных направлений с единой программой, или общими принципами, или, во всяком случае, с общим отношением к изображаемому миру уже давно нет нигде (последнее — вымороченная и тихо скончавшаяся датская «Догма-95»). Для нас с вами это означает, что из многосотенного массива французских фильмов, выпущенных за три последних десятилетия, нам придется «вылавливать» отдельные произведения, в той или иной степени поучительные или хотя бы просто заслуживающие внимания.

Вот два десятка картин с 1980-х гг. по недавнее время (так сказать, топ-20), которые французские кинозрители предпочли всем остальным (в порядке снижения посещаемости; за одним-единственным исключением посещаемость фиксируется только во Франции):

1. Комедия «Добро пожаловать к шти!» («Бобро поржаловать!», Bienvenue chez les Ch'tis, 2008; 20,4 млн билетов) Дани Буна;
2. Комедия «Астерикс и Обеликс: миссия Клеопатра» (Astérix & Obélix: Mission Cleopâtre, 2002; 14,5 млн билетов) Алена Шаба;
3. Приключенческая комедия «Пришельцы» (Les Visiteurs, 1993; 13,7 млн билетов) Жана-Мари Пуарэ;
4. Комедия «Веселые и загорелые» (Les Bronzés 3 — Amis pour la vie, 2006; 10,3 млн билетов) Патриса Леконта;
5. Приключенческая комедия «Такси-2» (Taxi 2, 2000; 10,35 млн билетов) Герарда Кравчика;
6. Комедия «Трое мужчин и люлька» (3 hommes et un couffin, 1985; 10,2 млн билетов, в СССР 33,5 млн билетов) Колин Серо;
7. Комедия «Ужин придурков» (Le Dîner de cons, 1998; 9,2 млн билетов) Франсиса Вебера;
8. Романтическая драма «Голубая бездна» (Le Grand Bleu, 1988; 9,2 млн билетов) Люка Бессона;
9. Комедия «Астерикс и Обеликс против Цезаря» (Astérix et Obélix contre César, 1999; 8,9 млн билетов) Клода Зиди;
10. Музыкальная драма «Хористы» (Les Choristes, 2004; 8,6 млн билетов) Кристофа Баратье;
11. Романтическая комедия «Сказочная судьба Амели Пулен» («Амели», Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain, 2001; 8,6 млн билетов) Жан-Пьера Жёне;
12. Приключенческая комедия «Пришельцы-2: коридоры времени» (Les Visiteurs II: Les couloirs du temps, 1998; 8 млн билетов) Жана-Мари Пуаре;
13. Приключенческая комедия «Индеец в городе» («Индеец в Париже», Un indien dans la ville, 1994; 7,1 млн билетов) Эрве Палю;
14. Фантастический боевик «Пятый элемент» (Le Cinquième Élément, 1997; 7,7 млн билетов) Люка Бессона;
15. Комедия «Это правда, если я вру! — 2» (La Vérité si je mens! — 2, 2001; 7,8 млн билетов) Тома Жилу;
16. Комедия «Три брата» (Les Trois Frères, 1995; 6,8 млн билетов) Бернара Кампана и Дидье Бурдона;
17. Комедия «Астерикс на Олимпийских играх» (Astérix aux Jeux olympiques, 2008; 6,8 млн билетов) Фредерика Форестье;
18. Приключенческая комедия «Такси» (Taxi; 1998; 6,5 млн билетов) Жерара Пире;
19. Фэнтези «Артур и минипуты» (Arthur et les Minimoys, 2006; 6,4 млн билетов) Люка Бессона;
20. Биографическая драма «Гордость моего отца» (La Gloire de mon père, 1990; 6,3 млн билетов) Ива Робера. (Цифры взяты с сайта cinema-francais.fr.)

Итак: 15 из топ-двадцатки наиболее посещаемых фильмов — комедии. Удивительно ли, что их чаще всего смотрят? Комедии — жанр беспроигрышный: самая неудачная комедия собирает иногда больше зрителей, нежели самая удачная драма. Однако, когда комедии забирают практически всего зрителя, легко опережая даже фильмы-фэнтези или action, это означает, что либо с фильмами, либо со зрителями что-то не так. В самом деле, самый кассовый фантастический боевик «Пятый элемент» Люка Бессона занимает лишь 14-е место в этой двадцатке с результатом 7,7 млн билетов против 20,4 млн билетов, проданных на «абсолютного чемпиона кассы», комедию «Добро пожаловать к шти!» (в варианте наших переводчиков — «Бобро поржаловать!») Дани Буна.

Результат «чемпиона» — наивысший за всю послевоенную историю французского кинопроката; он даже обогнал знаменитую комедию Жерара Ури «Большая прогулка», собравшую в 1966 г. 17,2 млн зрителей, треть населения Франции тех лет. Другими словами, комедию Буна посмотрела треть нынешнего населения страны. Что же такого необычного в этой комедии?

Глава почтового отделения в Провансе мечтает жить и работать на Лазурном Берегу и для этого пускается на всякие хитрости, за которые его наказывают, переведя не на самый юг (в Ниццу), а, наоборот, на север, в провинциальный городок Берг. Там все говорят на шти — пикардском диалекте французского языка, и первое время герой и окружающие его люди друг друга плохо понимают. Однако, когда все наконец улаживается, приходит депеша от начальства: героя переводят-таки на Лазурный Берег.

Если убрать из фильма цвет, получится обычная неореалистическая картина на французский манер — настолько просто и без затей она снята. Уже сама исходная ситуация — противоречие между традиционными жизненными укладами и их языковым осмыслением (диалектами) — придает фильму местечковый характер, делает его до конца понятным только своим. Надо быть французом (по крайней мере франкофоном), чтобы в полной мере оценить — даже не столько язык — различие взглядов на жизнь между людьми двух небольших территорий — жителей Прованса (юг) и Пикардии (север).

Неожиданную и абсолютную популярность во Франции этой столь же абсолютно местечковой картины объяснять приходится не какими-то выдающимися художественными достоинствами (их здесь, откровенно говоря, нет), а процессами, происходящими во французском обществе и все более привлекающими к себе внимание. Ну например, уже застарелым социальным, либо экономическим, либо политическим (или и тем, и другим, и третьим) неравенством между отдельными регионами (провинциями) страны. Мы с вами об этом неравенстве можем только догадываться, а режиссер, видимо, это знал, и все, что он сделал в фильме, — так это комически акцентировал проблему, причем достаточно традиционно.

В России хорошо известна другая французская комедия из топ-двадцатки — «Сказочная судьба Амели Пулен», или просто «Амели». Этот фильм гораздо интереснее, чем «Добро пожаловать к шти!», во всяком случае если смотреть не из Франции (11-е место в двадцатке, 8,6 млн билетов), а со стороны, например из России, где уже который год для любого отечественного фильма не то что 20 млн, но и 8,6 млн зрителей, по сути, недостижимая мечта и режиссера, и продюсера.

В одном из кафе на Монмартре работает молодая женщина Амели Пулен, которая старается помочь всем, с кем ее сталкивает жизнь; в конце концов Амели и сама находит свое счастье.

И это комедия? Не знаю, как вас, читатель, а меня мой пересказ этого блистательного фильма совершенно не устроил. Но что же делать? Комедию вообще невозможно правильно пересказать — ее нужно смотреть. Вся конструкция «Амели» окрашена иронией: авторы подшучивают над своими героями, погружая их в привычный мир вещей, чуть ли не уравнивая их с предметами их увлечений, но показывая, что счастье-то не в вещах, не в привычках и склонностях, а в чем-то другом, в чувствах например. Кроме того, все персонажи этого фильма объединены, «собраны» в пределах одного мгновения, одной минуты — все, что с ними случается, происходит в одно и то же время. А это в свою очередь резко ускоряет даже не ритм фильма — ритм восприятия (комического восприятия). Мы, словно в ускоряющем рапиде, подгоняем события, и без того развивающиеся достаточно быстро, всякий раз на коротком отрезке времени, пока муха сделает бог знает сколько взмахов крылышками.

В отличие от многих фильмов в «Амели» авторы заигрывают со зрителем, во-первых, комментируя за кадром многие события, а во-вторых, заставляя свою героиню то и дело обращаться к нам, чтобы рассказать о своих переживаниях (например, в эпизоде в кинотеатре). «Фирменная» гримаска Амели — лукавая улыбка и хитрый взгляд ее больших и глубоких глаз — неизменно обращена к зрителю (с другими персонажами она почти всегда разговаривает, едва ли не угрюмо глядя исподлобья). Добавьте к этому красивый дизайн кадра, почти рекламное изображение быта, яркий «веселый» цвет, и вот мы здесь, в России, полтора десятилетия назад с удовольствием наблюдали перипетии из «сказочной» жизни Амели. Они нам нравились едва ли не больше событий в жизни героев «Санта-Барбары».

Если массовый зритель охотно смотрел фильмы из топ-двад­цатки (что подтверждают цифры посещаемости кинотеатров), то французский кинематограф жил, естественно, не только этими фильмами — снимались и другие. Ну например, ряд фильмов, объединенный термином Cinéma du look — если английское слово look понимать как взгляд, то получится «кинематограф точки зрения» (на мир); если look — «внешность», «облик» или, в переводе с французского, «стиль», то складывается «стильное кино» или «кино стиля»; если look — от глагола «искать», то Cinéma du look окажется «экспериментальным кино». Я имею в виду фильмы, снятые Жан-Жаком Бенексом («Дива», 1981; «Луна в сточной канаве», 1983; «37,2° по утрам», 1986; «Розалин и львы», 1989; «Остров мастодонтов», 1992), Люком Бессоном («Последняя битва», 1983; «Подземка», 1985; «Голубая бездна», 1988; «Никита», 1990) и Лео Караксом («Парень встречает девушку», 1984; «Дурная кровь», 1986; «Любовники с Нового моста», 1991).

Любопытно и то, что всех трех режиссеров обычно называли «необарочными», то есть считалось, что их творческая манера отождествляется с художественным стилем (барокко), который подразумевает драматическую динамику конфликта и интенсивные переживания (правда, конфликты в их фильмах довольно инертны, но страсти и правда весьма бурны). Кроме того, эту троицу именовали «би-би-си» (по начальным буквам фамилий Beinex–Besson–Carax).

«37,2° по утрам»: безумная девушка начинающего писателя доставляет обоим массу неприятностей и в конце концов выкалывает себе глаз. Когда герой осознает, что она и впрямь безумна, и понимает, что у них нет будущего, он, решившись на убийство, душит возлюбленную в больничной палате.

Фильм этот длинен (в авторском варианте — 174 минуты, то есть почти три часа, да и прокатный вариант в 115 минут тоже некороток) и потому кажется затянутым. Бенексу приходилось всякий раз придумывать, как удержать внимание зрителя этой психодрамой. Для того и понадобились повторяющиеся выходки безумной героини, которые, собственно, и скрепляют всю довольно хлипкую конструкцию длинного фильма. Если бы не исступленные припадки героини, истеричной, на грани безумия девушки, которую очень естественно, почти без нажима сыграла Беатрис Даль, вряд ли Бенексу удался бы фильм такой длины. Впрочем, истерика и безумие не имеют здесь прочной медицинской, психопатологической основы, хоть история и завершается в больнице. Истерика воспринимается в фильме как особое чудачество — такова, дескать, молодежь, что с нее взять? Правда о безумии героини раскрывается врачом лишь в финале. Тем более что и ее возлюбленный, судя по всему, немногим здоровее: чего стоят хотя бы его нападение на врача или решение задушить девушку! Если причина трагической развязки в истории этой пары влюбленных — безумие, стало быть, оно превращается в выразительный прием, в поэтический троп, в гиперболу, укрупняющую драму маргиналов или аутсайдеров.

«Подземка»: герой, живущий в метро, некогда познакомился с женой крупного бизнесмена; она приглашает его на званый ужин, где он взрывает сейф ее мужа и крадет важные документы; ему приходится скрываться в метро и от охранников бизнесмена, и от жандармов метрополитена, и в то же время он старается собрать группу музыкантов для концерта в метро. Заканчивается все концертом группы, выстрелом, слезами влюбленной женщины и «пам-пам-пам» умирающего героя.

Секрет построения «Подземки» в том, что, придумав некую интригу, режиссер убрал из нее какую бы то ни было предысторию персонажей и лишил их мотивации. В итоге он создал некий механизм зрительской догадки: зритель гадает, почему события происходят так, а не иначе, и тем самым следует за режиссером. Замечу, что этот прием — отказ от предыстории, возникший в кино еще в 1960-х гг., — помог Бессону и спустя десятилетие, при создании «Пятого элемента», отличающегося от иных фантастических фильмов именно отсутствием предыстории и персонажей, и окружающего их мира.

Необходимость догадываться о сути событий компенсирована музыкой. В сущности, в этом фильме Бессон остановился в полушаге от мюзикла. Более того, музыка здесь выполняет гораздо более важную функцию, нежели собственно в мюзиклах, как классических, так и новых: она не аккомпанирует персонажам и не служит средством их общения — в «Подземке» музыка (так называемая новая музыка 1980-х гг.) определяет и смысл фильма, и его драматургию.

На мой взгляд, интереснее других картина «Любовники с Нового моста». Сквозь историю о клошаре, влюбившемся в художницу, здесь явно просматривается сказочный сюжет о Красавице и Чудовище. И, как каждая сказка, фильм строится на допущениях: что, если в наши времена полюбят друг друга грязный, исцарапанный, побитый бомж в рванине (Чудовище) и обычная симпатичная девушка (Красавица)? Чтобы такая история началась, нужны определенные условия. Например, что, если некоего молодого бомжа на ночной улице собьет машина? И что, если произойдет это на глазах у девушки-художницы с папкой рисунков в руках? Любой бомж — маргинал, ибо выброшен из нормальной жизни на ее обочину. Чтобы сойтись с таким маргиналом, девушка тоже должна быть вытолкнута, вытеснена из окружающего мира (иначе ей не познакомиться с бомжом), но для этого требуется нешуточная причина. Что, если девушка будет слепнущей, причем неотвратимо? Двое конченых людей — чем ни пара?

Для эпохи Рубежа кажется симптоматичным и фильм Бертрана Блие «Актеры» (1999), где отражается психология актеров, их уязвимость и самолюбие. Конструкция этого превосходного фильма построена на лейтмотивах, которых здесь едва ли не столько, сколько актеров, исполняющих роли самих себя, а их полтора десятка. Но представляют актеры в фильме не только себя. Блие показывает обычных людей, которые ходят по улицам, сидят в ресторанах, как и все мы, но в каждый следующий миг могут перевоплотиться в кого угодно. Они — профессиональные актеры, лицедеи, но они — и актеры в жизни, как и все мы. Мы ведь тоже принимаем разные обличья, «играя» общественные роли — покупателей и продавцов, учеников и учителей, руководителей и подчиненных, автомобилистов и пешеходов и т.д. Вне этих ролей, у себя дома, мы — другие люди. Пройдут годы, и в фильме «Актеры» перед будущим зрителем предстанет целое поколение великих лицедеев, сумевших сыграть невероятное — себя и образ себя как героя времени.

В Германии

В 1982 г. завершилась эпоха Нового германского кино. 10 июня на тридцать седьмом году жизни умирает Фасбиндер, и смерть его как бы зафиксировала конец этой эпохи. Новое германское кино перестало быть новым — его темы, считавшиеся еще в начале 1970-х гг. необычными, стали постепенно вырождаться, манера режиссеров, составлявших Новое германское кино, их отношение к событиям, к людям и их историям уже больше никого не удивляло. Более того, в стране изменился и культурно-политический климат — и настроения, породившие фильмы вроде «аденауэровской» трилогии Фасбиндера, более не привлекали внимание общества, став маргинальными.

В сентябре 1982 г. в Западной Германии разражается правительственный кризис, распадается коалиция социал-демократов и свободных демократов и к власти приходит другая коалиция: те же свободные демократы блокируются с христианскими демократами. В марте 1983-го проходят федеральные парламентские выборы, по результатам которых христианские демократы во главе с Хельмутом Колем становятся правящей партией. Это событие обозначило поворот общества, так сказать, к традиционным ценностям, в том числе и в области культуры. Что и неудивительно, ибо христианские демократы всегда и всюду придерживаются консервативной политики (так происходило не только в Германии, но и в Италии например).

Для кинематографа пороговым моментом в этом смысле оказался скандал с фильмом Херберта Ахтернбуша «Привидение» (или «Призрак»), вышедшим на экраны в том же 1983 г. и обвиненным католической церковью в богохульстве (в нем рассказывалось о том, как якобы 42-летний Христос идет своим крестным путем по Баварии). Чтобы сменить политику, это обвинение пришлось как раз впору. Тут же последовала реакция министерства внутренних дел, устами своего главы призвавшего отказаться от «критиканских» фильмов 1970-х гг. и снимать побольше фильмов развлекательного характера. Что имелось в виду под «критиканскими» фильмами 1970-х гг.? Понятное дело, Новое германское кино — фильмы Вендерса, Шлёндорфа, Фасбиндера и др.

На экранах вновь, как и в 1940–1950-х гг., стали появляться фильмы на темы Второй мировой войны, причем такие, в которых зазвучали, казалось бы, уже хорошо забытые реваншистские нотки. Такова, например, «Переполненная лодка» (1981) Маркуса Имхофа. Название имеет исторический смысл: во время войны власти Швейцарии резко ограничили приток беженцев из оккупированных стран, заявив: «Наша лодка переполнена»; в этих условиях несколько беженцев и стараются спрятаться в «переполненной» формально нейтральной Швейцарии. Да и в фильме Вольфганга Петерсена «Лодка» того же года зрителю предлагается посочувствовать экипажу нацистской подводной лодки. Или «Конференция в Ванзее» (1984, т/ф) Хайнца Ширка: 20 января 1942 г. лидеры НСДАП и командование СС, собравшись в этом пригороде Берлина, пришли к «окончательному решению еврейского вопроса», то есть об уничтожении целой нации. В телефильме выдержано реальное время: фильм длится те самые 85 минут, что продолжалась реальная конференция. Среди других фильмов, связанных с темой «непреодоленного» прошлого, — «Жар в сердце» Томаса Койрфера (1984), «Занзибар — последний предел» Бернхарда Вики (1987, т/ф) и трилогия о Третьем рейхе Михаэля Ферхойвена: «Белая роза» (1982), «Ужасная девица» (1990), «Матушка Кураж» (1995).

Примечателен и возврат к теме «фильмы о Родине» (Heimat-filme), причем инициатива здесь принадлежала Эдгару Райцу, «подписанту» манифеста 1962 г.. На эту тему он снял три телесериала: в 1984 г. — «Отчизна» (Heimat), состоявшую из 11 эпизодов разной продолжительности (от 58 до 138 минут), в 1992 г. — «Вторую Отчизну — хронику молодости» (Die zweite Heimat — Chronik einer Jugend) из 13 эпизодов в среднем по 115 минут каждый и в 2004-м — «Отчизну-3 — хронику рубежа» (Heimat-3 — Chronik einer Zeitenwende) из шести эпизодов длительностью от 100 до 132 минут. Все три сериала — почти вековая, с 1918 г., история одной из типичных германских деревушек (в фильме она названа Шаббах, Schabbach).

Впрочем, в 1990-х гг. в германском кинематографе появляются и новые имена: Дорис Дери («Мужчины», 1985; «С днем рождения, турок», 1992; «Никто меня не любит», 1994; «А я красива?», 1998; «Просветление гарантировано», 1999, и т.д.); Андреас Дрезен («Спокойная страна», 1992; «Из кожи вон», 1997; «Ночные образы», 1999; «Женщина-полицейский», 2000, и др.); Том Тиквер («Смертельная Мария», 1993; «Беги, Лола, беги», 1998; «Парфюмер: история одного убийцы», 2006, и т.д.) и другие режиссеры.

Дери тяготеет к лирической комедии, что ясно уже по фильму «Мужчины»: его герой, 40-летний Юлиус, типичный «белый воротничок», однажды узнает, что у его жены Паулы есть любовник, художник-хиппи Стефан; Юлиус уходит из дома и снимает комнату в квартире Стефана; подружившись с ним, он постепенно как бы перевоспитывает его, превращая художника-хиппи в нормального человека, делающего карьеру художника и тем самым по взглядам напоминающего самого Юлиуса; ну а такой любовник Паулу не интересует.

Дрезен, родившийся, учившийся и воспитывавшийся в ГДР, творчеством стал заниматься уже в объединенной Германии: «Спокойная страна» (1992), «Из кожи вон» (1997, т/ф), «Ночные образы» (1999), «Женщина-полицейский» (2000, т/ф), «Гриль-бар "На полпути"» (2002), «Вилленброк» (2005), «Лето на балконе» (2005) и т.д. В этих фильмах воссоздается жизнь в ГДР, например в «Спокойной стране»: ГДР осенью 1989 г.; молодой театральный режиссер, энтузиаст и романтик Кай отправляется в провинциальный городок, чтобы там поставить пьесу Бекета «В ожидании Годо», хотя местной театральной труппе эта пьеса и не нравится; но в Берлине назревают революционные события, и обстановка в городке радикально меняется.

Однако наибольший успех, в том числе международный, имел фильм Тома Тиквера «Беги, Лола, беги». Его простой, по сути «клиповый», сюжет решен в необычной — «сослагательной» — манере: бойфренд Лолы, красноволосой героини фильма, наркокурьер, мечтающий стать наркодилером, по глупости теряет пакет с большими деньгами, и Лола, дочка директора банка, старается помочь достать деньги. Эту историю мы видим в трех вариантах: в первом гибнет Лола, во втором — ее бойфренд, и только третий заканчивается благополучно.

Идея «сослагательности», во-первых, вновь привлекла к германскому кино внимание зрителей во всем мире, так как, в отличие от большинства немецких фильмов, «Беги, Лола, беги» имел международный прокат; во-вторых, Тиквер показал, что кино еще живо, что воздействовать на зрителя можно не только компьютерными спецэффектами в период postproduction, но, как и прежде, и съемочными и монтажными приемами.

Несмотря на то что германский прокат все еще возглавляют американские фильмы, зрители начинают обращать больше внимания и на отечественную кинопродукцию: так, уже более десятка германских фильмов ежегодно преодолевают «рубеж успеха», собрав каждый по 1 млн зрителей и больше.

В новой России

Толчком к переменам в новейшей Истории отечественного кино послужила не численность населения страны, не социальные отношения, не экономические условия, а политические (по сути, революционные) пертурбации, которые на следующей стадии развития, естественно, сказались и на социальных отношениях, и на экономической ситуации. С одной стороны, таковы традиции, сформировавшиеся еще на рубеже 1910-х и 1920-х гг. (переворот 1917 г. и его последствия). С другой — условия, в каких оказалось нынешнее российское кино, возникли совершенно из другой модели сравнительно с условиями теперь уже почти столетней давности.

После событий 1917 г. отечественный кинематограф не только стал иным прежде всего политически, кардинально сменив идеологию, — он еще и развивался полностью в соответствии с идеологическим режимом, на долгие семь с лишним десятилетий воцарившимся в стране; более того, от начала и до конца наш кинематограф существовал в условиях командной экономики, будучи абсолютно зависимым не только идеологически, но и экономически, ведь весь кинопроизводственный цикл оплачивало государство. Он всесторонне вписывался в Историю «страны КПСС» (но не в Историю России или любых других стран, насильно согнанных в «союз»). Кинематограф, как тогда выражались, «колебался вместе с линией партии». Он был неотъемлемой частью политического режима, выражая этот режим на экране.

События семи лет (1985–1991), которые в Истории нашей страны принято называть перестройкой, во-первых, отделили эпоху «застоя» от эпохи распада Советского Союза и образования независимой (несоветской) Российской Федерации, а во-вторых, заметно повлияли на весь последующий исторический процесс. Не будь перестройки, мы бы жили сегодня в совершенно другой стране.

Те же самые семь лет в Истории отечественного кино оказались своего рода расщелиной, или трещиной, куда безвозвратно провалился кинематограф той поры — ни советский, ни несоветский, ни партийный, ни внепартийный — его даже российским трудно назвать. Безыдейный, странный, как и сама перестройка. Потому и созданные за те семь лет фильмы — и хорошие, и посредственные — никак не повлияли на дальнейшее развитие кино в России. Во всяком случае, в сегодняшнем российском кинематографе их следов не отыскать.

Сегодня, оглядываясь в те времена, понимаешь, насколько незрелым, инфантильным оказалось кинематографическое сообщество, когда на V съезде Союза кинематографистов СССР (13–15 мая 1986 г.) хаотически, торопливо стремилось покончить с «застоем», растянувшимся с окончания «оттепели» на целых два десятилетия. Съезд вылился в словесный бунт, вполне по-российски «бессмысленный и беспощадный». Он оказался бессмысленным в историческом ретроосвещении нынешними временами с их склоками и скандалами на последующих съездах кинематографистов, в конце концов приведшими к расколу. Он был беспощаден к кинематографическому «генералитету» былых времен, к знаменитым режиссерам — всевозможным лауреатам, членам и «народным» артистам: в конце концов всех их (или почти всех) вытеснили из кинопроизводства. И если бы это еще пошло на пользу!

«Генералов» от кино не жалко (они-то свои сребреники давно получили) — жалко кино, лишенное вообще каких бы то ни было ориентиров. Тем более что позднее на смену былым «генералам» пришли другие. Дальнейшие события показали, что съезд позволил своим участникам всего только выпустить пар, дал выкричаться, выплеснуть эмоции, разругать в пух и прах тех, на кого прежде нельзя было и поглядеть критически. А затем все разъехались по домам, чтобы кто по телевизору, а кто по газетам следить, как страна толпится на пороге новой эпохи, не решаясь этот порог переступить. А фильмы?

25 июня 1987 года пленум ЦК КПСС принял постановление «О задачах партии по коренной перестройке управления экономикой». Формально речь шла только об экономике. Возможно, кинематографисты так это и поняли. В тот год было выпущено (по некоторым сведениям) 130 фильмов. Среди них:

«Человек с бульвара Капуцинов» Аллы Суриковой (39,8 млн зрителей);

«Прости» Эрнеста Ясана (37,6 млн);

«Курьер» Карена Шахназарова (34,4 млн);

«Акселератка» Алексея Корнеева (30 млн);

«Прощай, шпана замоскворецкая!» Александра Панкратова (19,8 млн);

«Кин-дза-дза» Георгия Данелии (15,7 млн);

«Покаяние» Тенгиза Абуладзе (13,6 млн);

«Завтра была война» Юрия Кары (13,5 млн);

«Зеркало для героя» Владимира Хотиненко (3,1 млн);

«Очи черные» Никиты Михалкова (1,9 млн).

Пока в стране из тюрем, лагерей и психбольниц освобождали диссидентов, на экране зрители могли видеть, как в одном из салунов Дальнего Запада некий Фёст в исполнении Андрея Миронова показывает посетителям — ковбоям да картежникам — снятые на пленку изображения поезда, прибывающего на станцию, садовника, политого из собственного брандспойта, и другие сюжеты люмьеровских фильмов («Человек с бульвара Капуцинов»); пока вся Прибалтика бурлила антисоветскими и антироссийскими демонстрациями, на экранах женщина обнаруживала своего мужа с юной любовницей, выгоняла его из дома и пускалась во все тяжкие, но, разочаровавшись, решила-таки вернуться в семью («Прости»); пока, почувствовав на себе властный интерес, поднимали головы националисты и неонацисты из общества «Память», на экране молодой и раскованный «нигилист» знакомился с профессором и его дочкой; его подначки злили отца, но нравились дочке; в итоге жизнь брала свое и герой оставался в одиночестве («Курьер»).

Эти три фильма — самые смотрибельные из отечественного кино в 1987 г. Не расхваленное критикой (а на мой взгляд, и в некотором роде перехваленное) грузинское «Покаяние», а именно эти три российских фильма, вместе собравшие в кинотеатрах почти 112 млн человек. Ну не желали российские режиссеры копаться в чувствах и переживаниях зрителей, потрясенных событиями в стране! Не желали, и все тут. И так — все семь лет перестройки.

В 1988 г. некоторые фильмы еще собирали действительно массового зрителя:

«Маленькая Вера» Василия Пичула (54,9 млн зрителей);

«Холодное лето 53-го» Александра Прошкина (41,8 млн);

«Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева (39,4 млн);

«Воры в законе» Юрия Кары (39,4 млн);

«Асса» Сергея Соловьева (17,8 млн);

«Трагедия в стиле рок» Саввы Кулиша (15 млн);

«Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова (15,9 млн);

«Игла» Рашида Нугманова (13 млн).

В 1989 г. таким фильмом оказалась лишь «Интердевочка» Петра Тодоровского, собрав в кинотеатрах 41,3 млн зрителей.

Годы перестройки завершались в бурной, кипящей атмосфере назревавшего переворота и почти полным безразличием зрителей к кинематографу, а кинематографистов к зрителям. Равнодушие зрителей к кино было вполне логичным: чем беспокойнее становилась обстановка в стране, чем очевиднее слабела власть КПСС, чем яростнее сталкивались коммунисты и антикоммунисты, то есть, чем более накаленной становилась атмосфера в стране, тем анемичнее по сравнению с окружающей жизнью казался тогда и кажется сегодня кинематограф той эпохи, тем дальше отодвигался он от реальных событий. С другой стороны, чем сильнее отдалялось кино от бурлящих российских будней, тем опять-таки анемичнее оно становилось.

Менее логичным кажется безразличие кинематографистов к зрителям. Возможно, проблема заключалась в том, что прежде они только думали, что знают и понимают проблемы своей страны, тогда как страну, которая начала стремительно обновляться, вышибив у них из-под ног социальную почву, они решительно не узнавали и не понимали. Они оказались в ней чужими и никому не нужными. Они привыкли к государственной опеке, но в те годы государство и само нуждалось в поддержке, ждать которую было не от кого. И кинематографисты сделали для себя вывод: при таком повороте событий уже не до зрителя. Спасайся, кто может (жизнь)! Вывод, оказавшийся ошибочным, потому что режиссерам не может быть не до зрителя, ибо только зритель в состоянии спасти кинематограф.

Десятилетие закончилось фильмами, по сути, без зрителей:

«Круг второй» Александра Сокурова;

«Чернов. Chernov» Сергея Юрского;

«Мать Иисуса» Константина Худякова;

«Очищение» Дмитрия Шинкаренко;

«Духов день» Сергея Сельянова;

«Мать» Глеба Панфилова;

«Такси-блюз» Павла Лунгина;

«Похороны Сталина» Евгения Евтушенко;

«Паспорт» Георгия Данелии;

«А в России опять окаянные дни» Владимира Василькова;

«Десять лет без права переписки» Владимира Наумова;

«Бабник» Анатолия Эйрамджана;

документальная картина «Так жить нельзя» Станислава Говорухина.

Ну и так далее.

Кинематограф и общество, кинематограф и зритель расходились в разные стороны. Зрители искали способы кто понять, что происходит, кто отвлечься от катастрофически меняющихся условий жизни, кто к этим условиям приспособиться. Режиссеров же если и волновало что-то, то только условия съемок и гонорары — жизненные условия массы зрителей их попросту не касались. Да и откуда взяться привычке обращать внимание на зрителя? В советском кинематографе это было не принято. Итоги: во-первых, никаких многомиллионных цифр былой посещаемости; во-вторых, странные фильмы, интересовавшие разве только их авторов и часть критиков, по инерции любовавшихся кадром.

«Круг второй»: герой, возможно блудный сын, возвращается к отцу, но в реальности — в круге первом — застает его мертвым. Чтобы (внутренне) увидеть отца, герой, видимо, осознает необходимость перейти в другую, невозможную реальность, в круг второй.

Минималистский портрет человека, оказавшегося наедине со Смертью: аскетичная, графическая структура контрастного, по сути черно-белого, изображения, хоть и снятого на цветную пленку; долгие, бездейственные кадры главного героя, взятые крупным или поясным планом; столь же долгий кадр мертвеца; долгая и своеобразная подготовка к кремации; зимний пейзаж, напоминающий кладбищенский, но графически искривляющий реальное пространство. На кого расчет? В основном на себя, да еще, возможно, на критиков, которые не против покопаться в запредельном.

«Чернов. Chernov» — история о том, как архитектор Чернов, которому не удается уехать в столь милую ему Испанию, создает себе два мира, где живет не только своей жизнью, но и жизнью вымышленного двойника, Chernov'а.

Романтическая идея понятна, но фильм снят плоско, на предметном, «вещественном» уровне, и в этом смысле съемки противоречат основной идее жизни в воображении (воображаемой жизни), в другой реальности. Не получает своего образа и мотив двойника, или, если угодно, он не имеет экранного, изобразительного подтверждения, из-за чего приходится верить автору, что называется, на слово. Расчет, таким образом, делался на зрителей, доверявших слову, а не образу. Но слов в ту пору говорилось превеликое множество, и им уже давно никто не верил.

«Мать Иисуса»: после казни Христа в доме Марии собираются разные люди, стараясь осознать, что же на самом деле произошло, но каждый из них слушает только себя, а фарисей не в состоянии понять, куда исчез Христос после смерти.

Фильм явно снят с оглядкой на «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини (1964), массовому российскому зрителю неизвестное; бытовые интонации исполнителей, не очень внятные взаимоотношения персонажей, упрощенное воспроизведение евангельской ситуации, плоская и невыразительная операторская работа — все это лишило фильм как художественного, так и религиозного значения.

Перемены, что произошли со страной за семь лет, миновавших с момента прихода к власти Михаила Горбачева, — и разительны, и поразительны. В период безраздельного господства КПСС над страной такого развития событий и представить-то себе никто не мог. Полагаю, и сам Горбачев вряд ли ожидал подобного итога того, что он назвал перестройкой. И впрямь, посмотрите-ка: как за это время обострилась обстановка в «союзе нерушимом республик свободных»; как эти самые республики мгновенно разбежались из союза, едва ли не в один день объявив о суверенитете, то есть о свободе, самостоятельности, о независимости от Москвы; как панически заметалось большевистское руководство в поисках приемлемой экономической программы; как, только-только обособившись, РСФСР (будущая РФ) тут же признала частную собственность — основу экономики в любой цивилизованной стране.

И в тот же исторический момент, по сути в те же дни, прозвучала угроза реакции, контрреформы, то есть диктатуры. Угроза, которая и не замедлила осуществиться в августе 1991 г. в виде путча ГКЧП — слава богу, в его пародийном варианте, то есть с дрожащими руками Янаева «по причине бытового алкоголизма». Не то быть многотысячным жертвам. А что в кино?

Пытался ли хоть кто-нибудь из режиссеров осмыслить произошедшее и происходящее у него на глазах? Никто. Атмосферу предчувствия путча выразили двое: латышский оператор/режиссер Юрис Подниекс (1950–1992) в 1987 г. снял и смонтировал документальный фильм «Легко ли быть молодым?», а в 1990 г. российский режиссер Станислав Говорухин снял и смонтировал свой документальный фильм «Так жить нельзя». Оба фильма очень интересны, и каждый по-своему выразителен и насыщен «злобой дня», но — это и все, чем отметилось в Истории тогда еще советское кино в самый напряженный, поистине кризисный момент своего существования. Видимо, только по этим двум документальным фильмам да по телехронике будущие историки и смогут понять, что же все-таки произошло на гигантской территории «шестой части мира» в конце 1980-х гг. Остальное кино оказалось эскапистским, снимавшимся, в сущности, вне времени и пространства, словно по инерции.

А затем наступило следующее десятилетие.

Тут нелишне вспомнить о видеореволюции, которая, начавшись в 1970-х гг. в странах Западной Европы, в Японии и США, в 1980-х охватила весь цивилизованный мир и с тех пор оказывает мощное воздействие на все виды экранного творчества. В первой половине 1980-х гг. процессы, связанные с производством видеопродукции, видеоносителей (от кассет до плееров и рекордеров), а также с психологией восприятия, затронули кого угодно, только не нас. Мы в те годы жили в обстановке «застоя» и были по рукам и ногам скованы традиционными идеологическими запретами, основанными на партийных догматах о социализме, «социалистическом» реализме, социальных отношениях у нас и за рубежом и, соответственно, о «советской морали». И надо же такому случиться, что как раз в середине 1980-х гг., когда у нас началась перестройка, то есть перекройка всех прежних запретов, волна видео накрыла и нас! Совпадение? Безусловно. Но для нашего кино это совпадение оказалось поистине роковым. И вот почему.

Наверное, многие слышали о железном занавесе — формально это метафора, придуманная, если не ошибаюсь, Черчиллем; у нас, по сути, речь шла о режиме работы таможни. Режим этот оказался чрезвычайно жестким — сегодня его можно сравнить разве что с северокорейским или иранским. Без документа с десятком разрешительных резолюций и печатей в страну практически ничего нельзя было провезти или пронести — ни книгу, ни вещь, ни тем более фильм, особенно на пленочной основе. Если что-то и проникало, то, как правило, контрабандным путем. Да и выехать-то из страны было неимоверно трудно — помимо всего прочего требовалось пройти через собеседование в партийной комиссии, состоявшей из «старых большевиков» (как их тогда между собой называли, «старых б.»). Они задавали любопытные вопросы вроде: «Если вас спросят, кто в нашем политбюро ведает вопросами сельского хозяйства, что ответите?» В какой стране и кому мог прийти в голову подобный вопрос? Кому какое дело до советского политбюро?

Теперь представьте себе, что в начале 1980-х гг. (до перестройки) вам таки удалось выехать из СССР за рубеж — в Италию, Германию, во Францию — не важно куда! И вам пришла в голову шальная идея на обратном пути привезти с собой фильм, в СССР, естественно, запрещенный (впрочем, даже будь он и не запрещен, все равно ввезти не удалось бы). Пусть это будет… ну, например, «Калигула» Тинто Брасса (1979)— эротика в ту пору у нас всегда шла на ура. Не нравится «Калигула» — придумайте что-нибудь другое («Эммануэль», «Парк Горького», «Последнее танго в Париже» — что угодно). Если останавливаемся на «Калигуле», тогда отмечаем, что фильм этот в оригинале длится 156 минут, то есть чуть больше двух с половиной часов. 156 минут — это 16 коробок пленки, каждая диаметром примерно 28 см, а толщиной 5 см. И вот вы выставляете перед невозмутимым таможенником эту почти метровую колонну круглых жестяных коробок, рассчитывая на что? На то, что он эти коробки не заметит? Однако уже тогда имелся и другой вариант — кассета. Она небольшая: без футляра 19 см в длину, 10,5 см в ширину и 2,5 см толщиной — на такой кассете умещались и пять часов записи. Согласитесь, что спрятать такой предмет от глаз таможенника гораздо проще, чем 16 коробок с пленкой.

Да даже если бы вам удалось ввести такой фильм в страну (чудеса иногда случаются), вам его негде было бы показывать — ведь для этого нужен 35-миллиметровый кинопроектор. А кассету вы можете посмотреть дома, на «видаке». Выгоды от использования видеокассет по сравнению с коробками пленки наши (тогда еще советские) зрители ощутили уже в процессе перестройки, когда начал падать, а в 1990-х гг. обрушился железный занавес, то есть когда постепенно либерализировалась работа таможни. Понятно, это произошло не само по себе.

Сначала не только пленка, но и видеокассеты провозились в СССР в качестве контрабанды; количество контрабандных кассет нарастало в связи с деятельностью так называемых «челноков» — торговцев, ездивших за границу закупать товары повседневного спроса, а затем продававших их на мелкооптовых и розничных рынках. С одной стороны, в обстановке абсолютного товарного дефицита «челноки» сделали очень много, чтобы насытить внутренний рынок, выполнив, по сути, работу за министерство торговли. С другой — они же способствовали развитию видеопиратства. По мере того как во власти зрела идея о несвоевременности, анахронизме партийной цензуры, собственно, и слабел режим работы таможни, а после 1990 г. таможня и вовсе прекратила идеологический досмотр ввоза в страну артефактов (для нас с вами — фильмов).

К чему это привело? К потоку фильмов (естественно, в основном американских), которые у нас читались «вредными», — к потоку, который, по сути, «смыл» основную массу отечественных фильмов. В самом деле, с чем конкурировали за внимание потребителей «Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Город Зеро» (1988), «Авария — дочь мента» (1989), «В городе Сочи темные ночи» (1989), «Катала» (1989), «Бродячий автобус» (1989), «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989), «Похороны Сталина» (1990), «Чернов. Chernov» (1990), «Такси-блюз» (1990), «Мать» (1990), «Цареубийца» (1991), «Небеса обетованные» (1991), «Анкор, еще анкор!» (1992), «Окно в Париж» (1993) да и все, что было снято в годы от «застоя» до распада? (Почему-то сомневаюсь, что многие читатели помнят все эти фильмы.)

А конкурировали они с «Побегом из Нью-Йорка» (1981), с «Конаном-варваром» (1981), «Инопланетянином» (1982), «Первой кровью» (1982) и двумя другими фильмами из цикла о Рэмбо, со всеми «Рокки» (1976–1990), с «Коброй» (1986), «Бегущим по лезвию» (1982), «Лицом со шрамом» (1983), «Однажды в Америке» (1983), «Коммандо» (1985), с обоими «Терминаторами» (1984, 1991), пятью «Кошмарами на улице Вязов» (1984–1994), тремя «Полицейскими с Беверли-Хиллз» (1984–1994), тремя «Назад в будущее» (1985–1990), тремя «Робокопами» (1987–1993), «Взводом» (1986), с четырьмя «Чужими» (1979–1997), четырьмя «Звездными войнами» (1977–1999) и т.д. и т.п. (А вот эти фильмы наверняка помнят многие!)

С одной стороны, голливудские фильмы на видео, конечно, заслонили от зрителей достаточно анемичное российское кино. Но была и другая сторона. Ну например, то обстоятельство, что и названные, и неназванные (в основном) американские фильмы смотрело в ту пору (не в кинотеатрах, а дома, на видео) разительное меньшинство, то есть незначительная часть даже тех, у кого имелись деньги, а значит, и «видаки», на первых порах еще редкие и дорогие. Говорю «незначительная часть», потому что людей с деньгами искусство (и киноискусство) вообще редко интересует. У них обычно другие увлечения и заботы.

Далее, полки магазинов пустовали, продукты дорожали, а инфляция росла как на дрожжах — так кто же в такой обстановке продолжал активно интересоваться кинематографом? Естественно, все то же меньшинство от меньшинства, у которого были деньги и на видеомагнитофон, и на билеты в кинотеатр и которое было не прочь иногда воспользоваться и тем и другим. «Иногда». То есть даже в этом слое общества посещение кинотеатра становилось случайным, а не регулярным.

Кстати, о билетах в кинотеатр и о самом кинотеатре периода перестройки и в начале 1990-х гг. В «застойные» советские времена билеты в кинотеатр стоили в среднем 30 копеек — цена, экономически нереальная уже в те времена, но реально существовавшая не одно десятилетие. В перестроечные годы продолжать это стало невозможно — падала посещаемость, снижался валовой сбор, фильмы плохо окупались. В 1990-х гг. ситуация обострилась до предела. В кинотеатры уже мало кто ходил, а фильмы продолжали выпускаться. После того как с началом 1992 г. были отпущены цены, плата за билет в реконструированный кинотеатр резко устремилась вверх: 30 рублей (1992), 600 рублей (1993), 2500 рублей (1994). Разумеется, и инфляция была почти 2000-кратной, но цена-то билета выросла в 8000 раз (по сравнению с 30 копейками)! Таким образом, от кино «виртуозно» отвадили основную массу зрителей. Кто справился с подобными ценами? Все то же суперменьшинство.

Теперь, что такое советский кинотеатр? Это устарелая, не менявшаяся десятилетиями проекционная аппаратура, нещадно рвавшая пленку, плохой звук, так что иногда было непонятно, кто из персонажей в данный момент говорит, плохо проветриваемое помещение, грязные туалеты, буфеты с меню железнодорожного полустанка. Кто в новую эпоху посещал такие кинотеатры? Уже известное нам с вами меньшинство смотрело кино дома, а нищему большинству было не до кино.

Особая тема — организация кинопроизводства. Приведу только схему, причем даже не собственно производства, а его конечной стадии, сбыта готовой продукции (сейчас это принято именовать дистрибуцией). В советские времена, то есть когда государство владело кинематографом, сбыт был трехчленным: между, условно говоря, киностудией и столь же условным кинотеатром располагалась вполне конкретная организация с «поэтическим» названием — УКК. Эта аббревиатура означала Главное управление кинофикации и кинопроката Госкино СССР (позднее — Главкинопрокат СССР). До 1963 г. УКК действовало в системе Министерства культуры, а с 1963-го — как автономный главк государственного комитета при Совмине СССР по делам кинематографии (с 1976 г. — Госкино СССР). Суть этой «конторы» заключалась в монополии на прокат фильмов на территории всей страны, на определение репертуарной политики всех кинотеатров, на присвоение прокатных категорий всем фильмам, на тиражирование и распределение (дистрибуцию) фильмокопий. Да и на многое другое.

В самом конце 1989 г. УКК, ставшее затем Главкинопрокатом, было еще раз переименовано в Союзкинорынок, чтобы вписаться в рыночные отношения; в разных городах в рамках Союзкинорынка были созданы КВО (киновидеообъединения), оказавшиеся удобной формой для всевозможных финансовых злоупотреблений (откатов, например). В 1992 г., когда СССР окончательно приказал долго жить, а Российская Федерация отказалась от обладания кинематографом, исчезли и УКК, и КВО. В итоге киностудия осталась со своей продукцией без шансов ее куда бы то ни было сбыть, а кинотеатр — с пустым залом и без фильмов. Вот в таких условиях и работали режиссеры 1990-х гг.

В первый год нового десятилетия и в последний год не только перестройки, но и Истории Советского Союза бурлила Прибалтика, противостоя войскам ОМОНа; правительство спекулировало на обмене денежных купюр; республики в массовом порядке объявляли о независимости; воинствующие коммунисты-руководители пытались узурпировать власть в стране, арестовав президента Горбачева; толпы приветствовали Ельцина; бесконтрольно росла инфляция; по сути, полностью пустовали прилавки магазинов; граждане штурмовали винно-водочные лавки.

На этом-то фоне и выходили фильмы. Что же в них рассказывалось и показывалось?

«Счастливые дни» Алексея Балабанова (1991): в Петербурге неизвестно какого Времени по улице идет некий человек, которого встречные называют разными именами и от которого все чего-то ждут, а ему всего только нужна комната.

«Умирать не страшно» Льва Кулиджанова (1991): в 1935 г. героиню, у которой маленькие дети, заставляют «стучать» на знакомых, она отказывается и за это подвергается репрессиям.

«Афганский излом» Владимира Бортко (1991): перед самым окончанием войны в Афганистане в роту десантников присылают сына одного из высших офицеров, чтобы он мог получить орден за «участие» в военных действиях.

«Урга — территория любви» Никиты Михалкова (1991): монгольской семье закон запрещает иметь больше троих детей, но оба супруга, пусть эмоционально, символически, преодолевают запрет.

«Цареубийца» Карена Шахназарова (1991): слушая безумца, выдающего себя за убийцу двух российских императоров (Александра II и Николая II), психиатр сам заражается его манией.

Что здесь нового по сравнению с предыдущими годами? Кроме названий, ровным счетом ничего. Тот же эскапизм, то есть нежелание оглядываться вокруг. То же стремление воспользоваться тем, что все можно — никакие темы не запрещаются. Иногда в сюжетах угадываются реальные события, правда, к этому времени уже неактуальные (война в Афганистане, например). Но, сами понимаете, это далеко от всего того, что реально происходило в стране. Как ни удивительно, ближе других к реальности оказался Эльдар Рязанов со своей грустной сказкой «Небеса обетованные» (1991), причем именно благодаря жанру «натуральной» сказки. Это-то и удивительно: его и реальные, и в то же время нереальные (сказочные) бомжи передали не только общий знак, символ тех глухих лет, что переживала страна, — свалку и в прямом, и в переносном смысле, но и романтические, нежизненные, по сути бесплодные, надежды — на что? — на возможность выбраться из этой свалки.

Можем пройти дальше по десятилетию, и всюду найдем тот же эскапизм, то же равнодушие к реальности. Вот, например, 1997 г. Около миллиона человек участвовало во всероссийской акции протеста с требованиями отставки президента, изменения курса правительства, выплаты задолженности по зарплате; объявили голодовку 20 шахтеров Приморья; прошла всероссийская акция протеста работников образования и студентов; шахтеры по всей стране объявили бессрочную забастовку; на собственной даче в деревне Клоково Московской области был застрелен генерал-лейтенант Лев Рохлин, в убийстве обвинили его вдову; по данным Госкомстата, доходы 33 млн человек оказались ниже прожиточного минимума и т.д.

А в кино?

«День полнолуния» Карена Шахназарова;

«Незримый путешественник» Игоря и Дмитрия Таланкиных;

«Хочу в тюрьму» Аллы Суриковой ($30 000, или 3700 билетов);

«Ретро втроем» Петра Тодоровского ($12 500, или около 1500 билетов);

«Страна глухих» Валерия Тодоровского (1998; $30 000, или 3700 билетов).

«Страна глухих»: глухая танцовщица Яя влюбляется в девушку Риту, которая, спасая возлюбленного от смерти за долги, сама оказывается под ударом; ей нужны деньги, чтобы спасти своего молодого человека; Яе тоже нужны деньги, но лишь для того, чтобы вместе с Ритой уехать в Страну глухих, где можно жить у моря и где глухие в безопасности.

Этим фильмом уже давно принято восхищаться; почему-то считается, что он необыкновенно человечен (как говорили когда-то, гуманистичен), а некоторые «продвинутые» зрители (на форумах) находят в нем даже мотивы христианской этики. Между тем это, в сущности, обычная криминальная история — с мафиози, рулеткой, разборками, ну и со всем тем, что полагается по сюжету «крими». Все, что тут от «гуманизма», — это глухие персонажи — и мафиозные, и немафиозные (Яя, например). Они-то, и в первую очередь, конечно, Яя (в удивительно тонком исполнении Дины Корзун), плюс, возможно, еще и лесбийский мотив Яи и Риты, пусть без откровенностей, не столько чувственный, сколько «идейный», бог знает зачем понадобившийся, — все вместе, собственно, и выводит эту достаточно рядовую криминальную мелодраму за пределы жанра. Глухота персонажей как бы оправдывает жанр, избранный режиссером, хотя, казалось бы, что тут оправдывать и, главное, зачем?

«Ретро втроем»: клоун-неудачник Сергей возвращается из провинции в Москву и селится у своего старого друга Константина, бывшего актера, теперь устанавливающего спутниковые антенны. Рита, жена Константина, и Сергей нравятся друг другу с первого взгляда, и, когда Константин уезжает на несколько дней на установку очередных антенн, они становятся любовниками. Когда Константин возвращается домой, наступает пора решительных объяснений...

Не думаю, чтобы все до одного из немногочисленных зрителей (полторы тысячи билетов в кинотеатрах и вряд ли многим больше видеопродаж) этого в общем-то не без тонкости снятого и сыгранного фильма знали оригинал, ремейком которого фильм и задумывался. Я имею в виду «Третью Мещанскую» (1927) Абрама Роома. Напоминаю: в том, давнем фильме речь шла не столько о любовном треугольнике — хотя второе название фильма и звучало как «Любовь втроем», — сколько о новой морали, о том, что такое хорошо и что такое плохо в области личных взаимоотношений, как должен себя вести в семье «советский человек» и как не должен. Любовь втроем — это как каинова печать, проклятие на «буржуазных» семейных отношениях, в советской стране якобы неприемлемых. Грубо говоря (именно грубо), это был пропагандистский фильм, только пропагандировались в нем не «красота, благородство и величие советской власти», а здоровые семейные отношения, принципы которых к тому времени были достаточно размыты. Другими словами, «Третья Мещанская» был фильмом на современную, актуальную, даже злободневную в те годы тему.

А «Ретро втроем»? Какая злободневная современная тема волновала режиссера в этом фильме? В сущности, фильм старшего Тодоровского куда больше, чем фильм Роома, достоин названия «Любовь втроем»: во всяком случае, речь здесь идет не о каких бы то ни было принципах семейных или дружеских отношений, а именно о любовном треугольнике. Это что — одна из актуальнейших проблем, стоявших в 1990-х гг. перед людьми? Может, поэтому и зрителей у фильма было так мало?

Перечислять фильмы, которые мало кто смотрел, можно и дальше, но, полагаю, и сказанного достаточно. И без того ясно, что события в России — последнее, что интересовало наших кинорежиссеров: страна переживала гражданскую катастрофу, а кинематографисты тем временем проводили кинофестивали, празднуя появление фильмов, к общественной катастрофе отношения не имевших. А мы-то удивляемся, почему так мало зрителей было в кинотеатрах и почему так мало раскупалось видеокассет (ныне — dvd). Одно облегчение — «Рабыня Изаура» и «Санта-Барбара», каждый день шедшие по телевизору.

Общий профессиональный уровень фильмов за полтора десятилетия неудержимо снижался и в итоге оказался беспредельно низким, по сути любительским. Отдельные интересные фильмы (на профессиональном ли, на авторском ли уровне) выглядели случайными исключениями, которые только подтвердили общее правило и ровным счетом ничего не доказали, никак не характеризуя кинематограф в целом. На протяжении этих полутора десятилетий наши режиссеры упорно (если ни сказать упрямо) отказывались смотреть жизни в лицо, оглядываться вокруг, «принюхиваться» к общественной атмосфере, осмысливать проблемы, обрушившиеся на их зрителей. Да и зрителей-то своих российские режиссеры, прямо сказать, не слишком уважали, даже и вовсе не уважали, воспринимая их как «быдло», не заслуживающее особого внимания и годное только на то, чтобы платить деньги за билеты в кинотеатр, или за видеокассеты, или за dvd.

Это беспримерное и беспримерно циничное отношение к своим зрителям, во-первых, уникально в современном цивилизованном мире, где зрителя любят, почитают и где за ним ухаживают, а во-вторых, и сегодня сказывается на посещаемости кинотеатров и видеопродажах (да и долго еще будет сказываться). До тех пор пока режиссеры не изменят свое отношение к зрителям, качественный российский кинематограф не сформируется. Какой угодно вид искусства создается обоюдными усилиями как творцов, так и воспринимателей (зрителей, слушателей, читателей), влияющих друг на друга. Кино здесь не исключение. Поэтому бессмысленно говорить о «кино, которое мы потеряли» (была такая книга в 2007 г.), потому что мы не кино потеряли — его невозможно потерять, — а, во-первых, зрителя, во-вторых, жизнь страны на протяжении десятилетия с лишним, без которой нет не только кино, но и любого другого Искусства, Культуры как таковой. И самое неприятное то, что это произошло в наиболее тяжелый, кризисный момент новейшей Истории страны. На мой взгляд, в 1990-х гг. российские кинематографисты себя скомпрометировали — эскапизмом, безразличием к катастрофе, переживавшейся страной, и равнодушием к зрителю.

Ну а дальше… дальше начинается новое десятилетие (столетие и тысячелетие), которое пока, на мой взгляд, никак не может считаться историческим, то есть принадлежащим Истории. Пока мы не отдалимся от него, не осмыслим, не осознаем всех проблем, которые оно нам оставило, до этих пор 2000-е гг. останутся текущим моментом современности. Да и проблематику 1990-х гг. с очень большой натяжкой можно считать уже осмысленной. Мы еще многого не знаем, не понимаем, не осознаем из того, что произошло в то «лихое» десятилетие (чем оно более лихо по сравнению со следующим?), не представляем себе, какое влияние оказало оно на сегодняшнюю страну, на ее перспективы. Потому и Историю отечественного кино, по сути, надо было бы ограничить годами перестройки, но на дворе уже заканчиваются 2010-е гг., а стало быть, 1990-е — уже и впрямь История.

С другой стороны, по крайней мере на поверхности, в кинематографе нового десятилетия я не вижу ничего, что принципиально изменилось бы по сравнению с 1990-ми гг., кроме того, что место видеокассет заняли видеодиски. Ну возможно, как-то улучшилось финансовое обеспечение кинопроизводства (правда, выборочно), несколько разнообразнее стали услуги кинотеатров, увеличился выпуск фильмов, но их уровень, жанры, отношение режиссеров к реальности, по сути, никак не изменились. Да и общее состояние кино в России, отношение зрителей к кино в целом и к отечественному кинематографу в частности, на мой взгляд, остались прежними.

И немного о Востоке

До сих пор мы с вами если и упоминали о кинематографиях стран Востока, то только вскользь — о Японии, когда говорили о Куросаве, и об Индии, в главе о Рэе, но исторически любопытные события происходили и в целом в кинематографиях этих стран. А есть еще и китайский кинематограф… Но, как известно, необъятное не объять. Поэтому вот только некоторые особенности восточных кинематографий.

В Японии, где эдисоновский кинетоскоп был продемонстрирован еще в 1896 г., к 1920-м уже стала формироваться кинопромышленность, возникали крупные кинокомпании, которые к 1950-м гг. организовались на американский манер в так называемую «большую шестерку»: Nikkatsu kabushiki gaisha (1912), Shochiku Kinema Company (1920), Toho (1932), Daiei eiga kabushiki gaisha (1942), Shintoho kabushiki gaisha (1947) и Toei (1950). Все компании «большой шестерки» (ныне «четверки») входили и входят в Motion Picture Producers Association of Japan (MPPAJ).

В 1930–1950-х гг. наиболее интересные фильмы снимали Кендзи Мидзогути («Повесть о поздней хризантеме», 1939; «Верность в эпоху Гэнроку», или «47 ронинов», 1941; «Сказки туманной луны после дождя», 1953), Ясудзиро Одзу («Поздняя весна», 1949; «Токийская повесть», 1953; «Поздняя осень», 1960), с 1940-х гг. пролегал творческий путь Акиры Куросавы, работали Кейсуке Киносита («Легенда о Нараяме», 1958; «Прощание с весной», 1959), Тейносукэ Кинугаса («Одна ночь господина», 1946; «Врата ада», 1953; «Белая цапля», 1958), Кането Синдо («Дети Хиросимы», 1952; «Жизнь женщины», 1953; «Голый остров», 1960) и др.

С конца 1950-х и в 1970-х гг. появлялись фильмы целой группы режиссеров, которая называлась «Новая волна Офуна»: Нагиса Осима («История жестокой юности», 1960; «Насилие в полдень», 1966), Ёсисигэ Ёсида («Конец сладкой ночи», 1961; «Женщина с озера», 1966), Масахиро Синода («Убийство», 1964; «Двойное самоубийство», 1969), Хироси Тэсигахара («Женщина в песках», 1964; «Чужое лицо», 1966; «Сожженная карта», 1968) и др. Название группы сложено из двух частей: первая заимствована у французов (Новая волна), вторая, Офуна, — это название студии, в которой работали основатели группы Осима, Ёсида и Синода и которая принадлежала компании Shochiku.

Формально эти режиссеры не представляли собой конкретного движения или четко определенного направления, но их объединяло стремление отказаться от традиционных условностей классического японского кино (вроде фильмов Мидзогути или Куросавы) и заменить их более сложным, подчеркнуто противоречивым пониманием жизни и ее отражением на экране. Их фильмы выходили на экраны в период социальных и политических перемен в Японии, и потому их темами оказывалось все, что прежде жестко цензурировалось, но характеризовало эпоху: сексуальное насилие, радикализм, молодежные культурные движения, дискриминация корейцев, последствия Второй мировой войны.

В 1970-х гг. из-за массового телевещания резко снизилась посещаемость кинотеатров, упав с 1 млрд 200 млн проданных билетов в 1960 г. до 200 млн в 1980-м. Крупные компании отреагировали на это падение постановочными крупнобюджетными фильмами, фильмами насилия и эротическими картинами. С последними связано целое направление тех лет — Пинку эйга (от англ. pink — «розовый», и яп. Eiga — «фильм»); в этих фильмах героиня, вооруженная ножом и кастетом, сражалась с бандитами из якудза и с полицейскими; для такой героини представители власти — враги, заслуживающие только смерти. Женщины, насилие и эротика сливались в единое агрессивное зрелище: «Ужасная женская школа: линчевание в классе» Судзуки Норибуми (1972), «Женщина из Нулевого департамента» Ноды Юкио (1974), «Цветок и змея» Конумы Масару (1974), «Женщина с пирсингом» Нисимуры Сёгоро (1983), «Цветок и змея: Ад» Нисимуры Сёгоро (1985) — с продолжениями и т.п.

В новейшие времена, в эпоху Рубежа, появились фильмы Такеси Китано «Фейерверк» (1997), «Кикудзиро» (1999), «Брат якудзы» (2000), «Куклы» (2002), «Затойчи» (2003) и др.; Киёси Куросавы (однофамильца Акиры Куросавы) «Исцеление» (1997), «Ордер на жизнь» (1999), «Бесплодные иллюзии» (1999), «Харизма» (2000), «Пульс» (2001), «Яркое будущее» (2003), «Двойник» (2003), «Чердак» (2005) и т.д.

Историю кино в Республике Корее (Южная Корея) следует, наверное, отсчитывать с 1946 г., когда появился фильм «Да здравствует свобода!» режиссера Ин-Гю Чхвэ; действие в нем происходит в последние недели японской оккупации Кореи. В 1950-х и 1960-х гг. кинопроизводство развивалось в благоприятных экономических и финансовых условиях, что, естественно, сказалось на выпуске фильмов: если до 1956 г. производилось не более 20 фильмов в год, то в 1959-м их число превысило 100. Имелась вполне обеспеченная властью свобода творчества (цензурировалась только прокоммунистическая тематика), что заставило производителей обратить внимание на разнообразие жанров.

С установлением в 1972 г. Четвертой республики, с общим усилением политической цензуры и отменой некоторых положений конституции подъем национального кинематографа сменился глубоким спадом. К 1976 г. посещаемость кинотеатров снизилась почти в три раза (до 70 млн посещений в год). Кроме политических обстоятельств, свою роль здесь сыграло бурное развитие телевидения. Вместо того чтобы поддерживать национальное кинопроизводство, правительство допустило на внутренний рынок значительное количество иностранных (американских) фильмов. Однако, несмотря ни на что, даже в такой обстановке появлялись произведения, интересные в художественном отношении: «Женщина-огонь» (1971) и «Женщина-насекомое» (1972) Ким Ки Ёна, «Пламя» (1975) и «Сезон дождей» (1979) Ю Хён Мока, «Три дня их правления» Син Сан Ока (1973) и др.

В начале 1980-х гг. на экраны вышли два любопытных фильма: «Хороший ветреный день» Ли Чанг Хо (1980), где подвергался критике правящий режим — в те годы это запрещалось; и «Мадам Аема» Чонг Ин Йеба (1982) — здесь на экране возникала эротика, что соответствовало «культурной политике» военной элиты — политике, названной 3S (Sex, Screen, Sports — секс, экран, спорт).

С середины 1990-х гг. кинематограф Южной Кореи переживает бурный рост. Доля национальных фильмов в прокате увеличилась с 23% в 1996 г. до 50% в 2001-м, а количество кинозалов соответственно с 511 до 1648. Развивались сети кинотеатров CJ-CGV, Megabox и Lotte Cinema. Фильмы «Объединенная зона безопасности» Пак Чхан Ука (2000), «Сильмидо» Кан У Сока (2003), «38-я параллель» Кан Дже Гю (2004) посмотрели десятки миллионов зрителей. Режиссер Ким Ки Док снял удивительно выразительные и поэтичные фильмы «Плохой парень» (2001), «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) и «Натянутая тетива» (2005).

Из невероятно обширного кинематографа Китая (кинопроизводство в КНР, в Гонконге, на Тайване) я из-за недостатка места вынужден выбрать только наиболее интересные произведения — интересные, естественно, с моей точки зрения, фильмы, которые я без колебаний мог бы порекомендовать всем читателям этой книги. Я имею в виду творчество режиссеров КНР из так называемого пятого поколения, первого после окончания культурной революции: прежде всего это Чжан Имоу, но и Тянь Чжуанчжуан, и Чэнь Кайгэ, и Чжан Цзюньчжао, а также гонконгский режиссер Вонг Кар-вай.

Из фильмов Чжана Имоу — «Красный гаолян» (1987), «Цзюй Доу» (1990), «Поднять красный фонарь» (1991), «Цю Цзюй обращается в суд» (1992), «Жить» (1994), «Шанхайская триада» (1995) и др. — я бы обратил внимание на два.

В «Красном гаоляне» рассказчик (за кадром) описывает то, как познакомились его дед и бабушка, как они были привязаны друг к другу и к делу, которым занимались всю жизнь, — виноделию, как во времена японской оккупации погибла его бабушка. Красота и масштаб съемок, пластика движения людей, их песни, волнующаяся под ветром зеленая масса полей гаоляна (сорго), которая сначала от обилия вина, а затем и от пролитой крови становится красной, — таковы зрительные и звуковые впечатления от этого режиссерского дебюта Имоу.

«Поднять красный фонарь» — история молодой женщины, ставшей четвертой женой феодала и втянутой в борьбу с другими женами за благоволение супруга. Здесь почти нет внешнего мира, а мир видимый ограничен стенами внутренних строений дворца, покоев жен феодала, и наше внимание вынужденно сосредоточивается на интриге, характерах женщин, психологии их взаимоотношений, на красоте композиции и гармонии цвета жизненного пространства героинь. Создание такой красоты и гармонии возможно лишь при природном чувстве равновесия, духовного ощущения режиссером абсолютного пространственного покоя, которому должны соответствовать любые переживания, самые энергичные эмоции — потому они и копятся внутри.

Фильмы Имоу всегда пользовались успехом в Европе, в том числе кассовым; причем особые коммерческие результаты принесли два позднейших фильма — «Герой» (2002) и «Дом летающих кинжалов» (2004), снятые в жанре уся́, то есть это фильмы с боевыми искусствами, осложненные фантастическими эффектами. Первый принес в мировом прокате $177 млн, второй — $90 млн.

Что касается Кар-вая, то из его фильмов 1990-х гг. — «Пока не высохнут слезы» (1988), «Дикие дни» (1991), «Чунгкинский экспресс» (1994), «Прах времен» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Счастливы вместе» (1997), «Любовное настроение» (2000) и др. — я выбираю «Чунгкинский экспресс», удивительный фильм, в котором нет целостного сюжета, а события в Чунгкине, торговом районе Гонконга, происходят словно по эстафете — если угодно, экспрессом. Главными героями оказываются двое молодых полицейских — № 223 и 633, истории которых следуют одна за другой. Это один из редчайших фильмов в мировом кинематографе, где выражено одиночество в толпе, своего рода синдром мегаполиса с его непривычно быстрым темпом жизни и, наоборот, с привычными поверхностными связями со случайными встречными.

У кинематографа Индии не менее давняя История, нежели у китайского или у японского. Фильмы братьев Люмьер были показаны в Дели в июле 1896 г. В мае 1913 г. вышел первый чисто индийский игровой (50-минутный) фильм «Раджа Харишчандра» Дхунднраджа Говинда Пхалке (Дада Сахеб Пхалке) с титрами на английском и хинди. В Калькутте первый игровой фильм вышел в 1917 г., а в Мадрасе — в 1919-м. С выходом в 1931 г. на экраны первого звукового фильма «Алам Ара» («Красота мира»), озвученного сразу на урду и хинди, в кинотеатры потоком хлынул неграмотный и полуграмотный зритель, что увеличило киноаудиторию в сотни раз. С тех пор и по сей день основные особенности индийского кино — массовый зритель и массовое кинопроизводство. Поэтому индийское кино самодостаточно — все индийские кинотеатры практически всегда переполнены.

Индийские фильмы национальны — действие в них всегда связано с Индией — и многоязыки: они выходят практически на всех основных языках страны и нередко — сразу на нескольких. Кроме того, в фильмах разговаривают на упрощенном языке — так называемом filmana bhasha, понятном сотням миллионов неграмотных и малограмотных людей.

По этой же причине подавляющее число фильмов принадлежит к категории масала, своего рода смеси разных «чистых» жанров — мюзикла, комедии, мелодрамы, также рассчитанных на массового зрителя. Хоть это и не жанр, как иногда принято считать, а производственная модель кинопродукции, рассчитанной на массового зрителя (своего рода мегажанр), масала, как и составляющие его жанры, полностью отвечает зрительским ожиданиям, в Индии издавна подпитанным общей социальной и экономической ситуацией — нищетой гигантских людских масс, неравенством — как традиционным кастовым, так и социальным, а также традиционными же, идущими из древности надеждами на лучшую будущую жизнь. Фильмы масала ориентированы на многомиллионные массы нищих индийских зрителей, у которых кроме созерцания ярких историй о не-жизни красивых девушек и юношей в роскошных дворцах других радостей в жизни, судя по всему, не было и нет.

Масала стали возникать, по-видимому, только с 1970-х гг., в фильмах Манмохана Десаи («Вечная сказка любви», «Амар, Акбар, Антони», «Ганга, Джамна, Сарасвати»), Баббара Субхаша («Танцор диско», «Танцуй, танцуй»), Балу Махендры («Грустная история») и т.д., где обрели всеиндийскую славу специфические для масала актеры Амитабх Баччан, Митхун Чакраборти, Шридеви и др.

Хоть масала — это основная масса фильмов, но выходили в прокат и другие фильмы, в частности снимавшиеся целым рядом режиссеров, которых нередко объединяют в направление «параллельное кино»: «Два бигха земли» (1953), «Девдас» (1955), «Неприкасаемая» (1959) Бимала Роя; «Песнь дороги» (1955), «Непокоренный» (1956), «Мир Опу» (1959), «Богиня» (1960), «Канченджанга» (1962), «Большой город» (1963), «Чарулота» (1964) Сатьяджита Рэя; «Перед рассветом» (1955), «Послесловие» (1961), «Собеседование» (1971), «Королевская охота» (1977) Мринала Сена; «Беглец» (1959), «Звезда за темной тучей» (1960), «Камал Гандхар» (1961), «Субарнарекха» (1968), «Река по имени Титаш» (1973) Ритвика Гхатака; «Росток» (1974), «Конец ночи» (1975), «Пробуждение» (1976), «Бхумика: трудная роль» (1977) Шьяма Бенегала и др.

Индия уже давно «чемпион мира» по ежегодному выпуску фильмов, последние годы — почти до 2000. В 2016 г. в стране было продано 2 млрд 200 млн билетов. (Для сравнения: в Китае в 2016 г. 772 фильма посмотрели 1 млрд 370 млн человек, а в США 738 фильмов увидели 1 млрд 197 млн человек.)