Говоря о гениях кинематографа, по-моему, не следует писать их биографию (родился, учился, женился) — писать следует только о произведениях, и только о тех произведениях, которые сделали гения гением.

Федерико Феллини (1920–1993)

На мой взгляд, Федерико Феллини был режиссером, чьи фильмы могут служить оправданием изобретению кинокамеры, иллюзиям, которые порождены кинокамерой и ради которых кинокамера и изобреталась.

Бывший автор сценариев для режиссеров-неореалистов, Феллини в 1950 г. и сам дебютировал как режиссер фильмом «Огни варьете». Факт, что он снимал его совместно с другим режиссером (Альберто Латтуадой), позднее отразится в названии фильма 1963 г. «8½»: половина — это как раз сотрудничество с Латтуадой. Дальнейшие усилия Феллини сформировать свой стиль проявились в фильмах «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953), «Дорога» (1954), «Мошенник» (1955), «Ночи Кабирии» (1957).

В «Огнях варьете» (в передвижной театральной труппе появляется молодая амбициозная актриса, воплотившая свою мечту, иллюзию, стать актрисой крупного варьете), в «Белом шейхе» (провинциальная пара новобрачных приезжает в Рим на встречу с Папой, но из-за навязчивой идеи найти героя ее сновидений, актера кинокомиксов по прозвищу Белый Шейх, девушка на время покидает жениха), в «Маменькиных сынках» (молодые люди из провинциального города не знают, чем себя занять, и делают всевозможные глупости; один из них уезжает в большой город, надеясь на лучшее) режиссер пытается выработать собственную манеру, превращая эти фильмы в лирические комедии. Однако, обнаружив, что проигрывает коллегам, снимающим в духе «розового» неореализма, он резко меняет направление и взгляд на окружающий мир и снимает трагическую «Дорогу» (бродячий цирковой актер покупает у нищей матери юродивую дочь и колесит с ней по стране, эксплуатируя ее и не обращая внимания на духовные свойства ее личности).

«Дорога» стала классическим фильмом, где непривычные персонажи (из мира цирка) в привычной, «неореалистической» атмосфере испытывают особые, почти «достоевские» чувства и переживания. По сути, это едва ли не первый истинно авторский фильм, снятый в Италии: в нем нет объективной, фактической основы. В «Дороге» придумано все и вся, но фильм при этом не теряет ни ощущения подлинности происходящего, ни истинности чувств.

В «Мошеннике» на римских окраинах действует шайка проходимцев, они обманывают бедняков, а изъятые деньги просаживают в ресторанах. Это следующий после «Дороги» шаг в сторону от неореалистического взгляда на мир, но до специфического для Феллини лиризма здесь зрителю приходится, что называется, докапываться.

Последним наиболее значительным фильмом, снятым в художественной манере 1950-х гг., стал «Ночи Кабирии», где на фоне жизни римского «дна» рассказывается драматическая история добросердечной и наивной проститутки. Здесь открываются новые тематические ресурсы режиссера, рождается свежий взгляд на окружающий мир. Здесь же впервые возникает призрак сладкой жизни, которая Кабирии незнакома, но манит, очаровывает, дразнит ее инстинкты (намек на такую жизнь содержался еще в «Огнях варьете» — там, где труппа попадает в Рим); бар, куда Кабирию приводит актер, его роскошный дом, его капризная белокурая возлюбленная, мощный автомобиль, не чета скромным «фиатам», на которых ездят сутенеры, — все это и есть мир сладкой жизни, dolce vita. Он явно и безусловно противоречит той жизни, какой Кабирии приходится жить, заставляет ее искать способы вырваться из привычного полупещерного состояния, и она (к тому же из-за своего романтического характера) становится легкой добычей агрессивных проходимцев.

С 1960 г. Феллини снимает 16 фильмов: «Сладкая жизнь» (1960), «Искушение доктора Антонио» (новелла в фильме «Боккаччо-70», 1962), «8½» (1963), «Джульетта и духи» (1965), «Тоби Дэммит» (новелла в фильме «Три шага в бреду», 1968), «Сатирикон Феллини» (1969), «Клоуны» (1970), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973), «Казанова Феллини» (1976), «Репетиция оркестра» (1979), «Город женщин» (1980), «А корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985), «Интервью» (1987), «Голос Луны» (1990). В них и формируется его экранный язык, взгляд на мир и съемочная манера, другими словами — кино Феллини.

И именно со «Сладкой жизни» Феллини, собственно, и становится Художником нового времени, эпохи Шестидесятых.

Журналист Марчелло сопровождает на вертолете статую Христа, которая, привязанная к другому вертолету, летит над Римом; вместе с коллегами встречает американскую кинозвезду; объясняется по поводу самоубийства его друга-писателя; вместе с телегруппой разбирается в мнимом явлении Мадонны и т.п. И всюду он так или иначе терпит поражение — чаще в моральном, но иногда и в физическом смысле (его избивают).

Фильм состоит из 13 эпизодов (шести коротких и семи длинных) — событий в повседневном существовании журналиста желтой прессы, никак между собой не связанных, но вместе составляющих жизненную мозаику современной на ту пору Италии. Здесь возникает бессюжетная драматургия эпизодов, по сути автономных и связанных лишь главным героем и общим идейным заданием. Главный герой, обозревая закулисье национальной элиты, то есть сплетни, стремится быть своим всюду — и в самом низу общественной иерархии, и на самом ее верху, но ему нигде это не удается. Монтаж коротких (мгновения самооценки) и длинных («суета сует», бытие журналиста) эпизодов драматургически расчислен и позволяет режиссеру то сжимать, то растягивать время, пользуясь им как своего рода гармошкой и передавая таким образом ощущение коварной изменчивости окружающего мира, в котором ни на что и ни на кого невозможно положиться. Феллиниевский «герой нашего времени» — человек легкомысленный, но и чем-то встревоженный; некоторые события его обнадеживают, но, оказавшись на распутье, он чувствует собственное бессилие и теряет всякую веру в кого и во что бы то ни было.

Общество отреагировало на фильм достаточно шумно, особенно на откровенности, слишком смелые по тому времени, и на то, что Феллини, по сути, уравнял верхи и низы общества. Мир «Сладкой жизни» непривычно широк и объемен, каждое событие многоуровнево, а люди, и герои и статисты, — не только личности, но и поразительные типажи. Кстати, хорошо помню свои первые впечатления от фильма (я его увидел в 1964 г.) — непривычную масштабность мира, представшего на экране, прежде невиданную в кино многослойность показанных событий, поразительное личностное своеобразие изображенных людей, многообразие их типов, многоликость. Между прочим, начиная со «Сладкой жизни» даже упоминание о нищете (периода «Дороги») навсегда исчезает из фильмов Феллини, иные проблемы будут волновать его, и в его фильмах появятся новые герои, например его коллега, кинорежиссер Гуидо, из фильма «8½». Это один из сложнейших фильмов в Истории кинематографа, хотя сам Феллини называл его «мой простой фильм».

Как и в «Сладкой жизни», в нем нет четкого сюжета: модный кинорежиссер затеял съемки фильма, но никак не может сконцентрироваться на нем. Он не может решиться начать съемки, потому что в кино очень быстро преодолевается «точка невозврата», а он еще не придумал, что и как снимать. Он ищет подсказки. Коварная память подсказывает ему образы детства, иногда забавные, иногда унизительные. Разыгравшееся воображение ставит его в самые невероятные ситуации, где, впрочем, действуют обычные люди, в реальности имеющие с ним деловые или чувственные отношения. Его подружка Судьба нагромождает перед ним одно препятствие за другим — любовницу, которая его и влечет, и компрометирует; жену, с которой он хочет, но не может найти общий язык; актрис, которым ему нечего рассказать об их ролях; критика, убежденного и убеждающего его в том, что наилучший выход для Художника — ничегонеделание, а любые усилия бесплодны, бессмысленны да и безнравственны; продюсера, требующего от него определенности; журналистов, надоедающих глупыми вопросами, и т.п. Но главное препятствие для героя — он сам: его безответственность, безволие, легкомыслие и беспредельный эгоизм. Спасти его фильм, а по сути его самого, может разве что Чудо; только в «стране чудес», возникающей по мановению волшебной палочки знакомого мага, могут начаться съемки фильма неизвестно о чем, только там режиссер может со всеми помириться и со всем примириться, только там, где мир развивается в обратном порядке, против часовой стрелки, герой в состоянии найти ответы на свои вопросы.

Это фильм-притча о таинстве творческого воображения в нетворческом и суетном мире. Как и в «Сладкой жизни», драматургия здесь бессюжетна, но структурна: Гуидо непрерывно, но противоречиво движется по кругу (фильм и завершается круговым хороводом против часовой стрелки), он стремится вперед, но перед препятствиями (искушениями) медлит, топчется, пока не сворачивает в сторону, но, даже добеги Гуидо до конца, он был бы вынужден начать сначала. Здесь многое идет от самого Феллини: пожалуй, впервые он пробует рассказать о себе и посмотреть на себя со стороны.

В 1960-х гг. Феллини интересуется обществом, в котором живет и он, и его герои, потому и некоторые фильмы этих лет, как «Сладкая жизнь», «8½», «Клоуны», становятся идейными; в других фильмах Феллини, как и его Гуидо, то и дело сворачивает в сторону, пытаясь найти свою тему, и его героям приходится преодолевать не только внешние обстоятельства, но и собственные комплексы.

Буржуазка, оскорбленная равнодушием мужа, паникует и сама себе мешает обрести покой, порождая внутренних демонов («Джульетта и духи»). Английский актер, приехавший в Италию на съемки и столкнувшийся с циничным и суетным телевидением, сам себе устраивает маленький персональный ад («Тоби Дэммит», вольная фантазия на темы новеллы Э. По «Не закладывай черту своей головы»). Странствуя по Римской империи, юные Энколпий и Аскилт страстно желают познать все чудеса на свете и тем самым словно напрашиваются на разные напасти («Сатирикон» по фрагментам романа Петрония Арбитра).

К 1970-м гг. Феллини вроде бы находит свою тему, придумав уникальный для кино жанр — косвенную автобиографию, авторский монолог от третьего лица: «Рим», «Амаркорд», «Интервью», «Голос Луны». Но когда могучее воображение режиссера не дает ему покоя, он, как его Гуидо, опять-таки сворачивает в сторону, и тогда появляются исторические фантазии вроде «Казановы» или притчеподобные фильмы-параболы — «Репетиция оркестра», «Город женщин», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред».

«Рим». Учитель ведет детей в Рим через Рубикон путем Цезаря; молодой человек (Феллини в юности) прибывает на поезде в Рим в 1939 г.; в 1971 г. съемочная группа во главе с Феллини въезжает в Рим, и режиссер говорит студентам, что хотел бы снять старый театр 1930-х гг.; причудливое зрелище и странные нравы в театре «Барафонда» 1939–1940-го; 1971 г., и съемочная группа вместе с метростроителями спускается вниз, в древние катакомбы; римские бордели 1930-х гг.; 1971 г., дефиле церковной моды в аристократическом доме; 1971 г., праздничная толпа на Трастевере; проезд байкеров по ночным римским улицам.

От этого фильма не стоит ждать концептуальной логики: как это часто бывает у Феллини, экранным миром здесь правит воображение режиссера — воспоминания без ностальгии, сравнения прошлого и настоящего без каких-либо выводов или подведения итогов, упоение жизненным колоритом и потоком событий любой эпохи. В эпизоде дефиле даже слезы старой княгини, тоскующей по утраченным религиозным идеалам, опровергаются ее неприятной внешностью (внешность у Феллини всегда знакова) и иронической манерой съемки. В эпизоде массового ужина в ресторане под открытым небом важно не то, что на дворе 1939-й и в стране правят фашисты, — важна толпа, дорвавшаяся до жратвы. Здесь сколько людей, столько и манер поведения, столько типажей. Одноликость разноликих, духовное и физическое сродство совершенно разных, но равно колоритных людей и составляет по мысли Феллини историческую целостность Рима и — шире — человеческого общежития как такового.

Иной вариант той же идеи дан в фильме-параболе «Репетиция оркестра»: некая невидимая съемочная группа снимает репетицию оркестра, музыканты которого с воодушевлением описывают свои инструменты; дирижера они не любят и при первой же возможности поднимают бунт; но когда неведомая сила разрушает здание, где проходят репетиции, и музыканты остаются без какой-либо поддержки, им требуется лидер — тот самый дирижер.

Иносказание у Феллини и абстрактно, и конкретно одновременно. Идея достаточно обща — распадающееся общество в поисках лидера. Но эта отвлеченность достигается через конкретные, бытовые и физиономические подробности. Перед нами музыканты, обычные, но, как всегда у Феллини, колоритные люди, у каждого свой смысл жизни, зависимый от инструмента. И режиссер ведет зрителя по дороге с двусторонним движением — от инструмента к судьбе и от судьбы к инструменту.

«Джинджер и Фред»: в этом своем 20-м полнометражном фильме Феллини, в сущности, показывает жизнь общества как обширную, даже бескрайнюю, сцену, на которой изображают жизнь, думая, что живут, многочисленные и наиболее причудливые персонажи эпохи 1980-х гг., в каком-то смысле плоть от плоти этого общества, а в каком-то — его стыд и позор. Все они откровенно компрометируют общество, в котором существуют, но любопытно то, что общество не возражает. Более того, оно радо их видеть — телепередача с этими персонажами пользуется популярностью.

Особенность фильма в том, что эта бескрайняя сцена с ее поистине удивительными персонажами, кривляющимися, лгущими и дурачащими друг друга и зрителя, показана как телевизионное закулисье, как то, чего телезрители обычно не видят, как мнимое, фальшивое пространство мира, его, как сейчас говорят, фейковая копия. Реальная жизнь остается за стенами телестудии. К известному тезису Шекспира «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» (из «Как вам это понравится») Феллини словно добавляет эпитет «телевизионный». Это — телевизионный театр. Все, кто появляется в объективах телекамер, становятся участниками шоу, лжеактерами на сцене жизни, ибо в обыденной, нетелевизионной реальности их просто нет, они — порождение телеэкрана и СМИ. Но таковыми неизбежно оказываются и те, кто смотрит это шоу. Зрители становятся частью всей этой шумной, сверкающей отраженным светом и абсолютно пустотелой псевдокультуры. Это — их культура, они ее породили (не с неба же она свалилась!), теперь они ее потребляют, живут ею — едят ее, следуют ее моделям общения и платят за нее наличными, хотя, повторяю, в этой «культуре» нет Культуры, она пустотела. Пустотелость, насыщенную лишь едой, плотью и деньгами и с восторгом воспринимаемую зрителями, собственно и постарался показать Феллини.

Уже по первым фильмам было очевидно, что ему не нужен жесткий сюжет, что стройная драматургическая композиция и цепь последовательно происходящих событий (фабула) ему только помешают создать собственный мир — и тесный, и бескрайний одновременно, что его задача не выстраивать события, а, скорее, подстраиваться под них, приучая зрителей к странным закономерностям его реального-нереального временипространства (его иногда называют хронотопом) и показывая возможности взаимовлияния людских душ, воздействия духа (Духа!) на жизнь и на судьбу.

Луис Буньюэль (1900–1983)

Испанец Луис Буньюэль — один из наиболее выдающихся в Истории кино кинорежиссеров и один из наименее известных в России. В советские времена ни один его фильм не шел в отечественном прокате. В пост­советские годы в общем потоке зарубежных фильмов, хлынувших в кино- и видео­прокат России, естественно, «приплыли» и фильмы Буньюэля, но для подробного знакомства с ними, как и с самим режиссером, было уже поздно: кино не живопись и не литература, любой фильм надо смотреть в пределах пяти лет после выхода в прокат; позднее он становится уже не живым произведением, а музейным экспонатом. Да и Буньюэля уже не стало за несколько лет до перестройки. Его фильмов у нас не было, но сборники статей о нем иногда появлялись не только в нынешние времена, но даже и в советскую пору: «Луис Бунюэль» (Искусство, 1979), «Бунюэль о Бунюэле» (Радуга, 1989), «Луис Бунюэль. Смутный объект желания» (АСТ, 2009). Так что читатель при желании может ознакомиться и с другими, помимо моей, точками зрения на творчество этого режиссера.

Буньюэль, как позднее и Бергман, и Феллини, получил в детстве религиозное воспитание: шестилетним мальчиком его отдали в иезуитский коллеж, и, как он писал, вспоминая то время, «к четырнадцати годам у меня появились первые сомнения относительно религии, которой нас так старательно пичкали» («Бунюэль о Бунюэле»). Эти сомнения постепенно преобразовались в устойчивый атеизм и в целом в скептическое, а то и насмешливое изображение религии и веры в «Золотом веке» и в некоторых позднейших фильмах — «Назарине», «Виридиане», «Симеоне Столпнике», «Млечном пути».

В 1925 г. в Париже Буньюэль сближается с группой сюрреалистов во главе с Андрэ Бретоном и погружается в атмосферу экспериментов в области Искусства. Сначала он работает ассистентом у Жана Эпштейна на фильмах «Мопра» (1926) и «Падение дома Эшеров» (1928). Затем снимает свои первые фильмы — «Андалусский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).

«Андалусского пса» можно истолковать как историю сюрреальных превращений героя из одной ипостаси в другую — от незрелого молодого человека, пытающегося взять силой свою девушку, до взрослого, который вместе с ней готов пройти жизненный путь, невзирая ни на какие камни по дороге.

Вот только заканчивается этот путь печально. Правда, пессимизм здесь кажущийся, так как опыт классической литературы нас учит: все, заслуживающее интереса художника и его читателя, так или иначе связано с перипетиями в жизни героев, с осложнениями и переменами; стоит их жизни стабилизироваться, допустим, в виде счастливого бракосочетания, как она тотчас перестает нас интересовать — и роману конец. Финальный кадр как раз так и можно истолковать: найдя друг друга, герой и героиня превратились в муляжи, выброшенные, как ненужный (в Искусстве) хлам. Хотя, конечно, и это толкование лишь предположительно, ибо, как писал сам Буньюэль, ему «доводилось и слышать, и читать более или менее изобретательные толкования "Андалусского пса", но все они одинаково далеки от истины» («Бунюэль о Бунюэле»).

В «Золотом веке», в отличие от «Андалусского пса», Буньюэль уже не экспериментирует, а творит. Он создает сюрреалистическую картину мира, состоящего из людей и не-людей (скорпионы в прологе — не просто насекомые, здесь они именно не-люди), — мира, в котором герой лишь его частица, хотя, надо признать, весьма активная и своевольная. Мир воздействует на героя: не дает ему прилюдно заняться любовью со своей девушкой, отдает под арест, сначала награждает бог знает за какие подвиги, потом отнимает награду и т.п. Герой довольно энергично сопротивляется, но, после того как девушка предает его, он в ярости пытается очиститься от мира, к которому она принадлежит.

События здесь, как и в «Андалусском псе», скреплены потоком сознания, чувств и рассудка, но поток этот несет в себе не только личные импульсы героя (или его автора), но и воздействие внешнего мира, на который герой вынужден реагировать. Это противоречие как бы разрывает поток сознания, всячески искривляет его направление и придает фильму нечто вроде центробежной энергии, которая по логике развития способна разорвать художественную эстетику фильма.

Впрочем, как ни относись к обоим дебютным фильмам, в них, если честно признаться, не видно ни особого интеллекта, ни необыкновенных художественных прозрений, ни оригинального монтажного ритма — словом, ничего такого, что позволяло бы назвать эти фильмы новаторскими, то есть открывающими новые художественные перспективы. Своеобразные, непривычные, причудливые, шокирующие — да. Как, замечу, и положено сюрреалистическим произведениям. Но новаторского в полном смысле слова в них нет ничего. В известном отношении оба фильма представляют собой отрицание культуры — вспомнить хотя бы разрезаемый глаз или рояли с мертвой лошадью и священниками в «Андалусском псе», экскременты в унитазе, корову в кровати или скрипку, которую пинают ногами, в «Золотом веке».

Если изобразительные виды искусства, литература, театр, музыка окрашивались экспериментами (в том числе и сюрреалистическими) на протяжении всего столетия, то в кино, только вырабатывавшего свою эстетику в 1920-х гг., любительство, манифесты и скандальные эксперименты тех лет стремительно уходили в Историю. Почему? Кинопроизводство обретало звук, усложненную съемочную и проекционную аппаратуру и окончательно становилось на профессиональные рельсы.

Не случайно между «Золотым веком» и следующим полнометражным игровым фильмом Буньюэля («Большое казино», 1947) пролегло целых 17 лет, если не считать документальной короткометражной картины «Урды. Земля без хлеба» 1932 г., еще любительски снятой и смонтированной.

С «Большого казино» начинается долгий, почти 20-летний период работы Буньюэля в мексиканском кино: «Большой кутила» (1949), «Забытые» (1950), «Сусанна» (1951), «Дочь обмана» (1951), «Лестница на небо» (1952), «Женщина без любви» (1952), «Зверь» (1953), «Он» (1953), «Иллюзия разъезжает в трамвае» (1954), «Бездны страсти» (1954), «Робинзон Крузо» (1954), «Река и смерть» (1955), «Попытка преступления» («Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса», 1955), «Смерть в этом саду» (Франция — Мексика, 1956), «Назарин» (1959), «Лихорадка пришла в Эль Пао» (Франция — Мексика, 1960), «Девушка» («Остров греха»; США — Мексика, 1960), «Виридиана» (Испания — Мексика, 1961), «Ангел-истребитель» (Испания — Мексика, 1962), «Симеон Столпник» (1965). Как видим, несколько фильмов были сняты на совместные средства Мексики и других стран.

Из мексиканского периода наиболее интересны, на мой взгляд, «Забытые», «Он», «Назарин», «Ангел-истребитель» и «Симеон Столпник».

Герои «Забытых» — подростки, живущие в одном из «затерянных городов», бидонвилей, нищенских трущоб Мехико. Их жестокая и трагическая история рассказана в неореалистической манере: естественные декорации, почти документальные съемки, в основном непрофессиональные исполнители. Но, в отличие от неореалистов, в «Забытых» проблема не только в уровне жизни, но больше — в народной психологии, диктующей поддержку сильному против слабого, всем против одного. И чем жестче взаимоотношения, тем больше шансов выжить.

«Он» — история безоглядного, отчаянного ревнивца, изводящего жену и на этой ревности вконец обезумевшего. В этом фильме удивительно слиты воедино точно обрисованный и сыгранный психологический тип (ревнивец, причем не в стиле сценического Отелло, а на жизненном уровне) и довольно натурально и отстраненно снятая обстановка действия, воспроизводящая, а не меняющая, как прежде, реальный мир.

«Назарин» — иллюстрация к жизни современного мученика, что-то вроде жития святого Назария. Героя зовут вовсе не Назарин (или Насарин), а Насарио, и, стало быть, Назарин — это не имя, а аллюзия, выраженная уже в названии, так сказать намек на происхождение — либо на римлянина Назария, замученного Нероном, либо как отсылка к Назарету, где провел детство Христос. Если не знать, кто автор фильма, то ни за что не определишь, что он снят атеистом.

«Ангел-истребитель»: собравшиеся на званый ужин гости не могут выйти из аристократического особняка, хотя им никто не мешает. И тогда аристократы начинают вести себя как дикари.

Этот фильм принято считать «черной» комедией, жесткой сатирой на высшее общество. Возможно, в свое время он так и воспринимался, и, будь этот фильм короткометражным, ровно так же он воспринимался бы и сегодня. Но фильм полнометражен, и, чем дольше развивается действие, чем заметнее дичают люди, оказавшиеся в экстремальной ситуации, чем ближе мы знакомимся с гостями этого суаре, тем больше комедия уступает место драме, и саркастический смех над аристократами (дескать, так вам и надо!) постепенно затихает и замещается сочувствием — не аристократам — людям, попавшим в пугающую обстановку. Фраки и бальные платья скрывают не только надменных хамов и хамок, но и обычных мужчин и женщин, которые не хуже и не лучше тех, кто сидит в зрительном зале. Поставьте себя на их место, и мы еще посмотрим, как вы будете себя вести в подобных условиях. Основной образ здесь — порог, причем он создан не предметно (ни один порог нам не показывают), а с помощью ситуаций. Порог — то невозможное в этом фильме, что установлено высшей силой. Переступить порог — вот что никак не сделают герои фильма. И дома, и в церкви их порог — их круг, их каста, и выйти за ее пределы они не могут иначе, как умереть.

«Симеон Столпник»: Симеон, прозванный Столпником, — реальное историческое лицо, христианский аскет родом из Киликии; считается, что он прожил больше 100 лет (356–459). В 423 г. он показал новый пример аскезы — столпничество, то есть стояние на столбе. Так он простоял 36 лет, ежедневно кладя около 2000 поклонов, а в праздники от заката до восхода солнца стоял, раскинув руки по сторонам.

Фильм построен в виде серии искушений, которыми испытывается Симеон и каждое из которых, откровенно говоря, несерьезно. Подложенные в сумку вино и сыр — очень серьезное искушение? Восстановленные руки вместо культей у бывшего вора — не трюк ли это, как и предполагают двое зевак, наблюдающих за «чудом». Да и монахи убеждены, что на всякие «глупости» тратят слишком много времени. Что же до Сатаны, появляющегося исключительно в образе женщины, то здесь очевидна внутренняя борьба самого Симеона: одна часть «хочет», а другая сопротивляется, или, говоря словами Буньюэля, его «раздирает мучительная борьба между инстинктом и целомудрием». В конце концов он устает сопротивляться и уступает завораживающим ритмам «шабаша» в нью-йоркском баре. По сути, это единственный фильм Буньюэля (он среднеметражный, 45 минут), который можно назвать антирелигиозным, и именно потому, что объектом сатиры оказывается не религия, а религиозный фанат.

Из других фильмов, на мой взгляд, интереснее «Виридиана». Молодая послушница Виридиана перед пострижением в монахини старается делать людям добро, но, что бы она ни придумала, все оборачивается против нее: ее дядя, которому она нанесла свой последний мирской визит, покушается на ее честь; нищие, которым она намерена помочь, покушаются на ее честь… В итоге, в финале, она отказывается от пострижения и принимает сомнительные условия своего кузена.

Таким образом, действие в фильме развивается от физического самоубийства к самоубийству духовному, от духовного и физического краха человека из общества (дядя Виридианы) к внешне пародийной, а по сути катастрофической подмене нормального общества общностью бомжей, от «царства духа» (предполагаемый постриг Виридианы) к царству бездуховности — к «любви втроем», к попсовой музыке на грампластинке и картам в финале. Здесь режиссер вновь подвергает испытаниям веру, которая эти испытания не выдерживает, потому что она, как и в «Назарине», бесполезна, это — бесполезная вера. (Правда, за рамками фильма остается вопрос: любая ли вера бесполезна?)

Буньюэль, автономный и самодостаточный Художник, повлиял в целом на современную режиссуру как на способ художественного Творчества, внеся в нее игру воображения, свободное обращение с Временем и Пространством, разноплановость действия и особое понимание персонажей, портретно законченных, но типологически незавершенных. Так, в «Виридиане» бомжи чувствуют себя вольготно в аристократической обстановке, аристократы в «Ангеле-истребителе» легко превращаются в подобие бомжей, в «Симеоне Столпнике» аскет безропотно, но вполне правдоподобно становится посетителем молодежного клуба, в «Дневной красавице» (1967) «буржуазка» убедительно превращается в «шлюху» и обратно в «буржуазку», а в «Этом смутном объекте желаний» (1977) героиня предстает на экране во внешности то французской актрисы Кароль Буке, то испанской актрисы Анхелы Молины, и эта дублетность выглядит вполне естественной.

Подобная превращаемость, типологическая незавершенность образа, его принципиальная неисчерпанность (и неисчерпаемость) кажется сегодня важным художественным открытием Луиса Буньюэля.

Андрей Тарковский (1932–1986)

Если когда-либо будет создан, хотя бы виртуально, зал Славы мирового кинематографа, то Андрею Тарковскому там найдется самое почетное место — в ряду наиболее выдающихся Творцов кинематографа. Однако в Истории мирового кино и в Истории кино отечественного этот режиссер занимает далеко не равноценные места. В мировом кино у Тарковского славная репутация одного из последних создателей Искусства экрана, Автора художественных, неполитизированных произведений, носителя особого, экранного мышления, Творца экранных образов — этим и определится его место в будущем зале Славы. В Истории же отечественного кино ситуация иная. Здесь Тарковский — один из режиссеров, кто в советский период был неудобен и чужд «идейному» руководству культурой и многим коллегам, ориентировавшимся на это руководство; а в кризисные постсоветские годы память о Тарковском явно мешала новому поколению режиссеров: одним — думать о зрителе, другим — о профессии.

Андрей Тарковский оказался поэтом с внутренним чувством гражданственности, в конце своей недлинной жизни, уже за рубежом, выразив ностальгию по родине, тогда как в СССР от него требовались «гимны» правившему режиму, в ту пору и понимавшиеся как проявление гражданственности. В разные эпохи и гражданственность, и поэзия осознавались в нашей стране по-разному, потому для нас с вами особенно значимо, в какую эпоху Тарковский стал режиссером. Эпоха эта — «оттепель», при жизни Тарковского перешедшая в «застой».

Тарковский, дитя «оттепели», закончив в 1961 г. режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма), на следующий год дебютировал фильмом на тему войны — «Иваново детство». В этом первом своем фильме главным героем Тарковский сделал ребенка. Герой-ребенок возникал иногда и в фильмах других режиссеров — например, маленький Федор у Хуциева в «Двух Федорах» (1958) или Ваня у Бондарчука в «Судьбе человека» (1959), но и там и там он был невинной жертвой войны и оправданием мирной жизни главного героя, вернувшегося с войны (причем независимо от того, был ли ребенок одним из главных героев, как у Хуциева, или эпизодическим персонажем, как у Бондарчука). В противовес им Тарковский создал образ ребенка-воина, яростного и отчаянного мстителя.

После студенческих работ («Сегодня увольнения не будет», 1957; «Концентрат», 1958; «Убийцы», 1958) и дипломного среднеметражного фильма «Каток и скрипка» (1960) «Иваново детство» стал его первой серьезной постановкой для всесоюзного кинопроката. Тема, прямо сказать, чужая, причем и в общем смысле, и в конкретном. В общем смысле других фильмов о войне у Тарковского больше не будет. В конкретном смысле ему отдали тему, проваленную другим режиссером. Да и у самого Тарковского не было, по его словам, «осознанной потребности в творчестве»; работа над первым фильмом представляла собой «какое-то параллельное движение без мест соприкосновений и взаимовлияний». И тем не менее фильм получился прелюбопытный.

Он снят по повести Владимира Богомолова «Иван» (1958), причем снят, с одной стороны, достаточно близко к тексту, с другой — в совершенно ином, поэтическом ключе. Если в повести применен дневниковый тип повествования и о событиях рассказывается от имени Гальцева, то в фильме этот тип изложения пробивается один-единственный раз: в финале, в разбомбленном гестапо, звучит закадровый диалог Гальцева и уже убитого Холина. Таким образом, Гальцев в фильме оказывается как бы повествователем, молчаливым рассказчиком, глазами которого мы и видим внешние события.

Подлинное открытие в фильме — сны Ивана. Сами съемки, по словам режиссера, начались только тогда, когда, собственно, и придумались сны. Снов этих четыре — четыре драматургические опоры сюжета, но наиболее интересны два первых. С первого фильм начинается, причем мы еще не знаем, что это сон, во всяком случае не сразу это понимаем.

Яркий летний день, поют птички, порхают бабочки, на маленького героя смотрит коза, и вдруг — он летит. Смеется и летит, летит и смеется. Только когда возникает ощущение полета (левитация, созданная, по-видимому, движением на кране), мы начинаем подозревать, что события не вполне реальны. Затем — псевдосубъективный кадр Ивана, бегущего к маме возле колодца; мама, характерным жестом отирающая лоб рукой, звук авианалета, вода, в рапиде заливающая лежащую на земле женщину... И резкий звуко-зрительный монтажный переход: мельничный сруб, ночь, и Иван в шапке и ватнике выходит на болото посреди деревьев и осветительных ракет.

И мы понимаем, что все это мальчику только что приснилось. Этот сон, зрительский сюрприз, появился на экране почти одновременно с похожим по структуре сном-видением, каким начинается «8½» Федерико Феллини. В эпоху Шестидесятых подобный параллелизм творческого мышления нередко объединял разных Авторов. Еще оригинальнее и необычнее второй сон Ивана.

Нарисовав все, что требовалось, и отдав пакет Гальцеву для отправки в штаб, Иван засыпает. Гальцев относит мальчика на койку. Где-то слышна капель; камера панорамирует вдоль стены, мы видим тазик, куда и капает вода, и вдруг оказываемся на дне колодца, а в самом верху колодезного сруба, в квадрате неба, видны две головы, Ивана и его мамы, которая объясняет ему, что в солнечный день в колодце можно увидеть звезду. Иван эту звезду видит и тянет руку к воде (нам навстречу). Но слышен немецкий говор, все тот же звук авианалета, и ведро на вороте стремительно падает прямо на нас. Глазами проснувшегося мальчика мы видим свет свечи, которую над ним держит Гальцев.

Надеюсь, понятно, что оба сна, во-первых, построены на контрасте с реальностью, а во-вторых, тесно связаны двумя характерными подробностями — мамой возле колодца и звуком авианалета. Эти сны, словно опоры, держат ту часть общей сюжетной конструкции, которая включает попытку Ивана остаться на передовой; их задача — эмоционально объяснить яростное желание Ивана мстить немцам за утрату детства (в первом сне оно выглядит как рай) и столь же яростное его нежелание отправляться в Суворовское училище, что означало бы не только конец мести, но и, что важнее, конец иллюзии о детстве. Без этой иллюзии ему трудно было бы жить.

Тема Второй мировой войны Тарковскому чужда, и больше в его творчестве ее не будет. А вот темы духовного странствия, жизненных рубежей, пороговых ситуаций, нравственных мук, видимо, занимали его сильнее всего. Это проявилось уже в своеобразной (по сравнению с другими фильмами о войне) трактовке детского образа в «Ивановом детстве», в создании такого редкостного персонажа, как ребенок-воин с жаждой мщения в душе. Подобные темы, предполагающие внутреннюю драму человека, а не переживание им обстоятельств, собственно, и стали многочисленными осями, на которых крутились исторические жернова второго фильма — «Андрея Рублева» (1966). Задуманный еще во ВГИКе, но реализованный лишь в конце «оттепели», этот черно-белый фильм состоит из двух частей, каждая из которых разделена на эпизоды физического и духовного странствия русского монаха-иконописца Андрея Рублева.

Первая часть: пролог — полет на воздушном шаре; «Скоморох» (три монаха, Кирилл, Даниил и Андрей, укрываются от непогоды в избе, обитателей которой смешит скоморох; затем по чьему-то доносу появляются стражники, избивают скомороха и уводят его); «Феофан Грек» (спор Кирилла с Греком, прощание Андрея с насельниками монастыря, бунт Кирилла и уход его в мир); «Страсти по Андрею» (спор в лесу Андрея с Фомой, объяснения его с Греком, видение Голгофы); «Праздник» (ночь на Ивана Купалу, языческий праздник, а наутро расправа с язычниками); «Страшный суд» (кризис в работе над росписью храма, спор с Даниилом Черным, ослепление богомазов, покаяние Андрея).

Вторая часть: «Набег» (князь-предатель и набег ордынских татар на Владимир, спор Андрея с умершим Греком в разгромленном храме); «Молчание» (Андрей отказывается писать и говорить; татары похищают юродивую); «Колокол» (сын умершего литейщика Бориска берется за изготовление огромного колокола для великого князя, и, воодушевленный звоном колокола, Андрей решает снова писать); цветной эпилог — странствие зрительского взгляда по линиям и краскам иконных изображений, созданных Рублевым.

В историческом плане «Андрей Рублев» примечателен тремя свойствами: во-первых, он оказался в общем русле драматургических исканий 1960-х гг.; во-вторых, это запрещенный фильм (так называемый «полочный»); в-третьих, по всем параметрам это фильм несоветский, антиэйзенштейновский.

Драматургически фильм решен как система эпизодов, относительно самостоятельных и взаимосвязанных лишь главным персонажем и общим идейным заданием. Не думая о драматургической зависимости фильма от интриги, Тарковский предпочел интриге абсолютную свободу композиционного решения и возможность не рассказывать последовательно всю историю, остановившись только на ее принципиальных моментах. Потому он и снял не биографию Рублева, а некоторые, кризисные, этапы духовного развития Художника. Мир Рублева, то есть средневековую Русь, как бы увиденную Рублевым, изобразил Тарковский в своем фильме, а не «реалистические образы Древней Руси» и не «особенности творчества Художника, воплотившиеся в его произведениях» (как писали в те годы), к чему, безусловно, стремился бы Эйзенштейн, снимай он фильм о Рублеве, и чего ожидали от Тарковского редакторы Госкино.

Перипетии, связанные с неожиданным запретом «Андрея Рублева», а затем, спустя пять лет, со столь же неожиданным его выходом в прокат (ограниченный), по-видимому, влияют на последующие фильмы. Чтобы получить разрешение на съемки «Зеркала», Тарковскому приходится снимать фильм на космическую тему — «Солярис» (по одноименному фантастическому роману С. Лема), и только потом он берется за «Зеркало», свой самый принципиальный и автобиографичный фильм.

Алексей, которого мы видим только в детстве (5 и 13 лет), а взрослым только слышим, переживает глубокий духовный и душевный кризис: он расстался с женой, редко видит сына, утратил контакт с матерью, реальность воспринимает с отвращением и ничего хорошего от нее не ждет; он бежит от нее в сновидения; ему снятся детство, мать, в молодости похожая на его жену, дом, где они жили всей семьей и до войны, и в войну; он видит житейские мелочи — они сегодня дороги ему, так как помогают хоть на миг пожить прежней жизнью. Этот глубокий кризис охватывает всю его личность — он оказывается на пороге между жизнью и смертью. И тогда он готов окончательно вернуться в прошлое, такое навязчивое и такое недостижимое.

Фильм этот достаточно труден для восприятия, и трудности начинаются с сюжета: «поток сознания» то уносит героя и Автора в прошлое, то возвращает в настоящее. Поток этот, понятно, состоит из каких-то событий, потому главная трудность для зрителя — связать эти события в единое целое. События, образующие фабулу, соответствуют трем периодам: довоенному времени, войне и современности. Трудность в том, что эти времена не следуют хронологически одно за другим, а перемешаны в ассоциативном монтаже, то есть предшествующий и последующий разновременные эпизоды взаимно перекликаются, что-то проясняя в уже увиденном или в еще не показанном. Задачу не облегчает и распределение ролей среди персонажей: так зритель вынужден смириться с тем, что он не видит главного героя, Алексея, а только слышит; ему придется различать персонажей не по исполнителям, как обычно, а по функциям в фильме: так, мать Алексея в детстве и его жену в наши дни играет одна и та же актриса (М. Терехова); Алексея-подростка и его сына в наши дни играет один и тот же подросток (И. Данильцев). В финале, когда Алексей находится при смерти, режиссер загадывает зрителю еще одну загадку, «накладывая» время на время: мать взрослого Алексея (мать Тарковского, М.И. Вишнякова) ведет через поля его, пятилетнего, и его младшую сестру.

Чиновники встретили фильм прохладно, а многие коллеги Тарковского — агрессивно, и должна была смениться эпоха, чтобы фильм признали шедевром, своего рода эталоном Авторского кино.

Сергей Параджанов (1924–1990)

По мере того как 1960-е, 1970-е и 1980-е гг. все дальше уходят в Историю, сокращается и число зрителей, знающих и помнящих фильмы этого режиссера-Художника. Не за горами время, когда, кроме профессиональных киноведов, помнить о нем будет некому. Между тем это редкостно интересный Художник, работавший, кстати, не только с экраном, но и в разных видах изобразительных искусств. Во всяком случае место в Истории кино Параджанов занимает благодаря особенностям своего необычного дарования.

Отец Параджанова, Овсеп (Иосиф) Параджанян, был ювелиром и антикваром, за что уже в годы советской власти неоднократно подвергался арестам. Видимо, непременный антиквариат в доме выработал вкус и разнообразие форм в творчестве будущего режиссера. В 1942–1943 гг. Параджанов учится в Тбилисском институте инженеров железнодорожного транспорта, затем уходит и поступает одновременно (!) на вокальное отделение Тбилисской консерватории и в Хореографическое училище при Оперном театре, а в 1945-м переводится в Московскую консерваторию (класс Н. Дорлиак), опять-таки одновременно (!) поступив на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Игоря Савченко, которую и заканчивает в 1950 г.

В 1952 г. он снимает дипломную работу «Андриеш» (по мотивам молдавской народной сказки), в тот же год защищает диплом, и его направляют на Киевскую студию (с 1957 г. — Киностудия имени А.П. Довженко). В 1955 г. снимает полнометражную версию «Андриеша», в 1957-м на Киевской киностудии документальных фильмов — ленты «Думки», «Наталия Ужвий», «Золотые руки». В 1958 г. на студии Довженко выходит фильм Параджанова «Первый парень», в 1961-м — «Украинская рапсодия», в 1962-м — «Цветок на камне», в 1964-м — «Тени забытых предков».

«Тени забытых предков» — первый шедевр Параджанова, плохо принятый на студии и в стране, но получивший мировое признание (что для нашего кино не редкость).

Снятый по одноименной повести (1912) украинского классика Михаила Коцюбинского, фильм состоит из «пролога», 12 глав и «эпилога» (хоть они так в фильме и не называются), представляющих собой отдельные эпизоды из жизни главного героя, Ивана из гуцульского семейства Палийчуков.

Как и в повести Коцюбинского, в фильме можно выделить два сюжета. Один заимствован писателем, по-видимому, у Шекспира: главные герои, влюбленные друг в друга Иван и Маричка, принадлежат к гуцульским родам, разъединенным старинной враждой. Другой сюжет, наверное, взят из местных легенд: вторая жена Ивана, странная и страстная Палагна, изменяет ему с колдуном, который, по сути, Ивана и убивает. Обе истории отъединены одна от другой случайной смертью Марички. И тот и другой сюжет заложены и в повесть, и в фильм. Но фильм, хоть, безусловно, и снят по повести и вполне в ее духе, все же заметно от нее отличается.

В основе повести — жизненная психология людей, формально православных христиан, а по сути, по жизни — язычников. Их истовая вера в предания, легенды, во власть таинственных сил природы, в колдовство и магию, злых духов, живущих повсюду, в людей, которые утверждают, будто владеют языком этих духов, в волшебников, повелевающих бурями, — и есть истинная Вера, а Православие лишь дань Времени. И тем и другим пронизана повседневная жизнь гуцулов, их взаимоотношения, и это переплетение реального и волшебного в их сознании и составляет поэтику повести. Но «картинка», кадр, диктует свое.

Главное, принципиальное значение для фильма имеет именно кадр с его цветовыми и динамическими особенностями. Именно кадр, а не драматургия, не монтаж и не работа актеров. К этому можно было бы добавить: и не сюжет. Потому что под натиском цветового хоровода картин Природы и Быта, стремительных бросков камеры, спешащей за смятенными героями, растворяются сюжетные линии, бледнеют чувства — любовь Ивана и Марички, нелюбовь Ивана и Палагны. Нам неизвестна сила их любви или нелюбви (для этого нужны какие бы то ни было физические или пластические доказательства), но нам говорится о том, как сильно Иван и Маричка любили друг друга. И тогда, вместо привычной любовной истории, мы видим миф о влюбленных, изображенный в сказовой, почти в сказочной манере, вроде той, в какой Овидий повествовал об Орфее и Эвридике или Данте воспел Паоло и Франческу.

Ну и конечно, плюс музыка. Цвет, энергичное движение в пространстве, которое именно благодаря движению, ракурсам и цвету кажется первозданным, народные песни, причитания и плясовые мелодии, призывные звуки тилинок и трембит — все это придает фильму поэтическое дыхание, сообщает ему поразительную лиричность. Мотивация этого фильма — своего рода яркая лирика (если таковая, конечно, возможна). Такая динамическая, чисто экранная поэзия, сложенная из бесконечно переменчивого цвета, стремительного монтажного ритма и раскованно подвижной камеры, из неистовых плясок и песен, из ощущений едва ли не первобытной природы (Природы!), из церемониального быта, порожденного природой, — такая поэзия для общего строя фильма важна необыкновенно, вне подобной поэзии «Теней забытых предков» нет.

«Тени забытых предков» — фильм во многом уникальный. Таких в мировом кинематографе больше нет. Чуть позже, в 1967 г., сербский режиссер Александр Пéтрович снял фильм «Скупщики перьев», известный еще под названием «Однажды я видел счастливых цыган» и также во многом построенный на быте и обычаях, в данном случае — цыган. Но до экспрессивной эстетики Параджанова ему, конечно, далеко. В новейшие времена к этой эстетике, судя по всему, иногда пытался приблизиться Эмир Кустурица в фильмах «Время цыган» (1988) и «Черная кошка, белый кот» (1998). Конкретно о гуцулах снят, насколько мне известно, еще только один фильм — «Каменная душа» режиссера Станислава Клименко (1989) — причем на той же киностудии имени А.П. Довженко.

Я уже говорил, что фильм плохо приняли на студии, но еще хуже на него отреагировало «идейное» руководство и Украины, и всей страны в целом. Фильм был положен на полку… на фоне оглушительного успеха за рубежом. Помимо всего прочего, «Тени забытых предков» — фильм-рекордсмен по полученным призам и наградам: 28 призов в 21 стране.

В 1965 г. Параджанов пишет сценарий «Киевских фресок», его запускают в производство и тут же закрывают. Осознав, что больше ему ничего на Украине не снять, Параджанов уезжает в 1966 г. в Ереван, где его зачисляют в штат киностудии «Арменфильм». Он работает над сценарием «Саят-Новы» и в 1967 г. на Ереванской студии документальных фильмов снимает картину «Акоп Овнатанян». В этом же году начинаются съемки «Саят-Новы». В 1968 г. фильм закончен, но уже под названием «Цвет граната», а после премьеры положен на полку. В 1969-м за перемонтаж фильма берется «партийный» мэтр советского кино Сергей Юткевич, и в перемонтированном виде, со многими купюрами, в 1970 г. фильм выходит в ограниченный прокат.

Дошедший до нас фильм состоит из восьми глав, соответствующим образом озаглавленных: 1. «Детство поэта»; 2. «Юность поэта»; 3. «Поэт при дворе князя»; 4. «Поэт уходит в монастырь»; 5. «Сновидение поэта»; 6. «Старость поэта»; 7. «Встреча с ангелом смерти»; 8. «Смерть поэта».

Если изложить краткое содержание этого фильма, как оно у нас понимается, то речь идет о жизни и смерти армянского поэта XVIII в. Саят-Новы — о его детстве, об отношениях с родителями, с возлюбленной, с музой, с властью, наконец о его вере и смерти. Но это — мнимое содержание, скорее исходный материал. В реальности фильма речь о другом. В фильме (точнее — в замысле) мы видим не поэта Арутина Саядяна, известного всему миру как Саят-Нова, а Поэта как такового, мифологического персонажа, своего рода нового Орфея, символа поэзии. Миф — это сказание, частично народное, частично осмысленное тем или иным поэтом. В фильме поэт Параджанов осмысляет старинный миф о Поэте (о Саят-Нове). На манер Овидиевых «Метаморфоз» (3–8 гг. н.э.), то есть превращений, и жизнь Поэта составляется Параджановым из подобных превращений.

Миф о превращениях Поэта изложен в фильме в удивительной для экрана форме. Перед нами, по сути, озвученная народной музыкой, песнями и молитвами пантомима. Возможно, если представить себе ее в чистом, беззвучном виде с таперным сопровождением, она была бы понятнее (во всяком случае, воспринималась бы органичнее, как сегодня — фильмы 1910-х или 1920-х гг.). Эту красочную пантомиму с массой бытовых, музыкальных, религиозных предметов, одеяний, обычаев и ритуалов, причем изображаемых, а не переживаемых (в отличие от «Теней забытых предков»), Параджанов редко поддерживает монтажом выразительных деталей. Она чаще играется в условно-балетном пространстве, как созданном в павильоне, так и вписанном в реальную обстановку (например, у храма, в храме, на крыше храма).

Здесь опять-таки основа фильма не в драматургии, не в монтаже, не в актерах, а в кадре. Однако, в отличие от «Теней забытых предков», кадр на этот раз не динамичен, не подвижен, а статичен, не кинематографичен, а живописен. Примером можно взять любой кадр — допустим, это будет начало второй главы: юный поэт (его играет грузинская актриса Софико Чиаурели), держа музыкальный инструмент (возможно, это кяманча), стоит перед псевдозеркалом, в котором кружится откуда-то свисающая скульптурка путти (ангелочка). В самой структуре этого по сути экспрессионистского изображения, в мизансцене кадра угадываются композиционные принципы «новой фигуративности» или «новой образной живописи», направлений, характерных для европейского Искусства как раз в 1960–1970-х гг. Плюс мотивы фольклорного искусства и даже лубка, с которыми и этот кадр, и другие то и дело сопоставляются. Более того, пантомима здесь играется на восточный лад, то есть исключительно в плоскости кадра, и исполнители смотрят только на зрителя (на нас).

Итак, красочная пантомима, вписанная в экспрессионистски (иногда в сюрреалистически) решенное пространство. Таким образом, феноменом — не кино — культуры оказывается даже не столько конкретный фильм («Цвет граната»), сколько дар Сергея Параджанова, обратившего свои художественные импульсы в миф. Иногда такой миф режиссер снимал на пленку, иногда претворял его в живописные произведения (рисунки, коллажи), иногда даже превращал в миф собственную жизнь. И в этом смысле «Саят-Нова» (назову фильм все-таки так, как хотел Автор) обозначил определенную стадию, этап в развитии Художника — мифологического поэта. Исторически это развитие началось с «Теней забытых предков», трагического мифа о любви; «Саят-Нова» оказался эпическим мифом о жизни Поэта (Саят-Новы). Каким мог бы быть следующий фильм, не вмешайся в судьбу Параджанова капээсэсные идеологи с их «партийными» предрассудками? На мой взгляд, если бы не всевозможные (трагические) обстоятельства, следующий фильм Параджанова мог бы быть мифом о себе, возможно фарсовым. Это было бы только логично.