Глава двадцать третья
Вава. Ванс 1952—1960
В то время как Вирджиния спешила из Ванса на север в Париж, Ида двигалась в другую сторону и вечером 16 апреля приехала в дом Магов, чтобы забрать отца и отвезти его домой в «Холмы». Она приехала вместе с Идой Борде и ее подругой, маленькой, темноволосой, элегантной русско-еврейской женщиной в возрасте между тридцатью и сорока. Это была Валентина Бродская. Она родилась в Киеве в 1905 году, ее далекими родственниками было известное в городе семейство Бродских, глава которого был сахарным магнатом и богатейшим евреем в России. Валентина после революции оказалась в изгнании и, как Шагал, перед войной жила в Берлине и Париже. Она была разведена, держала в Лондоне магазин дамских шляп и согласилась на короткий испытательный срок «приехать и вести дом, составлять отцу компанию и заниматься его делами». Это было, писала Ида 2 мая, «временное соглашение, которое, вероятно не будет продлено, но ради него и его здоровья я хотела выиграть время. Что будет дальше – я не знаю. Отец, после нескольких ужасных недель бешенства, теперь пребывает в такой печали и отчаянии, что хуже я его не видела… У него неважная кардиограмма, и это лишь добавляет мне волнений».
«Беда в том, что я не могу жить один. И не работать, – писал Шагал Опатошу. – И почему Бог карает меня – я не знаю. Кому я навредил?» Однако он не был абсолютно пассивным. Шагал знал, что ему нужна жена, он хотел, чтобы она была еврейкой, и он вовсе не был ни гулякой, ни соблазнителем, – Вирджиния сама появилась у него на пороге, а с 1909 года, когда начался роман с Беллой, он серьезно не ухаживал ни за одной женщиной. У него никогда не было близких независимых женщин-подруг, таких как Клер Голль и Соня Делоне (теперь обе вдовы), исключение составляла Буш Мейер-Грефе, близкий друг и Шагала, и Иды. В 1945 году Шагал делал ей предложение, но согласия не получил. Спустя некоторое время Буш вышла замуж за Германа Брока, а в июне 1951 года она овдовела. Пока Валентина – аккуратная, внимательная, умелая, хорошо говорившая по-русски, – находилась на заднем плане, Шагал делал торопливые попытки войти в интимные отношения со старой знакомой Буш.
Шагал был на пути в Израиль, когда в июне 1951 года умер Брок. «Я шлю Вам поцелуи и чувства любви, – писал он тогда Буш. – Вы знаете, как сильно мы любили Вас. Стойко переносить судьбу – вот Ваша философия. Я часто говорил Вам, что замечаю в Вас эту спокойную силу философа и люблю Ваш хороший характер». На свадьбе Иды Буш принимали как члена семьи – позднее она была крестной матерью одного из детей Иды и Франца, она же одной из первых услышала новости об уходе Вирджинии. В начале мая Шагал отправил ей записку: «Я все еще очень грустен и несчастен… Пишите мне». Эти каракули были нацарапаны трясущейся рукой на обороте репродукции его картины 1923 года «Любовники», в которой он и Белла летят, сидя на лошади, по небу, залитому светом луны. Вскоре после этой записки последовало послание, адресованное «Ma bouche chéri»:
«Я хочу Вас видеть, хочу ненадолго приехать к Вам. Я слишком опечален. Они взяли мне в дом домоправительницу (русскую женщину из Англии). Но Бог знает, как трудно мне пользоваться ее услугами, несмотря на ее хороший характер. После Иды Вы – единственная, с кем я чувствую себя дома, даже не объясняя своих чувств к Вам. Я хочу Вас видеть. Она здесь на два месяца. Напишите мне, как приехать… Обнимаю Вас изо всех сил, Марк».
В течение двух следующих недель были отправлены еще три письма и открытки, и все неряшливые, взволнованные, перечеркнутые и в кляксах, их французское правописание раз от разу становилось все хуже: «Excuse moi me fautes de Fransais». В каждом из этих писем Шагал умолял Буш позволить ему навестить ее – и чтобы при этом не было больше никаких гостей, поскольку он в данный момент «слишком опечален, чтобы видеться с незнакомцами», – или встретиться с ним в Тулоне, на полпути между их домами, или в Париже, где он еще не был готов показаться. Но он хотел «совершить это путешествие… а главное – увидеть Вас». «Je t'embrasse bien», – писал он, но долгожданная встреча, произошедшая в июне, не увенчалася успехом. Опечаленный Шагал на поезде вернулся в Ниццу и со станции позвонил Иде: «Она отвергла меня». Буш была интеллигентной независимой женщиной, она вовсе не желала быть музой. Вернувшись домой, Шагал написал Опатошу: «Можете себе представить, каким подавленным я себя чувствую, если [не пишу] даже Вам… Ни естественная смерть, никакое другое «естественное» бедствие не расстраивали меня так сильно, как эта миленькая фальшивая катастрофа… Я не могу ни дышать, чтобы жить, ни просто что-то понимать…» Но наступил момент, когда терпение Валентины истощилось. Будучи того же возраста, что и Буш, она смогла смогла стать независимой после войны и не собиралась отказываться от своего бизнеса в Лондоне ради роли домоправительницы в Вансе. Она ясно дала понять, что или Шагал женится на ней, или ей придется уехать. Возможно, это была расчетливая игра с уязвленным мужчиной, который начинал находить ее присутствие удобным и не знал, как найти ей замену. Но у Валентины были свои собственные, волнующие ее нужды.
Самые близкие отношения в ее жизни были с братом Михаилом Бродским. Когда Валентине было тринадцать лет, брат и сестра вместе уехали в Берлин из Киева, где в 1918 году происходили самые жуткие погромы – оргии, убийства, пытки и изнасилования молоденьких девушек. Валентина завершила свое образование в немецкой столице в 1923 году, когда Шагал и Белла уехали оттуда. Валентина так же, как и они, приехала в Париж, а потом в 30-е годы переехала в Лондон. Валентина и Михаил поддерживали друг друга и в радостях, и в горестях, они обладали способностями, типичными для буржуазных изгнанников из России того времени: представлять черное – белым; не имея много денег, тратить то, что было, на дорогую одежду; внешне держаться на прежнем уровне, обитая в домах (всегда недоступных для посетителей) жалких и даже нищенских. Они были странной парой уцелевших: очаровательных, в своем роде благоразумных, но и скрытных, тщательно охраняющих тайну своего происхождения и связей с хорошо известным киевским Бродским. Точно так же они скрывали свое отношение к религии. Ходили слухи, что Валентина крестилась во имя практических целей (хотя Шагал мог этого и не слышать).
Михаил был гомосексуалистом, у него был любовник – француз из модельного бизнеса. Валентина была замкнутой девственницей – ее первый муж тоже был гомосексуалистом, с которым она недолго жила в несовершенном, так называемом «белом браке». Так что она знала все о браках для удобства жизни, но ничего не знала о сексе. Ей было сорок семь лет, и у Шагала был шанс прожить с ней долгую жизнь.
Шагал и Валентина (вскоре Валя, затем Вава) поженились 12 июля 1952 года в доме Борде в Рамбуйе. Шагал, который ненавидел неразборчивость в связях, в котором все еще был жив идеал непорочности невесты, что в 50-е годы было уже весьма старомодным, выбрал в жены русско-еврейскую девственницу, которая пожелала посвятить свою жизнь его искусству.
На приеме Клод Борде поднял тост за «Агентство Ида-Ида», устроившее этот брак. Шагал определенно чувствовал, что на него давят со всех сторон, но свою роль сыграл и его инстинкт самосохранения. И Шагал, и Вава росли в семьях из черты оседлости, где устройство браков было нормой. Происхождение Вавы играло ей на руку. Шагал хвастался нью-йоркскому критику Эмили Жене, что в Валентине чувствовался «класс» – пока его отец таскал бочки с селедкой, киевский Бродский покупал Тинторетто. Итак, Вава завершила трио женщин-компаньонок Шагала из верхнего слоя среднего класса. Как и Белла, Вава была типичной состоятельной восточноевропейской еврейской женой, в которой объединились деловая женщина (ее опыт владения шляпным магазином соответствовал опыту Беллы, дочери владельца ювелирного магазина) и хозяйка, расчетливость и теплота. К тому же она в совершенстве владела пятью языками и, в отличие от Вирджинии, разбиралась, как и Белла, во всевозможных нюансах французских, немецких и еврейских посланий к Шагалу, могла сортировать его корреспонденцию и деловые письма. Она была умелой, ровной, спокойной и культурной, обладала живым чувством юмора, которое раскрылось, когда она оттаяла эмоционально после первых лет брака. В ее «царствование» русский язык снова стал основным в доме, где иногда все-таки разговаривали и на идише. Русские обычаи, например, необходимость посидеть перед отъездом (чтобы быть уверенным в благополучном возвращении), которые Шагал никогда не переставал соблюдать, были приняты безоговорочно. В доме готовилась русская еда, и десерты (недаром Бродский был русским «сахарным королем»!) вернулись обратно в меню. «Он пил чай из стакана в серебряном подстаканнике, как любят русские… Подавали нарезанный кусочками бисквит и очень сладкий джем», – рассказывал один из гостей вскоре после свадьбы. Маркиз Бино Санминьятелли, который принимал молодоженов, когда они в середине 50-х годов приехали во Флоренцию, считал, что Вава напоминает кошку. Он отметил, что она курила сигары, и Шагалу нравилось притворяться возмущенным.
С годами равновесие сил в их отношениях покачнулось, но незыблемыми оставались спокойствие и надежность, которые Вава давала Шагалу, что было особенно необходимо для его работы. Шагал надеялся, что брак поможет ему забыть о душевной ране, нанесенной Вирджинией. «С англичанкой должно быть покончено, – писал он Опатошу через десять дней после свадьбы. – И теперь, видите ли, еврейка, которая пришла в тот же день, 16 апреля, чтобы спасти меня от тоски и одиночества в доме, 12 июля стала моей женой. Вот так-то. Я надеюсь, что как-нибудь та, другая, постепенно начнет давать мне Давида… Для меня же она умерла. Иногда мне нравилось жалеть ее. Но у нее не было ко мне жалости… Моя душа уже не та…». Весь следующий год ему не позволяли общаться с Давидом или хотя бы просто видеть его. В письмах Шагала читаются тревога за сына, трудности его горького положения и мечты об усыновлении мальчика. Но у Шагала не было законных прав на ребенка: утверждение Джона Мак-Нила, что он не является отцом Давида, ничего не значило перед законом, Давид так и носил фамилию Мак-Нил. При этом Шагал не отвечал на открытки и записки шестилетнего мальчика. Он отказал Вирджинии в ее просьбе разрешить Давиду приехать в Ванс на рождественские каникулы 1952 года, о чем сообщалось в элегантном холодном письме с обращением «Дорогая мадам», написанном Вавой.
Защита нервозного Шагала от любых провокаций стала главной заботой Вавы, когда она вошла в его жизнь, благодаря этой заботе он несколько окреп. Письма Шагала в первые месяцы их брака наводят на мысль о том, что он не застыл от горя, как было, когда умерла Белла, но был близок к эмоциональному срыву. «Вы, вероятно, понимаете, – писал он в августе Суцкеверу, – насколько странно, что некая англичанка, которая делала меня счастливым (после Беллы), что эта блондинка, непонятно почему, оставила меня, забрав с собой моего сына. Я все еще нервничаю, хотя меня заставили жениться на другой (еврейке), так что теперь я не должен беситься от одиночества в огромном доме и все-таки могу немного работать. Не могу все написать в письме, но я уже не тот, кого вы знали (совсем другой)».
Впрочем, Шагал хотел ухаживать за Вавой и оживить их брак. Он хотел отдохнуть от жизни в Вансе, который вызывал горькие ассоциации, и потому молодожены продлили медовый месяц на все лето и начало осени 1952 года, начав его с недели в Риме, продолжив поездкой в Афины, Дельфы и на остров Порос. Идею поездки в Грецию подал преданный Териад, который заказал Шагалу серию цветных литографий в качестве иллюстраций к классическому роману «Дафнис и Хлоя». Он чувствовал, что Шагал извлечет пользу из неожиданной встречи с Грецией «в двух смыслах – географическом и духовном». Так и случилось. «Греция казалась ему такой же неправдоподобной, как и Палестина», – говорил его друг Жак Лассень. Шагал рассказывал немецкому историку Вернеру Хафтману, что в этом путешествии он начал думать об Акрополе в Афинах как о «двойнике храма в Иерусалиме; яркость и живая энергия всего греческого создавала точную копию торжественного, святого великолепия Иерусалима». Это ощущение выразилось в классичности и в ярком цвете его последних работ. Символично, что эти размышления посетили его во время медового месяца, когда он был в поиске перед началом новой работы. Вава была более, чем Белла, склонна к ассимиляции и могла освободить его от Иерусалима, направив в Афины. В этой поездке Шагал, вдохновленный новыми впечатлениями от пейзажа – бухта Пороса в вечернем освещении, плаванье на корабле в лунную ночь с местными рыбаками – делал гуаши, пастельные рисунки и эскизы для «Дафниса и Хлои». Иллюстрации к этому роману, опубликованному в 1961 году, оказались среди самых слабых книжных иллюстраций художника. Это была чрезмерно сладкая, сентиментальная, чуть ли не пародийная версия идиллий с любовниками из его ранних работ, что выдает возникшее в тот период состояние эмоциональной дезориентации. Тема любовников появилась в его творчестве во время первого медового месяца в картинах «День рождения» и «Окно на даче», где тела и лица Шагала и Беллы сливаются. Теперь, когда пропасть между страстной первой любовью Дафниса и Хлои и практическими обстоятельствами, приведшими к нынешнему медовому месяцу, была слишком очевидной, Шагал отступил к выхолощенному, почти автоматическому, сжатому повторению тех старых образов, опустив их до состояния клише. Он пропитал работы новыми, интенсивными средиземноморскими цветами: кричащим ярко-синим, лоснящимся желтым, бледно-пурпурным.
Эти иллюстрации и простые литографии на романтические и пасторальные сюжеты имели, однако, устойчивую популярность. В 50-х годах Шагал достиг мастеровитости в технике цветной литографии и благодаря этому, да еще и подбадриваемый Вавой, получил новую аудиторию и широкий рынок.
В 1952 году радость открытия моря, архаичной скульптуры, пейзажа и света Греции оказала на Шагала целительное воздействие, чему способствовало и нежное общение с нетребовательной Вавой. Шагал не ожидал романа, но Вава сама нашла нечто романтическое в первых днях их брака. На фотографиях, сделанных сразу после бракосочетания, в выражении ее лица и в манере поведения есть что-то девичье. На этих фотографиях в студии Шагала она в простом летнем платье смотрит на мужа интимным, понимающим взглядом. На других ранних фотографиях Шагала и Вавы, закутанной в русский платок, что напоминает о стиле Беллы, ее густые черные волосы изящно причесаны, темные глаза блестят, молодожены спокойно смотрят друг на друга, без того напряжения, которое отмечало все фотографии Шагала и Вирджинии. Когда Шагал и Вава в октябре вернулись из Греции в Ванс, у Иды возникла осторожная надежда. «Отец все еще не выздоровел… Только время и покой могут вылечить его, – говорила она Опатошу, при этом очень оптимистично высказывалась о Ваве: – Не могу даже представить себе, что она вам не понравится. У нее золотое сердце. Она обожает отца, и во многих отношениях я не могу не думать о маме. Инстинкт толкнул отца жениться на ней, так что она должна была остаться, но его глаза до сих пор тоскуют по Вирджинии, этой бедной, бедной дурочке, которая была более жестокой, чем если бы она была плохой».
Может быть, только из-за Давида Вирджинию невозможно было забыть, но она и не стремилась быть забытой. Она писала письма их лучшим друзьям, например Опатошу и адвокату Бернарду Рейсу, предлагая свою версию разрыва, и бодро принимала последствия, говоря, что, пока родители по-доброму относятся друг к другу, дети не страдают, когда семьи распадаются. Дальнейшая жизнь Вирджинии не была легкой: Шарль Лейренс почти сразу же после их женитьбы стал лежачим больным, и Вирджиния ухаживала за ним целых десять лет вплоть до его смерти в 1963 году. Она была не из тех, кто порождает недоброжелательность, вообще она хорошо отзывалась о Шагале и Иде. Шагал был удивлен, когда, наткнувшись на одну из записных книжек Вирджинии, оставшуюся в Вансе, прочел полные любви и заботы слова.
Тем не менее, обнаружив в ноябре, что Опатошу виделись с Вирджинией, Шагал выразил свое недовольство этим, он воспринял их общение как неверность ему. Тогда Опатошу прекратили всяческие контакты с ней и переправили ему письмо, в котором Вирджиния разъясняла, в чем состоит его вина. Шагал все еще страдал от воспоминаний о предательстве («многие годы она что-то замышляла»), но вел себя стоически. «Господь может спасти ее от падения, она может получать какое-то удовольствие в своей жизни, хотя она и бросила меня в холодную яму, – говорил он Опатошу. – Я месяцами жду, что остыну, излечусь, найду вкус к жизни (и даже к искусству) и буду становиться ближе и ближе к женщине, которая пришла ко мне – и будет рядом со мной, и будет мне помогать… И хотя я «невинен», я верю в некоего Бога, который не захочет, чтобы я закончил свою жизнь в горечи».
В июле 1953 года, в первую годовщину свадьбы, когда Шагал только что стал дедушкой – в Цюрихе у Иды родился сын Пит, – он все еще повторял Опатошу одно и то же: грустил о потере Давида, надеялся обрести силы, чтобы забыть Вирджинию, пытался найти стабильность в отношениях с Вавой. «Бог знает, чем обернулась моя жизнь и как, кажется, мучительно, и, представьте себе, при таком обманчивом человеческом существовании, – все же говорил он, – сегодня мой день, наш день… когда Валя стала моей женой, кажется, она счастлива, и у меня есть в жизни очень милый друг». Через год в письмах к Опатошу, где Шагал просил помочь ему с мемориальной книгой о Белле, которая должна отметить десятую годовщину со дня ее смерти, он сказал, что стал спокойнее и мог бы справиться с визитами Давида. Существует фотография, сделанная весной 1954 года: напряженный восьмилетний мальчик со слегка растерянным взглядом сидит в гостях у отца, там же присутствуют Ида и трое ее детей. Идины близнецы Белла и Мерет (названная так в честь швейцарской сюрреалистки Мерет Оппенгейм) родились через десять месяцев после Пита, в мае 1954 года, когда Ида находилась в Париже. Еще свежи были воспоминания о Холокосте и о страхах войны в Европе, потому Ида хотела, чтобы все ее дети родились в Швейцарии, тогда им было бы гарантировано швейцарское гражданство, но близнецы появились раньше срока, вечером, после того как она побывала в студии Джакометти. Тем вечером она звонила Пикассо, и они шутили, что она должна была произвести на свет тройню. На фотографии Шагал посреди семейной группы, собравшейся перед одним из его керамических горшков, выглядит расслабившимся, одной рукой он держит Давида, другой – Пита. Вава, писал он, «дом ведет – хорошо… Она ведет себя очень по-еврейски. И все же еще чуть-чуть, и я буду как все остальные». На публике он оставался очаровательным, оживленным и задумчивым, привлекательным, доступным человеком с вьющимися седыми волосами и яркими голубыми глазами – достойный, но при этом игривый образ, что-то между арлекином и пророком, который поражал своей «несветскостью» и которого в совершенстве дополняла Вава – земная, организованная, практичная и сильная в тех случаях, когда бывали необходимы постоянство, спокойствие и неизменное присутствие духа.
Теперь, после всех катаклизмов войны, Шагал вступил в свой первый период стабильности, и рядом всегда была Вава – он редко выходил куда-нибудь без нее. Ее присутствие сразу же почувствовалось в его работе и ощущалось вплоть до смерти в 1985 году (он был женат на Ваве дольше, чем на Белле). Эта женитьба принесла Шагалу ощущение спокойствия и вызвала прилив уверенности в себе. Он смог, наконец, вернуться к неоконченным работам – гравюрам к Библии, завершенным между 1952 и 1956 годами и к серии рисунков Парижа, начатых в 1946 году (которые развились в главный живописный цикл 1952–1954 годов), – и к размышлениям над амбициозными, монументальными проектами. Шагал все больше времени уделял работе с керамикой, скульптурой в камне и бронзе, с декоративными тканями, имитирующими гобелен, и с цветной литографией. Шагал учился цветной литографии в известной в Париже мастерской Фернана Мурло и у мастера Шарля Сорлье, «mon petit Charles», который в последствии стал его близким другом. В 1952 году Шагал посетил Шартр, чтобы изучать витражи, а с 1958 года он работал в стекольном ателье Шарля Марка в Реймсе.
Интерес Шагала к новым способам выражения сделал возможным осуществление монументально-декоративных замыслов, владевших им последние три десятилетия его жизни. Этот интерес подогревался еще и желанием достичь синтеза с архитектурой, объединить образ с материалом: слияние цвета и света в витражном стекле, очищение цвета огнем в керамике, отражение света и создание обширных пространственных композиций в мозаиках, ощущение воспроизведения «ткани жизни» в декоративных тканях, имитирующих гобелен.
Работа в новых техниках стимулировала его возвращение к живописи, после женитьбы во всех составляющих его работы и жизни присутствовало ощущение нового начала, решительного движения. Когда Вава утвердилась в жизни Шагала, она стала подвигать его к тому, чтобы он порвал со старыми связями. Она освобождала его от свиты, начиная с доктора Камиллы Дрейфус и заканчивая его дочерью. В 1956 году, когда Ида усаживала в машину детей и грузила багаж, чтобы вернуться в Швейцарию после визита в Ванс, Вава сказала ей, что она больше не будет дилером отца. В 1957 году Шагал праздновал свое семидесятилетие в доме Иды на набережной д’Орлож в Париже, где в качестве почетного гостя присутствовал Анри Мальро, но уже тогда Вава, чтобы охранять покой Шагала, старательно увеличивала дистанцию между Шагалом и его внуками. Вскоре дети стали получать в качестве подарков дешевые игрушки вместо рисунков и акварелей деда. Вава не подпускала близко и Давида. Шагал оплачивал его содержание, но при условии, что мальчик будет находиться в пансионе в Версале и, следовательно, вне влияния Вирджинии, но он редко виделся и с отцом. Давид многие годы испытывал жгучую боль и в 2003 году написал короткий рассказ, в котором называет Ваву «Она», а в конце топит ее в Средиземном море. Несмотря на наметившийся в разросшемся семействе разлад, все его члены пришли к единому мнению в оценке этого рассказа. Вирджиния (тогда ей было восемьдесят восемь лет) высказалась довольно едко: «Все ненавидели Ваву».
У Иды были более насущные проблемы. Из-за конфликта с мачехой Ида заболела, ей пришлось перенести две операции в 1955-м и в 1958 году. А когда Шагалу срочно оперировали аппендицит, Вава и Ида окончательно рассорились, споря о том, как его лечить.
В том же году, в марте, Шагал и Вава развелись, чтобы в сентябре снова пожениться с более выгодным для Вавы брачным контрактом, что было нарушением французского закона, по которому требовалось заблаговременно уведомить об этом Иду. Она же ничего об этом не знала и когда попросила Шагала все с ней обсудить, то он беспомощно промычал по-русски: «Я не могу, я не могу». Ида все же продолжала к нему приезжать и стала уделять много времени искусству отца. В 1959 году она поехала в Россию искать картины и документы для выдающегося исследования, которое писал ее муж о Шагале. В России у нее состоялись волнующие встречи с двумя уцелевшими сестрами отца (чья необразованность шокировала ее, но, несмотря на это, она посылала им с Запада подарки до конца их жизни) и с братьями Беллы: Абрашкой, с которым у нее было мало общего, и с Яковом, которого она обожала. Ида понимала, что должна жертвовать собой во имя покоя и гармонии в семье и ради работ отца. Вава, говорила она коллекционеру Луи Стерну в 1959 году, – «великий СТРАТЕГ, и сказать, что она опасна, это значит не сказать ничего, но он почему-то этим забавляется и как-то это уважает». Когда Ида перестала быть дилером Шагала, его содружество с Магом укрепилось, и этот энергичный дилер времен послевоенного модернизма упрочил его репутацию. Вокруг происходили необратимые изменения: смерть вырывала из жизни друзей и коллег – в 1952 году ушел Поль Элюар, в 1954 году – Матисс и Иосиф Опатошу. Смерть этого человека потрясла Шагала, с его уходом исчезала тесная связь и с миром идиша. Все пустоты заполняла собой Вава, которая вскоре стала незаменима как эмоционально, так и практически.
Шагал наблюдал, как в 50-е годы стали исчезать представители парижской школы: Дюфи и Пикабиа умерли в 1953 году, Дерен – в 1954 году, в 1955-м – Леже, в 1958-м – Руо. Умерли и значительные художники из числа его русских коллег: Малевич – в 1935-м, Лисицкий и Явленский – в 1941-м, Сутин – в 1943-м, Кандинский – в 1944-м; те же, кто за последние десятилетия ничем себя не проявили (Ларионов и Гончарова), жили в нищете. Полностью изменилось их положение по сравнению с тем, что было сорок лет тому назад, когда Шагал был аутсайдером в Москве и в Санкт-Петербурге. Теперь Шагал помогал своему нуждающемуся русскому приятелю. «Дорогой Шагал, – писал дрожащей рукой в 1951 году бывший лидер авангарда. – Я Вас очень благодарю за Ваше милое и дружеское отношение и за посылку трех тысяч мне – тем более что лично мы так мало знакомы. Извините за почерк – я еще рукой плохо владею. Очень Вам признателен. М. Ларионов». В 50—60-е годы Пикассо, Миро и Шагал, оставшиеся в живых великие художники, столкнулись со сложной задачей: в то время, когда возник кризис доверия к европейской станковой живописи, не допустить, чтобы их творчество утратило новизну. Все трое старались использовать новые средства выражения и обратились к декоративной монументальности. У Пикассо это была керамика и картины больших размеров, у Миро – фрески отеля «Терраса Плаза» и керамические украшения стен; у Шагала – витражи и проекты фресок в Европе и в Америке. Матисс делал то же самое. «С картинами теперь, похоже, для меня покончено. Я – для декора, – писал он в 1945 году. – Там я отдаю все, что могу, – все, что накопил за всю свою жизнь. В картинах я могу идти лишь назад по той же дороге». Для Шагала, художника, вросшего корнями в повествовательность, в земную действительность, инстинктивно враждебного абстрактному искусству, этот поворот к декоративности оказался даже более критичным, чем для других. Пикассо и Миро были южными художниками с естественной склонностью к классике, но их всегда привлекали формалистские новшества, которые в 50-х годах звучали в унисон с интернациональным движением к абстракции. Шагал был одиноким русским, который перенес более серьезный эмоциональный переворот, он не чувствовал себя в полной безопасности и все еще постоянно нервничал, ощущая себя чужеродным элементом. В возрасте семидесяти одного года он признавал, что волнуется из-за парижской выставки, как семнадцатилетний мальчик.
Шагал понимал, что для стариков ставки в искусстве весьма высоки, и хотя Вава плодила врагов, именно ее простодушная преданность позволила художнику в последние тридцать лет его жизни создавать картины, фрески, витражи и театральные декорации.
Этот период открывается картиной «Красные крыши», самой важной работой из двадцати девяти картин и множества литографий, которые составляли «парижскую» серию, показанную в галерее Маг в 1954 году. Это была первая большая, престижная выставка Шагала во Франции после знаковой выставки-ретроспективы 1947 года, которая принесла ему большую известность и аудиторию молодых парижан. В «парижском» цикле («Эйфелева башня», «Карусель Лувра», «Мосты над Сеной» и «Ночь») Шагал выразил лирическое почтение к городу, который стал вторым домом для него и Беллы. Цикл был задуман в рисунках и пастелях, сделанных в 1946 году, когда Шагал вернулся в город после войны. Однако на картине «Красные крыши» парижским мотивам отведено скромное место в левом верхнем углу, где изображены Сена с мостами, берег у Нотр-Дам и цветущие деревья. Эти виды тонут в темноте рядом со слепяще-красной панорамой Витебска, которая яркой полосой проходит по центру холста.
Картина «Красные крыши», безусловно, напоминает «Автопортрет с семью пальцами» и картину «Париж из окна», сделанные в первой половине века, где Шагал писал себя раздвоившимся между Витебском и Парижем. Впрочем, это были картины молодого человека, сосредоточенного на личностных проблемах, связанных с самоидентификацией. Здесь же на первый план выходят воспоминания зрелого художника; Шагал изображает себя слившимся под тонким слоем красной краски с родным городом. Работа написана маслом на бумаге, цвет кладется на плоскость широким, свободным мазком на обширных, цельных зонах. Важно и то, что работа демонстрирует нечто новое – тенденцию к абстракции. Парижская серия отмечена подобными цветными полосами и блоками: широкие ленты и плоскости контрастных цветов – красного и желтого – создают картину «Берега Сены», а блестящие розовые – перевернутого петуха, сияющего на фоне полуночного города в картине «Мосты над Сеной». И в той и в другой картине присутствуют Мадонна с младенцем, где Мадонна напоминает Вирджинию (она родила Давида, когда Шагал работал над предварительными набросками для работ 1946 года). На картине «Марсово поле» обернутая в синее Вава закрывает собой Шагала, взгляд которого устремлен вниз на затененный Витебск; яркое красное солнце пронзает Эйфелева башня. Белла, Вирджиния, Вава, собственный автопортрет, знакомые темы любви, материнства, воспоминаний – «парижская» серия выражала в краткой форме то, что происходило с Шагалом начиная с 1944 года, и в то же время объявляла о новом в его последних работах – о превосходстве цвета. Моне был живописцем, который больше всего занимал мысли Шагала в 50-е годы, Тициан – в 60-е, оба художника дожили до весьма преклонных лет. В поздних работах Шагала, как у Моне или Тициана, колорит постепенно становится все богаче и с каждым прошедшим десятилетием – все более абстрактным.
«Париж, отражение моего сердца, – писал Шагал в журнале Териада «Verve», вышедшем как раз к выставке 1954 года у Мага. – Мне нравилось сливаться с ним, не оставаться в одиночестве с самим собой». Как часто бывало у Шагала, периоды волнений уступали место стабильности, и парижский цикл стал переходным этапом. Париж представлял прошлое, которое Шагал должен был вновь пережить, прежде чем освоить Средиземноморье. С середины 50-х годов его картины стал заливать свет юга, появились изображения буйной растительности. Эти работы-повторы омыты струями цвета и проникнуты чувственным стилем горько-сладких фантазий конца 30-х годов (картина «Сон в летнюю ночь»), но их общий смысл совершенно не соответствует навязчивым идеям темных американских холстов. Только после того, как Шагал угомонился в браке с Вавой, он почувствовал, что действительно вернулся из изгнания во Францию, и позволил себе роскошествовать в окружавшей его обстановке Средиземноморья, в своем новом доме.
Он не писал Ванс – свой дом – с 1949 по 1952 год. Приблизительно с 1955 года Шагал снова стал замечать привлекательность и яркость этого места и изображать его в радостной живописи, что напоминает о лирической безмятежности открытия французской сельской местности в 20-х годах. Сияющая картина «Белое окно» (1955) – это своеобразная веха его творческого пути. Средиземноморский пейзаж мелькает по ту сторону ваз, переполненных цветами – бледно-красными розами, сверкающими белыми маргаритками, огромными белыми лилиями, – над двумя тонко написанными любовниками. Пейзаж, открывающийся из открытого окна, представляет собой классический модернистский образ, редкий у Шагала, но тот, который много раз использовали Матисс и Пикассо. С этой работой Шагал укрепляет свое положение в основном направлении французского искусства. Эта работа – как отраженное эхо картины 1924 года «Ида у окна», с которой тридцатью годами раньше Шагал начал свое десятилетие во французской живописи после возвращения из России. Эти работы отличает одинаковое напряжение между внутренним и внешним миром, однако в картине «Белое окно» краска нанесена более свободно, свет более рассеянный, ритм воздушнее и более вибрирующий. Эта работа по всем параметрам задает тон его пейзажам и цветным наброскам на следующие тридцать лет. Например, в картине La beau de St. Jeannet кажется, что мир природы растворяется в чистых красках.
Картина La beau de St. Jeannet (1969), как и картина «Белое окно», изображает средиземноморский пейзаж, проглядывающий сквозь огромные букеты: с одной стороны – преувеличенно большая ветка белых цветов, которая выстреливает вверх, к ночному небу, их белизна наводит на мысль о холодном свете луны, с другой – небольшой букет красных и желтых цветов, которому придает тепло и сияние солнечный закат. Между ними – темная масса ночной панорамы скалистых гор и окруженной стенами деревни Сен-Жан, а сама вершина горы составлена из двух темных лиц – лица восьмидесятидвухлетнего Шагала и лица шестидесятичетырехлетней Вавы.
Жизнь человека, его любовь сливаются с природой, залитой цветом. Трепетные образы иррациональных, нереалистичных пропорций – огромные цветы, крошечная деревня – наводят на мысль о том, как память кристаллизуется в воображении.
Параллельно с этими романтическими работами с середины 50-х и до 1966 года Шагал был поглощен серией больших (два на три ярда) картин и во многом связанных с ними литографий на темы Ветхого Завета. Он возвращается к работе над офортами к Библии, начатой в 30-е годы, и к теме, которой он был одержим с детства. Теперь можно было вернуться к миру еврейского Витебска, уже не имея рядом посредника в лице Беллы, а напрямую, через библейские тексты, отсюда и возникает непосредственность – способность в картине силой легенды пронзить реальность. При этом каждая картина обладала земной убедительностью, что делает религиозную работу Шагала уникальной для XX столетия.
Каждая сцена, каждая форма, каждый цвет несут свой смысл, обогащают повествование в целом. В сюжете «Авраам и три ангела» точная композиция горизонталей и вертикалей подчеркивает строгость божественного послания; поднимающиеся от красной земли светящиеся белые крылья ангелов выстраиваются в ряд, будто бы выступают за пределы холста, в то время как Авраам, лицо которого поделено надвое – на белую и красную половины, – воплощает силы добра и зла, жизни и смерти. Пять живописных иллюстраций «Песни Песней» Соломона, посвященные Белле, – это изысканные модуляции влажной карминно-малиново-розовой тональности. На первой картине Белла манит Шагала рукой с берега Двины, в конце же серии мы видим холм Ванса. «Сон Иакова» – это цирк. В сюжете «Царь Давид» еврей-хасид с зеленой бородой, в алом одеянии и золотой короне танцует и играет на арфе зеленой и белой руками; в сумерках Ванса идет группа приветствующих Давида ликующих евреев, в то время как пара молодоженов с удлиненными телами парит над Витебском. Шагал призывает помнить различные ипостаси Давида – царя, художника, любовника. В картине сливаются две праздничные процессии: одна из них прославляет божественную любовь, другая празднует мирскую свадьбу. Шагал рисует еще один портрет Давида – любовника, преклонившего колени перед Вирсавией на фоне площади Конкорд. «Еврейская душа внезапно раскрыла свою собственную легенду в форме картины», – писал Вернер Хафтман об этих работах. Когда же они в 1962 году были показаны в Музее Рат в Женеве, Жан Леймари писал: «Снова обратившись к задаче, которая оставалась нерешенной, казалось, в безнадежной ситуации и отложенной на неопределенное время, Шагал протянул руку за границы своего века и достиг, ничего не предавая, синтеза, прежде недостижимого в еврейской культуре, которая долгое время оставалась равнодушной к живописи и к современной живописи, чужеродной для Библии».
Невозможно переоценить, как страстно стремилось к искусству общество 50—60-х годов, оглушенное ужасами Холокоста и угнетенное войной, как оно жаждало увидеть в искусстве темы любви и религии. Особенно приветствовались те уцелевшие еврейские художники, которые были в состоянии кратко отобразить утерянный мир, пользуясь особыми, мгновенно узнаваемыми образами. Эта публика и не знала, что шагаловские любовники, религиозные фигуры, деревни и цветы 50—60-х годов были лишь бледными версиями той радикальной модернистской эстетики, которой он придерживался в посткубисткий период в истории искусства. Повествовательное творчество Шагала отвечало психологическим нуждам века и доставляло удовольствие и утешение, чем не мог похвастаться больше ни один художник визуального искусства в то время. Жажде духовного искусства, которая возникла после окончания Второй мировой войны, на международной сцене отвечал абстрактный экспрессионизм, который в руках таких художников, как Барнет Ньюман и Марк Ротко – оба евреи, – претендовал на превосходство, но был совершенно непонятен широкой публике. Шагал находился в уникальном положении, поскольку поставлял искусство с легко воспринимаемым духовным содержанием. В 1960 году Шагал и Оскар Кокошка, еще один из уцелевших великих, были награждены в Копенгагене премией Эразма.
После смерти Матисса единственным живым художником, более прославленным, чем Шагал, был Пикассо. Академия литературы и искусства Соединенных Штатов в 1959 году сделала Шагала своим почетным членом. В 50-е годы в Европе его репутация укреплялась серией необыкновенных ретроспектив: в Базеле и в Берне – в 1956 году, в Амстердаме, Брюсселе и Зальцбурге – в 1957-м. У Германии это получалось особенно хорошо: работы Шагала были представлены на первой выставке Documenta 1955 года в Касселе, в том же году на выставке в Ганновере, в Гамбурге и в 1959 году в Мюнхене, в Хаус дер Кунст, где четыреста работ висели в отделе «1937 год. Дегенеративное Искусство». (Шагал втайне был удовлетворен, но и удивлен, узнав, что количество посетителей – 3600 в день открытия – превысило этот показатель прошлого показа Пикассо). Звуки культурного возрождения, раскаяния и надежды особенно резонировали в Германии – искусство Шагала производило сильнейшее впечатление на послевоенную Европу. Шагал по-прежнему отказывался приехать в эту страну, и это было поразительным свидетельством того, что Холокост никогда не будет забыт. Но то, что он давал свои работы на выставки, все-таки стало символом примирения и миротворчества. В своих стихах «Памяти художников – жертв Холокоста» Шагал делится своими снами о матери и о Белле, даривших ему любовь, – снами типичными для тех евреев его поколения, которых привели на казнь:
Их в бани смерти повели, там вкус
своей испарины они узнали.
Им свет мелькнул – они прозрели свет
еще ненарисованных картин.
Сочли свои непрожитые годы,
что впрок они хранили, ожидая
всех грез – недоприснившихся иль тех, что
проспали въявь, – всех грез всевоплощенья.
Вновь приоткрылся детства уголок
с его луною, в окруженье звездном,
пророчившей им светозарный путь.
И юная любовь в ночном дому
или высоких травах, на горах
или в долине; и прекрасный плод,
забрызганный под струйкой молока,
Заваленный цветами, обещавший
ганэйдн, рай.
Глаза и руки матери, в дорогу
благословившей их – к неблизкой славе.
Я вижу их, оборванных, босых
и онемевших – на иных дорогах.
Их – братьев Израэлса, Писсарро
и Модильяни – братьев наших тащат
на веревках
потомки Холбейна и Дюрера – на смерть
в печах. Где слезы взять, как мне заплакать?
В моих глазах впитала слезы соль.
Мне их издевкой выжгли – дабы я
последнего не ведал утешенья,
последнею не тешился надеждой.
В 50-е годы велись яростные споры о возможности создания произведений искусства и литературы после Холокоста. В своей поэзии и письмах на идише Шагал обычно предавался меланхолии, но, опираясь на свою последнюю надежду – на живопись, он уравновешивал трагическое цветом, красотой и гармонией. «Я умоляю вас, не будьте пессимистом, – писал он, когда ему исполнилось семьдесят лет, старому другу Даниелю Чарни в Нью-Йорк. – Жизнь всегда прекрасна, даже несмотря на печаль: хорошие и некоторые близкие нам люди покидают нас». Шагал давал надежду, несмотря на мрак, отчего аудитория 50-х годов была очарована его искусством. Этот посыл заключен в самой значительной картине Шагала этого десятилетия – «Бродячие акробаты ночи» (1957). Группа циркачей, ушедших со светлой арены, бредет в одиночестве по грозовому темному полю под двумя зловещими лунами. Черно-синяя земля почти монохромна, ее оживляют лишь несколько цветных мазков, похожих на ржавчину на плотной пупырчатой почве – явное влияние моделирования, вырезания, закрепления глины, что Шагал называл искусством земли. Из темноты на зрителя таращится вожак группы, призрачный белый скрипач с лицом, подобным маске; рядом с ним некто с бородой несет призрачного белого певца; вокруг них в тенях видны другие музыканты. Мейер писал: «Никакая другая картина Шагала не наполнена таким разрывающим сердце горем, такой глубокой, живой, трагической болью. <…> Грустное понимание пределов человеческого участия в ярких силах действительности сконцентрировано в луноподобном лице молодого человека в шляпе. Но он еще и скрипач, и его мелодия звучит в ночи, как вызов, как утешение всеобщей грусти, звучит в… унисон с глубочайшей радостью мира».
Франция, где в 20—30-е годы подобного рода фантастика была непонятна или, в лучшем случае, приписывалась к сюрреализму, теперь приветствовала Шагала как бастион фигуративного искусства. Он стал маяком для национального искусства в то время, когда Франция в конце концов стала утрачивать значение стимула для Америки. В истории искусств и в энциклопедиях того периода Шагал безусловно описывался как французский, а не русский художник.
В 1956 году Шагал проводил каникулы в Италии, которые включали церемониальный визит к Тати, где искусствовед Бернард Беренсон – настолько совершенно ассимилировавшийся, что мало кто знал о его местечковом происхождении, – одобрительно отмечал, что Шагал совсем не выглядит евреем. К Ваве он был суровее – она напоминала ему женщину из высокой касты Индии. В 1957 году Шагал купил квартиру на набережной Анжу, в самом сердце аристократического Парижа, что символизировало его окончательную интеграцию. Ретроспектива 1959 года в Музее декоративного искусства в Лувре стала еще одним тому подтверждением. Будущее Шагала определило событие, которого он ждал с 1923 года, – Франция предоставила ему благоприятную возможность заняться монументальным искусством общественного значения. В 1958 году Шагал создавал декорации и костюмы к балету Равеля «Дафнис и Хлоя», поставленному в Парижской опере. Эта работа выросла из цветных литографий на тему, которая по-прежнему его занимала, но все же он говорил немецкому искусствоведу Вальтеру Эрбену в 1958 году: «Je cherche un grand mur». Франкфурт пригласил Шагала расписать фойе здания своей новой оперы: громадная картина на тему Commedia dell’Arte рассматривалась в качестве символа послевоенного возрождения и примирения. Робер Ренар, главный архитектор собора в Меце, заказал Шагалу несколько витражей, которые должны были заместить те, что были разбиты во время бомбежек Второй мировой войны.
«Мы должны сделать шедевр», – писал Шагал Шарлю Марку, владельцу стекольной мастерской в Реймсе. Марк, добропорядочный христианин, стал близким соратником Шагала, а в последние годы жизни и его другом. Начиная с 1960 года станковая живопись все меньше и меньше занимала Шагала, он направил свою энергию и отвагу, радость, грусть и мудрость старца на новые средства выражения, которые предоставляли ему творческую свободу и шанс сплавлять свет и цвет в монументальных произведениях.
