Шагал называл свои витражи «прозрачной перегородкой» между его сердцем и «сердцем мироздания».

В работе Шагала совпадение настоящего с прошлым было удивительно мощным. Стилистически искусство витража толкало Шагала к чистому свету, к почти абстрактному обращению с цветом и масштабом. Но тематически Шагал возвращался в искусстве к своему детству, которое, будучи пропитанным религиозными ощущениями, имело корни в духовности его хасидского воспитания, и средневековый характер этого воспитания был совершенно гармоничен работе искусных мастеров архитектуры Средних веков. «Как и средневековые витражи, его произведения являлись не окном в окружающий мир, а постижением его внутренней сущности, – писала русский критик Наталья Арчинская. – Его стекла с особой силой воплощают переживание иной реальности». Шагал, отрезанный смертью Беллы от воспоминаний о России, уже на восьмом десятке возвращался к тем событиям своего детства, которые были связаны с Библией (он продолжал читать Библию на идише), и моделировал его методами послевоенного искусства, что и принесло ему огромную славу и новую широкую аудиторию, включая множество людей, которые никогда не вошли бы в авангардистскую галерею, подобную галерее Маг.

Посвятив три стрельчатые арки пророкам – Моисею, Давиду и Иеремии – и разместив над ними два небольших орнамента из листьев, которые увенчивала роза окна с распростертым на кресте Иисусом в еврейском одеянии и без нимба, Шагал начал работать в 1959 году над дизайном окон в крытой внутренней галерее собора Сент-Этьен в Меце. Символично, что именно Мозель, расположенный на юго-востоке Франции, стал местом, где Шагал создал свои первые витражи. Исторически для этого города характерна близкая связь между католическим и иудейским населением. Вскоре после того, как Шагал начал эту работу, он получил заказ из Израиля на двенадцать витражей для синагоги в университете Медицинского центра в Эйн-Кареме, около Иерусалима (предложение было сделано женской сионистской организацией Соединенных Штатов). Двенадцать окон синагоги с круглыми арочными навершиями при размерах три метра в высоту и два с половиной метра в ширину значительно отличаются в пропорциях от длинных узких окон готических христианских церквей и соборов. Еврейский запрет на изображение человеческих фигур придает витражам, посвященным двенадцати коленам Израилевым, специфический характер. Изображения животных, растений, фруктов и пейзажей представляют собой символы. Но главный символ – это цвет. Цвет морской волны – цвет созидания для старейшего племени Рувима; желтый цвет – цвет света и духовности для Левия, посредника между Богом и людьми; театральный пурпурный – для драматичной, воинственной истории племени Иуды; зеленый – для мира и безмятежности Иссахара. «Человек отсутствует в них только потому, что поглощен вселенной», – писал французский критик Жан Леймари об этой работе, которая сияет, как драгоценность, когда сквозь окна струится средиземноморское солнце, и это наводит на мысль о средневековом видении великолепного Иерусалима. Но при этом волна света заливает и треугольники, и ромбы, и круги современной абстракции, где постоянно изменяющийся свет сам и является, как полагает Франц Мейер, истинным посредником между человеком и Богом.

Шагал говорил Мейеру, что раскрашенное стекло представлялось ему продолжением живописи маслом. Он начинал работу с маленьких рисунков, потом делал цветные наброски и в конце – детальную разработку в гуаши. Вот с этих листов Шарль Марк уже делал картоны. Шагал выказывал чрезвычайное уважение высокому искусству такого мастера, как Марк, считавшего, в свою очередь, макеты Шагала совершенными произведениями искусства, которые невозможно копировать, рабски им подражая. Он описывал, как Шагал «загадочным образом побуждал [его] живо переводить гуаши в стекло». В технике, разработанной этими двумя мастерами, Марк, по наблюдениям Мейера, так размечал линии свинца, чтобы они «соответствовали ритму цвета в набросках и в дизайне».

«Каждое последующее стекло обрабатывалось кислотой, чтобы определить места для белых пространств или других светлых тонов… Таким образом, полученное освещение представляет собой обратное отражение техники гризайль в живописи. Окончательная работа является результатом работы обоих мастеров. В этом пункте Шагал вступает в работу на уже поднятом стекле, он меняет цвета и видоизменяет свет, но, главным образом, он использует метод гризайля, линии рисунка, распрыскивание пигмента, удаление его и, слегка постукивая тряпкой, поколачивая, чуть царапая кистью, усиливает какие-то акценты».

Мастерам удалось избежать традиционного эффекта перегородчатой эмали. Марк создавал линию цветов в слоистом стекле, что давало модуляцию внутри одного куска, и потому для разделения цветов не требовался свинец: цвета распространяясь свободно и усиливали выразительность форм. Это видно в очертаниях тела доминирующего ангела в сюжете «Сон Иакова» в соборе Меца, где руки ангела раскинуты в экспансивном жесте, или в изгибах спины козла в сюжете «Колено Иосифа» в Иерусалиме, или в натуральности формы деревьев в окнах приходской церкви Тьюдли в Кенте.

Проводя много времени в Реймсе с Марком, Шагал одновременно работал и над проектами для Меца и Иерусалима; на окна собора ушло десять лет, а окна синагоги были закончены в 1962 году. Марк замечал, что Шагал никогда не жалел времени на то, чтобы разузнать обо всех технических приемах, он погружался в работу мастерской, выказывал глубокое почтение опыту ремесленников и внимание к деталям, внося небольшие исправления, которые были «едва видны сами по себе, но вместе придавали вибрацию, составлявшую суть его работы».

Вместе с Вавой Шагал присутствовал на освящении синагоги в Иерусалиме 6 февраля 1962 года. Фотографии показывают, насколько он неспокоен и напряжен, как и всегда бывало с ним в Израиле. Современная синагога, приземистая, маленькая, лишь усилила его ощущение от Израиля как от некультурного и антиэстетического места. Это привело его в такое бешенство, что он от злости сломал стул, однако пришел в равновесие, достаточное для того, чтобы произнести миролюбивую речь о соединении культур. Шагал отказывался от какой бы то ни было оплаты за витражи, сделанные для религиозных сооружений. Работавшие с ним в Реймсе помощники говорили, что «в нем ощущалось сознание избравшей его высшей силы». Окна собора Меца, а позднее и окна разбомбленного собора в Майнце, над которыми Шагал начал работу в 1976 году в возрасте восьмидесяти девяти лет, законченную Шарлем Марком после его смерти, стали символами послевоенного примирения и имели определенный резонанс, поскольку это была работа еврея в католическом соборе. Окна синагоги Хадасса были связаны с трагедиями и победами, относящимися к еврейской истории. Теперь прошлое Шагала так ясно одушевляло его настоящее, что он уже не всегда мог их разделить: «Я надеюсь, моему отцу это понравится», – сказал он на идише литовскому фотографу Изису, который фиксировал процесс работы над витражами.

Прежде чем окна Хадасса отправили в Израиль, они попали на летнюю выставку 1961 года в Лувре, где, как сообщал Мейер, «произвели эффект мощной цепи сияющих звеньев… тепло цвета последовательно поднимается и опадает… Естественная глубина цветов в прозрачной картине, их живое сияние вызывает в зрителе почти физическую дрожь».

Среди посетителей на выставке была Пегги Рокфеллер, которая сопровождала мужа Дэвида в его деловой поездке в Париж. Дэвид Рокфеллер искал художника для дизайна окна семейной Юнион церкви в Покантико-Хил в Хадсон Вэлли в память об отце, умершем в 1960 году. В этой церкви уже было окно, сделанное Матиссом в честь матери Дэвида Эбби, одной из основательниц фонда МоМА. На следующее утро Пегги отправила Дэвида в Лувр. Затем окна Хадасса были показаны в МоМА, где их увидели более четверти миллиона посетителей, – это был рекорд того времени для выставок в МоМА. Среди посетителей побывали и другие члены семьи Рокфеллеров. Эти люди прежде считали, что Шагал или слишком модернист, или слишком мистик, или то и другое вместе, но теперь изменили свое мнение о нем, и в 1963 году Дэвид Рокфеллер, посетив Ванс, заказал Шагалу витраж для вестибюля церкви на сюжет из притчи о добром самаритянине. Впоследствии в заказ было включено еще восемь окон. Рокфеллер считал, что Шагал воспринимал притчу о добром самаритянине так, как она трактуется в Евангелии от Луки.

Теперь быстро и в большом количестве стали поступать международные заказы. Эрбен назвал это время шагаловским «десятилетием большой стены». В 1964 году Шагал завершил картину «Жизнь» для «Шагаловского зала» Фонда Маг, храма модернизма в Сен-Поль де Ванс.

Шагал тем летом работал над триптихом – гобеленами для кнессета в подарок Израилю. Семнадцатого сентября 1964 года Шагал и Вава поехали в Нью-Йорк для торжественного открытия в резиденции Организации Объединенных Наций шагаловского витражного окна «Мир», посвященного памяти Дага Хаммаршельда, секретаря ООН, погибшего при катастрофе самолета в 1961 году. Это был светский заказ, для которого Шагал привлек весь свой арсенал мифов и фантазий, взяв в качестве главной идеи строфу из Исайи: «Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий <…> Ибо младенец родился нам – Сын дан нам; владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира». В этом витраже доминирует синий цвет, символизирующий жизнь и мир. В центре окна ангел взлетает, оттолкнувшись от букета, и склоняется к Младенцу; справа – пророки и мученики, которые пожертвовали своими жизнями во имя мира; слева – фигуры, сражающиеся за мирное пространство над Матерью, охраняющей своими объятиями Младенца. Шагалу было семьдесят семь лет, когда он писал этот сюжет, и, должно быть, в его сознании всплывал образ Фейги-Иты. Спустя четыре года Шагал, когда ему исполнился восемьдесят один год, начал писать автопортрет, названный «Перед картиной»: художник в виде осла пишет на большом мольберте портрет самого Шагала в образе молодого человека, распятого на фоне совершенно черной земли, а за ним наблюдают его отец и мать, будто тени, сошедшие в реальность со старой фотографии.

Через шесть дней после торжественного открытия витража в Организации Объединенных Наций Шагал и Вава вернулись в Париж. В Гранд-опера должно было состояться открытие отреставрированного здания, спроектированного архитектором Гарнье. Новый потолок для этого сооружения заказал Шагалу Андре Мальро, министр культуры в правительстве де Голля. В послевоенной Франции Мальро был настолько героической фигурой, что, когда Пикассо спросил молодую Франсуазу Жило, с кем из огромной сети его изысканных друзей и знакомых она больше всего желала бы встретиться, она без колебаний выбрала Мальро. И де Голль, и Мальро присутствовали на гала-представлении балета Равеля «Дафнис и Хлоя», для которого Шагал создал декорации и костюмы. Во время антракта Мальро пришло на ум, что Шагал мог бы сделать старому зданию оперы пластическую операцию – расписать две сотни квадратных ярдов потолка, разделенного на двенадцать секций и обрамленного золоченой штукатурной лепниной. Шагал колебался, браться ли ему за столь пугающее дело, но от такого предложения невозможно было отказаться – оно являло собою его окончательную ассимиляцию во французском истеблишменте. Шагал горделиво преподнес сделанную работу в качестве подарка Франции: он так долго ожидал от этой страны, что она признает его своим поданным. В распоряжение Шагала были отданы мастерские Гобеленовой фабрики, и когда оказалось, что они слишком малы, работа была переведена в ангар для дирижаблей, построенный Эйфелем.

Изис, единственный фотограф, допущенный фиксировать процесс работы, писал, что «атмосфера, наполнявшая это место, вызывала во мне такое чувство, будто я был в ренессансном ателье с необъятными холстами на земле и на стенах и с макетами на мольбертах. Шагал, в белой рубашке, лихорадочно работал, с пластинки звучала музыка Моцарта. [Шагал] садился к своей работе как типичный рабочий, каждый день в определенный час. Я видел, как он страстно, бывало, по нескольку часов, работал, манипулируя кистями, ножами и тряпками, а потом отступал назад (рубашка его была пропитана потом) – и в этот момент он «открывал» для себя свою работу. Иногда с веселой улыбкой, иногда с выражением разочарования на лице. Когда бывал удовлетворен, то спрашивал жену (которая была молчаливой свидетельницей создания это важной для него работы), что она думает об этом. Но я также видел его и расстроенным, как тогда, когда он заметил, что голова Бориса Годунова… слишком благородна. «Он убийца», – сказал он и начал это исправлять. Время шло, и он, раздраженный тем, что не достиг желаемого результата, попросил, чтобы его оставили одного. Когда мы вернулись обратно, он делал что-то другое, уже не думая о Борисе».

Когда первые готовые панели были погружены на открытую товарную платформу, чтобы отправиться в театр, Шагал стоял с мрачным предчувствием на лице. «И когда панель медленно начала соскальзывать, он ужасно закричал. Позднее, как только нужно было перевозить следующую панель, он уходил из ателье, так как не мог наблюдать эту операцию». В оперном театре Шагал дотошно за всем наблюдал и наносил последние штрихи. Давид Мак-Нил, восемнадцатилетний парижский студент, вспоминал случайную встречу с отцом в бистро на углу у дворца Гарнье, где седовласый Шагал, в запачканной краской рубашке, сидел среди рабочих и декораторов интерьера. «“Вы местный?» – спросил один из рабочих. «Я обновляю потолок в Опере», – ответил отец и принялся есть яйцо под майонезом».

Архитектор Шарль Гарнье мечтал о необарочном потолке, оживленном цветом; именно это желание Шагал воплотил в двенадцати панелях, каждая из которых посвящена балету или опере о любви. В его «словаре» снова появились ангелы, любовники, букеты и полузвери, которые служили ему как бы подспорьем в этой монументальной работе, их окружали изображения парижских опознавательных знаков – Эйфелева башня, опера, Триумфальная арка – и… витебские церкви с куполами. Как и в витражах Хадасса, цвет символизировал духовные ценности: синий – цвет мира и надежды «Волшебной Флейты» Моцарта и московских куполов, которые окружали персонажей из «Бориса Годунова» Мусоргского; зеленый – цвет любви, доминирующий оттенок «Тристана и Изольды» Вагнера и «Ромео и Джульетты» Берлиоза; красный и желтый – цвета мистики и экстаза «Жар-птицы» Игоря Стравинского и «Дафниса и Хлои» Равеля (в вечер открытия балет был представлен с шагаловскими декорациями и костюмами). В конце увертюры – финал симфонии Моцарта «Юпитер» был выбран как одно из самых любимых произведений Шагала – включили гигантскую центральную люстру, которая осветила новый потолок. Двухтысячная аудитория взорвалась стихийными аплодисментами. Парижская опера была покорена. С тех пор, как Московский еврейский театр на сто мест был переделан в «шагаловскую коробочку», прошло более сорока лет.

Среди персонажей, изображенных на потолке, было и насмешливое лицо Мальро, – это был жест, которым художники Ренессанса оказывали почтение своему патрону. Вскоре Шагал был награжден красной розеткой ордена Почетного легиона. «Разве это не ужасно, – заметил Шагал, – что де Голль и Мальро заставили меня работать на государство?» Но если он притворялся, что якобы свысока смотрит на земную славу и потому отказался принять плату за эту работу, то он, тем не менее, купил себе место в истории искусства, которое останется за ним до тех пор, пока будут стоять европейские и американские соборы, синагоги и культурные центры. За парижской Гранд-опера в 1966–1967 годах последовали всеми признанные декорации и костюмы для оперы «Волшебная флейта», поставленной в нью-йоркской Метрополитен-опера – тринадцать полных занавесов, каждый в семьдесят футов высотой, двадцать шесть неполных занавесов и сто двадцать костюмов. По замечанию одного критика, «это была самая большая в мире выставка одного человека – Шагала». К тому же монументальные росписи «Истоки музыки» и «Триумф музыки», сделанные для Метрополитен, которые парят над Линкольн-центр Плаза, каждый день видят миллионы людей.

В Америке известность Шагалу обеспечил бродвейский мюзикл 1964 года «Скрипач на крыше». В этом спектакле Шагал ничего не делал, но спектакль все равно ассоциировался с ним, потому что дизайнер Борис Аронсон использовал образы из большого московского панно «Музыка» (сорок лет тому назад Аронсон работал с Шагалом в Московском еврейском театре). В 1965 году журнал Time посвятил рассказу о Шагале одиннадцать страниц и тем подтвердил его славу. Шагал появился на встрече с группой издателей на сорок седьмом этаже небоскреба «Тайм-Лайф» и исполнил свою роль, объявив, что «он очарован видом Манхэттена, особенно яркой мозаикой припаркованных автомобилей на крыше внизу». Он сказал, что это «очень по-шагаловски», и высказал пожелание тут же это написать. Но Шагал был гораздо меньше очарован, когда в Вансе неожиданно появился парижский фотокорреспондент Джонатан Рэндал, который во время своего рода допроса заполнял бесконечные записные книжки, что гарантировало нервное расстройство художнику. Шагал потребовал показать ему весь текст, вплоть до последнего слова. Но Рэндала как раз вызвали в Алжир, где он должен был сделать репортаж о свержении Бен Булла. Шагал был под впечатлением от этого репортажа, и когда журналист вернулся в Ванс, он уже стал «mon cher», Шагал и Вава вознаградили его приемом с коктейлями на террасе.

Хотя Рэндал цитировал предупреждение Жана Кассу, что «Шагал – это один из созданных им самим образов… он хозяин своей собственной волшебной страны», – журналист полностью расположил к себе художника. «В лазурном свете, в котором ангелы опускаются вниз по склонам над Французской Ривьерой, природой овладевает сверкающая прозрачность, – так начал журналист свою статью. – Этот свет завладевает и человеком. Для живописца Марка Шагала это ежедневное крещение цветом». Белостенный дом-студия с огромными холстами и палитрами – «Да здравствует беспорядок!» – с фотографиями картин, с самоваром и граммофоном, играющим Моцарта, Баха, Равеля или Стравинского, идеален, как и сад с апельсиновыми деревьями и кипарисами. Кроме того, там есть Вава, повар, шофер и горничная. Как заявлял Time, этот «радужный период» Шагала, усеянный горшками золота, как музеи Америки и Европы, должен дать понять, что история современного искусства без Шагала будет казаться бессмысленно холодной. «Совершенно необходимо его иметь», – говорит директор Музея Лос-Анджелеса Ричард Браун. К этому добавляет свое мнение лондонский дилер: «Все музеи ищут одного живописца – Шагала. Он уже стал старым мастером». Таким Шагал был вручен американской публике: большим, сладким, безопасным куском истории.

Существовал, впрочем, некий американец, который столкнулся с другим Шагалом. В 1960 году Вариан Фрай, работавший в Международном комитете спасения, намеревался увеличить его фонды публикацией альбома литографий художников, которым комитет помогал во время войны. Согласились пожертвовать свои работы Макс Эрнст, Жак Липшиц, Анри Массон и те знаменитые художники, которые менее были связаны с комитетом, – Пикассо, Миро, Джакометти, Кокошка. В октябре 1964 года Фрай поехал в Ванс, надеясь добавить Шагала в этот список. Фрай обнаружил, что художник стал неизмеримо богаче и более знаменит, чем было тогда, когда Фрай вносил его в список людей, находящихся в отчаянном положении двадцать лет тому назад, но опустился на более низкий моральный уровень. Фрай писал: «Когда я увидел его в Вансе, у него на лице выступил пот, были видны и другие признаки волнения. Он пришел в замешательство, не мог пообещать, что даст литографию, боясь, что его вторая жена может устроить сцену. Он вынул карандаш, чтобы подписать венгерскую литографию, но его жена запретила ему это делать: «Non, Marс, tu ne peux pas. Elles sont déjà dans le catalogue». – «Ah oui, oh oui». Если других посетителей очаровывала обстановка «Холмов», то Фраю это «представлялось так, будто жена очень богатого торговца наняла на службу декоратора, дала ему большую сумму денег, чтобы декорировать дом, и сказала, что хочет иметь оригиналы какого-то Шагала на стенах». Фрай не пытался переубедить Шагала, который, съежившись, прятался за Вавой. «К сожалению, он был единственным художником, на которого не мог произвести впечатления даже Пикассо, – заметил Фрай. – Мадам спросила, что за художники уже согласились пожертвовать свои литографии. Я упомянул Пикассо. «Pas un artist», – сказала бывшая торговка шляпами, пренебрежительно взмахнув рукой».

В последующие три года Фрай сражался – со всей праведной решимостью, которую он показал еще в сражении в Виши в 1941 году, – ведя кампанию против Вавы. Его первейшим союзником была Ида, на которую он случайно наткнулся в студии Джакометти. Иде было стыдно за то, что отец отказался участвовать в этом деле. Мальро, Джакометти, Липшиц, миссис Кермит Рузвельт (написавшая личное письмо Шагалу), Мишель Горде и Дина Верни (русско-еврейская натурщица Майоля, бывшая связной Фрая в движении Сопротивления) были среди тех, кто оказывал на Шагала давление.

Франц Мейер дипломатично требовал, чтобы литографии распространялись по миру, утверждая искусство Шагала. Этим он зарабатывал деньги, что уравновешивало его щедрые жесты – дары Мецу, Израилю, Организации Объединенных Наций, Французскому государству. Изящная уступка Фраю почти ничего не стоила бы Шагалу. Но он согласился на нее лишь в 1967 году, когда затянувшиеся переговоры с извинениями – его дилер, его издатель не позволяли ему – прошли через Ваву. К тому времени, когда он отдал литографию, Фрай уже умер.

Дэвид Рокфеллер, который посетил «Холмы» годом раньше, чем Фрай, тоже наблюдал, что Вава была хитрым деловым менеджером мужа. Другие посетители отмечали про себя, что им следует договариваться с Вавой и что она вела счет времени их встреч с художником, выпроваживая даже друзей, когда кончался срок, который она отвела им для визита. Для тех, кто извлекал пользу из работоспособности Шагала, таких как Маг, Вава была той силой, которая держала его на плаву и, следовательно, ей прощался тот метод, который она избрала – или должна была избрать – во имя этого дела. Маги, как могли, сглаживали все возникавшие шероховатости. Они сопровождали Шагала и Ваву, когда те ездили к Давиду в пансион, однажды брали его на обильный ланч в Версале, как-то подарили ему трубу в бархатном футляре, во время его редких визитов в Ванс они брали его с собой на рыбную ловлю в Канны. Маги все эти годы переживали трагедию смерти их сына Бернара и великодушно одаряли Давида своей симпатией и пониманием.

Те, кто находился в отдалении от Шагала, были более критичны. Верный американский коллекционер Луи Стерн горько жаловался Иде на эгоистичные манипуляции Шагала и на его невнимательное отношение. Вава обращалась со Стерном, как с куклой на веревочках, игнорируя его до тех пор, пока он не становился ей чем-то полезен. Она требовала, чтобы он давал картины Шагала из своей коллекции на важные выставки, но отказывалась дать ему на время хотя бы одну работу из собственной богатой коллекции Шагала, чтобы таким образом заполнить опустевшие стены в его доме. Еврейский дилер Хайнц Берггрюен, который написал воспоминания о Пикассо, Матиссе и о поздних парижских художниках-модернистах 1950–1970 годов, признавался, что не стал писать о домочадцах Шагала потому, что не мог сказать о них ничего хорошего. Шагал всегда был умен и развлекал компанию, признавал Берггрюен, хотя раздражал своей фальшивой скромностью, притворяясь, что не понимает своих картин. Он очень любил, чтобы к нему обращались «мэтр», хотя всегда резко протестовал против этого, показывая пальцами нечто крошечное со словами: «Я не мэтр, я сантимэтр». Вава контролировала жизнь за сценой и точно знала, чего хочет. Недостатки Шагала были очевидны, и принимая это в расчет, с ним легко было иметь дело. Самым сложным членом семьи, несмотря на все ее очарование экстраверта, была Ида, никогда полностью не удовлетворенная собой. Шагал оказался единственным среди многих художников, отказавшимся сделать дар Берггрюену. Не дав коллекционеру иллюстрацию, которую делал для обложки каталога, Шагал спросил: «Что вы заплатили бы мне за это?» – и затем потребовал вдвое больше того, что ему было предложено. Каждый раз, когда Берггруен приезжал в Ванс, он привозил в подарок икру, которую тут же отправляли «прямо в холодильник», и ею никогда не угощали гостей. Из всех художников разного происхождения, с которыми сталкивался Берггрюен, Шагал был самым подозрительным и меньше всех мог справиться с воспоминаниями о своих лишениях. Фотограф Изис соглашался с этим мнением, он писал: «Иногда я чувствовал, будто нахожусь рядом с чрезвычайно наивным человеком, но были случаи, когда он был очень коварным». Таким был восьмидесятилетний Шагал.

Мишель Горде говорил Фраю в 1965 году, что у Шагала были миллионы долларов, но Вава хотела все больше и больше, и она полностью контролировала мужа. И все-таки Шагал наверняка частично прятался за Вавой. Она была разумной и восприимчивой, она понимала мужа, их связывали похожие лишения и утраты: и тому, и другому нужно было приспособиться и выжить, что воспитало в них обоих недоверчивость к миру. Но если в Шагале с его нежной, застенчивой улыбкой, чувствовались инстинктивная теплота и экспансивность (постарев, он брал руку того, кто ему нравился, и нежно играл с ее пальцами в то время, как разговаривал), то Вава была строгим, организованным человеком, чье спокойствие невозможно было нарушить. Ее портреты, написанные Шагалом, лишены эротизма, который оживлял портреты Жаклин Рок, написанные Пикассо, или портреты Лидии Дилекторской кисти Матисса, но в больших глазах и уравновешенном овале лица портретов Вавы как раз и подчеркивались все ее неизменные качества. Эволюция этих портретов – от эмоционального, неуверенного выражения лица в картине 1955 года «Для Вавы», когда Шагал все еще пытался понять ее характер, до фигуры в авторитарной позе, с любовно выписанными деталями зеленолицего «Портрета Вавы» 1966 года – являет собою процесс все возрастающего доминирования Вавы в этом браке. Весьма показательно то, что Шагал вообще писал ее портреты: начиная с 1922 года, единственными персонажами его работ были Белла и Ида, и хотя в некоторых работах появляются черты лица и фигуры Вирджинии, Шагал никогда не делал ее классического портрета. В двух главных портретах Вавы, разделенных одиннадцатью годами, присутствует и большая голова сладострастного осла (часто повторяющийся образ – образ самого Шагала). Эта голова тычется в прямую, спокойную фигуру Вавы, как если бы та была неким подобием скалы, неким рациональным центром, рядом с которым мог бы устроиться живописец, на который можно было бы положиться.

Вирджиния, которая переписывалась с Вавой (не с Шагалом!) по поводу Давида, издалека великодушно замечала, что та была «истинной охраной и защитником, опекуном над его владениями и одаренным богатым воображением организатором его жизни, и все это доставляло ему удовольствие». Сам Шагал называл Ваву «мой генерал». Как брак с Беллой был одновременно и деловым сотрудничеством, так и теперь Ваве пришлось быть надежным фасадом, за которым Шагал играл роль ее мягкого, беспомощного компаньона.

На самом деле все было не так просто. В 30-х годах Шагал говорил Белле, что никакой денежный счет не давал ему ощущения покоя: желание почувствовать себя защищенным – вот что ведет вперед бродячего еврея, который сделал себя сам! В старости Шагал был вовлечен в двойные переговоры с миром: с одной стороны, – о необходимости, быть может излишней, финансовой безопасности, с другой – о его положении в истории искусства, что, как считал Пьер Матисс, постоянно волновало художника. Первое вело его к чрезмерному количеству не слишком качественных работ и к мелочной жадности; второе подталкивало создавать произведения монументального искусства общественного значения, заставляло обольщать публику мирового масштаба, как если бы его мечты об искусстве для масс в революционной России осуществлялись в действительности. Так до конца жизни в нем боролись две личности: мягкое, мудрое, пророческое существо, которое одаривало произведениями искусства редкой духовности, которое поддерживало мир, пораженный войной, и очень нервный, подозрительный, пользующийся каждым удобным случаем обезопасить себя изгнанник. Но Шагал был способен направить всю мощь своего воображения и сопереживания в более мелкие проекты, в которые он страстно верил, такие как двенадцать витражей для крошечной приходской церкви в Тьюдли, небольшой деревне в Кенте. Эту работу заказала ему леди д’Авигдор Голдсмид как мемориал в честь ее двадцатичетырехлетней дочери, которая погибла в аварии на воде. На светящемся синем фоне, под которым подразумевается и море, и небо, Шагал изображает девушку, которую поглощает вода, а затем любимая лошадь торжественно проносит ее мимо креста, как если бы она поднималась в небеса. Шагал был искренне, до глубины души поглощен этим проектом.

В 50-х годах Вирджиния отмечала, что чем богаче становился Шагал, тем более подозрительным он становился к людям. «Моя жизнь – это работа, я знаю только работу. У меня мало друзей», – говорил он Вальтеру Эрбену. Мастеровые, с которыми Шагал сотрудничал (два Шарля, Сорлье и Марк), Фернан Мурло – вот немногочисленные друзья, которым он доверял в последнее десятилетие своей жизни, после смерти большинства людей из его довоенного круга и после отдаления от многих других. Бывшие друзья Сандрары и Клер Голль, опубликовали в конце жизни свои не самые лестные оценки Шагала, хотя незадолго до смерти Сандрара в 1961 году Мальро, их общий друг, пытался устроить воссоединение. Жан-Поль Креспель, который в 1969 году писал книгу о Шагале, нашел в нем «крепкого мужчину» с «улыбкой истинного фавна, в одну минуту переходящего от веселости к меланхолии… поразительную смесь Чарли Чаплина с Мефистофелем», его «очень ранил недостаток тепла», а критика приводила в отчаяние и в ярость. Внуки Шагала отмечали, что в 60—70-е годы Шагал все время до безрассудства желал быть любимым. «Иногда он оборачивался к нам, внукам, улыбался нежно, даже застенчиво, и спрашивал, нравится ли нам картина, – вспоминала Белла Мейер. – И, вдохновленный нашим ответом (разумеется, положительным), он снова поворачивался к холсту, смотрел на него и приговаривал: «А теперь нужно прибавить еще чуть-чуть Шагала!». «Вы любите Шагала?» – спрашивал он у всех посетителей, как будто речь шла уже скорее о репутации, нежели чем о живом человеке.

Было ли это от того, что при всей славе и лести, достававшихся Шагалу, он не мог абсолютно игнорировать вердикт, который был вынесен в статье журнала Time: «истеблишмент в искусстве склонен осуждать его достижения после 1922 года». Франц Мейер, самый красноречивый защитник творчества Шагала, который в 1961 году заканчивал научный труд о тесте, лучше всех отвечал на подобную критику, связывая недостатки поздних работ с послевоенным кризисом религии и культуры. В заключение он писал: «Мы страдаем от дисбаланса, который угрожает всему нашему духовному миру. Есть только один путь выхода из этого положения: поставить душу, таинственный центр человеческого создания, над всем остальным. Этой революции и посвящается живопись Шагала». Но, по правде говоря, Мейер уже потерял интерес к его искусству. В то время, когда он работал над последней частью книги, он оказался вовлечен в утомительную битву с управляющей всем Вавой, а когда битва была окончена, Мейер начал любовную интригу с американской абстракцией. Отдаляясь от Шагала, он все больше отдалялся от Иды, которая по-прежнему обожала отца. В 70-х годах супруги развелись, и Иде, одинокому и трагическому существу, оставалось лишь пререкаться с мачехой.

Нет ничего необычного в том, что художник страдает, когда все хором восхваляют его ранние работы, а не нынешние. Последние работы Матисса и Пикассо также провоцировали враждебное отношение – мало кто поначалу воспринимал коллажи из бумажных вырезок Матисса, а последняя выставка Пикассо в Авиньоне в 1973 году была осмеяна почти всем миром. Все современные работы были тем, что критик Дэвид Сильвестр называл «искусство последствия». В эссе 1957 года Сильвестр называл дюжину современных мастеров, в том числе Матисса, Пикассо, Мунка, Брака, Дерена, Вламинка, Руо, Кокошку, де Кирико и Шагала, которые в начале своей карьеры «достигли уровня, который впоследствии не смогли поддержать», и добавлял, что «классические отношения между долгим периодом созидания и его последствиями состоят в том, что последние развиваются до крайней степени, в узкой колее, и творец, в пониженной эмоционально температуре, делает определенные открытия с тенденцией изолировать их от контекста и преувеличить их специфичность. Это, по существу, является своего рода эксплуатацией и потому склонно быть богаче изобретательностью, чем энергией».

Впрочем, и Матисс, и Пикассо до конца жизни вносили в свои работы нечто новое и изменяли их. Оба художника обладали непоколебимой внутренней уверенностью в своем постоянном художественном развитии, и это убеждение не было безосновательным – их последние работы признаются сегодня значительными, как среди их собственных работ, так и в истории искусства. Но в случае с Шагалом все видится иначе. Витражи, мозаики и фрески частично скрывали его новаторство, при этом стимулировали некоторые новшества и в холстах. Однако последние работы, при всем удовольствии и утешении, которое продолжало доставлять его монументальное творчество, – это скорее переделка того, что делалось раньше, чем нечто новое. У Шагала не было ни незавершенных сражений в творческой среде, ни конфликтов с истеблишментом – ничего, что могло бы его воспламенить. То, что всегда служило импульсом для творчества – основной автобиографический императив, – теперь стало слабостью, потому что его личная история была исчерпана, изобретательность периода изгнания выдохлась.

В 60-х годах Шагала и Ваву стало беспокоить расширение строительства на Лазурном берегу, особенно появление новых домов около виллы «Холмы», поскольку это означало, что за их жизнью можно будет наблюдать. Потому в 1966 году супруги переехали из Ванса в окрестности Сен-Поля, где у них был новый дом («Холм»), в котором на первом этаже была устроена более удобная студия. Этот дом не имел тех характерных особенностей, которыми отличались «Холмы», но его огораживал надежный забор, и он был устроен более практично: в нем было только два этажа, и у Вавы был лифт, а сам дом был окружен лесами. Шагала успокаивало и близкое присутствие Магов, которых по мере старения художника все больше допускали к роли защитников и помощников. В 60-х годах новый Фонд Маг стал культурной силой в этой местности, и Шагал получал удовольствие, бродя взад-вперед по садам, уставленным скульптурами Джакометти и Миро. Хотя получалось так, что Шагалы символически были изолированы от мира, в новой студии станковая живопись немедленно получила новый импульс. И между 1967 и 1968 годами Шагал создал свои самые экспериментальные и интригующие последние холсты, на которые его натолкнули работы, исполненные в другой технике, словно у него возник некий диалог с собственными, уже знакомыми мотивами.

Открывает новую серию большая картина с цветами «Ателье в Сен-Поль» (1967). Она является отзвуком тех радостных картин с букетами, которые, кажется, взрываются, чтобы заполнить собою весь холст, эти картины создавались в разные периоды жизни Шагала, начиная с 1916 года («Ландыши») и кончая работой 1955 года «Белое окно». Картине «Ателье в Сен-Поль», как и более ранним полотнам, свойственны свободное обращение с красками и легкие ритмы, и некоторое напряжение между внутренним и внешним миром: вид из окна – это всплески средиземноморской синевы и оливковой зелени. Но свет более прозрачный, а поверхность раздробленная, зернистая, что наводит на мысль о влиянии мозаики. Возникает ощущение нестабильности, подчеркивающей мимолетность красоты вздымающегося букета. «Ателье в Сен-Поль» – это картина об отчаянии природы, но при этом и о ее красоте.

В картине «Сиреневая обнаженная», написанной в 1967 году, основой для ночной сцены является распыленная, будто из песчаная фактура. Разнокалиберные исцарапанные осколки цвета на темной поверхности складываются в фигуры клоуна, осла и обнаженной. Прорезанные линии и светящиеся, будто глазурь, цвета наводят на мысль об экспериментах Шагала с керамикой, а взрыв цвета в ночи обязан своим эффектом мастерству, которого художник достиг в работе с витражами. В этой картине устанавливается гармония в противовес распаду, ориентальный цвет в противовес классической форме. В этой работе видно, как уже восьмидесятилетний Шагал обновлялся с помощью утверждения своих культурных корней и готовности к усвоению новых течений. Эти пласты и фигуры, накладывающиеся друг на друга, отзываются эхом в нескольких работах 1968–1970 годов: в картинах «Игроки» и «Волшебник», где центральные образы, скомпонованные из разрозненных геометрических фигур, собраны почти как в кубистском коллаже; в картине «Солнце Пороса», построенной из пяти абстрактных блоков цвета; в коллажах из гуаши, туши и ткани на бумаге или газете (картины «Двое с красным козлом», «Танцор на сиреневом фоне», «Арлекин» и необычная картина «Женщина с красной и зеленой руками»). Все эти работы демонстрируют способность Шагала соединять абстракцию и фрагментирование образа, что было характерно для искусства 60-х годов. Теперь Шагал меньше занимался керамикой и скульптурой. Брак в это время называл Шагала «гарантом живописи».

Две большие, мощные работы 1968 года «Пророк Иеремия» и «Пасха» с черными полосками свинца на фоне прозрачного стекла витража явно обязаны своей театральной композицией и цветовыми контрастами шагаловским холстам. Пропитанный прозрачным желтым цветом Иеремия – потомок трагичного, одинокого рабби с картины 1933 года «Одиночество» и давнишних витебских еврейских стариков 1914–1915 годов. Иеремия одинок и сосредоточен на духовности, его молитвенное рвение передается силой цвета, вырывающегося из черной земли. Желтый цвет – у Шагала это цвет мистический – дополнен белым цветом фигуры ангела, разделяющего по диагонали правую половину композиции.

Небеса и земля, божественное таинство и острая человеческая тоска неразрывны в «Пасхе». Под светящимися блоками красного и зеленого сокрыта основная тональность – черное и белое. Четыре старых еврея, покрытые молитвенными покрывалами, изображены у витебских разрушающихся деревянных домов; только малиновый цвет пасхального вина ослабляет мрак. Луна на грозовом небе омывает местечко ледяным светом, подчеркивая угрожающее положение четырех верующих, брошенных на произвол судьбы. Но над ними парит крылатый ангел, а из-за решетчатой изгороди выглядывает большое желтое тело наблюдающего за всем животного – желтый цвет дает тепло всей призрачной сцене. «А Пасха!.. Ничто не возбуждает меня так, как картинки Аггады, да еще полные бокалы красного вина, – писал Шагал в воспоминаниях о детстве. – В нем глубокий, королевский отблеск, мрак гетто – удел еврейского народа – и жар Аравийской пустыни, которую прошел он ценою стольких мук. Веселым конусом падает свет от висячей лампы!.. Отец поднимает бокал и посылает меня открыть настежь дверь. Дверь настежь, чтобы в такой поздний час мог войти пророк Илия? Сноп звездных искр серебром по синему бархату неба ударяет мне в глаза, проникает в сердце. Но где же он, Илия, со своей белой колесницей?»

Этим воспоминаниям почти семьдесят лет, Шагал уже перестал быть евреем, исполняющим религиозные ритуалы. Он писал свои еврейские картины и в то же время делал очень камерные окна для приходской церкви в Тьюдли. Эти работы посылали одинаково утешительное сообщение о том, что в драме, угрожающей человеческому существованию, вера придает трагедии смысл.

В конце 60-х годов Шагал был поглощен религиозными темами. Как только он поселился в новом доме, его вниманием завладел план постройки здания для его картин на библейские сюжеты. Первый камень Национального музея «Библейское послание Марка Шагала» был заложен в 1969 году в Симье, холмистом предместье Ниццы с великолепным видом на город. В том же году Шагал и Вава ездили в Израиль на открытие кнессета, нового парламентского здания в Иерусалиме, украшенного его мозаикой «Стена плача» и тремя большими гобеленами «Пророчество Исайи», «Исход» и «Вход в Иерусалим», которые в течение пяти лет создававались под его наблюдением в мастерской Гобеленов в Париже. Когда Шагал вернулся домой, он стал готовиться к своей самой обширной выставке из 474 работ – «В честь Шагала» в Гранд-Пале в Париже. Это была своего рода триумфальная ретроспектива, из тех, что часто устраиваются после смерти художника. Так, дожив до глубокой старости, Шагал еще при жизни воздвиг себе памятник.