Шагалы сошли с корабля в порту Нью-Йорка вечером 21 июня 1941 года. Пьер Матисс встречал их в доке, выступая в качестве связного со старым миром. Сначала Шагал и Белла остановились в отеле на 57-й Восточной улице, где Пьер в 1931 году открыл свою галерею. Это были две комнаты на семнадцатом этаже одного из небоскребов Фуллера, оформленные в прилизанном стиле аrt deco. Тогда Пьеру было еще далеко до статуса знаменитого и уважаемого дилера, которым он стал позднее, – большинство людей, выходя из лифта на семнадцатом этаже, направлялись не в его галерею, а в читальню Общества христианской науки, за дверью по соседству. Оказавшись в центре внимания влительных персон, интересующихся современным искусством, Шагалы ощутили, пусть и на короткое время дуновение славы: Соломон Гуггенхайм и его жена Ирен Ротшильд пригласили их на корабельную прогулку вокруг Манхэттена, Хилла Рибей предоставила автомобиль и шофера, чтобы тот помог им найти место встречи.

Чтобы обозначить свое присутствие в новой стране, Шагал позировал уличному фотографу. На снимке он куда-то целенаправленно шагает, победно подняв руку. Белла, как всегда сознающая важность внешнего вида, отвела его в магазин на Лексингтон-авеню, где говорили по-французски. Там она экипировала Шагала в летние рубашки в розовато-лиловую и розовую, зеленую и желтую клетку, в бархатные пиджаки цвета ультрамарин. Несколько следующих лет Шагал, чтобы отплатить своим благодетелям, должен был читать лекции и произносить речи, в которых он играл своим ложно-наивным очарованием. «Часто говорили, что в моих картинах я творю сны, – начинается одна записка благодарности с усердным написанием включенных в нее английских слов, найденная в его американских бумагах. – Увы, я никогда не мог оживить их в своей жизни. Но разве мое прибытие в Нью-Йорк не сон? И разве сам Нью-Йорк не изумительный сон? Но не я тот, кто сотворил этот сон, – это вы. И это все вы, кого я должен благодарить, вы, кто дал мне шанс приехать и увидеть этот сон, и восхищаться им – что я и делаю от всей души. Шагал. Нью-Йорк. 1942».

Однако Шагал храбрился на фоне сомнений и ностальгии. «Благодарная, но несчастная», – ответила писательница Аннет Кольб, когда ее спросили, как она чувствует себя, добравшись до Соединенных Штатов. В этом ответе прозвучало мнение всех, кто эмигрировал от наци. Но Шагал пытался быть оптимистом. Точно в момент его приезда в Нью-Йорк – 21 июня в девять часов вечера по времени Восточного побережья, в пять часов утра 22 июня в Европе – Германия вторглась в Советский Союз. С самых первых моментов своего присутствия на американской земле Шагал продолжал упорно считать это совпадение счастливым символом: Америка создала для него его собственный рай как раз тогда, когда Россия воспринималась как надежда на спасение европейских евреев. Америка не участвовала в войне до конца года, но 14 июня немецкие вклады были заморожены, и в августе Рузвельт и Черчилль подписали Атлантическую хартию. Длительный стресс, спровоцированный жизнью при власти, для которой люди были жертвами и врагами, исчез, ушло и негодование по поводу Советского Союза. Не зная английского и не имея намерения его выучить, Шагал снова стал изгнанником, насквозь пропитанным мыслями о родине, захваченным драмой войны, которая разворачивалась в Центральной и Восточной Европе. Когда он выходил из дома, его тянуло бродить по дальним улицам Нижнего Манхэттена, чтобы купить там еврейский хлеб и фаршированную рыбу, побеседовать на идише с мелкими еврейскими торговцами, многие из которых были выходцами из российской черты оседлости и бесконечно разговаривали о том, что происходило там.

«Бог знает, что творится в России, – наш Витебск горит», – писала в июле Белла Опатошу. Витебск, считавшийся воротами в Москву, большой промышленный город, видел особенно тяжелые сражения. Минск пал 28 июня, Витебск 10 июля капитулировал и стал немецкой крепостью. Город расцвел в советские времена, к 1941 году население Витебска составляло 240 000 человек. Треть погибла в ходе военных действий или в концентрационных лагерях. Когда в 1944 году Советская армия с боем взяла Витебск, в городе осталось лишь пятнадцать строений и 118 выживших. Необразованные русские евреи из черты оседлости, которые были сильно напуганы немецкими захватчиками в 1914 году, нередко приветствовали наци как друзей, но были поражены жестокостью предназначенного им наказания. Мало кто из русских евреев простил немцев, и многие евреи, имевшие международные связи, как Шагал, больше никогда не ступали ногой на немецкую землю. «Немцы не люди, – писал друг Шагала Илья Эренбург в статье 1942 года, что позднее стали относить и к штатским немцам. – Если ты убил одного немца, убей другого – нет для нас ничего веселее немецких трупов». Шагал писал на разные адреса своего родного города после того, как город освободили: «Я знаю, что никогда уже не найду надгробной плиты или даже могилы моих родителей… Когда я услышал, что героические сражения начались у ваших ворот, я был взволнован и хотел создать большую картину, где враг ползет в дом моего детства на Покровской улице и стреляют из моих собственных окон. Но вы принесли ему смерть, которую он заслужил». То, что цивилизованная Германия опустилась до варварства, Шагал воспринимал как нечто, касающееся лично его: страна, устроившая его первую выставку и создавшая ему имя как художнику, разрушила мир, из которого проросло это искусство. «Я швыряю ему в физиономию признание и славу, что он однажды дал мне в его стране. Его «Доктор философии», который написал «глубокие» слова обо мне, теперь идет к тебе, мой город, чтобы сбрасывать моих братьев с высокого моста в реку, хоронить их живыми, расстреливать, жечь, грабить и с кривой ухмылкой наблюдать за всем этим через свои монокли».

Шагалы не выходили из тесных комнат отеля, они слушали новости из России. После Витебска, 28 июля был оккупирован Смоленск, немцы шли на восток. Кольцо блокады вокруг Ленинграда сомкнулось 8 сентября; к концу месяца немцы, захватив Киев и убив там более 30 000 евреев, приближались к Москве. В октябре столицу охватила паника, горожане покидали город, уезжая на поездах, автобусах, машинах. Традиционный парад в честь дня Революции, 7 ноября, состоялся на Красной площади, войска прямо оттуда уходили на фронт, линия которого проходила лишь в сорока милях от города. Ни от кого из членов семьи – старой матери Беллы, ее брата Абрама, живущих в Москве, и всех сестер Шагала – не было слышно ни слова. Ошеломленные известиями из России, корчась в конвульсиях от волнений об Иде, чье местонахождение им было неизвестно, Шагалы не могли сосредоточиться на поисках жилья. Марк не представлял себе, что можно работать в городе, так что в июле они выехали в Нью-Престон в штате Коннектикут. Но как-то Шагал проворчал в записке к Опатошу из «Лэйквью Инн»: «Здесь нет даже половинки еврея. И кто знает, что они думают о нас (боюсь, не очень-то хорошее). Мы едим, как настоящие американцы. Огурцы – не соленые, а сладкие. Я хотел бы вернуться назад в Нью-Йорк… после здешнего унылого спокойствия». Они скоро «вернулись назад из гойского места» в город, остановившись сначала в «Хэмптон Хауз» на 70-й Восточной улице, а потом в «Плаза», пытаясь сделать визы для Иды и Мишеля, в чем им помогал Соломон Гуггенхайм.

В начале сентября Шагал узнал, что Ида и Мишель плывут в Соединенные штаты через Кубу на испанском корабле Navemare. Когда они приехали, то стали рассказывать ужасные истории о своем путешествии. Им удалось попасть в Испанию, где Ида воспользовалась своими французскими, американскими и мадридскими связями, чтобы освободить деревянные ящики с картинами, застрявшими на испанской таможне. Отец Мишеля купил им два билета, каждый по 600 долларов; прибытия Navemare ожидали из Севильи. Ида и Мишель присоединились к толпам еврейских беженцев, по большей части стариков, ожидавших отправки на этом корабле. В то время людям старше шестидесяти пяти лет можно было покинуть Германию лишь с пятью долларами на человека. Когда судно пришвартовалось, оказалось, что это был грузовой корабль для фрахта, где могло разместиться только двенадцать пассажиров. Теперь он был превращен в пассажирский корабль со скамейками в огромном трюме для двухсот человек. Американский консул в Севилье счел судно негигиеничным, кораблю было отказано в разрешении плыть в Соединенные Штаты, тогда корабль пошел в Кадис, где он взял еще больше пассажиров и добился разрешения на плавание. К тому времени у многих закончился срок краткосрочной американской визы. Navemare пришвартовался в Лиссабоне, и день за днем иммигранты группами в маленьких лодках отправлялись на берег, чтобы завершить медленный процесс возобновления виз в американском посольстве.

В конце концов переполненный, грязный, вонючий корабль отправился в путь. В первый же день разразились битвы за бутылку воды и сражения за кресло на палубе (самое безопасное и чистое место для ночевки). Матросы насиловали пассажиров, и ходили слухи об оргиях в спасательных шлюпках. Началась эпидемия тифа, шестнадцать пассажиров погибло, их тела были выброшены в море после прочтения кадиша. Мишель и Ида объединились с двумя другими парами, они защищали друг друга и пытались навести порядок в очередях за едой и чаем. Харизматичную рыжеволосую Иду запомнили многие пассажиры, поскольку день и ночь она как королева восседала на больших высоких ящиках, редко сходила с них и защищала их от любого удара или толчка.

Сорок дней Navemare шел через Атлантику зигзагами, чтобы избежать столкновения с немецкими подводными лодками. Судно добралось до Бруклина в ужасном состоянии. Ида была очень больна, у нее были проблемы с сердцем, и она должна была лежать в постели. Но ящики с картинами Шагала были в полной сохранности, хотя багаж большинства других пассажиров, который находился в нижнем трюме, так промок за время долгого путешествия, что таможенники в Бруклине посчитали его сгнившим и выбросили в море. Это был последний успешный вояж, на обратном пути в Европу Navemare потопили немецкие корабли.

Пока Ида выздоравливала, а Мишель, не говоривший по-английски, изо всех сил старался приспособиться и найти работу, Шагал и Белла переехали в небольшую квартиру на Манхэттене в доме № 4 по 74-й Восточной улице и начали снова принимать гостей: семейства Опатошу, Маритенов, Голлей, искусствоведа Лионелло Вентури и Мейера Шапиро. Это были полиглоты русско-еврейского круга – так некоторым образом восстанавливалось парижское окружение Шагалов. Вентури вспоминал в то время, что Шагал «как был, так и остается бунтарем в искусстве… он также и один из самых милых, добрых и самых запуганных людей на земле». Только кокон, который Белла свила вокруг Шагала, давал ему твердости для возвращения к работе. Франц Мейер после смерти Беллы писал, что она «преуспела в создании в их маленькой квартире атмосферы европейского гостеприимства, что весьма высоко ценилось их друзьями». Мейер Шапиро, бывало, плакал при воспоминании о ее банановом кексе, воскресный чай с ним был своеобразным ритуалом. Страстно ожидаемые религиозные праздники, такие как Пасха, которые в Париже отмечались с братом Беллы и его семьей, здесь отмечали вместе с Опатошу. Все их окружение пребывало в состоянии тяжелой ностальгии. Голль написал поэму Le Grande Misère de la France, которая при публикации была названа Le ciel de France est noirci d aigles. Раиса, как и Белла, писала мемуары, куда включила лирические воспоминания о своем русско-еврейском детстве в Мариуполе. Роль святого города, которую Белла оставила для Витебска, она отдала Парижу, где приняла католицизм. «Париж, – писала Раиса, – я не могу писать твое имя, о мой возлюбленный город, без глубокой ностальгии, без безмерной печали о том, кого я, возможно, больше никогда не увижу, кого я, возможно, оставила навсегда. О, город великой печали и великой любви… символ красоты, о, монумент христианского мира… Ты, чей воздух так легок и чье серое небо такое мягкое, чья изысканная симфония монументов рассказывает с такой осторожностью столь долгую, трагическую и великолепную историю…»

Шагал, как и остальные люди его круга, был глубоко укоренен в прошлом. Поездки в Париж в 1911 году, обратно в Россию в 1914-м и снова во Францию в 1923-м побуждали его к определенным изменениям стиля. Впервые новая страна ничего не изменила в его искусстве. Америка была слишком чужой, а он был слишком стар, утомлен и потрясен событиями, происходящими в мире. Ида привезла ужасные известия от некоторых пассажиров Navemare, которых выпустили из концентрационных лагерей. Он видел неопределенность своего будущего и необходимость прикладывать усилия для ассимиляции в Америке. Когда осенью 1941 года Шагал вернулся к своему мольберту, его картины приобрели темный колорит, исчез цвет, что отражало его и Беллино депрессивное состояние. В них нашли продолжение сюжеты картин, написанных во Франции в 30-е годы: распятие, горящий в пламени Витебск, изредка Эйфелева башня в лунном свете. На картине «Зима» на фоне деревянных изб Витебска изображен распятый еврей с лицом в виде часов, его тело заключено в раму часто повторяющегося изображения дедовых часов с Покровской; в работе «Снятие с креста» Шагал на кресте написал свое имя. Страдания и гонения войны универсальны, они преображают знакомые мотивы. Но «при всей его видимой приспособляемости и энергии, его работа выдавала определенное волнение и усталость, – писал куратор МоМА Джеймс Джонсон Суини. – Мало чего свежего появилось в его живописи… В образах не стало веселости и уверенности, что считалось характерным для Шагала. Его цвета стали не чистыми. Это было повторением старых концепций, отсутствием уверенности».

Неудивительно, что для холстов Шагала рынок был невелик, поскольку Нью-Йорк тяготел к абстракции. В 1943 году в галерее «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм состоялась первая персональная выставка Джексона Поллока. Несмотря на некоторое сопротивление, Пьер Матисс представил в 30-х годах Миро; движение европейского сюрреализма (через эмигранта-армянина Аршила Горки) к американскому экспрессионизму стало очевидным. Интерес к европейским эмигрантам начала 40-х годов концентрировался на сюрреалистах, таких как Макс Эрнст, или на абстракциях Мондриана, чьи работы испытали поздний ренессанс в Нью-Йорке перед тем, как он умер там в 1941 году. По контрасту со всем этим фигуративность Шагала выглядела слишком повествовательной, слишком причудливой и старомодной. Тем не менее в 1941 году Пьер Матисс принял Шагала.

Суровый, сдержанный Пьер никогда не был родным по духу Шагалу и не служил источником его вдохновения, как было с Волларом или как стало с его послевоенным французским дилером Эме Магом, но он был сдержанным, снисходительным человеком и поддерживал художника. Матисс осознавал, что нервозность и чувство незащищенности, подобные тем, которые были присущи Шагалу, являлись неизбежным, естественным следствием наличия художественного темперамента. «Я вырос как сын живописца, с живописцами и в доме, и вне дома, – бывало, говорил он. – Я всегда знал, что каждого живописца, каким бы успешным он ни был, преследует мысль о непостоянстве публики. Он убежден, что однажды утром проснется и обнаружит, что никто не хочет снова посмотреть его работы. Именно дилер должен помочь ему преодолеть этот страх». В то суровое время поддержка Пьера была решающей, она дала Шагалу возможность продолжать работу в Нью-Йорке.

Эксклюзивный контракт Матисса предлагал Шагалу регулярный доход в 350 долларов в месяц с 1 октября 1941 года, в ноябре 1943 года сумма была увеличена до 500 долларов, а в апреле 1947 года – до 700. Возрастание дохода отражало и послевоенную стабильность, и рост статуса Шагала в Америке. Когда продажи были удачными, Шагал получал больше денег. Пьеру скоро удалось придать уверенности художнику путем увеличения количества выставок. На выставке «Марк Шагал. Ретроспектива. 1910–1914» были собраны популярные картины первого парижского периода Шагала. Дилер совершил хитрый маневр, сделав гвоздем программы двадцать одну работу того времени. Выставка проходила с 25 ноября до 13 декабря, и это был первый показ работ Шагала после выставки в галерее Маг в Париже в 1940 году. В январе 1942 года работы Шагала экспонировались на групповой выставке, посвященной современной живописи. Там также были представлены работы Баухауза, де Кирико, Дерена и Матисса. Постановочная фотография показывает Шагала, положившего руку на плечо Беллы. У нее напряженный вид, но она, одетая в меховое пальто, выглядит безупречно. Супруги стоят у «Двойного портрета с бокалом вина», который изображает их в 1917 году, в то время как Пьер осматривает их и картину со спокойным, властным выражением лица. Отец Пьера говорил, что его сын – император устройства выставок: все, от освещения и размещения картин до каталога и приглашений, всегда было отлично исполнено. Нигде еще это не производило более ошеломляющего впечатления, чем на его шоу «Художники в изгнании», состоявшемся в марте 1942 года. Это была выставка работ легендарных талантов, которые наводнили Нью-Йорк. Художники, которые редко, если когда-либо вообще такое было, показывались вместе в Европе, находились здесь бок о бок. На выставке собрались все, с кем пересекались пути Шагала в разные периоды его жизни: Осип Цадкин из Витебска, Жак Липшиц из «Улья», Фернан Леже, Андре Бретон, Макс Эрнст и молодые спутники по путешествию, сражавшиеся за отъезд из Вишистской Франции в 1940–1941 годах. Теперь все они оказались вместе, рядом с Мондрианом, Массоном, французским кубистом Амеде Озанфаном, русским сюрреалистом Павлом Челищевым и другими художниками. Знаменитая групповая фотография четырнадцати художников в костюмах стала многозначительным символом европейской серьезности в те жестокие времена. Шагал, который избегал художников в Нью-Йорке, не доверяя им, как это было и в Европе, мрачный и больной, сидит в первом ряду между здоровым и драчливым Леже и жилистым, седовласым Максом Эрнстом – французский, русский и немецкий беженцы среднего возраста из павшего Парижа, сражающиеся каждый на свой лад за выживание.

Леже преподавал в Йельском университете, Эрнст женился на наследнице Гуггенхайма Пегги. К Шагалу удача пришла весной 1942 года, когда русский хорегораф Леонид Мясин пригласил его поработать над сценографией, сделать костюмы и руководить освещением в его новой постановке в Нью-Йорке – в балете «Алеко», основанном на сюжете поэмы Пушкина «Цыганы», под музыку фортепианного трио Чайковского. Это была благоприятная возможность, ничего подобного не было за все время после работы в Московском еврейском театре. Как и в 1921 году, эта работа возникла тогда, когда он шел ко дну. Как и тогда, Шагал бросился в этот театральный проект со всей энергией, знаниями и надеждой, поскольку в последние годы он был вынужден сдерживать свою страсть к созиданию. Работа разгорелась, стоило ему только начать выражать на сцене свои идеи, используя поразительный модернистский дизайн и пронзительный цвет. Как росписи на холстах фиксировали пафос ушедшего мира – традиционной еврейской жизни в черте оседлости, – так Шагал и Мясин в «Алеко» оживляли Россию Чайковского и Пушкина.

Ни один из них не был в России последние двадцать лет. По происхождению и по темпераменту Шагал и Мясин были чрезвычайно разными: хореограф был надменным интровертом, официальным, холодным и необщительным даже в отношениях со своей труппой. Но они разделяли культурные принципы, понятные для среды «Мира искусства» Дягилева и Бакста и были коротко знакомы в Париже в 1920 году. Мясин, сын музыканта-духовика и хористки Большого театра, родился в 1896 году, в 1914 году его забрал из Большого театра Дягилев. В том же году Бакст написал портрет этого прекрасного юноши, а Дягилев, который недавно разошелся с Нижинским, быстро сделал Мясина своим любовником. Начиная с 1915 года Мясин был звездой Русского балета, но в 1921 году он расстался с импресарио и женился. Мясин жаловался, что время, проведенное с Дягилевым, было «семилетним периодом, в котором я стойко переносил испытания больше тех, что выдерживали в жизни другие… Я чувствовал, будто нахожусь в золоченой клетке, которая душила меня и подавляла мой дух», хотя позднее воспоминания о Русском балете будут доводить его до слез.

Мясин в своей работе объединил русский народный танец и свои последние музыкальные воспоминания об отце, посетившем его в Италии в 1930 году: «Каждый вечер на закате он стоял в патио и играл на французском рожке, и я всегда буду помнить его, загорелого, седовласого, но все такого же прямого, играющего нам любимые русские мелодии, которые были частью моего детства».

Дягилев любил образовывать молодых мужчин, в которых он был заинтересован, он часто водил их по галереям. К началу 20-х годов он собрал хорошую коллекцию современной живописи. «Я очень хотела бы приехать посмотреть ваши картины, особенно вашего Брака. А также повидаться с вами», – писала ему в 1922 году леди Оттолайн Морелл. Мясина-хореографа сильно критиковали как деспота, одержимого навязчивой идеей, а он оправдывался: «Я не спрашиваю с танцоров того, чего не спрашиваю с себя». Но благодаря этой комбинации яркой чувствительности и неуклонной преданности делу он очень подходил Шагалу. В то время как приходили ужасные вести о немецкой победе в Севастополе, о том, что немцы продвигаются к Сталинграду, о массовых убийствах евреев на востоке, двое художников каждый день весь июнь и июль 1942 года, запирались от всех в студии Шагала, где из граммофона звучала музыка Чайковского, и разрабатывали концепцию постановки «Алеко».

Эскизы Шагала объединяли действия и детальные условные знаки хореографии (состоявшей из диких цыганских народных танцев, стилизованных русских танцев и классических па де труа). По словам биографа Мясина Винсента Гарсия-Маркеса, «двое русских в изгнании изобретали узы, которые должны были возвыситься до особого уровня близости». Для Мясина, благодаря его занятиям с Дягилевым, живописное решение было неотъемлемой частью хореографии. «Отставьте дизайн, – говорил, бывало, Фредерик Эштон, – и из балетов ничего не получится». Таким образом, «хореограф и живописец работали, как один человек, и Мясин подчинялся влиянию шагаловского живописного видения действия вплоть до мельчайших деталей, – говорил Франц Мейер. – Для Шагала и его жены месяцы работы с Мясиным были самыми счастливыми моментами их жизни в Америке, да и позже. Достаточно было услышать несколько кусков из трио Чайковского, чтобы вызвать настроение, созвучное тому замечательному периоду».

Балет «Алеко» с входящими в состав исполнителей акробатами, клоунами и уличными танцорами, – это трагическая история юного героя, который устал от города и покинул его, чтобы соединиться с цыганкой Земфирой в ее таборе. Вскоре Земфира отказывается от него ради нового возлюбленного, несмотря на просьбы вернуться. В финале безумный Алеко, предаваясь видениям из своего прошлого, убивает любовников. Отец Земфиры изгоняет Алеко из табора, теперь он приговорен вести жизнь странника. «Я надеюсь, что мои дорогие друзья и вообще все мои друзья в Америке увидят этот балет, который я делал только с мыслями о великой России, но также и обо всех нас», – писал Шагал Опатошу. В изгнании романтическая баллада степей была для него своего рода сном о потерянном мире. Взяв знакомые мотивы, Шагал трансформировал их в отражение широких, льющихся движений хореографии Мясина и распространил по четырем большим задникам сочный цвет, который еще совсем недавно уходил из его работ. В открытой панораме перед зрителем предстают багровый петух (фаллический символ страсти), который стремительно несется сквозь тревожные кобальтовые облака, в то время как любовники обнимаются под жемчужной пушкинской луной, отражающейся в озере; сцены с медведем-скрипачом, плывущим над опрокинутой деревней, с обезьяной, качающейся на ветвях; золотая нива с головой рыбы, крестьянская коса, которая вздымается из травы под двумя чудовищными красно-кровавыми солнцами; и в финале – в черное ночное небо, освещенное золотыми канделябрами, над горящим городом взлетает белая лошадь с каретными колесами у задних ног.

Подготовительная работа над декорациями велась в Нью-Йорке, но свои истинные очертания и интенсивные цвета она обрела уже в Мехико, где по приглашению мексиканского правительства должна была состояться премьера балета в «Паласио де Белла Артес», выполненном в стиле art deco, с роскошным просцениумом от Тиффани. Шагал и Белла уехали в Мехико с Мясиным в начале августа 1942 года, там после нью-йоркской серости они увидели контрастное великолепие неистовых цветов, резкое солнце и озаряемые яркими огнями ночи. Все это нашло свое отображение в «Алеко». «Декорации Шагала горят, как солнце в раю», – говорила Белла.

Сначала Шагалы остановились в районе Сан-Анхель, в колонии художников на краю города, затем переехали в отель «Монео», ближе к театру. Мясин с льющимся по лицу потом, зажатый, в рубашке с галстуком и пиджаке, застегнутом на все пуговицы, репетировал в отеле «Реформа», в то время как богемный Шагал в новом пиджаке в разноцветную полоску, который Белла, пройдясь по магазинам, купила ему, работал над задниками в «Паласио». Белла устроила в театре мастерскую и сделала более семидесяти костюмов, которые Шагал потом разукрашивал. Он представлял себе сценический костюм не столько как одежду, но как выявление характерных физических и духовных черт образа. В Москве в 1921 году, благодаря этому отношению к костюму, он изменил не только появление Михоэлса, но и полностью всю его роль. Теперь он делал то же самое с героиней балета Земфирой, которую играла еврейка, уроженка Лондона, балерина Алисия Маркова, славившаяся чистотой линии и классической простотой движения. В «Алеко» ей предстояло стать буйной фурией, с гримом загара на лице, с дикими волосами, в ярко-красном костюме, и шокировать публику, привыкшую к ней в «Жизели» и «Лебедином озере».

Как было и раньше, Шагал несколько недель перед премьерой проводил в театре день и ночь и, как прежде, плакался, жалуясь на неблагоприятную атмосферу, на беззаботную администрацию и на отсутствие лоска. Но когда 8 сентября занавес в «Белла Артес» – среди публики был Диего Ривера – пошел вверх, бесспорно, славу балету «Алеко» сделало оформление. Подсветка за задником создавала особое впечатление от фигур, заполняющих небо, делала луну будто написанной на окрашенном стекле, как витраж. Весь спектакль был фантазией, галлюцинацией, мелкие реалистические детали лишь усиливали общее ощущение нереальности. Публика была ошеломлена и заставляла подниматься занавес девятнадцать раз. Шагала, прятавшегося в недрах театра, под громовые аплодисменты вытащили на сцену, зрители непрерывно кричали: «Шагал! Браво, Шагал! Вива, Шагал!» Триумф повторился и 6 ноября, когда спектакль переехал в Метрополитен-опера. У нью-йоркских критиков были более противоречивые мнения о постановке, но великолепные задники заслужили у всех бесспорное признание. Настолько доминирующей была роль Шагала, что Эдвин Дэнби, бог среди балетных критиков, написал, что главным в «Алеко» было оформление, он также отметил грусть, пронзающую фантасмагорию цвета, полагая, что лошадь в небе в последнем акте была печальнее, чем все, что происходило на сцене.

Нечего сомневаться в том, что сценография балета «Алеко» стала поворотным пунктом для Шагала не только в его работе в Америке, но и для последовавших затем четырех десятилетий его творчества. Америка предоставила Шагалу то, чего не сумела за двадцать лет дать Франция, – монументальность. С этого момента и до конца жизни Шагала неодолимо тянуло расписывать сцены, потолки, стены, окна соборов. Наверняка, символично, что когда он приезжал в 1922–1923 годах в Берлин и Париж, то для того, чтобы ассимилироваться там, обращался внутрь себя, к камерному искусству книги, в Америке же он охватил крупный масштаб. Новая страна пробудила в нем возможности, дремавшие после московских росписей, что определило всю его дальнейшую карьеру.

Однако довольно скоро шагаловская способность держаться на плаву поколебалась. В середине сентября в письме к Пьеру Матиссу он жалуется на утомление, на климат и еду. В Мехико он чувствует себя онемелым и тоскует, желая вернуться в Нью-Йорк, хотя и боится выставки, которую Матисс составлял из его прежних работ. Шагал просит эту выставку отложить. Но Матисс проигнорировал его просьбу и показал две дюжины работ последних десяти лет на выставке, которая проходила с 13 октября по 7 ноября. Работы вызвали интерес, были опубликованы обзоры критиков, но продажи были плохими. Для Шагала было важным, что в показ, который совпал с двадцать пятой годовщиной русской революции, была включена его картина «Революция». Коммунистическая газета на идише «Моргн Фрайят» с симпатией писала об этой выставке, и Шагал ответил письмом с выражением поддержки Красной армии, советским друзьям и коллегам. Похоже, это было наивной попыткой восстановить связь с Советским Союзом – ему никогда не давали повода надеяться на приглашение посетить родину, но нельзя сомневаться в искренности его заявлений о том, что он не мог ассимилироваться ни в какой другой стране.

Связь с Россией упрочились в 1943 году, когда Соломон Михоэлс и Ицик Фефер, его старые друзья, посетили Нью-Йорк в качестве представителей Еврейского антифашистского комитета, который Михоэлс основал в Москве в 1942 году.

В середине войны этот визит был экстраординарным и беспрецедентным. Фефер и Михоэлс приехали выбивать у богатых евреев Соединенных Штатов деньги и поддержку евреям Советского Союза, оказавшимся в беде. И им это удалось. На многолюдном собрании в нью-йоркском «Поло Граунд» они обратились к 50 000 человек, и благодаря их усилиям Советское государство получило во время войны от различных еврейских организаций, по большей части американских, соответствующие взносы – до 45 000 000 долларов.

Но этот визит имел и другое значение. Михоэлса и Фефера пригласил в Америку Комитет еврейских коммунистов, и многие люди справедливо подозревали, что у русских шпионская миссия. Допускалось, что Фефер был агентом НКВД, который удерживал Михоэлса от слишком свободных разговоров. Документы ФБР позднее открыли, что Михоэлс, интересовавшийся научным докладом по теории строения атома, подготовленным русскими физиками, был более важным шпионом. Среди видных евреев, которых Михоэлс встречал в Америке, был и Альберт Эйнштейн, почетный президент Комитета еврейских писателей, художников и ученых, который был основан в Нью-Йорке в 1942 году после создания московской организации Михоэлсом. Членом американского комитета был и Шагал. Фефер стал служить в НКВД в 1943 году. Таким образом, оба художника были шпионами, которые мешали друг другу: этакий микрокосм сталинистского общества.

Фефер и Михоэлс приехали 17 июня 1943 года. В мае было уничтожено Варшавское гетто. Этому событию была посвящена эпическая поэма Фефера «Тени Варшавского гетто», она стала данью памяти 750 евреям, которые погибли во время восстания против нацистов. Еврейскому народу в Польше неизбежно грозило полное уничтожение, и казалось, что только Красная армия может остановить истребление людей дальше к востоку. Основное сопротивление уже переместилось на Восточный фронт. Важной вехой стало поражение нацистов в феврале под Сталинградом, в августе советские войска освободили Харьков, в ноябре – Киев. Шагал не придавал значения слухам о шпионской миссии своих друзей. Было очевидно, что и он, и Михоэлс, и Фефер – единомышленники, противники уничтожения их народа. Их приезд со свежими новостями о русской войне оказался главным событием в жизни Шагала в 1943 году. Они виделись почти каждый день. Фотографии показывают, как они дурачатся и смеются, хотя осторожность русских, постоянно следящих друг за другом, очевидна. «При ближайшем рассмотрении они очень хорошие евреи, – писал Шагал Опатошу. – В любом случае, я думаю, не стоит их критиковать – они евреи нашего типа». Шагал мог быть наивным, но благодаря своему инстинкту был ближе к правде, чем все подозревающие американцы-антикоммунисты: Михоэлс (в 1948 году) и Фефер (в 1952) были убиты в период сталинских послевоенных антисемитских преследований – они были еврейскими жертвами, а не советскими агрессорами.

К тому времени, когда Михоэлс и Фефер в октябре стали собираться домой, они очаровали многих выдающихся американцев – особенно певца Поля Робсона – и подружились с ними. Они обольстили не только Шагала, который стал испытывать еще более сильную романтическую привязанность к России, но и Иду. В свои двадцать семь лет, обладая элегантной фигурой, безупречным чувством стиля и пышными, густыми рыже-золотыми волосами, которые она иногда завязывала в конский хвостик, что делало ее почти девочкой, Ида в Нью-Йорке представляла собой энергичную, любящую порисоваться женщину. Переезд в Америку придал ей уверенность и силу, но при этом произошла полная перемена ролей. Теперь уже она заботилась о своих родителях. Ее брак с Мишелем Раппопортом, однако, не смог пережить тех изменений, которые произошли в жизни семьи. Ида все еще пыталась стать живописцем, но вела слишком насыщенную и хаотичную социальную жизнь. Тем временем Мишель выучил английский язык и нашел работу на радиостанции «Голос Америки» (вещание на французском на Европу) у Пьера Лазарева. Надеясь, что его родители все еще живы и находятся во Франции, он взял имя Мишель Горде, (место, где был последний дом Иды и Мишеля – как сигнал для них). Мишель был чрезвычайно занят своей карьерой и в то лето постоянно оставлял Иду одну. Фефер знал ее маленькой девочкой в Москве, она обожала своего отца, и что-то из этого обожания перешло в страсть к нему. Все Шагалы почувствовали опустошение, когда гости из России уехали. Шагал отдал им две картины и письмо в Россию, в котором писал, что отдает эти работы в дар своей родине.

Вся горечь, которую Шагал испытывал по отношению к Советскому Союзу, теперь улетучилась. Западную и еврейскую культуру, сказал он в своей речи на заседании Комитета еврейских писателей, художников и ученых, поразил Гитлер, но пока «христианские гуманисты, <…> за небольшими исключениями, <…> молчат», на его родине «встало новое солнце, красное, как кровь, и полное жизни – великая революция в Советской России. И мир смотрит на это солнце, чей красный цвет сводит с <…> ума и раздражает врага. Но разве это не солнце нашей надежды? Евреи всегда будут ему благодарны. Какая другая великая страна спасла от рук Гитлера полтора миллиона евреев и поделилась с ними своим последним куском хлеба? Какая страна отменила антисемитизм?.. Все это, и даже больше, тяжело потянет на весах истории».

Белла, слушавшая речь среди остальных, шептала другу, говорящему по-немецки, что речь Шагала звучала, как молитва. Поглощенная окончанием своих мемуаров, она заливалась слезами при воспоминаниях о еврейской религиозной жизни. Ее письма того периода, скупые и печальные («Ужасно думать, что происходит в этом мире»), наводят на мысль о тяжелом эмоциональном состоянии, пропитанном горькими воспоминаниями о прошлом.

Беллу мучило то, что она не знает, какова судьба ее матери. Московские гости ничего не могли рассказать ей о ней и о ее любимом брате Якове, и об Исааке, ее старшем брате, как-то существующем в оккупированном нацистами Париже.

Яков выжил во время войны, но двенадцать лет переживал то, что его выслали из Ленинграда, где он был деканом юридического факультета университета. Алта на девятом десятке умерла весной 1943 года. Ее внук, сын Абрашки, математик, выросший под влиянием коммунистического атеизма (хотя после перестройки он эмигрировал в Калифорнию), жаловался, что «ее погубили религиозные предрассудки», потому что она отказывалась во время Пасхи есть заквашенный хлеб – единственное, что можно было достать в военной Москве, – и умерла от слабости и голода. Белла этого так и не узнала, но она, как и мать, хотела соблюдать ритуалы и традиции. Шагал наблюдал, как она поздно ночью садилась на кровати и при свете маленькой лампы читала книги на идише. Он признавался Опатошу, что Белла, несмотря на ее великолепное русское образование, писала на идише, потому что «она не может по-другому». В трепетной, мерцающей прозе она возвращалась к языку своего детства, чтобы с радостью вызвать к жизни витебские праздники – Шаббат, Хануку, Пурим, Пасху – и провести читателя через ощущения своего детства. Она писала в легком ритме, оживляя стиль идиша, это была хасидская смесь духовного возвышения и возвращения вниз, к земле, полная остроумных прозаических деталей, легкий поток которых не давал почувствовать усилий автора. «Она писала, как жила, как любила, как принимала друзей. Ее слова и фразы были прибоем волны цвета на холсте», – писал Шагал. Женщины, писавшие на идише, были редкостью, и больно читать о неуверенности Беллы в себе, когда она благодарит Опатошу за исправление ошибок, наличие которых она считала типичным для необразованной женщины. Это касалось одной из частей книги – части о Йом Кипуре, которая была опубликована в сентябре 1942 года в журнале «Идишер кемпфер». Застенчивость многие годы не позволяла ей писать. Шагал говорил Опатошу, что только ощущение приближающейся смерти побудило ее заняться творчеством. Весь 1943 год Белла чувствовала, что ее здоровье ухудшается. Шагал с оптимизмом и творческой уверенностью (благодаря балету «Алеко») ассимилировался в новой стране, в то время как Белла теряла силы: последнее изгнание убивало в ней желание жить. Ида замечала, что мать с каждым месяцем все больше слабеет, выглядит больной, пребывает в состоянии стресса (что видно и по фотографиям 1943–1944 годов).

Мемуары Беллы, овеянные сентиментальным отношением к русско-еврейскому сообществу, довольно противоречивы, особенно когда она описывает, как, будучи маленькой девочкой, бегала смотреть на свадьбу, задерживаясь около кресла невесты. В этом воспоминании сосредоточилась вся сладкая горечь картины, которую Шагал написал к свадьбе Иды в 1934 году: каждая невеста оставляет часть своего плачущего сердца на старом кресле. Белла и Шагал намеревались избежать ограничений ортодоксального еврейства, поскольку были погружены в космополитическую художественную жизнь. Внешне казалось, будто их надежды материализовались: «Ее постоянное присутствие, наблюдения, советы облагораживали – она была эхом, готовым ответом на все вопросы художника. Она обеспечивала контакты и устраняла помехи», – писал Франц Мейер. Но в подтексте «Горящих огней» видно, что, будучи для своего мужа светом во тьме в течение долгих десятилетий изгнания, она не испытывала полного удовлетворения. Отчаяние Беллы звучит колокольным звоном в финальной части ее записей, названной «Поезд» и написанной в то время, когда вагоны для скота двинулись на восток, к лагерю смерти. В этой части она описывает главный Витебский вокзал, построенный в стиле belle époque, и трепет, который она испытывала там:

«Я всегда думала, что на нашем городе кончался мир. На железнодорожном вокзале все поезда, приходящие к одной платформе, приезжали в Витебск, а все поезда, уходящие от другой платформы, уезжали из Витебска… Но где был Витебск – в начале или в конце мира?..

Зал ожидания волновался… Там все с тревогой ожидали своего поезда. Но даже если они и слышали третий звонок колокола, они все равно могли увидеть, как поезд исчезает и без них – направление поезда не объявлялось. И тогда они снова [принимались] ждать, будто ждали Мессию…

Машина рычала, извергала пламя и вагон за вагоном поглощала пассажиров… Поезд покидал наш город в облаке дыма… Я чувствовала себя так, как если бы шла домой с похорон. Поезд уходил по своей дороге, и я возвращалась обратно в город, как в пустой дом. Стояли ли там еще деревья?.. Все тихо, думала я. А Витебск все еще там?»

Это были последние строки Беллиной книги. В Америке она завершила полный круг – Витебск был началом и концом ее мира.

Спустя много десятилетий после смерти Шагала Анн-Мари Мейер-Грефе, художница, которая помогала ему делать декорации к балету «Алеко», уверяла, что в то время, как Белла полностью ушла в свой собственный мир, у нее была любовная связь с Шагалом. Эта история получила огласку, но не была ни принята, ни отвергнута членами семьи Шагала, и никакого другого свидетельства в пользу этого факта не существует. Анн-Мари Эпштейн родилась в Берлине в 1905 году, все называли ее «Буш» – «Куст». Она была вдовой выдающегося немецкого искусствоведа Юлиуса Мейера-Грефе, который был старше ее на сорок лет и тоже приехал в Америку в 1941 году. Анн-Мари в совершенстве владела французским и наследовала дом Мейера-Грефе в Сен-Сир-сюр-Мер, обставленный прекрасной берлинской мебелью, и его изысканную библиотеку, где были книги, подписанные Рильке и Томасом Манном.

Буш, его юная жена, впитала космополитичную еврейско-европейскую культуру, знакомую Шагалам, потому ее общество позволяло им меньше чувствовать в Америке тоску по родине. Маленькая, кругленькая, с дружелюбным веселым лицом, Буш не обладала физическим изяществом, присущим Белле, но она был интеллигентной и живой и скоро стала близким другом семьи. Впоследствии она жила в Нью-Йорке в одной квартире с Идой и была крестной матерью одного из ее детей. Буш отличалась правдивостью и точностью. Шагал совершенно точно, по крайней мере один раз, делал ей предложение, и нет никакой явной причины выдумывать ту давнюю любовную связь. Может быть, Буш спутала даты или преувеличила значение их дружбы, приняв ее за что-то большее, или, возможно, когда они с Шагалом вместе делали «Алеко», испытывая творческий порыв и трепет, она дала ему утешение, когда Белла была полностью занята собой.

В 1943–1944 году Белла сочла Нью-Йорк нездоровым местом. Она тосковала по деревенскому воздуху, но, когда они выезжали из города, прилагаемые усилия быстро ее утомляли. Она никогда не забывала посетовать на недостаток евреев в деревне. «Здесь единственные евреи – это Сам Бог и… мы», – писала она Опатошу из в Адирондаке в 1943 году. «Пища американская, разговор американский, природа – американско-русская, французско-швейцарская. Озеро – такое же большое, как небо и воздух, – сильное и чистое. Это место, чтобы набираться сил. Но… еще неделя, и мы снова потащимся назад». В 1943 и 1944 годах Шагалы провели несколько месяцев в Кренберри-Лейк, где березы, леса, снег и панорама деревни у озера были настолько «американско-русскими», что напоминали им родину. Этот пейзаж, преображенный воспоминаниями о Витебске, был характерным для живописи Шагала тех лет.

Темная тональность, которой отмечены его работы со времени приезда в Америку, не ушла, но «Алеко» придал им какой-то новой убедительности. Вдохновленный балетом, Шагал возвратился к цирковому циклу с образами таинственного человека-птицы – художника со старыми витебскими часами деда с картины «Фокусник» или акробата, мчащегося на сияющем коне над женихом и невестой, с картины «Красная лошадь». Но больше всего в холстах того времени Шагал обращался к войне, к своим страхам о положении России и евреев. На картине «Война» изображен покойник, будто распятый на зимней улице (здесь вспоминается первая зрелая работа Шагала, картина «Покойник»), вокруг него солдаты с выставленными штыками, сожженные дома с заснеженными крышами. Большая лошадь, как эхо от задника последней сцены «Алеко», взлетает от ужаса; по огненному небу плывет Мадонна с волосами, подобными языкам пламени. Горящее небо и падающий крест, крестьянская телега с плачущим ребенком и синяя лошадь картины «Наваждение» через образы Витебска снова относят зрителя к миру катастрофы. В сумеречной синеве картины «Сани» человек ведет повозку, которая движется к испуганному лицу Беллы, обрамленному темными волосами, глаза ее широко открыты. В картине «Сани на снегу» женщина мчится по перевернутой витебской улице. Картина «Влюбленные в ночи» показывает Беллу в образе невесты и Шагала, что вызывает в памяти картину 1917 года «Свадьба». Герои крепко прижались друг к другу посреди заснеженной улицы под огромной свисающей лампой, такой же, как в ранних интерьерах Шагала – «Рождение» и «Суббота». Лампа переносит уличную сцену в дом и определяет местонахождение пары, которая делится воспоминаниями о Витебске в тот момент, когда ждет новостей об освобождении города в феврале 1944 года. Освобождения другого родного города Шагала, Парижа, они страстно ожидали весь 1944 год. Среди американских работ Шагала особое место занимает картина «Между тьмой и светом». Она говорит языком Витебска – повозки, заснеженное местечко, – сочетающимся с отголосками Франции. Первоначально это был автопортрет, который превратился в сдвоенный портрет человека, поглощенного мыслями о войне и предчувствием личной катастрофы. Французское название картины Entre Chien et Loup лучше передает ощущение угрозы в зимнем ландшафте, купающемся в бледном лунном свете, с примесью сюрреализма в образах птицы-Мадонны и последнего уличного фонаря с ногами, который переходит дорогу, но не дает света.

На исходных холстах Шагал наделял себя парой крыльев, в 1943 году одно крыло исчезло в крутящемся снегу, а лицо Шагала стало голубой маской и лишилось личных черт. В палитре художника отсутствует цвет. Напротив Шагала к краю картины прижимается смертельно-бледное, роковое лицо Беллы, возникшей из небытия и не имеющей тела, она уже призрак. Красная шаль, в которую она закутана, заполняет пространство, прежде занятое вторым крылом. Голубое лицо Шагала, белое лицо Беллы и шаль, развевающаяся на ветру, выделяются среди сине-серо-мрачных тонов, словно французский триколор.

Белла и Шагал слушали новости о высадке в Нормандии и об освобождении Парижа в летнем доме в Кренберри-Лейк. «У всего, что нас окружает, – у озера, леса с деревьями – мы хотим взять сил», – написала Белла в августе 1944 года Иосифу Опатошу в конце письма мужа. В течение этих недель Белла, по словам Шагала, «посвежевшая и прекрасная, как всегда», была занята в комнате отеля приведением в порядок своих рукописей, набросков и копий. Он спросил ее: «Отчего такая неожиданная аккуратность?» Она ответила, чуть улыбнувшись: «Чтобы ты знал, где что». Она была «само спокойствие и глубинное предчувствие. Я снова смотрю на нее из окна нашего отеля, присевшую у озера перед тем, как войти в воду. Ожидающую меня. Все ее существо чего-то ждало, прислушивалось к чему-то так же, как она прислушивалась к лесу, когда была маленькой девочкой».

Беллу даже больше, чем Шагала, приободрили новости от 26 августа, когда был освобожден Париж. Шагалы планировали как можно скорее вернуться во Францию, но прежде им нужно было вернуться в Нью-Йорк. Белла почувствовала, что заболела, подхватив вирусную инфекцию. Тревожась, что станет обузой, она сначала легкомысленно отнеслась к тому, что у нее болит горло, и только попросила Шагала сделать ей чай. Но когда у нее началась лихорадка, Шагал, побагровевший от паники, один в деревне, не имея поблизости друзей и не говоря ни слова по-английски, позвонил Опатошу (попросил его найти доктора) и Иде (которая немедленно села в поезд из Нью-Йорка). Иде понадобилось двенадцать часов, чтобы добраться до Благотворительного главного госпиталя в Тапер-Лэйк, в котором из-за военных строгостей запрещено было лечить пенициллином простую стрептококковую инфекцию. Белла впала в кому. Ко времени приезда Иды она была мертва.

«2 сентября 1944 года, когда Белла покинула этот мир, прогремел гром, разверзлись облака. Все погрузилось во тьму».