Глава девятнадцатая
Белое распятие. Париж и Горд 1937—1941
Работы, представленные для развески в «Доме немецкого искусства», показали насколько глубоко извращение вкуса внедрилось в немецкое сознание, о чем 18 июля 1937 года в Мюнхене накануне открытия выставки «Дегенеративное искусство» заявил Гитлер. Свидетели этого выступления говорили, что у него во время речи шла изо рта пена. Среди публики был и Макс Бекман, чьи работы экспонировались на этой выставке. Услышав речь Гитлера, он убедился, что, оставаясь в Германии, не сможет сделать чего-нибудь значительного, и уехал в Амстердам.
«Там были картины с зелеными небесами и лиловыми морями. Там были картины, которые можно было бы объяснить только с точки зрения заведомого мошенника или ненормального, – сказал Гитлер в своей речи. – Если они действительно пишут в этой манере потому, что видят вещи таким образом, то управлением Министерства внутренних дел, в котором делают стерилизацию душевнобольных, к этим несчастным людям должны быть приняты меры, чтобы предотвратить передачу болезни их несчастным наследникам. Если они на самом деле не так видят вещи и все-таки настаивают на живописи в подобной манере, тогда с этими художниками должен иметь дело криминальный суд.
Я всегда считал, что если судьба дала нам силу, то надо не обсуждать эти дела, но принимать решение. Понимание таких великих дел дано не каждому».
Как только нацисты захватили власть, они начали свою кампанию против модернистского искусства. Против экспрессионизма, кубизма, абстракционизма и сюрреализма – всего интеллектуального, еврейского, иностранного, социалистически окрашенного или трудного для понимания, то есть против Пикассо и Матисса, Сезанна и Ван Гога. Вместо этого искусства на пьедестал возвели традиционный немецкий реализм, доступный и открытый для патриотической интерпретации.
Однообразное нацистское современное искусство с национальным уклоном, приближенное к консервативным и ханжеским стандартам низов среднего класса, было весьма популярно.
Кульминацией этой политики, стало изъятие из немецких музеев, начиная с 1937 года, почти двадцати тысяч работ. Они были конфискованы после того, как комитет, который возглавлял министр просвещения и пропаганды Йозеф Геббельс, объявил эти работы дегенеративными. Семьсот тридцать тщательно отобранных работ были выставлены в Мюнхене на выставке «Дегенеративное искусство», эта акция подавалась как сенсационное политическое событие. Выставку в Мюнхене посетили два миллиона человек, когда же в 1938–1939 годах выставка проехала по Германии и Австрии, то собрала еще один миллион посетителей. Вход был бесплатным, и грязная репутация показа привлекала посетителей до восемнадцати лет, благодаря приятному возбуждению, которое эта публика испытывала от запретных тем, подчеркивавших морально-сексуальную извращенность художников. В Мюнхене на такой же большой нацистской выставке «Искусство Великой Германии», открытой по соседству, побывала лишь пятая часть от миллионов, пришедших на выставку «Дегенеративное искусство».
Картины висели в узких комнатах, тесно прижатые одна к другой, часто – без рам, некоторые стояли на полу у стен, все это должно было производить впечатление беспорядка – ощущения, противоположного той ауре созерцания и почтительности, которая сопутствует традиционному расположению живописи в музеях. Картины были собраны по темам под оскорбительными лозунгами: «Издевательство над немецкой женственностью», «Разрушение последних признаков расового сознания», «Совершенное безумие», «Так больное сознание видит природу». Работы были представлены с названиями и музейными ценами для покупки (чтобы возбудить гнев налогоплательщиков), рядом располагались искусствоведческие обзоры, которые искусно сфабриковал когда-то приставленный к позорному столбу критик Юлиус Мейер-Грефе (он ввел модернистский вкус в Германию), что ласкало взор негодующих обывателей. Среди работ Шагала были картины «Понюшка табаку» 1923 года (портрет раввина, конфискованный из Кунстхалле Мангейма), «Пурим» (взятая из эссенского музея Фолькванг и переименованная в «Русскую деревенскую сцену»), «Зима» (из франкфуртского музея Штедель) и экспрессионистский рисунок 1924 года «Портрет с гримасой» (этот автошарж был определен как произведение извращенной еврейской психики). В действительности Шагал представлял собой основу выставки – немецкая пресса падала в обморок от него еще в 1914 году, так что недостатка в текстах не было. Так, эссе Фанины Хале по поводу его работ 1914–1915 годов, например о радостном возвращении в Витебск, было перепечатано в качестве насмешки, ибо зеленые, лиловые и красные евреи, взлетающие с земли, играющие на скрипках, летающие по воздуху, – совокупно представляют собой еврейскую катастрофу и нападение на западную цивилизацию.
Акцент был сделан на немецких и австрийских экспрессионистов: Бекмане, Кокошко, Киршнере, Гроссе, Диксе, Хеккеле, Нольде, – чьи работы было легче всего получить из немецких музеев, но были представлены и ведущие модернисты других национальностей: Кандинский, Клее, Мондриан, Пикассо. Когда выставка «Дегенеративное искусство» стала путешествовать по Германии, в нее были добавлены и другие работы, включая картину Шагала «Корыто», конфискованную в 1938 году из музея в Вуппертале.
Все экспонаты выставки готовились на продажу. Для совершения сделок или обменов были приглашены четыре немецких дилера. Самые эффектные торги состоялись 30 июня 1939 года в галерее Фишера в Люцерне (Швейцария), когда припрятанные ценные работы, в том числе автопортрет Ван Гога, за который выручили 40 000 долларов, были проданы на скандальном аукционе, названном «Современное искусство из германских музеев». Немецкие галереи, разумеется, не могли покупать, многие директора международных музеев, такие как Альфред Барр из МоМА, бойкотировали аукцион, были и колеблющиеся коллекционеры. Пьер Матисс, к тому времени известный дилер, сопровождал коллекционера Джозефа Пулитцера и убеждал купить работу его отца. Пулитцер, который приобрел картину Матисса «Купальщики с черепахой», позднее вспоминал: «Мы столкнулись с ужасным конфликтом – с моральной дилеммой. Если работа покупалась, то мы понимали, что деньги пошли на режим, который мы ненавидели. Если же работа не была куплена, то мы знали, что она будет уничтожена. Чтобы обезопасить судьбу работ, я покупал – вызывающе».
Среди немногих музеев, проявивших на аукционе активность, был Музей современного искусства в Льеже (Бельгия). Музей купил картину Шагала «Синий дом» (конфискованную из Кунстхалле Мангейма), а базельский Кунстмузеум приобрел портрет раввина «Понюшка табаку». Весьма причудлива судьба этой работы как примера еврейского декадентского искусства, захваченного в виде трофея нацистами (по контрасту с уделом ее двойника). Картина «Понюшка табаку» была одной из тех картин, что Шагал переделал в 1923 году после разрыва с Вальденом, когда было потеряно большинство его предвоенных работ. Версия 1923 года в самом деле очень близка по ритму композиции и тональности к оригиналу 1912 года. Основная разница состоит в более свободной композиции и более изменчивом цвете. Впрочем, единственным безошибочным указателем является то, что воодушевленный двадцатипятилетний Шагал подписал первую (1912 года) версию по вертикали. В 30-е годы его первая «Понюшка табаку» (известная также под названием «Желтый раввин») висела рядом с «Посвящением Аполлинеру» и с работами Франца Марка и Аристида Майоля в новом доме № 91 на Вильгельмшоф аллее, с большими картинными окнами, шелковыми шторами и жалюзи, построенном для промышленника Германа Ланге, экономического советника наци. Декадентское искусство царило в той столовой, где встречались нацистские министры. Видел ли кто-нибудь из них на выставке «Дегенеративное искусство» двойника раввина, с его светящейся звездой Давида, глядящего на них сверху вниз?
Другие картины в 1933 году оставались у их владельцев, например в коллекции Залмана Шокена, магната, основателя издательства «Шокен»: работы Шагала открыли ему путь в Иерусалим. Но большинство картин Шагала, находившихся во владении немцев, были проданы или обменены или, как картина «Молящийся еврей» 1912–1913 годов (еще одна картина, украденная Вальденом), провели войну, захороненными в подвалах Рейхскультуркамеры в Берлине. Фердинанд Мюллер, один из четырех пользующихся дурной славой дилеров, которого наци назначили ответственным за выставки конфискованных работ из их берлинских складов, обменял пейзаж XIX века кисти художника Каспара Давида Фридриха (считавшегося у нацистов немецким патриотом) на «Пурим», «Корыто», трех Хеккелей и одного Нольде. Впоследствии картина «Пурим» была куплена Куртом Фельдхаузером, немецким коллекционером, который в конце 30-х годов завладел множеством модернистских работ. Фельдхаузер приобрел несколько работ Шагала 1912–1915 годов, в том числе большую картину 1912 года «Голгофа» (конфискованную в 1937 году у сына еврейского коллекционера Бернарда Келера, первого немецкого покупателя Шагала) и оригинальные версии картин «Рождение» и «Над Витебском» (последняя была приобретена в 1936 году Дрезденским музеем). Фельдхаузер умер в 1944 году во время бомбежки Нюрнберга, его мать наследовала картины и взяла их с собой, когда в 40-х годах переехала жить в Нью-Йорк. Работы эти скоро оказались в том же городе, что и их создатель. Картины «Голгофа», «Рождение» и «Над Витебском» были куплены МоМА в 1949 году, еврейский коллекционер приобрел картины «Пурим» и «Корыто» и завещал их Музею искусств Филадельфии.
После выставки «Дегенеративное искусство» и событий в Германии Шагал уехал в Италию, откуда в сентябре 1937 года послал Опатошу открытку с восторгами от работ Тинторетто и Микеланджело. Шагал не вернулся в Париж даже на Всемирный конгресс еврейской культуры, который состоялся тогда во французской столице. Его инстинкт говорил ему, что в это время надо находиться подальше от города, его социальных волнений и слухов. Шагал послал Конгрессу приветствие, в котором противопоставлял Гитлера, вопившего о себе как о боге, божественным старым мастерам живописи. В течение следующих четырех лет он находился под сильным влиянием итальянского Ренессанса, особенно венецианских колористов Тициана и Веронезе. Живопись Шагала обрела богатство чувственной красоты, краска накладывалась более импульсивно, широкие плоскости великолепного цвета определяли структуру картины. Получалось так, будто Шагал сознательно разрабатывал новый стиль, резкий, полный пафоса. Никогда еще он сильнее не концентрировался на чисто живописных качествах претенциозных сюжетных холстов, будто бы возвращался обратно в мир. И все же каждая работа была при этом политическим высказыванием, лиризм и цвет несли некое послание. Среди этих работ один монументальный холст – «Белое распятие» – был лишен цвета, подобно «Гернике» Пикассо, этот шедевр Шагала стал важным политическим заявлением конца 30-х годов.
Три главные работы, объединившие рождение, брак и смерть, – «Деревенская Мадонна», «Три свечи», «Белое распятие» – вместе могут рассматриваться как триптих еврейско-христианской иконографии, что поднимает Шагала «до уровня великого обвинителя и страстного хроникера среди живописцев», как писал немецкий критик Вальтер Эрбен.
«Насчет страдания старые мастера никогда не ошибались», – писал Оден.
«Мадонна» и «Распятие» Шагала, трактующие сюжеты старых мастеров, исполнены еврейской образности, они претендуют на свое место в текущих событиях и свидетельствуют об отчаянном положении европейского еврейства в историческом контексте западной цивилизации. Их дополняет картина «Три свечи» – свадебный портрет Шагала и Беллы, одиноких во враждебном мире, который не может утолить их лиризм. Чем-то эта картина обязана «Горящим огням», воспоминаниям Беллы о ее юности. Она как раз начала эту работу в прозе, чтобы опубликовать свои мемуары, которые, как она надеялась, должны ее пережить. Все три картины говорят христианскому миру: не забывайте о нас.
Первые две работы, ночные и гнетущие, сосредоточены на фигуре Беллы в образах Витебской Мадонны и еврейской невесты. В картине «Три свечи» Белла и Шагал стоят на красном свадебном балдахине, который ангелы развернули в пространстве, заполненном образами из шагаловского «лексикона»: арлекин на изгороди, скрипач, дом в местечке и русская церковь, одинокая корова и падающие похоронные белые розы, подобные тем, что изображены на свадебной картине Иды. Здесь полный хаос: один ангел падает на землю, а другой в тревоге несется к краю холста, будто его прогоняют с картины. Тонкие свечки бросают слабый свет, Белла и Шагал, вцепившись друг в друга, будто что-то предчувствуя, осматривают все вокруг.
«Деревенская Мадонна» является точной копией христианской Мадонны. Она одета в длинное платье и вуаль, ее полногрудая фигура с обнаженной шеей довольно эротична; дитя прижимается к ней, ангел целует ее. Пространство позади Мадонны разделено на три цветные зоны, каждая оттеняет ее кремово-белое платье. Темный витебский пейзаж озарен яростным красным светом, над строениями взлетает одинокая свеча. В грозном небе два ангела: черный съеживается, а белый с трубой летит по направлению к Мадонне. Царство светящегося желтого цвета – корова, множество ангелов и мужчина с цветами – существует в воспоминании, но теперь и этому ирреальному пространству что-то угрожает. В образе Мадонны Белла, прежде бывшая символом стабильности и силы, оказывается символом уязвимости человека.
Пока Шагал работал над этой картиной, действия нацистов против евреев приобрели шокирующий размах: разрушены синагоги в Мюнхене и Нюрнберге; полторы тысячи евреев отправлены в концентрационные лагеря, депортированы польские евреи; в «Хрустальную ночь» – «Ночь битых витрин» – в Берлине разрушены еврейские магазины, дома и синагоги. «Теперь войны начинаются, когда их начинает монстр Гитлер. И более человечный француз, как обычно, побежден его силой. Трудно представить, что весь мир день и ночь говорит о человеке, с которым ни один интеллигентный человек не говорил бы больше пяти минут, потому что он такой обычный», – писал Шагал своей подруге Клер Голль в сентябре 1938 года (двумя месяцами раньше она пыталась покончить жизнь самоубийством в своей парижской квартире). Иван Голль, чья связь с Паулой Людвиг продолжалась в Берлине до 1938 года, сам стал свидетелем все возраставшей злобности нацизма. Его письма того времени содержат тщательно продуманный план отъезда из Европы через Брюссель. «Вчера в моей душе был настоящий страх, – писал в 1938 году Иван. – В 7 часов я сел в поезд на Брюссель… на улицах раздавалась речь Гитлера. Это меня вовсе не радует и означает худшее, что может произойти. Плохая ночь, и этим утром я решил расспросить агентства путешествий. Но к полудню все успокоилось, и я решил просмотреть газеты, которые осветили все на свой демократически-оптимистический лад. Теперь у меня есть план. Если все это ведет к худшему, то каждую пятницу есть корабль, идущий из Антверпена в Готенбург и Осло, он прибывает туда в воскресенье. Это прямая дорога, относительно недорого, и на данный момент виза не требуется. Оттуда есть прямые корабли в Нью-Йорк. Так что ЕДИНСТВЕННОЕ, что нужно, – это поторопиться. Иначе, например, для Бразилии необходимы более долгая подготовка и бумаги… Положение серьезно, поверьте мне».
У Шагала не было такого продуманного плана, хотя и он уже воспринимал Америку как спасательный круг. В 1939 году он говорил Опатошу, что надежда Европы – в Америке. Но он был поглощен живописью. В то время как разворачивались события, он вносил изменения в картину «Три свечи», законченную в 1940 году, и картину «Деревенская Мадонна», завершенную лишь в 1942 году, – как раз перед тем, как Витебск сровняли с землей. События в Германии 1938 года заставили Шагала срочно вернуться к картине «Белое Распятие», работе, посвященной еврейскому мученичеству, которая трансформирует распятие в символ современной трагедии.
На картине «Голгофа» Шагал, будучи молодым человеком, отклонился от иконографической традиции и изобразил Христа ребенком, тело которого составлено из синих кубистских форм. Она сделала ему имя в Германии в 1913 году и стала его пропуском в мир западного искусства. Теперь Шагал вернулся к этому сюжету, к его экстраординарной интерпретации, губительной, но уместной в данный момент. Картина «Белое Распятие» изображает Иисуса скорее как страдающего человека и еврея, нежели христианского святого – образ искупления и спасения. Одетый в набедренную повязку, вырезанную из еврейского молитвенного покрывала, Иисус уже мертв: его страдающая фигура неподвижна, голова склонена, глаза закрыты – молчащий еврейский пророк. Диагональный белый луч света льется вниз на ореол, окружающий еврейские храмовые свечи у подножья креста.
Вокруг изображены в «иконописном» стиле ни с чем не сравнимые сцены жестокости: солдаты, несущие вздымающийся красный флаг, спешащие уничтожить местечко… перевернутые горящие дома… по реке плывет суденышко, на палубе корчатся от боли те, кто остался в живых… штурмовик (свастика на его ручной повязке была позднее переписана) поджигает синагогу… Оранжево-желтое пламя дает главное движение цвета, разбивающее серо-белую тональность картины. На заднем плане летят фигуры евреев: один с мешком на спине, другой сжимает Тору; плакат вокруг шеи беспомощного бородатого старика первоначально читался: «Я еврей», потом и это было переписано.
Ссылка на старых мастеров усиливает притяжение и показывает, насколько совершенно Шагал осваивает их влияние и преобразует его. Наклонный свет около фигуры Христа, приведенный в действие беспокойством, напоминает о маньеризме XVII века; удлиненные, качающиеся пророки наводят на мысль о влиянии Эль Греко. Но импульс картине придал весь ее незападный вид: фрагментарные сцены и пятна цвета выстраивают композицию, элементы которой никогда не сплавляются, как если бы Шагал говорил, что единство и красота западной классической живописи потеряли уместность и смысл. Ни один француз не cмог бы написать хаос или духовное подводное течение «Белого распятия».
Этой работой Шагал не только интерпретировал события, происходящие в Германии, где было слишком много мистики, используемой во зло, но и рационализм Франции, где недостаток мистицизма почти разрушил нацию, о чем Шагал говорил на лекции, прочитанной в Моунт Холиоук в 1943 году.
Когда «Белое распятие» было выставлено в феврале 1940 года, одним из первых, кто приветствовал картину, был русский – Александр Бенуа, восхвалявший ее как видение «этого непередаваемого ужаса, который распространился над общей религиозностью Шагала».
Но еще в 1941 году, говоря о Шагале с точки зрения француза, Андре Бретон отвергал «абсолютно необоснованное подозрение [в том], что у него была склонность к мистике». Он писал, что «работа Шагала решительно магическая во все времена. Ее великолепные призматические цвета несутся вдаль и преображают мучения современного мира, и это до сих пор сохраняет искусность древних времен таким образом, что очерчивает основные законы, провозглашенные природой: цветы и способ выражения любви».
Картина «Белое распятие» стала вехой в религиозном искусстве Шагала, она была развитием идей «Голгофы». Между 1938 и 1940 годами он писал много вариаций распятия. На картине «Художник и Христос» Шагал сидит за мольбертом, стоящим у подножия креста; на картине «Распятый художник» фигура на кресте держит палитру и кисти; центром картины 1940 года «Мученик» является Христос, обернутый в молитвенное покрывало. Эта работа по цвету перекликается с картиной «Белое распятие», утверждающей резкую хроматическую интенсивность картин Шагала в качестве средства, определяющего живописную структуру изображения. Желтое тело мученика, оттененное его черно-белым молитвенным покрывалом, выражает трагедию; темно-синий цвет фигур матери и ребенка подчеркивают их отчаяние и ужас; розовая вуаль и блуза скорбящей женщины у подножия столба подразумевают ее печальную покорность. «Все эти цвета, иными словами, есть главные действующие лица драмы, играющие свою роль в картине на фоне нейтрального серого деревни, над которой висит толстый слой тяжелого коричневого дыма губительного огня, – писал в 40-х годах друг Шагала Лионелло Вентури. – Жалость, которую Шагал всегда чувствовал к своему народу, из-за войны стала катастрофическим взглядом на все человечество».
В связи со страхами по поводу надвигающейся войны часть 1938 года и лето 1939 Шагалы провели на ферме в долине Луары. Рисуя распятия, Шагал, тем не менее, вернулся к деревенским и цирковым темам 20-х годов и к скорбным образам Беллы. Фотография 1938 года показывает напряженную Беллу, с печальным взглядом, устремленным вдаль, которая позирует Шагалу для двойного портрета «Новобрачные». Тело Беллы в наряде невесты настолько неподвижно, что похоже на труп. В 1939 году эта работа получила премию Карнеги. Среди прекрасных фантазий этого года есть и еще одна работа, изображающая любовников, – картина «Сон в летнюю ночь». Она представляет собою спокойное возвращение к эротической картине 1912 года «Моей невесте посвящается». Осел обнимает меланхоличную невесту в антураже деревенского пейзажа. Цветы и растения благородных синих, лиловых и темно-зеленых тонов написаны настолько сложно и разнообразно, что почти становятся абстракцией, пропитанной влагой цвета. Главный герой картины «Виолончелист» (1939) – человек с двойным, слившимся в одно, лицом, в этом образе ощущается влияние картины Пикассо «Плачущая женщина» и других его двойных портретов конца 30-х годов, изображающих Дору Маар. Инструмент виолончелиста, который становится его телом, помещен в заснеженный голубой Витебск.
В июле 1939 года, когда Шагал и Белла были на ферме, пришло известие о смерти Воллара, погибшего в автомобильной аварии в Версале. Оно лишь усугубило их ощущение изолированности. Несмотря на то что Шагал больше не мог рассчитывать на финансовую поддержку Воллара, энтузиазм дилера был его живительным стимулом. Когда 23 августа состоялось подписание советско-нацистского пакта о ненападении, стало очевидно, что вот-вот начнется война. Новость ошеломила русское сообщество. Эренбург был так огорчен, что несколько месяцев не мог ничего есть, он только пил и потерял почти семьдесят фунтов. Шагал говорил: «Впервые я утратил иллюзии после подписания нацистско-советского пакта. Белла и Идочка говорили, что я не понимаю, что это было чистой стратегией, но это глубоко потрясло меня». При общей панике в ожидании войны Шагал чувствовал себя ужасно и, по словам Мейера, «воображал, что он в опасности, и забаррикадировался от фермера в своей части дома».
Перед тем как Франция и Великобритания 3 сентября объявили войну Германии, Шагалы переехали в Сен-Дийе-сюр-Луар. Белла была парализована отчаянием; Шагал и Ида (ее муж Мишель уже был в армии) в сентябре вернулись в Париж забрать работы из студии. Еще несколько следующих месяцев Франция воображала себя защищенной пограничными сооружениями линии Мажино вдоль ее восточной границы и верила в drôle de guerre – в то, что это ложная война. В Париже, как обычно, продолжались выставки. Шагал привез свои картины обратно в столицу для показа последних больших работ маслом в новой галерее «Мэ» Ивонны Зервос, открытой 26 января 1940 года. Картина «Революция» (с нейтральным названием «Композиция») была повешена в задней комнате как антивоенная. В начале 1940 года Шагал ездил то в Париж, то из Парижа, Белла по большей части оставалась в Сен-Дийе, и куда бы Шагал ни уезжал, она писала ему нервные открытки. «Привет, мой дорогой, как ты? – спрашивала она в марте 1940 года на французском из отеля de la Plage в Сен-Дийе спустя лишь несколько часов после того, как Шагал уехал в столицу. – Тебе не холодно? Поезд пришел сразу? Ты выпил горячего кофе? А я, я быстро побежала домой… Сейчас я в твоей комнате… и пишу тебе, и мне не холодно. Мысленно следую за тобой и бегу за тобой. Будь осторожен, не простудись и возвращайся назад быстро, быстро. Я обнимаю тебя нежно, нежно».
Поскольку распространялись слухи о том, что Луара может стать линией военной обороны, Шагалы двинулись на юг, взяв с собой Иду. В пасхальные дни 1940 года они переехали в деревню Горд около Авиньона, в Провансе, которая спиралью поднималась вверх от холмов Воклюз, огибая обнаженные породы скал. В 1941 году эта деревня была никому не известной, бедной и дешевой. Шагалам ее рекомендовал Андре Лот. Белла и ее муж были очарованы высокими домами из бледного камня, продуваемыми ветром крутыми улицами, вдоль которых лучи солнца бросали свет, оставляя противоположную сторону в тени. Много старых домов обветшало, они пустовали. Упрямая слепота Шагалов и паническое желание приобрести некое обеспечение привели к тому, что 10 мая 1940 года, снова выбрав неудачное время для приобретения собственности, они купили старую католическую школу для девочек – длинное каменное здание, стоящее в нижнем конце деревни. Самая просторная комната имела большие окна, что делало ее замечательной студией с невероятным видом на лавандовые поля и скалистые горы. Они наняли повозку и забрали картины из Сен-Дийе. В тот же день немцы вошли в Бельгию и Голландию, а 12 мая – во Францию. Месяцем позже, 16 июня, Париж пал, и Франция была разоружена. По условиям соглашения короткого перемирия две трети страны были оккупированы немецкой армией, южные и центральные провинции оставлены под контролем французского коллаборационистского правительства, которое возглавлял маршал Петен. Оно базировалось в городе-курорте Виши в Оверни. Единственным портом в неоккупированной зоне оставался Марсель.
Скорость, с которой Франция пала, изумила всех. Французская армия, которую поддерживали британцы, капитулировала даже быстрее, чем это сделала годом ранее Польша, атакованная с двух сторон: со стороны Германии и России.
Волна шока пролетела по Атлантике, поскольку, как писала газета The New York Times, Париж сравнивали с цивилизацией совершенно не нацистского мира. Раиса Маритен, приехавшая вместе с Жаком в это время в Нью-Йорк, писала в своем дневнике, что падение Франции заставило ее почувствовать, будто у нее нигде в мире больше нет будущего. Маритены всю войну оставались в Америке, там с 1939 года жили и другие близкие друзья Шагала – Голли. Делоне уехали из Парижа в Овернь. Робер, у которого был рак, не пережил перемены места и умер в 1941 году.
Французские горожане реагировали на события панически. Убегая от немецкой оккупации, на дороги страны вышли 8 000 000 человек. Население Лилля за несколько дней уменьшилось с 200 000 до 20 000 человек, а Шартра – с 23 000 до 8 000. Крестьяне из деревень тащили за собой домашний скот до тех пор, пока не были вынуждены бросить мертвых лошадей и коров на обочинах дорог. Поезда к Средиземному морю были забиты беженцами, и среди них множество евреев, которые вели себя очень осмотрительно, делая вид, что просто едут с каким-то визитом, а не бегут. Исход граждан выдавал психологический отказ снова встретиться лицом к лицу с военными трудностями после травмы 1914–1918 годов и превращал падение Франции из военного поражения в крах общества и государства.
Шагалы, как и все, были изумлены скоростью крушения и сначала не восприняли опасность как следует. То, что Амос Элон писал о немецких евреях в Германии 1933 года – «преувеличенная вера в КУЛЬТУРУ блокировала осознание опасности и создавала высоко выборочное ощущение реальности», – выражало истинное настроение Шагалов во Франции. Они приложили все усилия, чтобы ассимилироваться, задушив в себе все противоречия и ностальгию, будучи уверенными, что Франция стоит, как скала культуры и цивилизации. Для них осознание того, что эта страна больше не рай, требовало почти невозможного прыжка воображения. Когда художницу Леонору Каррингтон спросили, почему она и ее любовник, немецкий сюрреалист Макс Эрнст не покинули Францию в 1939 году, та ответила: «Мы не могли вообразить себе мир без Парижа. Вы должны помнить, чем был Париж в те предвоенные дни. Париж был великолепен. Париж был свободой». Эрнст, как союзник врага, был отправлен в Камп де Милль, невдалеке от Экс-ан-Прованс, где в прошлом находились керамический и кирпичный завод. В этом лагере оказались и Голо Манн, сын Томаса Манна, и университетский профессор истории, нобелевский лауреат Отто Мейерхоф, и поэт, драматург Вальтер Хазенклевер, и писатель Лион Фейхтвангер.
Горд находился менее чем в шестидесяти милях от Камп де Милль, но летом 1940 года казалось, что там – вдалеке от бурлящих толп, где не было видно солдат, армейских машин или беженцев – все излучало мир, который был потерян навсегда. Мишель Раппопорт был демобилизован в июле и приехал в новый дом, чтобы воссоединиться с родственниками. И вот эти четверо жались друг к другу, они были не уверены в завтрашнем дне и все чего-то ожидали. Как только Петен получил власть, он учредил комиссию по возобновлению французского гражданства, прицеливаясь проверить всех натурализовавшихся с 1927 года (это касалось и Шагала с Беллой) и так обнаружить «нежелательных» среди французского народа. И только когда 3 октября 1940 года правительство в Виши приняло антисемитские законы, удалявшие евреев с их позиций в общественной и научной жизни, старшие Шагалы действительно очнулись перед лицом грозящей им опасности. К тому времени они были в ловушке. Неясно, сколько в то время у них было денег, – они как раз заморозили капитал в доме в Горде – или каковы были их сбережения за границей, но основным капиталом Шагала были его картины, хотя в военной Европе не стало покупателей. Единственным прибежищем для них оставалась Америка, но судя по письмам, написанным в 1940 году, они не могли бы позволить себе проезд в Нью-Йорк, а также оплату залога в 3 000 долларов, который требовался от каждого иммигранта при въезде в страну, чтобы заверить, что он не станет обузой государству. На получение въездных виз в Америку и выездных виз из Франции требовались месяцы. У Беллы, погруженной в прошлое, поскольку она была занята своими мемуарами, не было достаточной энергии для борьбы, и она чувствовала, что бегство в Америку стало бы смертным приговором. Шагал, не обращая ни на что внимания, продолжал писать.
Фотография показывает его рядом с домом, около стоящей на мольберте картины «Деревенская Мадонна», кремово-белое изображение картины мерцает на солнце. «Временами я колебался, – признавался он в 1941 году. – По натуре я ленив, чтобы сделать хоть малейшее движение, и в путешествии испытываю трудности».
Только практичная, деятельная Ида настаивала на необходимости быстрых действий. Хотя она и унаследовала от Беллы тенденцию к депрессии, именно в моменты кризиса она лучше всего справлялась с ней – переходя в наступление. Еще до того, как вступили в силу антисемитские законы, Ида уже установила контакты с теми ассоциациями в Америке, которые могли помочь Шагалам выехать из Франции. Зная о цензуре, она писала на высокопарном, причудливом английском письма, которые подписывал отец, адресованные Опатошу и литературному критику Шмуэлю Нигеру, в них скрыто читался отчаянный крик о помощи. Корреспонденция с пометкой «это письмо, разумеется, только для вас», должна была показать авторам, пишущим на идише, как многим им могли бы помочь влиятельные англоязычные контакты. «Самый дорогой друг, – начала Ида сентябрьское письмо к Опатошу. – Мне кажется, мы так давно не виделись, с прошлой нашей встречи прошли века. Как вы поживаете? Надеюсь, Вам удается работать так же хорошо, как и раньше, в то время как я… Уверен, теперь нужно обладать несколько большей отвагой, чем обычно, чтобы писать картины… В самом деле, не подлежит обсуждению вопрос о возвращении в наш Париж, в наш дом, и мы спрашиваем себя, как мы проживем зиму. Я скучаю по Вас – по Вашей энергии, по Вашему глубокому голосу – очень сильно, мой дорой друг. Если бы я только мог себе представить, что однажды снова увижу Вас, то это, возможно, придало бы мне больше отваги в моей работе. Надеюсь на то же самое и для всех моих, для моей семьи… Можно ли рассчитывать на это? Быть может, удалось бы сделать теперь большую выставку моих работ – и даже на этот раз увидеть их мне самому… С нетерпением ожидающий Вашего ответа и Вашего ободрения… Марк Шагал».
Подействовали ли эти письма? В эти смутные, опасные времена лишь немногие документы копировались или сохранялись, так что точные детали, касающиеся организации поездки Шагалов в Америку, остаются неизвестными. Однако начиная с 1940 года американские интеллектуалы и писатели Нью-Йорка, пишущие на идише, неистово действовали через такие организации, как Чрезвычайный комитет по спасению (основанный в июне, после падения Франции) и Фонд еврейского рабочего комитета для еврейских писателей-беженцев, чтобы пытаться спасти тех, кому угрожали в Европе. Шагал был достаточно знаменит, чтобы его случай оказался среди приоритетных. Решающим было то, что Соединенные Штаты, все еще соблюдавшие нейтралитет в войне, имели дипломатические отношения с правительством в Виши, и американскому консулу, генералу Гарри Бингэму, было поручено помогать евреям. С августа 1940 года ему ассистировал Вариан Фрай, молодой американец, который работал журналистом в Берлине. Фрай, получивший классическое образование в Гарварде, будучи сыном биржевого маклера на Уолл-стрит, никогда не забывал, как в 1935 году стал свидетелем антиеврейской свирепости в кафе на Курфюрстердамм. Два штурмовика-наци вошли в кафе, в углу прятался еврей, пытавшийся казаться безликим, и когда тот потянулся за своим пивом, «в воздухе сверкнул нож и приколол его трясущуюся руку к столу. Штурмовики засмеялись».
В 1940 году Фрай, в отличие от большинства американцев, знал о фашизме по личному опыту, и у него не было иллюзий по поводу будущего Франции. С другой стороны, он был оптимистом, молодым американцем, всемогущим (как ему казалось), и читая постановления правительства Виши, он видел в них знак надежды, даже знак судьбы: «В конце концов, задняя дверь в Европу оставлена приоткрытой». Заручившись поддержкой Элеоноры Рузвельт, он отправился в Марсель, чтобы организовать там Американский центр спасения. Он прибыл с кучей американских виз и списком из двухсот художников, писателей и музыкантов, которых следовало увезти с территории, подвластной Виши. Фрай обосновался в отеле «Сплендид».
Он выглядел классически наивным, невозмутимым, самодовольным янки: очки в черепаховой оправе, шляпа, костюм от «Брукс Бразерс» и часы от «Патек Филипп».
Шагал и Белла были в списке Фрая, который был составлен Альфредом Барром, директором МоМА, с помощью таких эмигрантов в Америке, как Томас Манн и Жак Маритен. Барр включил в список имена Шагала, Матисса, Пикассо, Дюфи, Руо, Макса Эрнста и Жака Липшица, прежних шагаловских товарищей по «Улью». Барр всем им послал приглашения приехать в гости и устроить выставку их работ. Хотя творчество этих художников наци определили как «дегенеративное искусство», французы в этом списке, в сущности, были в безопасности, и они отклонили предложение Фрая. Но Шагал, Липшиц и Эрнст именно Фраю обязаны своей жизнью.
Скоро очередь к комнате № 307 в отеле «Сплендид» змеилась вдоль коридора и вниз по лестницам. Фрай, уполномоченный выдать двести американских виз, устроил так, что удалось выпустить две тысячи, добившись безопасности почти для четырех тысяч евреев. Пути для выезда были ограничены. Один – это корабль, отплывающий из Марселя, второй – поездка на поезде или пешком с проводником, который знал редко используемые тропинки через Пиренеи, потом по Испании в Португалию и кораблем из Лиссабона.
Соломон Гуггенхайм, которого мягко подталкивала Хилла Рибей, вложил деньги в фонд Шагала, в то время как Бингхэм и Фрай занимались оформлением документов на выезд. В ноябре 1940 года Гуггенхайм гарантировал безопасность Марку и Белле, а в письме от 17 декабря 1940 года он ссылался на предложение МоМА о выставке, и телеграмма от Барра подтверждала это приглашение. Фрай доставил Шагалам визы в январе 1941 года, однако для переезда были необходимы деньги. Дилер нью-йоркской галереи «Бухгольц» Курт Валентин, который знал Шагала в Берлине, в феврале 1941 года организовал фонд для сбора последних 500 долларов, и среди тех, кто внес пожертвование, были Вальтер Аренсберг и Елена Рубинштейн. Но Шагалы, особенно Белла, решили получить и французскую многоразовую визу. Даже теперь, когда ему больше всего угрожала опасность, Шагал старался использовать все средства, чтобы обозначить себя как французского художника.
«Еще в 1910 году я выбрал Францию, мою приемную страну, куда я прибыл очень молодым, чтобы впитывать художественную культуру <…> страны искусства и живописи, – излагал Шагал месье префекту Воклюза в Авиньоне свою просьбу 20 января 1941 года. – Начиная с этой даты, моя художественная карьера полностью раскрылась во Франции. Для меня всегда было очень почетным то, что меня рассматривали как французского художника». Белла, заявляя о себе как о человеке «без профессии», добавляла свои собственные приглушенные притязания, которые, несмотря на французские бюрократические формальности, наполняли заявление ощущением хрупкости и беззащитности. «Я всегда помогала, сотрудничала при организации выставок моего мужа, так же как и во всей его художественной активности, – писала она. – Я желаю сопровождать его, чтобы духовно помогать ему в меру своих способностей в его работе в Соединенных Штатах».
Даже в разгар войны привязанность Шагалов к Франции ослепляла их, они не видели необходимости принять безотлагательное решение в сложившейся ситуации. Фрай, который прибыл в Горд 8 марта, чтобы обсудить детали их отъезда – появление большого американского автомобиля стало сенсацией в деревне, – был поражен их беспечностью и наивностью:
«Провел weekend с Шагалами в Горде. Выехал с Гарри Бингэмом в субботу утром. Мы проехали мимо двух грузовиков с немецкими солдатами между Марселем и Эксом, и на всем остальном пути больше не было никаких машин. Мы прибыли ко времени ланча. Горд – очаровательный, полуразрушенный старый город на краю огромной и мирной долины. В нем занимались шитьем обуви, но потом обувь стали шить с помощью машин, ремесленники уехали, и большая часть города сейчас лежит в руинах. Дом Шагалов – единственный из близлежащих – еще не рухнул. Можно понять, почему они не хотят его покидать, это волшебное место.
Шагал – милый ребенок, тщеславный и простой. Ему нравится говорить о своих картинах и о мире, и он шлепает вокруг в старых штанах и темно-синей рубахе. В его «студии» большой кухонный стол, несколько колченогих стульев, дешевая ширма, угольная печь, два мольберта и его картины. Совсем никакого шика, как у Матисса. Шагал все с тревогой спрашивал у меня, есть ли в Америке коровы. Но он уже начинает упаковываться. Он говорит, что, когда они уедут, я могу пользоваться его домом, чтобы прятать там людей. Хорошее, отдаленное место».
Кем был Фрай для Шагала? Американские коллеги описывали его как интеллектуала-неврастеника. Этот энергичный американец наверняка не ухватил сути шагаловской смеси фатализма, сомнений и самоиронии. Эти качества накладывались на явное нежелание Шагала шевелиться, но они также вели Фрая к неправильному пониманию их столкновений. Художник не хотел ехать в Америку, но знал, что у него нет другого выхода. Что же до коров, то не подразумевал ли Шагал под этим, что он и сам был немым животным с его картин, попавшим в глупое положение? И его, должно быть, смущал Фрай, прикативший в крошечный Горд и выглядевший настолько непохожим на спасителя. «Вообразите себе ситуацию, – вспоминал еще один беженец, Ганс Сал. – Границы закрыты; вы попали в западню, вас в любой момент могут арестовать; жизнь так же хороша, как и конечна, – и вдруг молодой американец в рубашке с закатанными рукавами наполняет ваш карман кучей денег, кладет вам на плечи руку и шепчет, абсолютно имитируя манеры конспиратора: «О, есть способы увезти вас отсюда», – в то время как, будь они прокляты, по моему лицу льются слезы, настоящие слезы… и этот приятный парень… вынимает из пиджака шелковый платок и говорит: «Вот, возьмите его. Простите, что он не свежий».
Несмотря на все усилия Фрая, для Иды и Мишеля все еще не было виз – попытки достать деньги для их переезда в Америку не приносили успеха. Ида взяла на себя ответственность за вывоз картин Шагала из Франции: ни у него, ни у Беллы не было на это сил. Но тревога из-за отъезда без Иды заставляла Шагала испытывать противоречивые чувства, даже когда они уже готовились покинуть Горд.
Шагалы были не одиноки среди художников и интеллектуалов в Вишистской Франции, которые откладывали свой отъезд, но они были удачливее многих. Липшиц, другой русский еврей, представлявший себе Париж раем и натурализовавшийся в 1924 году, все еще был в Тулузе. Позднее он написал, что обязан своей жизнью суровому письму Фрая. Это прозорливое послание принудило его уехать. Хаим Сутин, еще один русский еврей, долго живший в Париже, бывший жилец «Улья», прятался, постоянно перемещаясь с одного адреса на другой. Летом 1943 года он объявился в поисках помощи для лечения язвы желудка, но болезнь убила его. Макс Эрнст, оставаясь на вилле около Марселя, ждал отъезда в Америку. Он предложил возобновить брак своей первой жене, искусствоведу Лу Страус, чтобы увезти ее с собой в безопасное место, но она отвергла его предложение и погибла в Освенциме. Владимир Набоков и его жена, еврейка Вера, жили в Берлине до 1937 года, потом боролись с нищетой в Париже. Они не отплывали в Америку до 1940 года, несмотря на то что Набоков в совершенстве владел английским языком и к тому времени уже опубликовал на нем роман. Макс Бекман предпринимал в Амстердаме безумные усилия, чтобы получить визу в Соединенные Штаты, но потерпел неудачу и провел войну в Голландии. В Берлине семидесятисемилетний Людвиг Фулда, действительный член Прусской Академии искусств, получивший в 1932 году медаль Гете, в 1939 году покончил жизнь самоубийством после того, как ему отказали во въезде в Соединенные Штаты, где жил его сын. «Поскольку я не могу соединиться с моим любимым сыном, – писал он, – то я присоединяюсь к моим добрым родителям в единственной стране, в которой не требуется твердой валюты, паспортов и виз». В Париже оставались и со страхом смотрели в будущее Беллин брат Исаак Розенфельд, его жена Гинда и их дочь Белла. Шагалы не знали, живы ли они еще.
В марте 1941 года Мишель и Ида вместе с родителями Мишеля уехали в Ниццу, денег у них не было. Этот восточный угол Франции, оккупированный итальянцами, стал раем для евреев, и 43 000 человек буквально столпились на тридцати милях побережья. Они селились в самых простых отелях, чтобы не привлекать к себе внимания, но французская пресса дала этому месту прозвище «надушенное гетто».
Знаки, висящие в Антибах на деревьях, гласили: «Mort aux Juifs». Однако итальянские военные были славными ребятами, ближе по темпераменту к южанам, и у них не было антисемитских инстинктов. Они были настолько гуманны, что синагога в Ницце давала деньги на лечение жертв итальянских воздушных налетов.
Однако в апреле 1941 года в вишистской Франции был учрежден Департамент по еврейским делам. Евреи, которые натурализовались после 1936 года, теряли свой статус французов по национальности. Шагалы были названы в Journal official среди тех, кто лишен французского гражданства, но, по словам Фрая, их имена удалили, потому что они были очень знамениты. Готовясь к путешествию в Америку через Лиссабон, Шагалы наконец приехали в Марсель – город, забитый испуганными беженцами, ожидающими заокеанских въездных виз, французских выездных виз, испанских и португальских транзитных виз и денег на билеты.
Шагалы остановились в отеле «Модерн», выше по той же улице ждал визы Виктор Серж, он описал настроение изгнанников, оказавшихся в этом городе:
«Марсель, расточительный и беззаботный, с толпами людей в барах, с его переулками в старом порту, украшенными гирляндами проституток, с его буржуазными улицами домов с зарешеченными окнами, с его безжизненными верфями и сверкающими маринами… продающий, покупающий и снова продающий документы, визы, валюту и вкусные кусочки информации… пробегающий мимо бесчисленных вариантов ужаса и отваги, предвидящий будущую судьбу каждого, которую мы только могли себе представить… Здесь есть переулки бедняков, в которых собрались остатки революций, демократий и раздавленных умов… В нашем круге достаточное количество докторов, психологов, инженеров, преподавателей, поэтов, живописцев, писателей, музыкантов, экономистов и общественных деятелей, способных оживить целую большую страну. В наших несчастных содержится так много талантов и знаний, как могло бы собраться в Париже в дни его расцвета; и ничего этого не видно, видно только загнанных, ужасно усталых людей на пределе их нервных сил».
На одной из фотографий Шагал и Ида запечатлены на маленьком балконе темной комнаты отеля «Модерн» с висящей веревкой для сушки белья. Ида в безукоризненном костюме – необходимо было сохранять внешность на прежнем уровне, – кажется, поддерживает отца, который нервно ухватился за перила балкона и смотрит прямо в камеру. Шагал выглядит смущенным, расстроенным и утомленным, видимо, тогда инстинкт позировать покинул его. В первые дни после приезжа в Марсель, 9 апреля, состоялась первая облава на евреев в марсельских отелях, она коснулась и Шагала – его увели в полицейское управление. Белла в истерике телефонировала Фраю, который позвонил в полицию и припугнул полицейских газетой The New York Times и тем, что их действия могут вызвать международный скандал, если Шагал не будет отпущен в течение получаса, – и его отпустили. Но это испытание принесло ощущение опасности, с которой он столкнулся лицом к лицу. Комитет французских покровителей, поддерживавших Фрая, был образован в мае. В него вошли Матисс, Сандрар и Андре Жид, но Фрай понимал, что за помощь такому количеству евреев его скоро выгонят из страны. Шагал и Белла покинули Марсель 7 мая (Шагал выбрал именно эту дату, потому что семерка была его счастливой цифрой), остановились в Мадриде и 11 мая приехали в столицу Португалии. Не у всех, кто выбрал этот путь, путешествие прошло столь же гладко. В сентябре Вальтер Беньямин совершил самоубийство, когда его задержали на франко-испанской границе. Но Шагалы чрезвычайно удачно выбрали время своего отъезда. Утром 7 мая, когда они уже уехали, полиция прошлась по Марселю, разыскивая беженцев в отелях и ресторанах. Забрали полторы тысячи человек, в порту всех погрузили на корабль «Массилия» и там три дня допрашивали. Триста человек отпустили, остальных отправили на принудительные работы во Франции или в Северной Африке.
В Лиссабоне Шагалы месяц ждали парохода в Нью-Йорк. Белла, близкая к гибели, осознавала, что никогда больше не увидит Европу, и заставила Шагала пообещать, что если она умрет в Америке, то он должен будет привезти ее тело обратно во Францию. Тем временем в Испании задержали ящики и чемоданы, весившие тысячу триста фунтов, в которых были картины Шагала. Ида в неистовстве вела переговоры с французскими, испанскими и американскими контактами, чтобы вывезти картины. В июне Ида и Мишель вернулись в Горд, теперь им, лишенным 16 июня 1941 года французского гражданства, угрожала опасность. У их дверей возник французский полицейский, он потребовал документы, но оказался настолько доброжелательным, что дал Мишелю двенадцать часов, чтобы тот мог найти необходимые бумаги. Мишель помчался в Марсель к Фраю, но тот ничем не смог помочь: французу призывного возраста было отказано в выездной визе. Фрай считал, что Иде придется остаться во Франции до конца войны.
В дни ожидания в Лиссабоне и потом, во время путешествия, Шагал писать не мог и выражал свою печаль и страхи, сочиняя стихи на идише. Стихотворение «В Лиссабоне перед отплытием» стало своеобразным прощанием:
Между нами встает стена,
вырастает гора трав и могил.
Она рукою возведена
Того, кто живопись сотворил.
Вы когда-нибудь видели мое лицо —
бесплотный мой лик на улице, среди домов?
Нет человека, который знал бы его
и знал бы, в какой пропасти тонет мой зов.
Среди вас искал я свою звезду,
думал, я с вами до края мира дойду,
с вами хотел я сильнее стать,
а вы – вы в страхе пустились бежать.
Как последнее вам я скажу «прости»,
если нет вас, если исчезли во мгле?
Больше некуда ехать мне,
некуда идти
на этой земле.
Что ж, пусть высохнут слезы,
пусть имя мое
С моего сотрется надгробья, и пусть
стану тенью, как стали тенями вы, —
и как дым разойдусь.
Записка Соломону Гуггенхайму, написанная по-французски 1 июня в Лиссабоне на чрезвычайно тонкой бумаге, с благодарностью за то, что тот сделал возможным отъезд из Франции, носила характер осады: «Я счастлив иметь вас – наконец я позволяю себе так думать – среди друзей моего искусства. Это трогает меня и придает смелости». Еще одному американцу Шагал писал: «Здесь в заливе, близко у корабля, я обнаружил сотни моих евреев с поклажей. Мне никогда не доставалось испытать подобного печального события, когда автор и его герои едут на одном и том же корабле». В середине июня вместе со многими другими беженцами Шагал и Белла отплыли в Нью-Йорк на португальском корабле «Пинто Басто», не зная, увидят ли когда-нибудь Иду, свои картины и Европу.
