«Летние месяцы – это время неблагоразумных поступков», – заявляли художники, которых больше всего вдохновляли пейзажи, со страниц парижского журнала L’Intrasigean летом 1934 года. В художественном сообществе царила почти маниакальная беспечность, как будто никто не желал видеть предупреждений. Приглашение, полученное Шагалом в 1934 году от Ивонны Зервос на обед по поводу выпуска «Cahiers d’art», настаивало на том, что не будет «pas de discussions politiques, nulle allusion a la crise, pas de controverses esthetiques ou litteraires, un simple reunion de frache camaraderie». Настроение в парижском обществе было прямо противоположным той серьезности, какой отличались разговоры Шагала и Беллы с их русско-еврейскими друзьями. «Время от времени вспоминайте вашего довольно-таки печального Шагала», – жалобно писал на идише Шагал в тот год Опатошу, умоляя друга, который собирался в Москву, найти Михоэлса и «сказать ему, что все они забыли обо мне, не знаю почему».

Новый удар нанесла восемнадцатилетняя Ида, для которой лето 1934 года действительно было временем беззаботности. В конце этого лета она сказала своим изумленным родителям, что беременна. Как только избалованная, легко возбудимая Ида достигла подросткового возраста, она стала ездить в летний лагерь для русских детей, живущих во Франции. Там она встретила Мишеля Раппопорта, студента-юриста, сына благополучных русско-еврейских родителей. Мишель родился в 1913 году в Берлине, был, как и Ида, продуктом восточно-западного воспитания и вырос на чужой почве. Во время Первой мировой войны Мишель, будучи еще маленьким ребенком, жил в России, в 1920 году оказался в Берлине, потом в 1926-м – в Париже. Молодые люди стали дружить, точнее, Ида этого захотела, потому что она не ходила в школу и у нее почти не было шансов встретить людей своего возраста.

К 1934 году, как отмечали многие шагаловские друзья, в том числе Рафаэль Альберти, «мадемуазель Ида… очаровательная молодая девушка и весьма красивая». Однажды он споткнулся об ее отца, когда тот писал в их саду загорелого обнаженного подростка под деревом. Но в глазах своих родителей Ида все еще была маленькой девочкой, и они пришли в ужас от этого известия. Со времен ханжеского Витебска и Шагал, и Белла все еще придерживались традиционных воззрений на сексуальное поведение женщины. Ида, не сомневаясь, сделала аборт, а затем в ноябре 1934 года все же вышла замуж за Мишеля.

Шагал отметил это событие картиной «Кресло невесты». Букет цветов лежит на кресле в белом чехле, а около него брошены белые розы; розовый ковер уравновешивает поток белого. На стене висит портрет в честь бракосочетания Шагала с Беллой, картина «День рождения», которая олицетворяет связь между поколениями. Спонтанность и стремительное движение жизни в той работе усиливают ощущение неполноты в картине «Кресло невесты». Иды на картине нет, поскольку при всем великолепном изобилии, напоминающем о картине «Ландыши», сделанной в честь рождения Иды, «Кресло невесты» – это похороны, похороны фантазии отца об обожаемой им дочери.

На свадебной фотографии Ида стоит выпрямившись, с потускневшим, невыразительным взглядом лунатика, тупо исполняющего свою роль, и вуаль на ней – будто саван. Принеся жертву своим пришедшим в отчаяние родителям, стремившимся к респектабельности в трудные времена, Ида не была готова исполнять обязанности супруги Мишеля, не была она готова и к браку. В начале своей семейной жизни она звонила матери по нескольку раз в день, просто чтобы спросить, что делать, и услышать ее теплый голос, ощутить поддержку. Теснейшим образом связанная с родителями, Ида не могла без них жить.

Белла тоже теряла жизнеспособность без успокаивающего присутствия дочери. Картина «Белла в зеленом», которую Шагал писал зимой 1934–1935 годов, – это его последний классический портрет жены, в нем отразилось ее угасание, эмоциональное и физическое. Зеленый был любимым цветом Беллы, и этот портрет – дань уважения к ней – очень красив. Каждая деталь картины – фактура ее элегантного темно-зеленого бархатного платья, блестящий кружевной воротник, манжеты и богато украшенный веер – подобрана с любовью. И все-таки Белла выглядит печальной, слабой, ее взгляд больше не фиксируется на внешнем мире, он обращен внутрь, она ушла в свои мысли, как один из библейских образов с гравюр Шагала. Шагал говорил Мейеру, что, когда Белла позировала для этого портрета, она громко читала ему отрывки из Библии на идише – ослепительный свет, который моделирует ее лицо и руки, напоминает о свете в иллюстрациях к Библии и о фактах ее пророческой силы. В ранней версии портрета рядом с Беллой присутствует ангел, подчеркивающий близость исходной концепции к Библии, но сила характера Беллы и недавнее тщательное исследование Шагалом психологии портретов старых испанских мастеров – Эль Греко, Веласкеса и Гойи, – убеждают в явной фигуративности картины. В результате получилось то, что Мейер назвал «исключительно реальной фигурой женщины, стойко переносящей ностальгию до самого конца».

Как только депрессия усиливалась, Белла ложилась в постель. Начиная с 1934 года в семейных письмах постоянно сообщается, что Белла поправляется после «гриппа» или выздоравливает в клинике после еще одной операции. В то время как волнение побуждало Шагала искать новые стили и сюжеты, Белла уходила в тень. Поскольку сил у Беллы становилось все меньше, Ида стала замещать ее в качестве помощника, советчика и посла Шагала. Она осознавала важность своей роли, которая крепко связывала ее с обожаемыми родителями. Будучи талантливым живописцем, она, что вполне понятно, была слишком запугана достижениями отца, чтобы делать собственную карьеру, и едва ли могла делать что-то еще, кроме как посвятить себя защите и продвижению искусства Шагала.

Ида начала с того, что в марте 1935 года одна поехала в Лондон на первую английскую выставку Шагала в галерее Лестер. Показ субсидировала и открывала леди Кларк, жена британского посла в Париже, которому Шагал давал уроки живописи. Он делал это частично потому, что считал, что нееврейские друзья особенно ценны во времена антисемитизма. Присутствие на выставке девятнадцатилетней Иды добавляло экзотики, что помогло сделать выставку успешной.

Утомленные родители Иды не нашли в себе сил на эту поездку. В отсутствие дочери они отдыхали в сельской местности около Парижа. Отсюда Белла изливала свое ощущение изоляции и тоски по еврейскому окружению в письме Меиру Дизенгофу в Тель-Авив, написанном ее трепетным, возвышенным русским, но усеянном фразами на идише:

«Как вы? Все в порядке? У нас нет времени на письма, и все-таки нам так хотелось бы знать, как вы поживаете, как ваше здоровье, в полном ли вы расцвете, что теперь в Палестине, да и просто хотели бы обнять и поцеловать вас.

Мы теперь уже несколько недель в деревне. Нездоровы и очень устали. И здесь, в раскинувшемся пространстве с полями и лесами, мы отдыхаем. Ехали сюда на машине по всяким, хорошим и плохим, дорогам, будто Вечные Жиды, а когда смотрели на старые церкви, поднимающиеся к небу, нам казалось, что истинное небо с Богом, что льет на нас сияние, оно там, с вами. Часто думаем о вас и видим вас во снах. Здесь мы – «бабушка и дедушка» – в одиночестве, наша дочь в Лондоне…

Что ж, когда мы снова вас увидим? Пожалуйста, приезжайте специально, чтобы повидаться с нами, а мы крепко обняли бы вас и поцеловали… Если вы не можете к нам приехать, то мы сами решимся на поездку к вам, но это – мечта, столь же сладкая, как Палестина mit mandlen un rozinkes».

В настроении тоски по дому Шагалы не колеблясь принимают приглашение Института по изучению культуры и языка идиш в Вильно открыть новый Музей еврейского искусства в августе-сентябре 1935 года. Вильно, известный им с детства как Yerushalayim d’Litа – литовский Иерусалим, – был культурным центром для людей, говорящих на идише в черте оседлости. Этот город с его восточно-европейской еврейской атмосферой был так близок к Витебску их воспоминаний, как только можно было бы себе представить. Его горизонт с купольными церквями; городской центр с барочными и неоклассическими каменными зданиями, расположенными в окружающих город низких холмах; деревянные дома и продуваемые ветрами улицы еврейского квартала; преобладание идиша (половина населения города были евреи), евреи в традиционных одеяниях и еврейская пища на рынке – все произвело на Шагала и Беллу почти гипнотический эффект. Им казалось, будто они вернулись в Витебск. Разница была незначительной: Вильно был ближе к западу, чем их родной город, был мягче, спокойней, там не было хасидизма с его восточной эмоциональностью и меланхолией, но там была более рациональная еврейская просвещенность, которая придвинула его ближе к Западной Европе. «Город – как Витебск, даже еще прекрасней», – писал Шагал Опатошу. «Большие, теплые приветы почти с нашей родины», – добавила Белла на той же самой открытке. Тут же, за границей, лежал Витебск, город советский и потому запрещенный. По случайности судьбы город много раз переходил из рук в руки между 1918 и 1922 годами, его завоевывали советские, литовские, польские войска, кончилось тем, что он оказался в руках у Польши и потому был открыт для Шагалов. И все же евреи этого города вряд ли были свободны: многие почти голодали, по переписи 1900-х годов видно, что 80 % еврейского населения Вильно не знали вечером, будет ли у них еда на следующий день, и во время Депрессии мало что изменилось. Польский антисемитизм был обычным явлением. Шагал открывал Еврейский музей вместе с семидесятипятилетним еврейским историком Семеном Дубновым. Шагал страдал от того, что видел, как на улице поляки издевались над сыном этого выдающегося ученого, как они били его. Ему показалось, что евреи Восточной Европы в опасности. Он писал прозрачные, хорошо знакомые виды интерьеров синагог Вильны с предчувствием и уверенностью, что мир его воспоминаний не выживет. После войны Шагал написал стихи на идише, названные «Виленская синагога»:

Рядом с Шагалом – Белла, изящная, хрупкая, в широком белом пальто и берете, она гладит сироту, которого они встретили в «Колонии для слабых детей». Внешне, в этом мрачном окружении, она производила впечатление французского шика, но внутри у нее все трепетало. Белла, которая в молодости чувствовала себя в Витебске как в тисках, которая в совершенстве изучила французский и немецкий языки и мечтала о поездке на Запад, сейчас была особенно поражена тем, что снова, после десяти лет, проведенных в Париже, слышит на улицах еврейскую речь. Именно тогда она начала обдумывать свой собственный проект – свои мемуары, которые должны быть написаны на идише. «Странно, но я внезапно захотела писать, и писать на моем языке, на запинающемся языке моей матери, которым я вообще не пользовалась с тех пор, как оставила дом родителей. Язык этот ушел далеко-далеко от меня, как мое детство, а теперь возвращается назад и придвигается все ближе и ближе, до того, что я почти чувствую его дыхание».

Для Шагала визит в Вильно был еще одним поворотным пунктом в подтверждении своей еврейской идентичности. Его обрадовала встреча с поэтами, пишущими на родном языке, такими как Абрам Суцкевер, и Шагал тоже начал писать на идише. Его сентиментальные автобиографические стихи, названные «Мой далекий дом», в 1937 году были опубликованы в Нью-Йорке. «Ну, Белле получше, – писал Шагал Опатошу весной 1936 года, – хотя она все еще в постели. А я работаю и вздыхаю, как все евреи в мире, которых бьют, теперь даже на Святой Земле… И потому я еще больше становлюсь евреем. Горе нам».

Поездка в Вильно еще больше обострила тоску Шагала по России. «Несколько километров от вас – и там земля, а в сущности, только один город, который я так давно не видел и который не оставляет меня. Я воспользовался вашим приглашением и ненадолго приехал к развилке, – признавался Шагал. – Я не знаю почему, но между мной и моей родиной существует какая-то несправедливость». «Дорогому, дражайшему» Опатошу он выразил это даже в более возвышенных терминах, сравнив себя с Моисеем, которому было позволено увидеть Землю обетованную, но не войти в нее. «Вильно, Литва, – писал он. – Стоять у границы моей родины и говорить ей, что она не любит меня, но я ее люблю… И вернуться, не войдя в нее». Его Отчизна, говорил Шагал, теперь существует только на его холстах. Россия была для него закрыта, во Франции был другой дух, а Палестина не привлекала, потому что живущие в ней евреи не воспринимали искусства. Бенуа, несмотря на свое благородное происхождение, до 1926 года достаточно успешно вел переговоры с Советской Россией о месте хранителя галереи старых мастеров в Эрмитаже, а теперь наслаждался своим положением в сердце сообщества русских эмигрантов. В то же время он написал жалостливое письмо, в котором печалился, что он чужой всем русским режимам: старому, советскому и эмиграции.

Это ощущение отсутствия корней отразилось в иллюстрациях Шагала к эпической балладе его друга Ивана Голля (Jеan sans Terre – «Иоанн Безземельный»), которая была опубликована в 1936 году. Тема баллады – одиночество обывателя, которому больше нет места в наглом механизированном мире. В переживаниях лирического героя отразилось состояние самого Голля, о котором в то время не знала Клер. В 1933 году у Голля возникли романтические отношения с Паулой Людвиг, жившей в Берлине, и теперь он, деля свое время между французской и немецкой столицами, волей-неволей напрашивался на неприятности. В предисловии к английскому переводу У. Х. Оден пишет:

«Jean sans Terre одинаково дома и в Понте Веккьо, и на Бруклинском мосту, потому что ни то, ни другое на самом деле ему не принадлежит: он должен спать на «матрасе тысячи правд», потому что лично не связан ни с чем… Он – Вечный жид, принужденный быть в постоянном движении, без какой-либо надежды на то, чтобы найти спрятанное сокровище или Спящую красавицу, даже без капельки… приятного возбуждения от новизны открытой дороги, беспрестанно озабоченный будущим, которого он не может себе представить:

Стихи Голля захватывали напряженным, чреватым опасностью настроением тех людей 30-х годов, у которых не было ни устойчивой идентичности, ни защиты государства. В это время Шагал постоянно возвращался к картине «Падение ангела». Картина была начата в 1922 году, в ней отразилась драма существования без корней и отсутствие ощущения идентичности, в ней ангел рушится на землю, к ногам распятого Христа. Теперь Шагал усилил движение и сделал картину более темной. Никто во Франции, зажатой, как в сандвиче, между нацистской Германией и гражданской войной в Испании, больше не был беззаботным.

Для многих русских деятелей искусства, бежавших от революции, тоска по родине все усиливалась, со временем не становясь меньше. Чем дольше они были вдали от России, тем больше они были отрезаны от источников их вдохновения, поскольку русская литература, музыка и искусство одинаково коренились в национальной истории и в поисках исследования судьбы страны. «Когда я покинул Россию, я оставил там и желание сочинять; утратив свою страну, я также утратил и себя», – говорил Рахманинов, хотя его друзья рассказывали, что дом композитора в Клерфонтен, близ Парижа, обсаженный казавшимися русскими соснами, «был очень похож… на старое русское поместье». Однако для русских оно никогда не стало бы подлинным.

К тридцатым годам уже было ясно, что нет смысла ждать, когда в России изменится режим. И некоторые русские беженцы тогда решили вернуться домой. У них было для этого множество причин: неожиданное столкновение с экономическими трудностями во время Великой депрессии; надежда на то, что их страна предложит им место в искусстве; подъем западного фашизма, благодаря чему сталинизм стал казаться (как это было с Вальденом) меньшим злом. Вдали от российской действительности политическая лояльность менялась непредсказуемо. Илья Эренбург, например, решительный оппонент большевизма, в начале 30-х годов, после установления фашистской власти в Германии, стал более благосклонно отзываться о советском режиме. С 1932 года он писал корреспонденции в газету «Известия» и романы, которые нравились Сталину.

Максим Горький, который покинул Россию в 1921 году и поселился в Сорренто, был одним из первых возвращенцев. В 1931 году он приехал в Москву, встревоженный подъемом фашизма в Италии. В России Горького с радостью приняли, сделав его символом победы коммунизма в культуре. Он получил большой дом и личных слуг (которые на самом деле были шпионами Лубянки) и тут же попал под надзор НКВД. В 1934 году был убит его сын, и его собственная смерть в 1936 году, вероятно, была спланирована. Когда в 30-х годах сталинский террор дошел до крайней степени, малейшего контакта с иностранцем было достаточно, чтобы отправить советского гражданина в ГУЛАГ. Павел Эттингер, единственный корреспондент Шагала, находился в некоем привилегированном положении, но даже его письма между 1937 и 1945 годами перестали поступать на Запад. Многие европейские художники и интеллектуалы в 30-е годы выражали поддержку Советскому Союзу. Среди парижских друзей и знакомых Шагала были и те, кто присоединился к Французской коммунистической партии (Пикассо, Леже, Поль Элюар и Голли).

Виктор Серж, русско-бельгийский писатель, провел несколько месяцев в одиночной камере Лубянской тюрьмы, впоследствии несколько лет жил в ссылке в Оренбурге. Его отпустили в 1936 году, и он начал кампанию по уничтожению иллюзий, существовавших у западных коммунистов, которые любили Россию, но его мало кто услышал. Серж назвал Россию «миром концентрационного лагеря» и опубликовал в левой газете L'esprit открытое письмо Андре Жиду, которого пригласили в Москву как гостя Советского Союза. В этом письме Серж предупреждал Жида: «Позвольте мне сказать вам: абсолютно ясно, что можно служить рабочему классу и Советскому Союзу. И позвольте попросить вас о том, чтобы набраться храбрости и все ясно разглядеть, во имя тех там, у кого хватило на это смелости».

Серж писал в своих мемуарах: «Трагическая ошибка всего современного сознания» заключалась в том, что «никто не желал видеть зло в тех размерах, которых оно достигло». И все-таки несколько выдающихся личностей, включая композитора Сергея Прокофьева и писателей Сергея Эфрона и Марину Цветаеву, вернулись в Советский Союз между 1936 и 1939 годами. Это были годы самых жестоких сталинских зверств. Эренбург необъяснимым образом заслужил доверие Сталина и был единственным советским интеллектуалом, который свободно ездил между Россией и Западом (много десятилетий он был почтальоном семьи Шагалов). Но даже он совершил ошибку и, когда в 1937 году приехал в Москву в отпуск, был задержан. Ему выдали билет для присутствия на показательном суде его старого друга Бухарина. Ожидалось, что он будет писать репортаж о суде для «Известий». Позиция Эренбурга оставалась прежней: «В моей ли это натуре или присуще всем, но в Париже и в Москве я ко многому по-разному относился. В Москве я думал о праве человека на сложную душевную жизнь… а в Париже конца 20-х годов я задыхался – уж слишком много было словесных усложнений, нарочитых трагедий, программной обособленности». В этом утверждении было невинное притворство: опыт Эренбурга вряд ли касался всех остальных, потому что больше ни у кого не было шанса вкусить жизнь обеих столиц, но его утверждение намекает на скрытую силу, которая гнала русских на родину. Тем не менее Пастернак предупреждал Цветаеву: «Не возвращайтесь в Россию – она холодная, в ней постоянный сквозняк». Но Цветаева все-таки не смогла больше противиться желанию вернуться, потому что «поэт не может выжить в эмиграции: там нет земли, на которой можно стоять, – нет среды, нет языка. Там – нет корней». Но когда Цветаева обрела Россию, она обнаружила, что забыта или предана остракизму, что она не в состоянии работать и жить – бывшие друзья слишком боятся поддерживать отношения с теми, кто жил на Западе. В конце концов Цветаева стала посудомойкой и в 1941 году повесилась.

Письма, которые Шагал писал в 1936 году после поездки в Вильну, наводят на мысль о том, что он тоже обдумывал свое возвращение в Россию. Несмотря на некий запрет, наложенный им на подобные размышления, он не переставал предаваться фантазиям. Среди эмигрантов симпатии к революции проявлялись все меньше по мере уменьшения возможности получить разрешение на возврат. Неугомонный Шагал к концу года снова поменял парижский дом и студию, семья переехала на улицу Вилла-Эжен-Манюэль в районе Трокадеро. Но в августе в письме к Эттингеру Шагал размышляет:

«Сижу на даче и «вспомнил» Вас… Наше дерево другое, небо другое, все не то, и с годами эти сравнения, как говорится, действуют тебе на нервы… С годами все более и более чувствуешь, что ты сам «дерево», которому нужны своя земля, свой дождь, свой воздух… И я начинаю думать, что я как-нибудь, надеюсь, в скором, выберусь приехать, освежиться на родину и поработать в искусстве… Я чересчур и забыт, и отчужден. Пишите когда-нибудь. Никто мне не пишет, кроме Вас».

В октябре, размышляя о том, что в будущем году ему исполнится пятьдесят лет, Шагал, в письме, поздравляя Эттингера с его семидесятилетием, заявлял: «Меня хоть в мире и считают «интернациональным», и французы берут в свои отделы, но я себя считаю русским художником, и мне это так приятно… Моя поездка [в Россию] зреет во мне постепенно. Она, надеюсь, освежит или обновит мое искусство. Но я поеду, не как другие, из-за «кризиса»… Не хлеб, а сердце…»

Какую струну это излияние затронуло в России? Незначительную, поскольку Шагал стал человеком, который уже не стоил внимания, его редко упоминали, его картины не выставлялись. Он считал, что многие из его бывших друзей осуждали его ради собственной безопасности, и это могло быть правдой. Более того, те русские, которые имели возможность увидеть, как он живет в Париже, хорошо понимали, что жизнь его вполне комфортна, и потому ему легко пережить воспоминания о досоветских временах. Летом 1936 года Шагал продал за 60 000 франков работы Соломону Гуггенхайму, в том числе и картину «День рождения», и хотя Хилла Рибей отмечала, что он был беден, это утверждение соответствовало действительности только по американским стандартам. По сравнению с большинством русских беженцев разных политических убеждений Шагал и Белла жили хорошо – достаточно хорошо, чтобы положить вырученную сумму на счет в английском банке в качестве обеспечения при финансовой нестабильности во Франции. Большинство их знакомых из эмигрантского сообщества, по контрасту с ними, не имели вложений, эти люди жили продажей драгоценностей или золота.

Ситуация, в которой оказались художники накануне Второй мировой войны, когда среди русских только Шагал и Кандинский имели международную репутацию, была точно такой же, как и в канун Первой мировой. Большинство русских художников, которые бежали на Запад, такие как Ларионов и Гончарова, пребывали в благородной бедности. Александр Грановский, коллега и противник Шагала по Еврейскому театру, который остался в 1928 году в Париже, умер в нищете и во мраке в 1937 году. Как русские театральные режиссеры теряли возможность работать, так и русские писатели не могли издаваться в Советском Союзе. Их аудитория все уменьшалась по мере того, как следующее поколение ассимилировалось, при таком небольшом рынке выжить было невозможно. Владимир Набоков, который в начале 1937 года переехал из Берлина в Париж, мог позволить себе во французской столице лишь убогую однокомнатную квартиру. Он превратил ванную в свой кабинет, работал, сидя на биде, в то время как его маленький сын играл в гостиной. Нельзя сказать, что в Москве совершенно не замечали успехов Шагала, они, разумеется, вызывали возмущение. Редкое упоминание о Шагале появилось в 1934 году – Абрам Эфрос, когда-то поддерживавший Шагала, высказался в журнале «Новый мир». Он гневно выступил против «отъявленной глупости» своего буржуазного бывшего друга, которому весело, который совершенно избалован, «знавший всех и знакомый всякому, пробывший на родине, в России, точно в заграничной командировке… [cопровождаемый] шумом и [живущий] в достатке». Шагал, однако, анализируя свое положение, был не в состоянии осознать, насколько он был удачливее большинства своих соотечественников в изгнании, не говоря уж о тех, кто остался в России. Вместо этого он постоянно ощущал гнетущую тень прошлого, которое подавляло его, как давили на него часы деда, нависавшие над ним в доме родителей. Шагал все повторял и повторял сюжет с часами, символом времени и памяти, в больших композициях 30-х годов. В картине «Зима» внутри часов помещена обнаженная фигура, а вокруг часов – снежные деревянные избы. В картине «Часы на улице» на Витебской дороге раскачиваются из стороны в сторону часы с синим крылом. В картине «Время – река без берегов» (1936) – часы плывут по сумеречному воздуху над холодной рекой Двиной, их циферблат пуст, их медное обрамление и маятник, качнувшийся вверх, не повинуются силе тяжести. Эти часы свисают с тела мерцающей зеленой рыбы с тропическими красными плавниками-крыльями (напоминание о работе отца Шагала с бочками селедки), рука, вытянутая изо рта рыбы, держит скрипку и стрелу. Лиловые тени на берегу реки вздымаются волной над двумя любовниками.

Углубившись в воспоминания о молодости, Шагал в январе 1937 года совершил глупую, ужасную ошибку. Не имея никакой причины, кроме все усиливающегося отчаяния и сентиментальности, в начале года, в котором ему должно было исполниться пятьдесят лет, он попытался установить контакт со своим старым учителем Пэном. Идея эта, вероятно, бурлила в нем со времени поездки в Вильно. Теперь у него сдали нервы, и он просто написал адрес: «город Витебск, художнику Ю. М. Пэну». Письмо было достаточно безобидным: «Дорогой Юрий Моисеевич, как Вы живете? Уж давно от вас слова не имел, – простодушно начал Шагал, будто он не знал, что из России невозможно связываться с заграницей. – Я так интересуюсь знать: что с Вами, со здоровьем Вашим, как работаете и как поживает мой любимый город. Я бы, конечно, теперь не узнал его. И может быть, моя Покровская улица уже изменилась, и как поживают мои домики, в которых я детство провел и которые мы вместе с Вами когда-то писали?..

Как был бы я счастлив к моим (увы) 50-ти годам, которые скоро уже исполнятся в середине этого года, – хоть часок присесть с Вами на крылечке писать этюд. Обязательно напишите. Когда помру – помяните».

В 1937 году Пэн, в свои восемьдесят два года, все еще работал, он был профессором в училище, основанном Шагалом, которое было переименовано в Витебский художественный техникум. Пэн продолжал создавать тщательные реалистические жанровые сцены местной жизни, он никогда не отклонялся от этих тем, что теперь вполне хорошо уживалось с социалистическим реализмом. Его иудаизм не доставлял ему каких-либо неприятностей. Два десятилетия он работал при коммунистическом режиме, пережил Малевича, его очень любили ученики и члены разросшихся семей племянниц и племянников. Пэн был своего рода монументом спокойной аполитичной жизни. Но спустя месяц после письма Шагала, 1 марта 1937 года, этот невинный старик был убит ночью в своей квартире – почти наверняка это было делом рук НКВД. Письмо Шагала, слегка надорванное, власти сохранили (возможно, Пэн его и не получил), и теперь оно находится в краеведческом музее Витебска. Явно подкупленный суд обвинил в убийстве племянницу, племянника и ученика Пэна, но никто не верил в их вину. Преступление так и осталось нераскрытым, но очень похоже, что связь между убийством и письмом Шагала существует. В те времена любая переписка с заграницей преследовалась.

Шагал так никогда ничего и не понял. Он написал огорченное письмо родственникам Пэна с выражением зависти по поводу того, что они смогут присутствовать на похоронах его учителя, и с заявлением о своей преданности России, рассчитывая, вероятно, что власти это письмо увидят. Спустя несколько месяцев Шагал, будучи не в силах противиться своему желанию, стал (совершенно нереалистично) требовать от Эттингера, чтобы тот заставил музей вернуть ему его картины, которыми владел Пэн. Впрочем, инцидент положил конец мечтам о поездке в Россию, хотя Шагал все еще ворчал, что Миро и Пикассо, испанские граждане, живя в Париже, представляли свою страну в испанском павильоне на Всемирной выставке 1937 года в Париже в Трокадеро, в то время как его не допустили представлять Советскую Россию.

Главной картиной Шагала в 1937 году была «Революция», работа, которой он никогда полностью не был удовлетворен. В 1943 году он разрезал ее на три части и каждую из них радикально переработал. Первоначально центром был Ленин, он делал стойку на руках на столе – то есть повернул Россию с ног на голову в политике и культуре. Сбоку от Ленина – молящийся еврей с Торой и филактериями сидит у стола, на котором лежит открытая книга; рядом стоит самовар, а на стул позади Ленина взгромоздилась обезьяна. Позади на заснеженной земле лежит покойник (отклик на первую картину Шагала). Слева толпы бунтовщиков с ружьями и флагами несутся вперед с криками и стрельбой – это политическая революция. Справа в синем мареве мир культуры, религии и любви – шагаловские образы любовников на крыше, старого еврея с мешком за плечами, музыкантов, художника с палитрой.

Смерть Пэна, двойственность отношения Шагала к России, его страхи по поводу будущего и по поводу того, где он в пятьдесят лет находится как художник, еврей и русский, – обо всем сразу говорил этот беспокойный холст. Мейер полагает, что Шагал отвечал французским интеллектуалам, симпатизирующим коммунизму, особенно после гражданской войны в Испании, своим собственным опытом. Позднее Шагал убеждал Мейера, что эта работа не означает критику Ленина, но лишь выявляет предположение о совершенном им революционном толчке, но это было в 1960 году, когда Шагал мечтал о поездке на родину и был осторожен в критических высказываниях. Ярость и ужас картины: сжавшиеся любовники, старый еврей, отвернувшийся спиной и закрывший лицо, и символический покойник – опровергали его слова. Картина «Революция» была первой в серии монументальных картин, работа над которыми на время превратила Шагала в политического художника.

Весной 1937 года, после трагедии с Пэном, Шагал бросил все свои силы не на русские фантазии, но на нечто более практичное, а именно на получение французского гражданства, которое, как он предвидел, могло спасти ему жизнь. В 30-е годы в Париже восточно-европейским евреям, даже знаменитым, нелегко было этого добиться. Шагалу мешало то, что он когда-то был комиссаром искусств в Витебске, то есть чиновником большевистского режима. Но он задействовал свои связи с Жаном Поланом и другими интеллектуалами, чтобы они подергали за нужные ниточки. И даже несмотря на то, что французская полиция настаивала, чтобы в паспорте было указано имя Мойше, а не Марк, 4 июня 1937 года он и Белла стали натурализованными французскими гражданами. Через месяц, 19 июля, в Мюнхене открылась нацистская выставка Entartete Kunst. Шагал и как модернист, и как еврей был звездой этой экспозиции.