В 1928 году Московский еврейский театр в конце концов получил разрешение выехать за границу, и труппа, все еще возглавляемая Александром Грановским и Соломоном Михоэлсом, летом побывала в Берлине и Париже. Когда русские приехали во Францию, Шагалы каждый вечер бывали в театре и устраивали приемы для актеров в своем доме. Фотографии русских актеров, позировавших вокруг граммофона и столов, уставленных яствами в саду в Булонь-сюр-Сен, подчеркивают, насколько Шагалы – модно одетые, в очаровании богатства и уверенности – отличались от своих старых друзей. Особенно комично в парижском окружении выглядели старомодные русские женщины. В центре фотографии – будто ощетинившийся от напряжения режиссер Грановский, который, единственный из всей труппы, уставился на свои ноги, а не в камеру (к концу тура он решил остаться на Западе). На самом краю фотографии виден харизматичный Михоэлс, на нем держится вся композиция, как держалась и публика. Шагал продолжал ощущать близость к художественным взглядам своего друга, и возобновление их отношений убедило его в том, что между новой и старой жизнями возникла пропасть.

Благодаря своему темпераменту Шагал всегда балансировал между любовью к жизни, решительным стремлением к выживанию и унынием. Триумф, который ждал его в Париже 1924–1928 годов, теперь уступил место ностальгическому, отчаянному желанию вернуться в Россию. Одновременно он ищет общения с людьми, владеющими идишем. Писатель Эдуард Родити вспоминал, что в то время встречал Шагала в Le Dome с Осипом Цадкиным, с романистом, пишущим на идише, Шоломом Ашем, с советским писателем Ильей Эренбургом и с «множеством других, кто приходил и уходил в течение целого вечера, кто сидел вокруг пары столов, где говорили по-французски, по-русски, по-немецки и на идише». Шагал искал контакты с домом по многим причинам. Он добился известности, какую хотел получить в Париже, но начал сомневаться – понимают ли его на самом деле во Франции? «Суть латинского материализма предстает перед моими глазами, глазами Востока, как самая жестокая, – говорил он еврейской аудитории в 1931 году. – Все французское искусство… строится… на материальной базе. Часто мне кажется, что моя судьба – быть в своих мечтах одиночкой». Ощущение ксенофобии, возникшее от реакции правых на выбор Волларом Шагала в качестве иллюстратора «Басен», нервировало его, это чувство усиливалось от рассказов о растущем антисемитизме в Германии и Советском Союзе. То, что он не мог съездить в Россию, еще сильнее распаляло воспоминания, он чувствовал себя отрезанным от тех источников, которые питали его искусство. «Я надеюсь, вы видели наши маленькие города, пейзажи, евреев. Посмотрите на них и за меня… Как я завидую вам», – писал Шагал Иосифу Опатошу, который летом 1928 года посещал Польшу и Россию. В течение нескольких следующих десятилетий их переписка стала для Шагала жизненно важной связью с миром людей, говорящих на идише. К записке, полученной тогда от Пэна, была приложена фотография его старого учителя во дворе бывшего семейного дома Шагалов в Витебске. Вероятно, Шагал умолял Пэна сходить в этот дом и послать ему напоминание о Покровской улице.

Ностальгию Шагала по России обострила смерть его верного друга Тугендхольда, первого и самого проницательного критика его живописи. В воспоминания о Тугендхольде, написанные для советского журнала в декабре 1928 года, Шагал включил просьбу позволить ему посетить родину. Ирония состояла в том, что той зимой в Москве некоторые из его картин наконец были показанны на выставке, посвященной современному французскому искусству. Между 1928 и 1930 годами Шагал сделал множество работ по воспоминаниям о России: он писал родителей, дедушку, витебские домики («Человек на снегу») и дедушкины часы, утяжеленные одним большим крылом, идущие по снежному Витебску («Часы на улице»). В Савойских Альпах Шагал открыл для себя зимний пейзаж, который отзывался эхом на пейзажи Витебска, отель Soleil d’Or в Межеве стал любимым зимним местом пребывания. В январе 1928 года Шагал жил там один, он заканчивал картины с церковью и снежными горными пиками, вид на которые открывался из окна.

«Люблю без конца эту одинокую дорожку. И мне кажется, я все равно с тобой хожу, – писал он Белле. – Ночи здесь ослепительно прекрасны… Нельзя было не выйти на улицу. Луна безумно сияла над спящим голубым городком. Я бессильно ходил туда и назад. Небо! Если б ты была, я бы непременно целовал тебя на память об этом небе и этих звездах, которые казались мне теми же самыми, как в моем детстве… Целую без конца».

Картина «Невеста и жених у Эйфелевой башни», написанная в 1928 году, открыто цитирует композицию полотна 1913 года «Париж из окна». Шагала раздражало, что он не знал, где находится это полотно (которое продал Вальден), пока в 1930 году не обнаружил его в коллекции Соломона Гуггенхайма. Ностальгия – вот тема обеих картин. В довоенной работе Шагал изобразил себя двуликим: он смотрит назад, на Россию, и вперед, на Париж. В работе 1928 года он и Белла приютились на краю холста, а под ними веселый Париж: любовники, прогуливающиеся под зонтиком, лошадь и всадник, парочка акробатов, крохотные автомобили – представлен, как игрушечный городок, прелестный, но далекий. Над всем этим парит ангел в зеленом, с чертами лица Иды. На картине «Любовники» – другом двойном портрете того же года – Шагал наполовину спрятал лицо за плечом Беллы, в то время как она, в знакомом черном платье с кружевным воротником, выглядит печальной и замкнутой. С каждой картиной Шагала 20—30-х годов, на которой изображена Белла, видно, что она все больше и больше уходит в себя. Обе картины служат подтверждением тому, что их всех на плаву держали только крепкие семейные узы. «Ну вот, дорогие. Последние деньки промахну здесь и айда в Париж к вам… Я сделал несколько картин здесь и увидим, что и как выглядит дома. Это главное. Если ничего – то даром не сидел, – писал Шагал Белле и Иде, когда они ждали его возвращения из Межеве. Ему было важно то, что удерживало его там. – И, ох! Как бы я хотел ту серию закончить, чтоб наконец могли б в Палестину поехать, ибо мне кажется… я бы потом обновился и может быть нашел бы что-нибудь другое».

Шагал, хамелеон, который никогда до конца не чувствовал, что принадлежит какому бы то ни было месту, был весьма чувствителен к событиям, происходящим в мире. Он вспоминал, что на каком-то из вечеров 1920 года в La Rotonde они с Беллой «нечаянно услышали, как Жорж Брак сказал: «Эти метеки пришли сюда есть нашу пищу». Под покровом французского колорита и игривости в портретах 1928 года просматривается подводное течение тревоги, как и в «Автопортрете с филактерией», где Шагал изображает себя с палитрой в руке в образе среднем между клоуном и евреем на молитве. «Я, Марк Шагал», – написал он внизу картины, но работа также подписана и на иврите. Шагал все еще работал над цирковыми картинами, но уже обдумывал новый проект: иллюстрации к Библии, в 1930 году он принял заказ Воллара на эту работу. Осознание своей еврейской идентичности, сублимировавшееся в период настойчивого желания середины 20-х годов ассимилироваться, теперь возвращалось. Шагал согласился с просьбой Лесина иллюстрировать его том стихов на идише, несмотря на то что оплата в 400 долларов была значительно ниже его обычных расценок, потому что эта книга позволяла снова посетить мир черты оседлости.

Белла была более восприимчива к антисемитизму, и, как обычно в ответ на стресс, она заболевала. В 1929 году она перенесла несколько операций (вероятно, по поводу язвы желудка), и выздоравливала в Савое. «Здесь нет ни единого еврея или хотя бы русского. Так что мы еще сильнее чувствуем свое еврейство, чего же еще, – писал Шагал Иосифу Опатошу. – Если бы вы были здесь, мы бы поболтали обо всем, особенно о Советской России, которую я чувствую кишками». Ключом к картинам 1929 года является предчувствие политических и личных волнений. «Летающий бык» выглядит похожим на звериное распятие в траурном Витебске. Букет цветов на картине «Канделябр» постепенно исчезает в свете семисвечника с мерцающими, почти сгоревшими свечами. В мрачной работе «Русская деревня» сани летят по свинцовому небу над родным городом Шагала. Эта композиция, напоминающая картину 1914 года «Над Витебском», была отдана туристическому агентству в обмен на проезд в Палестину. Приглашение от Германа Штрука, который эмигрировал из Берлина в Хайфу, поддерживало желание Шагала поехать туда. В его сознании постепенно оживал проект иллюстраций к Библии, и он полагал, что для этой работы поездка в Палестину необходима, хотя Воллар считал, что пляс Пигаль, как источник вдохновения, тоже была бы хороша.

И хотя Шагал искал вдохновения за пределами Франции, им все сильнее овладевало страстное желание физически пустить корни в принявшей его стране. Каждая поездка за пределы Парижа становилась разведкой: Шагал искал место, где можно было бы построить дом. Шагал дважды, в 1928-м и в 1929 году, приезжал в Сере к подножию Пиренеев, где жил в свое время Пикассо. В конце концов, по совету Делоне, Шагалы купили участок земли около Манта в сельской местности на Сене и Уазе, это место очаровало их еще в начале 20-х годов, но здесь они так ничего и не построили. С другой стороны, возникла настойчивая необходимость закрепиться в Париже, и летом 1929 года Шагалы переехали на виллу Монморанси, в дом № 15 на рю Сикомор в шестнадцатом округе Парижа. Это был большой и пышный дом с павильоном и обширным лесистым садом, в нем требовалось произвести большие работы. Двадцатого июля 1929 года Шагалы подписали контракт на ремонт стоимостью 210 000 франков и в августе сердечно пригласили в гости Опатошу и его семью.

Для этой покупки было выбрано крайне неудачное время: биржевой крах 24–29 октября на Уолл-стрит вверг Соединенные Штаты и Европу в депрессию. Бернхайм-младший тут же телеграфировал Шагалу об отмене его контракта. Поток коллекционеров иссяк за одну ночь, дилеры стали осторожны или вообще перестали покупать. Дилер Пикассо Пауль Розенберг отменил персональную выставку художника – своей звезды, – которая планировалась на весну 1930 года, и до 1934 года вовсе не покупал у него больших работ. Канвейлер, сидя в одиночестве, думал об отсутствии посетителей в галерее: он больше не мог держать конторщика. Финансовая безопасность Шагала улетучилась. На рубеже 1929–1930 годов, когда Шагалы все еще ожидали завершения работ в слишком дорогом доме, они видели в проектах Воллара единственный скромный источник дохода.

В результате Шагал снова обратился к воспоминаниям. Тема старого еврея, закрытая для современного мира, впитавшая его собственный духовный и творческий опыт, вернулась в 1930 году в картинах «Старик с козой», «Читающий старик», «Человек с торой в снегу», «На крыше». Это была подготовка к работе над образами пророков в его иллюстрациях Библии. Пейзажи 1930 года, по большей части созданные в приморских Альпах, в Пейра Кава, показывают вспаханные долины, широкие гряды гор и низкие облака. Картины «Пейзаж в Пейра Кава с орлом», «Чертополох» и «Облако» мягко слеплены, но в тяжелом, угнетающем тоне, что отличает их от предыдущих французских пейзажей.

В то же время необходимость продавать работы становится все более острой, в этом состоит одна из причин поездки Шагала и Беллы весной 1930 года в Берлин на открытие в галерее Флехтхайма выставки гуашей к «Басням». Альфред Флехтхайм, яркий еврейский денди-бисексуал, сделал состояние на сельскохозяйственном бизнесе. Перед войной он тратил это состояние, вместе с приданым жены, на Пикассо и Сезанна. Он был близок к банкротству и самоубийству, но после 1918 года превратился в одного из самых авантюрных и прозорливых дилеров веймарского Берлина. Как странно мягкие, струящиеся французские цвета и фантастические образы сельской жизни Шагала смотрелись на стенах в городе сатирического гиперреализма, где доминировали резкость Дикса, Гросса и Кристиана Шада. Если что-то и убедило Шагала, что он стал французским художником, так это его визит в Берлин.

Шестью годами ранее Шагал был слишком застенчив, чтобы зайти в столице Германии к Либерману. Теперь он решил отдать триумфальный, символический визит – молодой еврейский художник, знаменитый французский модернист, выказывал свое уважение старому немецкому еврею, последнему оставшемуся в живых импрессионисту.

Либерман появился, когда они ждали его в салоне со старыми мастерами, взиравшими на Кенигсплац:

«Я слышал какое-то урчание в его восьмидесятилетнем старом животе, но он был поглощен лицом моей жены. Он спокойно посмотрел ей в глаза, обследовал ее прическу, ее фигуру, ее одежду сверху донизу, и все время игриво приносил извинения: «Это действительно ваша жена? Вы оба из одного города? Как вы называете свой город, Витебск? Вы встретились и поженились там?»

Я не знал, что мне делать, когда он так ее разглядывал. Когда же он посмотрит на меня? Я не могу отойти в сторону – или могу? – и оставить с ним мою жену. Тем временем я оглядываю комнаты. Жду. В конце концов, он смотрит на меня, но только для того, чтобы сделать сравнение между мной и моей женой…

«Значит сейчас вы живете в Париже… И лично к вам французы относятся хорошо? Вы не страдаете там от того, что вы еврей? Да, что ж, за это они будут хорошо вознаграждены».

Шагал попытался говорить о франко-еврее Писсарро, с которым был знаком Либерман, но ассимилировавшийся немец только саркастически ворчал о патриархальной бороде Писсарро и показывал свою коллекцию гравюр Рембрандта. Шагалы ушли, опечаленные: Либерман, образец успешно ассимилировавшегося еврея, президент Берлинской академии, произвел на них ужасное впечатление. Спустя три года у Либермана отнимут его офис. О нацистских парадах, проходящих у него под окнами у Бранденбургских ворот, он скажет с явно выраженным берлинским акцентом: «Это заставляет меня желать извергнуть больше, чем я могу съесть». Либерман умер в 1935 году, и не евреям было запрещено посещать выставку, устроенную в память о нем. Фрау Либерман в 1943 году в возрасте восьмидесяти лет покончила жизнь самоубийством, за час до того, как пришла полиция, чтобы депортировать ее в Терезинштадт. «Он совершил ошибку, – сделал вывод Шагал, – редкую для еврея, но естественную для немца: он поехал изучать искусство не в Париж, а в Голландию. С тех пор и Париж, и Искусство мстили ему. Искусство Либермана определенно допускало нидерландскую мрачность Израиля и не привело его к французским импрессионистам».

Шагал рад был вернуться домой в Париж, где основным событием 1930 года был приезд в июне Театра Мейерхольда. Шагалы проводили вечер за вечером на представлениях русских. На одном спектакле Хилла Рибей, подруга и консультант Соломона Гуггенхайма, заметила человека, сидящего в стороне. «Его сияющее, изменчивое, нежное, восторженное лицо так очаровало меня, что я больше не смотрела ни на что другое и внезапно догадалась, что это, ДОЛЖНО БЫТЬ, Шагал». Хилла потребовала, чтобы Ортон Фрейз, сидевший позади нее, представил ее, затем она пригласила Шагалов на обед, чтобы там они встретились с Гуггенхаймом. Хилла была очарована чувствительностью Шагала: «В самом деле, такой славный парень – и все еще беден. В его искусстве есть что-то особенное и прекрасное, этого нет ни у кого другого».

На подступах к сорокалетию Шагалы все еще были харизматичной, любящей покрасоваться парой. Среди гостей виллы Монморанси был, например, испанский поэт Рафаэль Альберти, который однажды в 1931 году приехал туда с французским писателем Жюлем Сюпервилем. Альберти был очарован русско-французским акцентом Шагалов. Он вспоминал, как у них в саду подавали чай, который наливали из самовара, вспоминал клоунские ужимки Шагала, надевавшего фальшивые усы и импровизирующего скетчи на траве, и спокойную серьезность Беллы с ее эксцентрично старомодным укутыванием в шелка и шали, напоминающим о портретах Гойи. Шагалы в этот период были общительными, часто выходили в свет, и количество их друзей все возрастало. Новыми друзьями в 1930 году стал кружок католических философов Жака и Раисы Маритен. Маритены, как и Делоне, были франко-русско-еврейской семейной парой, в которой отражалось осознание Шагалом расщепления своей собственной идентичности. Раиса, родившаяся в Крыму, в семье Уманцевых, была еврейкой, обращенной в католицизм. Ее семейство эмигрировало в Париж, частично для того, чтобы дать Раисе лучшее образование, и девушка в возрасте семнадцати лет стала студенткой философского факультета Сорбонны. Там она встретила Жака, бывшего протестанта, и они, прогуливаясь рука об руку по парижским паркам, дали друг другу клятву в том, что через год покончат с собой, если не найдут причины продолжать жизнь. Этой причиной вскоре стал католицизм. После войны Маритены сделали свой дом в юго-западном пригороде Медона центром духовного просвещения парижских писателей и художников, потерявших иллюзии, таких как Руо и Макс Жакоб. Благодаря Маритенам многие обратились в католицизм или восстановили свое католическое происхождение, больше всех распространялся об этом Жан Кокто, который жаловался, что Маритены отучали его от опиума церковными облатками. Другим новообращенным интеллектуалом был друг Шагалов, еврейский поэт Рене Швоб, который в 1928 году и представил их Маритенам. Теплая дружба между двумя семьями окрепла в 1929 году. Шагалы регулярно посещали еженедельные воскресные собрания в Медоне, где повесткой дня было обсуждение того, как вернуть светскую Францию к духовности и как бороться со все возрастающим французским антисемитизмом.

Половина компании Маритенов была прожигателями жизни, они считали себя проклятыми и смотрели на Жака и Раису как на пример самообладания и терпимости. Эта непостоянная группа католиков века джаза прокладывала зыбкую дорожку между левыми и правыми и всячески обвиняла марксистов, реакционеров, наркоманов и гомосексуалистов. «Благодаря этому позору… католическая интеллигенция так сокращается», когда ищет себя среди Кокто и его маленьких фей из Le Boeuf sur le Toit, – сетовал католический писатель Жорж Бернанос. Но эта компания была на удивление уютным местом для Шагалов в Париже 30-х годов.

Раиса, которая хранила память о своем дедушке – хасиде, была русско-еврейским мистиком, пересаженным во Францию философов, болезненность и духовная экзальтированность сблизили ее с Беллой. Жак, который интерпретировал арлекинов и проституток Руо и Кокто как воплощение христианского искупления, пылко интересовался работой Шагала, особенно иллюстрациями к Библии. В то время как французы спорили о формальных качествах работ Шагала, этот кружок видел в нем еврейского религиозного художника. В 1931 году Швоб опубликовал работу «Шагал и душа еврея», подразумевая, что его картины проистекают из «непрерывного волнения еврейской души». Раиса в своей книге «Шагал или заколдованная буря» описывала его как модернистского пророка. Сам Маритен тоже был одаренным критиком, он понимал интеллектуальную перспективу и испытывал инстинктивную симпатию к творчеству Шагала, необычную для француза. В Меллонской лекции, прочитанной после войны, он назвал Шагала «величайшим мастером озаренного образа».

Выражение еврейской идентичности и духовности шло вразрез со светским направлением во французской культуре, но было важным для Шагала во все более враждебном климате. Он срочно занялся изданием своих мемуаров на французском. Сальмон добродушно отказался их переводить. «Сальмон, это жестоко, вы содрали шкуру с простодушного Шагала», – сказала Белла. «Самое плохое, что она была права», – вспоминал Шагал. Белла, с помощью Идиного учителя французского и писателя Жана Полана сама сделала эту работу. В результате в 1931 году, наконец, вышла в свет книга «Моя жизнь», написанная сверкающим, живым, стремительным, выразительным языком. В ней автор переключается между образами и периодами, в ней живописно соединяется диалект Шагала с лирической прозой Беллы. Для Беллы, раздумывавшей над каждым русским предложением, когда она переписывала и переделывала черновик, перевод стал заменителем того творчества, которое она в себе задушила. Удаляя кое-где грубые и рискованные выражения и никогда не забывая об общественном мнении по поводу морального облика Шагала, она добавляла в текст свою точку зрения на события. Ее внучка называла это «Мир Марка через Беллины очки».

С каждым годом роль Беллы в сохранении России для Шагала становилась все более важной: «Она была моей Музой. Воплощением еврейского искусства, красоты и любви. Если бы не она, мои картины не были бы тем, что они есть», – говорил Шагал еврейскому писателю Абраму Суцкеверу. Осенью 1930 года Шагал сказал Опатошу, что хотел бы слиться с аутентичными еврейскими характерами из его рассказов. Опатошу продолжал свободно ездить между Соединенными Штатами и Россией. «Вы собираетесь в Россию, – писал ему Шагал в начале 1931 года. – Хочу попросить вас спрятать меня у себя в кармане… и выбросить в Витебске… Я люблю Россию. Неважно, что там происходит, и что бы вы ни говорили, кровь моя кипит при мыслях о ней». Шагал был благодарен друзьям за приглашение в Палестину, но Витебск был бы лучше.

Тем не менее взволнованные Шагал, Белла и пятнадцатилетняя Ида в феврале 1931 года погрузились в Марселе на лайнер «Шампольон», направлявшийся в Бейрут. Среди девятисот пассажиров были еврейские писатели Эдмонд Флег и Хаим Бялик, которые в 1921 году уехали из Одессы в Палестину и теперь были культурными лидерами в новом еврейском городе Тель-Авиве. Всю долгую дорогу они разговаривали о будущем евреев на французском и на идише. «Я оглядывался вокруг, осматривал небо, искал очертания Земли Израиля, – вспоминал Шагал, – Бялик с напряженным выражением лица прогуливался взад-вперед по палубе. Казалось, он не видит никого вокруг, казалось, что он один на корабле. В сером широком и длинном костюме, в велосипедной фуражке, он жестикулировал обеими руками – раскидывал их широко или сжимал в кулаки. Позже он спорил, пытался убедить своих спутников. Из-за Бялика все путешествие стало еврейским. Я спрашивал: «Это еврейский корабль?» И он отвечал: «У нас пока еще нет еврейских кораблей!» Все море будто было покрыто еврейскими буквами, еврейский Пророк ходил по палубе, громко разговаривая на идише, швыряя громы и молнии в судьбу евреев. У него было уставшее лицо, серо-голубые глаза сверкали и создавали в море водовороты».

Писатели и художники вместе посетили Александрию, Каир и пирамиды, потом, из Бейрута, Шагалы поехали на поезде до Хайфы, чтобы навестить Германа Штрука, затем отправились в Иерусалим и в Тель-Авив, где стали гостями мэра города Меира Дизенгофа, еще одного русского изгнанника и одного из первооткрывателей современного Израиля.

Он пригласил Шагала на Пурим, чтобы он заложил первый камень здания Музея искусств, который, как он надеялся, послужил бы основанием для культурного развития нового города. Дизенгоф понимал, что делает удачный ход, заполучив такого прославленного в мире художника. Чтобы встретить Шагалов на вокзале, мэр, не имея армии, вызвал местную бригаду пожарников, а затем организовал в честь гостей лошадиные бега на пляже (что Шагала развеселило) и выставку местных художников (что его не порадовало). Сдержанность рафинированного европейского еврея, видящего, насколько неразвита культура в новой стране, воплощалась в его взаимоотношениях с Дизенгофом, чьим пылом и активностью Шагал восхищался, но чья художественная примитивность сводила его с ума. Дизенгоф хотел наполнить свой музей копиями ренессансных скульптур Моисея и Давида и подарками от еврейских художников любого уровня и отовсюду. Шагал же мечтал о таком еврейском художественном наследии, которое могло бы конкурировать со всем лучшим, что есть в Европе. Поэтому он устранился от работы над музеем, не желая больше помогать Дизенгофу, когда понял, что мысли о расцвете культуры в этой стране – не более, чем воображаемая утопия.

Шагал чувствовал свою близость к Бялику, в доме которого они жили. Поэт едва ли написал хоть одну строчку с тех пор, как покинул Россию.

«На крыше его дома, откуда был виден весь Тель-Авив со всеми еврейскими двориками, я спросил его: «Почему вы больше не пишете? Ведь теперь вы должны быть счастливы. Эрец Исраэль – это не гетто. Здесь вы первый еврейский поэт. Еврейская земля мерцает вокруг вас, как золото. Загорелые мальчики и девочки смотрят на вас. Бородатые евреи ходят мимо вашего дома и ждут от вас слова, взгляда. Аромат апельсиновой рощи… напоминает вам о вашей первой любви. Вы должны только удалиться на берег моря, как, бывало, делал Пушкин на брегах Невы, и в вашем разуме заструятся строфы. Почему вы не пишете?»

…Он молчал. Печальные мысли копошились у меня в голове: евреи еще не понимают чистой поэзии, истинного искусства… Когда мы уезжали из Эрец Исраэля, Бялик грустно сказал моей дочери: “Молись Богу, чтобы я писал». Но он так ничего и не написал. Еще один русский поэт, который не мог писать вне России, тихо умер в Вене три года спустя.

Шагала, хотя и радовавшегося свободе тель-авивских евреев, когда он замечал, как напористо, спокойно, уверенно они ведут себя, никогда не покидали противоречивые чувства в отношении Палестины, а позже – Израиля, когда заходила речь о том, чтобы показать там его работы. Несколько лет он отвечал на просьбы еврейских лидеров Палестины устроить его выставку вежливым извинением: он знал, что там не будет покупателей.

Разумеется, Шагал ездил в Палестину не ради продажи картин, а по внутренней необходимости. Необычным было для него писать на пленэре в Тель-Авиве, Иерусалиме и в святом холмистом городе Сафед на северо-востоке Галилеи, там он погружался в незнакомые ландшафты. Но все равно картины «Иерусалим», «Гробница Рахили», «Стена плача», «Синагога в Сафеде» хоть и залиты новым светом, более ярким, чем в прежних его работах, сохраняли чистоту, точность и меланхоличные полутона «витебских документов» 1914–1915 годов. И тогда, и теперь Шагал использовал свои воспоминания пейзажей из долгих снов или те, по которым тосковал, и он настаивал на этом сравнении.

Шагал рассказывал Жаку Лассеню, что Палестина дала ему «самое живое впечатление, какого он никогда не получал», но ему очень хотелось преуменьшить экзотику, пряность. Несмотря на то что Делакруа и Матисс нашли свое вдохновение в экзотике Северной Африки, у него, как у еврея, в Палестине возникли совсем другие взгляды на будущее. В действительности, он искал там не внешние стимулы, но внутреннее осознание того, что земля предков разрешила ему окунуться в работу над иллюстрациями к Библии. «На Востоке я нашел Библию и часть своего собственного существования», – говорил он. Поскольку в следующие три года угроза войны и жестоких антисемитских выступлений в Европе все ширилась, Шагал отвернулся от современного мира и погрузился в историю евреев, в их испытания, в их пророчества и несчастья. Для художника XX века было чрезвычайно рискованно делать такой выбор. С одной стороны, противостоять величайшим художникам западного канона, традиции, связанной с христианской иконографией до Рембрандта. С другой – отступать от модернистских тем в древнее прошлое как раз в тот момент, когда он сделал себе имя как ведущий современный живописец.

«Я не видел Библии, я мечтал о ней, – говорил Шагал Францу Мейеру. – Уже в раннем детстве я был очарован Библией. Она всегда казалась мне, и сегодня все еще кажется, величайшей поэзией всех времен». Одной из причин поездки в Палестину была необходимость запомнить кристально чистую реальность и обратить внутрь восприятие окружающего. Хотя Шагал уже тридцать лет не соблюдал обрядов, хасидское ощущение библейских историй, которые волнующе взаимодействовали с житейскими буднями (например, место за пасхальным столом, оставленное для Илии, который может войти в любой момент «под личиной слабого старика, сутулого попрошайки с мешком на спине и с посохом в руке», что было в его прежних картинах) дало ему уникальное ощущение сопричастности историческим сюжетам. Шагал представлял себе Ветхий Завет как человеческую историю. Знаменательно, что он начал работу не с создания космоса, а с создания человека. Фигуры ангелов у него рифмовались или объединялись с человеческими фигурами: на первой странице у бородатого ангела в человеческой одежде рука Адама, а в сюжете «Авраам и три ангела» у крылатых посетителей оживленные, заинтересованные лица, они сидят и разговаривают за бокалом вина, будто они только что закончили обедать.

Шагал редко пользовался услугами натурщиков. Иногда он цитировал других художников: картина «Моисей, разбивающий скрижали» напоминает берлинского «Моисея» 1659 года и икону Рублева «Троица» («Гостеприимство Авраама»). Но Шагал, по большей части независимо от исторической иконографии, придавал образам непосредственность, удивление, повествовательность и упорно обращал особое внимание на человеческие типы, на весь спектр эмоций и реакций, на возвышенные моменты всемирного рассказа, начинающегося со Дня Творения и доходящего до объяснений пророками Ветхого Завета. Трагическая фигура Авраама съеживается в одиночестве от мучений скорбящей Сары или сжимает в руке нож, когда он готов принести в жертву Исаака, а ангел спускается, будто самолет, ныряющий носом вниз и разбивающий мрак безбожной ночи. Мы видим лирическую встречу Иакова с Рахилью; Моисея, выходящего из горящего куста на голос Господа; Иешуа, смиренного и пораженного тем, что Моисей поднимается из волн света, чтобы благословить его; Мириам, танцующую с исступленным пылом хасида; Иеремию, плачущего у водоема. Каждый образ несет на себе бремя прототипа, но все же они обретают индивидуальность, Шагал представляет их в развитии. Давид – любимый образ Шагала из Ветхого Завета – сначала появляется как первый помазанный мальчик, потом как убийца Голиафа; он играет на арфе Саулу, пылает страстью к Вирсавии и оплакивает своего сына. Будучи вдохновленным Богом поэтом, Давид всякий раз, от гравюры к гравюре, меняется. Всюду драма усилена ощущением близости и смешения человеческого и божественного до такой же степени, до какой в светских работах Шагала смешиваются фантазия и реальность. Облака, скалы, горы и растительность трепещут, превращаются в лица, глаза и крылья, соединяя человека и мир природы. «Поскольку еврейский народ един, то эти рассказы есть история его предков и живой действительности, от которой происходит и собственная история некой личности, независимо от того, осознает это некая личность или нет», – писал критик Эрих Нойман о гравюрах Шагала к Библии. Гравюры эти отражают не только понимание Шагалом этих характеров, но и его ощущением принадлежности к истории, которая непрерывно разворачивается перед ним, когда он следит за духовными отцами еврейского народа во имя освещения темноты 30-х годов.

Как и в работе над «Баснями», Шагал начал с гуашей, и затем уже стал без устали работать над гравюрами. Он множество раз все переделывал, и в результате, как и в «Баснях», детали и живость изображений намного превзошли первоначальные рисунки, когда живописное качество гуашей воплотилось в черно-белых гравюрах. «Сделанные живописцем, который доставляет наслаждение цветом и мазком кисти, – писал Мейер Шапиро, американский искусствовед литовского происхождения и друг Шагала, который хорошо его знал и понимал, – гравюры, тем не менее, являют изящество линий и другие качества, которые присущи только гравюре. Иллюстрации Шагала к Библии так любовно прочувствованы, что в подробностях этих работ открывается сам художник. Его гравировальная игла свивает бесконечно прекрасную сеть пятнышек, штрихов, линий и легких черных касаний; это мягкая, сверкающая, туго сплетенная вуаль, создававшаяся с радостью, наполненная светом и движением, часто веселая, иногда серьезная, всегда очаровательная из-за теней, мельчайших частиц, своеобразия особенностей художественной техники. Гравюры характеризует свобода линии штриха, свобода, которая, начиная с Рембрандта, сделала гравюру современным искусством».

Между 1931 и 1934 годами Шагал как одержимый работал над Библией, каждый выезд из Парижа был связан с этой работой. В 1932 году он поехал в Амстердам, чтобы лучше изучить библейские полотна Рембрандта. Он посетил дом художника, находящийся в середине еврейского квартала, где торговцы продавали рыбу и цыплят, как на рембрандтовских картинах. Шагал представлял себе, будто Рембрандт ненадолго выходит из своего дома, чтобы заполучить первого проходящего мимо еврея, который мог бы стать моделью для его библейских королей и пророков. Мэр Амстердама открыл тогда выставку работ Шагала, на которой были представлены картины с цирком и цветами, а также «День рождения», «Белла с гвоздикой» 1924 года и «Белла с белым воротником» 1917-го. Выставка имела успех, проводились лекции и праздники. Шагал в шутку говорил Опатошу, что он боится, как бы все это не закончилось погромом.

Шагал все так же был поглощен работой, когда весной в Берлине к власти пришел Гитлер. Были приняты антисемитские законы и открыт первый концентрационный лагерь в Дахау. Картина Шагала «Рабби», принадлежащая музею Мангейма, была одной из первых, выставленных в июне 1933 года в качестве примера дегенеративного еврейского искусства: ее издевательски провезли по городу в телеге. Годом раньше Макс Бекман начал большой аллегорический триптих «Исход», который теперь смотрелся как предчувствие того, что теперь Германия лишится своей интеллигенции. В 1933 году Бекман был уволен с места учителя во Франкфурте. Бертольд Брехт и Генрих Манн были среди первых немецких писателей, покинувших страну. Арнольд Шенберг переехал в Париж и формально примкнул к еврейской вере; Кандинский тоже немедленно уехал из Германии в Париж. «Европа возможна только без Третьего рейха. Германия должна быть подвергнута изоляции», – писал австрийский романист Йозеф Рот, который был в Берлине, когда Гитлер пришел к власти. Он также спешно отправился в Париж. В 1933 году Германию покинули 50 000 евреев, в 1934-м – 30 000 тысяч.

Шагал, поглощенный Библией, оторвался от этой работы только ради того, чтобы организовать в конце 1933 года ретроспективу в Кунстхалле, в швейцарском Базеле (символично, что это происходило на границе с Германией). Выставка отмечала двадцатипятилетие (1908–1933) Шагала-художника, она проходила в десяти галереях и была хорошо принята, но картин купили очень мало. В январе 1934 года, когда Шагал завершил сорок гравюр для Библии, он получил тяжелый финансовый удар: последствия депрессии заставили Воллара отказаться от своего заказа.

Весь следующий месяц огорчения Шагала продолжались. Поводом к ним послужили бунты правых в Париже, связанные с делом Ставиского. Это было дело о самоубийстве (а возможно, и об убийстве полицией) русско-еврейского мошенника Ставиского, имевшего связи в финансовых и политических кругах. В городе «была атмосфера совершенной анархии», – писал Александр Верт, репортер газеты «Манчестер Гардиан». Он рассказывал, как 6 февраля толпы собрались на площади Конкорд, «черной от людей», и начали забрасывать полицейских камнями и кусками асфальта, вывороченными из тротуаров у Тюильри, поджигать машины, резать лошадей бритвами, приделанными к тростям. Бунты вселили надежду в членов фашистских партий Франции, принеся известность правым группировкам «Французское действие» и «Движение французов». Многие боялись, что Третья республика будет уничтожена. Хоть республика и выжила, левый премьер-министр Эдуард Даладье был смещен консервативным Гастоном Думергом. Теперь в Париже высмеивали иностранцев – «метеков» – и вели бесконечные разговоры о «еврейском тайном заговоре»; Шагалу становилось не по себе.

И все-таки, даже не имея поддержки от Воллара, Шагал продолжал работать над гравюрами к Библии. В 1934 году он ездил в Испанию в поисках диалога с другим духовным старым мастером – Эль Греко, которого он называл «более великим, чем вся Испания». С деньгами теперь было туго; письмо от адвоката Шагалов, Феттвайса, потребовавшего в 1934 году оплаты за свои услуги, напомнило им, что ему не платили четыре года. Адвокат писал: «Чрезвычайная умеренность моих требований… показывает вам, что я не безразличен к вашей ситуации… из-за трудности положения, в котором вы находитесь». В списке расценок по главным работам, написанном Беллой для Амстердамской выставки 1932 года, цены начинались от 20 000 до 25 000 франков для последних картин с цирком и цветами и доходили до 45 000 франков за каждую из двух самых нежно любимых картин: «Белла с гвоздикой» и «Белла с белым воротником».

Шагал, которому помогала Белла, всегда был неважным коммерсантом, теперь же он стал нагло торговаться. В 1934 году, соглашаясь делать иллюстрации для книги Лесина, он писал:

«Я люблю ползать с кисточкой внутри теплой еврейской души. Но теперь возникает небольшая проблема. Это только одна сторона предмета обсуждения, но, к сожалению, важная. Доллар упал почти наполовину, и жизнь здесь очень дорога. Я предполагаю делать тщательно обдуманные иллюстрации, приложив к этому лучшие силы моего воображения, моего сердца и моего ремесла… Я прошу 100 долларов за каждую иллюстрацию… До меня доходят слухи, что каждый молодой еврейский художник в Америке получает много больше. Я не имею их амбиций и не хочу их, но, к сожалению, я живу своим искусством, и, сказать по правде, мне неловко принижать себя в сравнении с другими. Считаю, что вы признаете, что я прошу минимум». В следующем году Шагал писал Хилле Рибей: «Я имею большой моральный успех, но никто ничего не покупает. Это совершенно обескураживает». Он безуспешно умолял ее заставить Гуггенхайма подумать о том, чтобы принять под покровительство проект Библии, от которого пришлось отказаться Воллару.

Не имея издателя, Шагал медленно продвигался со своими гравюрами: к 1939 году он закончил шестьдесят шесть пластин и начал остальные тридцать девять, за которые снова принялся лишь в 1952 году. Первые сорок работ, оплаченные Волларом, находились в его хранилище вместе с Гоголем и гравюрами к «Басням». Библия оставалась главным источником сюжетов и вдохновения Шагала до конца его жизни, но особая эволюция этой работы, начатой в 1931 году, делает ее преисполненной исторического значения. В начале цикла фигуры меньше и спокойнее, тональность теплая и глубокая; в конце пророки становятся все более взволнованными, композиции – более динамичными, тона – дымчато-черными. Реакция на гонение евреев и нависшую угрозу войны питает эту эволюцию, а ощущение исторического момента, существующего рядом с древними текстами, придает работе особый духовный резонанс.

Через скромное искусство иллюстрации, будучи художником книги, который производит раскопки во вневременных человеческих темах, а также и в результате пристального изучения Рембрандта и Эль Греко, Шагал постепенно выстраивает новую монументальность, раздвигая границы, добавляя драматичности и приблизившись к абсолютной простоте. Это делает его живописные работы, созданные в период с 1933 года и до начала Второй мировой войны, столь же значительными, как и русские театральные росписи 1920 года. Тогда он бежал от Малевича и советской угрозы, чтобы красноречиво защищать свое собственное – модернистское, еврейское видение. Теперь, снова видя угрозу, он делал то же самое, но с большей серьезностью, зрелостью и ощущением трагической грандиозности, с более цельным и честолюбивым ощущением своего собственного положения в западном искусстве. В очередной раз творчество Шагала достигло новых высот в противостоянии смертельному врагу. Он возобновил работу над несколькими сложными аллегорическими композициями: «Время – река без берегов» и «Падение ангела». И новый стиль сразу же стал очевидным в двух шедеврах – религиозном и мирском, – которые Шагал написал после захвата власти нацистами в 1933 году («Одиночество» и «Обнаженная над Витебском»).

На обеих картинах изображены огромные одинокие фигуры, которые доминируют над видами Витебска. В картине «Одиночество» под грозовым небом сидит еврей, одетый в белое молитвенное покрывало, свисающее, как мешок, с его бесформенного тела, одной рукой он подпирает лицо – мрачное, покорное, стоическое, – в другой руке он зажал Тору, его единственную собственность в изгнании. Этот персонаж – наследник стариков из серии 1914–1915 годов. Странствующий еврей угнетен страданиями, но при этом духовно выразителен, на фоне вечного ландшафта. В картине ощущается спокойствие первых гравюр к Библии и монументальная серьезность, не имеющая себе равных в работах любого французского художника того времени. В то десятилетие, когда на Западе доминировал сюрреализм, а в России – соцреализм, редкий художник осмеливался бесстрашно смотреть в лицо реальной действительности. Шагал и Пикассо во Франции, Макс Бекман в Германии, Поль Клее в Швейцарии и старый соперник Шагала в России – Малевич, с его безликими крестьянами, были среди тех немногих, чьи работы отражали трагедию, поглотившую Европу.

В этом контексте картина «Обнаженная над Витебском» представляет собой особенно блистательную работу, впитавшую дух времени. Она вобрала в себя особенности разных течений французского искусства. Чувственная обнаженная спина спящей женщины с тяжелым темно-рыжим конским хвостом (для этой картины в саду виллы Монморанси позировала семнадцатилетняя Ида) летит в серебряно-сером небе над Витебским городским пейзажем, лишенным цвета. В углу – букет стоящих в вазе кроваво-красных роз, их яркость на фоне окружающей серости бьет в глаза. Розы прописаны столь же выразительно, что и каменные дома, и собор. Отшлифованный стиль и классический рисунок отражают утонченное понимание Шагалом традиционной живописи ню со спины. Несоответствия и нелогичность композиции так приближают картину к сюрреализму, как никогда еще не бывало в работах Шагала. Он нигде, кроме Парижа, не мог бы написать столь великолепный, оригинальный вид Витебска. И все же эта прекрасная, наделенная даром предвидения картина юности и воспоминаний не сюрреалистическая мечта, но полностью сформулированное Шагалом утверждение торжества искусства над смертью, желания над страхом, чем он отвечал на предзнаменования, возвещавшие о крушении вскормившего его мира.