Глава шестнадцатая
«Lumière-liberté». Париж 1924—1927
«Я хочу искусства земли, а не только искусства головы», – сказал Шагал в 1924 году. Еще до приезда Беллы в Париж он поддерживал себя, совершая короткие поездки за город, «где природа (французская: Писсарро для блаженных певцов пейзажа) великолепна. Просто чарует глаз грация, ясность и простота пейзажа. Нет «искусственности», как мы видали в Германии. Сезанн понятен здесь». Шагал понимал, что для того, чтобы стать французским художником, следовало идти по пути подчинения французскому пейзажу, и сразу, как только они с Беллой устроились на авеню д’Орлеан, стал пользоваться любой возможностью выехать из Парижа. В 1924–1925 годах Шагалы путешествовали по северной Франции, и на чали они со спокойной, зеленой сельской местности острова Адам на реке Уазе, близ Оверни. Соня и Робер Делоне и их сын Шарль (который был на пять лет старше Иды и был помешан на джазе) проводили каждый weekend в своем загородном доме, и Шагалы часто гостили у них.
Новый парижский друг и приверженец Шагала, Флоран Фельс, ведущий критик-искусствовед парижского журнала Nouvelles littéraires имел дом у реки Септей, и Шагал с Беллой настолько уютно почувствовали себя в этом месте, между Сеной и Уазой, что стали снимать две комнаты у полицейского Альберта Ги неподалеку от деревушки Моншове, расположенной в холмах мягких очертаний. Туда они временами приезжали пожить, вплоть до 1927 года: ели свежие яйца, жили в простых комнатах с тяжеловесной деревенской мебелью и огромными пуховыми кроватями, с апельсиновыми цветами под стеклянным куполом и с фотографией месье Ги, солдата Первой мировой войны, на каминной доске. На открытке, отправленной Шагалом Белле с надписью «Montchauvet La Grand Rue», – узкая, в жидкой грязи улица, идущая вдоль аккуратных каменных стен, узор кустов и деревьев и маленькие деревенские дома. Эта сцена, контрастная авангардному Парижу, могла оставаться неизменной двести лет. Шагал дорисовал на открытке вторую каминную трубу, себя, стоящего на крыше одного из домов, и летящего по небу ангела. После трудностей длительной разлуки и первого года в Париже в этом сельском раю дух Шагала воспарил. Он закончил офорты с иллюстрациями к поэме Гоголя и начал писать пейзажи – голые деревья острова Адам зимой, церковь в Моншове и деревенский сквер.
Фельс, сердечный, остроумный горожанин, исполнял роль якоря. С 1925 года он издавал новаторское обозрение L’Art vivant, и его загородный дом привлекал множество писателей, художников и коллекционеров. Там бывали: Воллар, оживлявший эти собрания своим смехом (Фельс сравнивал его с каннибалом, пожирающим слегка поджаренную молодую девушку); живописцы Вламинк и Дерен; Макс Жакоб, перешедший в католичество; польский еврей Мойше Кислинг, портретист, занимающий в обществе видное положение (Шагал был знаком с ним по «Улью»); молодой Андре Мальро; поэт и художественный критик Андре Сальмон, который пять лет жил в Санкт Петербурге и говорил по-русски; поэты Иван и Клер Голль. «L’Art vivant» именовался revue d’elegance и обращался не только к изящным искусствам, но и к парижским cafés chantants, блошиным рынкам, джазу и кино.
Фельс, внук Теодора Дюре, первого историка импрессионизма и друга Курбе, вырос в роскошных апартаментах на рю Виньон, где даже в комнате служанки висели картины Тулуз-Лотрека. Фельс считал себя защитником тех, кого он называл «новые дикари», к которым принадлежал и его дедушка пару поколений назад.
В космополитическом круге эрудитов Шагал расцветал. Он и Белла поддерживали дружбу с двумя семейными парами тридцатилетних, говоривших на многих языках, Делоне и Голлями. Кроме самоуверенного, но всегда сомневающегося, доброжелательного Робера, все члены этой компании были евреями, и все они поставили перед собой нелегкую задачу – превратиться во французов. Соня Делоне (бывшая Сарра Штерн) была из России. Клер Голль (бывшая Клара Айшман) родилась в Нюрнберге и говорила, что в ней смешалась кровь прусского аристократа и древнего еврейского рода. Иван Голль (бывший Исаак Ланг) происходил из ортодоксальной еврейской семьи, живущей в разделенном Эльзасе, и дома он говорил по-французски, а в школе по-немецки. В отличие от остальных, Голль все еще посещал синагогу в день Йом Кипур и отмечал годовщину смерти отца. Для Шагала самым важным в нем было то, что он знал русскую литературу. В 1922 году Голль опубликовал Les Cinq cоntinents – антологию современной мировой поэзии, куда включил Маяковского, Есенина, Ахматову, Блока, Т. С. Элиота, Кавафи, Рабиндраната Тагора и парижан Сандрара, Аполлинера и Жакоба. Голли встретились в движении пацифистов, в дадаистских кругах Швейцарии, у Клер была дочь от первого брака. В 1918 году в Германии она ненадолго оставила Ивана ради лирического поэта Райнера Мария Рильке, но в конце концов обнаружила в себе сильное притяжение к Франции и в 1919 году уехала с Голлем в Париж. Довольно скоро после этого из Испании вернулись Делоне.
Все они особенно ценили возможность обмена мнениями по поводу творчества. Фельс писал статьи о своих друзьях-художниках. Делоне писал Беллу, одетую в одно из знаменитых радужных платьев по модели Сони. Шагал рисовал поразительную рыжеволосую Клер (чья возбуждающая красота привлекала многих художников, начиная с Явленского и кончая Кокошкой) и иллюстрировал ее Poèmes d'amour, опубликованные в 1925 году. Все эти женщины – как и Белла, решившие ограничиться только одним ребенком, – были так же амбициозны, как и мужчины, и в 20-е годы Париж предлагал им более подходящую атмосферу, чем этот было до войны. В 1925 году Соня представила свою работу на Выставке декоративного искусства, а у Клер в 1926 году за сборником Poèmes d'amour последовал второй – Poémes de la jalousie. Все они энергично занимались собственным продвижением.
Весьма земные Голли, жившие в квартире с видом на реку, ворвались во французское аристократическое общество и на литературную сцену на Левом Берегу, где центральной фигурой был Джеймс Джойс, с которым они дружили еще со швейцарских времен.
Клер на фотографиях с мужем и сиамским котом по имени Мандалай выглядит как звезда коктейльной вечеринки. Будучи ужасно тщеславной, она старалась поддерживать свою репутацию femme fatale до конца своих дней.
В этой группе только у Беллы, более тонкой, менее эффектной, не было самостоятельного пункта приложения дарования и надежд – всю себя без остатка она отдала работе мужа. У нее всегда было хрупкое здоровье, и в 1924 году Белла перенесла первую из множества хирургических операций: ее болезнь, которая играла важную роль в жизни Шагалов, обострилась из-за трудностей жизни в изгнании, стресса и недовольства по поводу своей роли в искусстве Шагала. Художник описывал Беллу Вирджинии Хаггард как «первого человека в его жизни, играющего роль постоянного критика. Ни одна картина не бывала закончена до тех пор, пока Белла не объявляла об этом. Она была верховным судьей; она вонзала свое мнение, даже если оно отличалось, чем у него, и он обычно в конце концов приходил к ее мнению». После смерти Беллы Шагал писал: «Многие годы ее любовь оказывала влияние на мою живопись. И все же я чувствовал, что в ней, внутри оставалось еще что-то невысказанное; что в ее сердце было похоронено сокровище. Почему она так скрывала это от друзей, от меня? Почему нужно было оставаться на заднем плане?» Одной из причин был его собственный гений иного свойства, чем у Делоне и Голля: творчество Шагала, как и творчество Пикассо и Матисса, хотя и в другой художественной манере, в конечном счете внутренне отзывалось каждой женщине, попадавшей в его орбиту. Нервное расстройство Доры Маар, самоубийство Мари-Терезы Вальтер и Жаклин Рок, подруг Пикассо, стали легендой. Менее заметные мадам Шагал и мадам Матисс в 20—30-е годы много болели. Пьер Матисс говорил о том, что его мать была уничтожена «завесой грузности, медлительности, защитным покровом, скрывающим глубины гнева и утраты» и что причиной тому были чрезвычайные требования, которые предъявлял отец к ней и к их семейной жизни своей живописью. Шагал признавал: «Вся моя жизнь состоит в работе; все другое – вторично. Разумеется, любовь, смерть и рождение – это великие потрясения, но это же относится и к работе… Если работа не идет, то это разъедает меня изнутри». Белла, которую он считал соавтором своих работ, внутренне подхватывала эту энергию, но ей не хватало самовыражения. Одним из результатов этой неудовлетворенности были ее постоянные волнения о здоровье всех членов семьи (кстати, Ида тоже часто болела).
Беллу поддерживало то, что она занималась практической стороной жизни Шагала, она делала это со скрупулезностью, пристойно и с «чутьем, позволявшим поступать правильно в правильное время». В первые годы жизни в Париже у Шагала не было дилера, и Белла, обладавшая опытом работы в магазине, вела все переговоры в манере очаровательной, но и пугающей коллекционеров. С Сэмом Зальцем и его женой, например, который охотился в 1924 году за картиной «День рождения», а в 1925-м – за картиной «Над Витебском», она завязала дружбу и писала им письма на элегантном немецком до тех пор, пока не выяснилось, что с Зальцем не удастся договориться о цене. Белла и Шагал играли двойную игру: он притворялся, что ничего не понимает в бизнесе, в продаже картин; Белла же, в которой смешалась земная властность отца и ее собственная одухотворенность, добивалась доверия клиентов. Все это хорошо работало, поскольку эта семейная пара была в сговоре. Один коллекционер вспоминал, что когда он спросил Шагала о цене за картину, то получил в ответ: «Je ne demande rien! Beaucoup d’affection de l’amitie seulement». Когда же коллекционер стал настаивать, то была вызвана Белла: «Excusez, Monsieur, vous me genez avec ces questions qui me sont pas familieres. Peut-etre ma femme pourrait vous renseigner. Elle est tellement plus au courant des problemes materiels». Но коллекционер увидел, что Шагал в зеркале делал ей знаки по поводу цены, которую она должна запросить. «Cela fait dix mille», — сказала она.
Андре Сальмон оставил краткий портрет Беллы: «красивая и совершенная жена». Шагал доверил Сальмону и его жене Жанне переводить свои русские мемуары на французский. В отчаянии от необходимости отвечать высоким стандартам Беллы, Сальмон взял рукопись и сосредоточенно изучал ее в саду дома Шагала в Булонь сюр Сен. Сальмон представлял себе Шагалов, как «пару, подвешенную в пространстве», и был настолько ими очарован, что так и не довел до конца эту работу. Он вспоминал:
«Белла была полна энтузиазма по поводу этого проекта. Должно было выйти интересно и очаровательно… Но Беллин чай, Беллины тарелки с вкусной рыбой, Беллины кислые огурцы, ее изумительные пирожные определенно сводили на нет все наши лучшие намерения работать серьезно. И когда не было чая, что сбивало нас с толку, когда, случайно, мы начинали сражаться с двумя словарными наборами, Белла появлялась и звала мою жену и меня в сад:
– Дорогие друзья, быстро идите и посмотрите на нашего прелестного ребенка на качелях. Качайся, Ида!
Ида на качелях и правда была великолепным зрелищем. Мне тут же захотелось самому покачаться. Тогда Белла убежала, чтобы взять свой фотоаппарат. Так что одним из моих воспоминаний того периода являются… два образа: милого ребенка Иды и обескураженного переводчика на качелях, поднимавшегося вверх, но по-прежнему далекому от сфер, в которых Шагал создавал свои творения, немедленно осчастливливая их несколькими мазками кисти и без длительного предварительного рисунка».
Так Шагалы играли свои роли, и умудренные житейским опытом посетители, такие как Сальмон, знали, что это спектакль, но, как бы то ни было, принимали его. Жизнь Беллы как музы, менеджера и матери была наполнена, но в ней не было места независимости: она теперь остро чувствовала каждый отъезд Шагала, даже на короткое время, его отсутствие было потрясением для ее хрупкой натуры. «На улице тьма, холодно, и так же мне на душе, – писала она ему в 1924 году. – Хоть бы теплое слово… Оставь пейзажи, невозможно работать на улице в такой холод. Пиши мне. Пиши. Что же ты?» Ида тоже писала письма: «Папочка – я целую тебя крепко», – к чему Белла грустно добавляла: «И я тоже. Ее буквочки как будто уже чмокают в щечки», – и прикладывала еще четыре страницы бумаги, исписанные нетвердым почерком, где видны ее сомнения по поводу времени возвращения мужа.
«Почему ты хочешь, чтобы я огорчалась и выглядывала в окно, и не дашь мне знать заранее, когда приезжаешь?.. Так будет всегда. Я хочу узнать, когда приходит поезд. В самом деле, не мог бы ты сообщить мне, не мог бы телеграфировать, когда приедешь? Даже если ты приезжаешь ночью, но, конечно, лучше, если это будет днем… В любом случае, напиши мне. Ничто в мире не делается так шиворот-навыворот, как это делаешь ты. Так что видишь, мой дорогой, как я теперь тебя жду».
Иногда Ида добавляла рисуночки – себя и маму, и свои приветы на русском или на робком, весьма эмоциональном французском: «On t’attend [sic] tous les heures. Viens… De touts nos forces. La petit grande fille Ida Chagall», — который она восприняла от Беллы и который отражал ее собственный стиль. «Две женщины» Шагала, как он называл жену и дочь, вселяли в него чувство вины, так же как любовь и зависимость. «Моя дорогая пташка [точно так же ласково обращался к жене Прокофьев], ты забыла о своей галке? Ты так занята собой, у тебя столько дел, – писал Шагал Белле в открытке из Моншове. – Посмотри, какой я идеальный муж, я пишу тебе каждый день, когда пью свой кофе».
Но чаще всего семейная пара путешествовало вместе с Идой, которая росла в студии и стала не по годам развитой девочкой, впитывавшей мир своих родителей, легко находящей контакт с их друзьями и совершенно не привычной к общению с детьми. В марте-апреле 1924 года Шагалы вместе с Голлями посетили Нормандию. Фотография двух супружеских пар и Иды, все рука об руку, усевшихся на балюстраде в ветреный день, показывает мужчин расслабленными, а женщин – несколько напряженно позирующими перед фотоаппаратом; Ида играет очаровательного ребенка.
Клер Голль довольно едко заметила, что «Шагал обожал Иду, которая тиранила отца, как только может делать это семилетка». Но проводя время на модном побережье, Шагал писал Делоне: «Мы здесь счастливые и глупые».
В июне Шагалы вернулись на северный берег, чтобы провести оставшиеся каникулы на острове Бреа в Бретани. Картина «Окно» – вид на луга, деревья, дома и маяк, который возвышается на вытянувшемся в море мысу, – написана на верхнем этаже их отеля. Пейзаж обрамлен проемом окна, в стекле и в подоконнике которого отражаются звонкие цвета прибрежной природы. Мягкий свет объединяет две поверхности этой изящной картины, тема которой – интимная связь между интерьером и природой – показывает, что Шагал внутренне принял французскую сельскую местность, она стала ему близка. Такой же флер меловой голубизны, изумрудной зелени и темной травы опускается на картину «Ида у окна». Девочка сидит на подоконнике около вазы с цветами, и вид на море и небо, открывающийся из окна, находится в равновесии со сценой внутри.
Все угловатое и дерзкое в живописи Шагала периода русских лет здесь смягчилось и поменяло тональность. Украшенные радужным цветом картины «Окно» и «Ида у окна» своей тонкой текстурой и мягкой тональностью смотрятся уже как французская живопись, просматривается связь с Боннаром и Моне. Начиная с этих полотен, устанавливается интонация работ Шагала 20-х годов. Даже когда в 1924–1925 годах Шагал возвращалс к русским темам («Красные домики», «Корыто»), интонационно картины становились мягче, цвета их более неопределенные. Однако именно во французских пейзажах, картинах с цветами и немногочисленных портретах искусство Шагала этих лет продвигалось вперед. В нем все говорит о новой гармонии и интересе к природе, тогда как в первый парижский период его искусство было метафизическим и страстным, тоскливым выражением мечтательной юности. Во втором французском периоде Шагал открылся миру и французскому пейзажу. Он осмелился выражать себя в новой манере, уйдя далеко от разрушенной России и от ее настойчивого требования отображать идеологическую позицию. «Что я захотел сделать – я захотел придать конкретную и человечную форму слабости человека перед лицом Природы, – говорил Шагал искусствоведу Морису Реналю в 1927 году. – Я пытался не мстить Природе, но создавать выразительную параллель ей, если можно так выразиться. У каждого из нас есть свои личные особенности характера, и мы должны иметь смелость это воплощать».
В гуле Парижа 1924 года с первыми манифестами сюрреалистов, с одной стороны, и новыми классицистами – с другой, Шагал тихо стоял в стороне. Сюрреалисты пытались заявить на него права: Андре Бретон, ссылаясь на Аполлинера, который в 1912 году определял ранние парижские работы Шагала как сюрреалистические, доказывал, что творчество модернистов во многом обязано и мечтательности Шагала, и его чувственной выразительности. Но Шагал так и держался особняком. Он не доверял уверенности сюрреализма в том, что Бретон называл «чисто психическим автоматизмом» – практике спонтанного письма или рисунка, открывавшей, как полагали сюрреалисты, непосредственный, нецензурируемый подход к их бессознательным мыслям. Шагал, будучи осознанно автобиографичным художником, считал этот подход мошенническим и говорил, что «причудливая или алогичная конструкция моих картин, как могло казаться, должна была бы встревожить меня, если бы я понял, что задумал их писать с примесью автоматизма». Он презирал качество работы тех художников, которые «предлагают значительно меньше свидетельств природного таланта и технического мастерства, чем это было в героические времена перед 1914 годом».
Более того, его собственная работа была теперь менее фантастичной и менее повествовательной. Вместо этого в пейзажах и особенно в двух портретах – шедеврах 1924–1925 годов «Белла с гвоздикой» и «Двойной портрет» – Шагал возвращается к порядку и проявляет особое внимание к фигуративности французского искусства 20-х годов. Оба портрета поразительны по своей классической решительности и замыслу. Портрет «Белла с гвоздикой» был написан в ответ на портрет, сделанный Делоне, который вызвал в Шагале ревность. У Шагала появилось желание превзойти французского художника, добиться большего сходства в изображении своей музы, с ее вопрошающим умным взглядом, с загнанным выражением ее тонкого лица. Шагал написал Беллу в черном платье с большим белым воротником и белыми манжетами, с одним цветком в руке, на фоне темно-красной земли. Некая театральность, даже манерность его картины 1909 года сохранена, но теперь Белла исполнена элегантной рассудительности, которая ощущается за игривым очарованием этой картины. «Это величайшая работа, она равна самым совершенным портретам величайших периодов, совсем темным и монотонным, за исключением белого мазка на белье или лице, тем знаменитым портретам, которые в своем благородстве остаются иллюстрацией, par excellence, человеческого выражения лица», – писал критик Жан Кассу, друг Шагала и впоследствии директор Национального музея современного искусства в Париже. «Белла с гвоздикой» – очень личная, меланхоличная картина.
Для «Двойного портрета» Шагал работал над сходством уже двоих. Картины «День рождения» и «Белла с гвоздикой» являются публичным заявлением. Если вспомнить о серии картин «Любовники», которую Шагал писал в Петрограде в 1916–1917 годах, то эти две картины так же важны, как и те русские работы, но они больше по размеру, имеют классический колорит, а динамичный порыв и изгиб при движении вверх придают им современный вид, свойственный стилю art déco. Белла и Шагал наклонились вперед и, кажется, готовы лететь на свидание с миром, их энергия контрастирует с настроением портретов первого цикла, где персонажи погружены в свой внутренний мир. В «Двойном портрете» доминирует Белла с букетом, она одета в великолепное белое платье, с ее любимым воротником à la Пьеро, на ней берет и черные перчатки. Поворот в профиль, серьезное выражение лица и взгляд, будто искоса, ее больших глаз, тоже намекают на первый портрет «Моя невеста в черных перчатках».
Шагал объединил в этих работах свои достижения «героического периода до 1914 года». Они отличаются силой притяжения – здесь ярко высветилась роль Беллы как соавтора его художественного мира – и своими живописными амбициями от почти плакатных двойных портретов времен русской революции. Подобная индивидуалистическая работа была бы невообразима в 20-е годы в России. Шагал заявил о своих притязаниях на звание западного художника.
Он очень обрадовался, когда Пьер Матисс, сын художника и молодой дилер, стремящийся в свои двадцать четыре года к самоутверждению, организовал в декабре 1924 года его первую персональную французскую выставку в галерее Барбазанж. «Матисс и Пикассо, и Дерен, и Вламинк, Сегонзак и все те, у кого ноги ходят, пришли на мою выставку, – с трепещущим сердцем писал Шагал Давиду Аркину в Москву. – Что я могу сказать о себе? Только то, что теперь я на устах у всех современных французских живописцев и поэтов… Единственное, что ценно, так это то, что мастера, такие как Матисс, признают твое существование. Тест? Да. Париж – это самый тяжелый вес, который может поднять художник».
В похвалах не было единодушия, частично потому, что большинство работ на выставке были написаны еще в России и не соответствовали французскому вкусу. Письма Беллы Шагалу в этот период полны просьб игнорировать критиков и «быть самому себе высшим судьей». Когда выставка переехала в Кельн, то там, уже русские работы нашли восторженных зрителей, а картина «Молящийся еврей» была обозначена как важная веха в «новом искусстве». В Париже люди, стоявшие во главе французской культуры, понимали, каково значение Шагала. Иван Голль, поэт, пишущий на двух языках, теперь присвоил себе роль (бледную ее версию) полиглота Сандрара, которую тот играл при Шагале перед войной, будучи его главным литературным другом и покровителем. Голль писал, что Шагал, когда приехал во Францию, являясь «богом для России, гением для Германии, был встречен некоторыми журналистами почти с презрением, как нежеланный гость и чужак-иностранец», но теперь он находится «в процессе завоевания Парижа». Голль особенно превозносил французскую чувствительность картин «Двойной портрет» и «Белла с гвоздикой»: «Более нет коротких рассказов, нет поэтических пристрастий, есть просто сильная живопись, хороший классический порядок и открытие цвета, аромата картины. И смотрите, Шагал достигает здесь мастерства одним мазком! Он неожиданно стал писать, как француз, и все же там нет ни линии Энгра, ни пятен Ван Гога. Это все Шагал – он пишет плоскостями цвета и больше не касается идеологии, в чем есть огромная разница между Парижем и Востоком».
Однако для французов Шагал оставался иностранцем, восточным, странным. Большой удачей оказалось то, что в 1927 году Морис Реналь вознаградил его местом в своей книге «Современные французские живописцы». Хотя ясно, что Шагал ставил в тупик историка французского искусства так же, как он ставил в тупик Аполлинера. «Шагал задает вопрос жизни, озаренный утонченностью, беспокойством, детской чувственностью, слегка романтичным темпераментом… смесью грусти и радостной веселости характерного серьезного взгляда на жизнь, – писал Реналь. – Его воображение, его темперамент, без сомнения, запрещает латинскую строгость композиции».
Шагал признавался Жаку Гуэну, бравшему у него интервью для журнала Фельса L’Art vivant, что его психология отличается от латинской, хотя он считал Париж живой школой, и что во Франции он будто снова родился. В этом интервью Шагал настойчиво утверждал: «В том, что я сделал хорошего, я в долгу перед Парижем, перед Францией, чей воздух, чьи люди и чья природа были истинной школой для моей жизни и для моего искусства». Но он все равно отгораживался стеной. Нью-йоркскому издателю Tsukunft Аврахаму Лесину он описывал себя в 1925 году как еврея в стиле своего отца, в то время как в 1926 году писал в Россию Павлу Эттингеру: «Неужели я «должен» стать французским (никогда и не думал) художником. И кажется: ни к чему я там. А я не раз вспоминаю свой Витебск, свои поля… и особенно небо… Мои картины по всему миру разошлись, а в России, верно, и не думают и не интересовались моей выставкой… Как видите, я жалуюсь… Но на кого, на себя?»
Осенью 1925 года «Мертвые души» были закончены, хотя из-за легендарной медлительности Воллара до издания книги было еще далеко. Но два проекта, которые Воллар предложил художнику, показывали, что он понимает суть кризиса Шагала, покончившего с Россией и с Гоголем. Один касался Библии, что потянуло бы Шагала назад, к его еврейским корням. Второй, направлявший художника к самому сердцу французской культуры, – это заказ на цветные иллюстрации для «Басен» классика XVII века Лафонтена.
В середине 20-х годов стимулом Шагала было стремление ассимилироваться, адаптироваться, и потому он полон страстного желания приняться за французскую работу. Определенные характерные черты «Басен» Лафонтена – их сатира, прототипы образов из окружающей провинциальной среды – частично совпадали с «Мертвыми душами». Шагал с радостью писал животных, часто они становились центральными персонажами его произведений. Но ему показалось более важным бросить вызов – использовать литературу, как и пейзаж, чтобы понять Францию. Так же как тогда, когда они с Беллой, два витебских подростка, ушли из еврейского окружения родителей и стали поглощать русскую литературу. «Когда-то я хорошо писал на идише, но с тех пор, как стал гоем, я пишу с ошибками или на русско-еврейском», – шутил Шагал в 1924 году. Планы иллюстрировать Библию, хотя и отложенные в долгий ящик, не были четко сформулированы из-за «Басен» Лафонтена и отношений Шагала, подобного двуликому Янусу, со светской Францией. Однако он умолял друзей найти ему Библию на идише, поскольку он недостаточно хорошо читал на иврите. В сентябре 1925 года он писал Кенигу, только что закончив «Мертвые души»:
«Я буду делать Пророков… несмотря на тот факт, что все «настроение» вокруг не пророческое… напротив, оно дьявольское… Но мы должны этому противостоять. Может показаться странным в наше время, которое, несмотря на множество достижений, я считаю отвратительным, что можно ощущать спасение в других измерениях… Поскольку иногда теперь все искусство смердит, потому что чистота души замещена выгребной ямой».
Смелость, с которой Шагал и Воллар остановили свой выбор на французском тексте, вызвала яростную реакцию множества критиков по поводу русско-еврейского художника, осмелившегося претендовать на этот шедевр французской литературы. «Люди не могут понять, что выбран русский живописец для интерпретации наиболее французского из всех наших поэтов», – писал Воллар. Во французской прессе было столько оскорблений, что он опубликовал в L'Intransigeant статью, защищавшую Шагала и указывающую на то, что Лафонтен пользовался Эзопом и восточными источниками: сказочниками Индии, Персии и Аравии. Воллар аргументировал свою позицию тем, что эти источники знакомили Лафонтена с окружающей обстановкой и атмосферой. Шагал, «симпатизирующий этому волшебному миру Востока», оказался идеальным выбором, «именно потому, что его гений представляется мне самым близким и, неким образом, имеющим отношение к Лафонтену, будучи в одно и то же время обильным и все же изысканным, реалистичным и все же фантастичным».
Шагал, благодарный Воллару, писал, что «он был не столько дилер, сколько мистик… великий предтеча», который дал ему уверенность и возможность свободного самовыражения. Год, когда он начал работать над иллюстрациями к «Басням», оказался своего рода водоразделом. В 1926-м многие люди, которым он обязан своими прошлыми успехами, умерли или исчезли из его жизни. В Париже умерли Максим Винавер, который был первым, кто стал коллекционировать его работы, и Гюстав Кокийо, его первый французский покупатель. В Берлине изысканный дилер Поль Кассирер, который издал книгу Шагала «Моя жизнь» и помогал ему в первые дни после его побега из России, спокойно вошел в контору своего адвоката, подписал бумаги на развод со своей второй женой Тиллой, вежливо поклонился, попросил извинения, вышел в соседнюю комнату и застрелился. В Берлине же, после долго тянувшейся переписки с юристами, дело Вальдена было окончено: Хервард Вальден уже разошелся со второй женой Нелл, и она согласилась вернуть несколько картин по выбору Шагала в счет последних расчетов по делу.
В сюрреалистической Франции эти предвоенные парижские картины Шагала с их диким цветом и кубистским душком гораздо больше соответствовали современным вкусам, чем предвоенные русские работы. Кроме того, они были ценны как раритет. Как только картины оказались у Шагала в руках, он немедленно продал портрет Мазина 1912 года «Полчетвертого» («Поэт») Кристиану Зерво, только что начавшему издавать свой влиятельный журнал Cahiers d’Art. Позднее, при посредничестве Марселя Дюшана, другие работы отправились в Лос-Анжелес, к коллекционеру-модернисту Вальтеру Аренсбергу. В то же время Шагал продал картину «Я и деревня» (также вернувшуюся от Нелл) и еще одну работу брюссельскому парфюмерному магнату Рене Гаффу, бельгийскому защитнику сюрреализма и основателю L’Echo Belge. В 1945 году Гафф перепродал картину «Я и деревня» Музею современного искусства Нью-Йорка. Белла, которая подписывалась как Шагал (все деловые письма написаны ее почерком), теперь настоятельно требовала оплаты от Гаффа и других коллекционеров в долларах: «К несчастью, франк очень слабый, и я уже писала вам, я не могу расстаться с этими двумя картинами, кроме как за соответствующую цену в долларах». Основной капитал Шагала рос.
Состоялись выставки в Галерее Кати Гранофф в Париже, первая персональная выставка в Америке в Галерее Рейнхардт на Пятой авеню в Нью-Йорке.
Со всей Европы хлынули письма от коллекционеров, желавших приобрести Шагала. Корреспонденцией занималась Белла, а художник посвящал свое время офортам к роману Марселя Арлана «Материнство», гравюрам для книги семи авторов «Семь смертных грехов» и рисункам для Suite provinciale Гюстава Кокийо. В 1926 году Шагал отметил, что картины стали исчезать сразу же, как только просыхала его подпись. К концу года он заключил контракт с модной Галереей Бернхайма-младшего, имевшей Сезанна, Ренуара, Моне и Матисса. Она только что переехала в престижное помещение на авеню Матиньон, угол рю дю Фобур сен Оноре. Галерею открывал президент Франции Гастон Думерг. Контракт с этой галереей давал тридцатидевятилетнему Шагалу, впервые в его жизни, уверенность в надежном финансовом обеспечении. Он мог ожидать к своему сорокалетию такого уровня жизни, который был бы немыслим пять лет тому назад, когда они с Беллой голодали и мерзли в Москве. И все же Шагала никогда не оставляло напряжение. Когда Белла однажды спросила его, «сколько денег ему нужно, чтобы чувствовать себя в абсолютной безопасности», он ответил: «Я НИКОГДА не буду чувствовать себя в безопасности». «Ни успех, ни слава не отгоняли от него чувства ненадежности, – вспоминала о тех годах Клер Голль. – Ему нравилось играть роль клоуна… Только над деньгами он не насмехался. Деньги всегда были его проблемой». Борис Аронсон вспоминал, что Шагала никогда не оставляла подозрительность, если во время какой-то встречи в кафе он что-то машинально рисовал на салфетках, то потом сознательно рвал эти салфетки в клочки.
Гуаши Шагала для «Басен» – это игра воображения, выразившаяся в оживленных цветах и глянцевитых поверхностях. Мягкие цвета затопляют очертания форм, гармонируя с грезами баснописца и подражая природе: лазурь, сапфир и бирюза моря и водных потоков, терракота и охра земли сочетаются с розово-белым пятнистым волком. Мазок кисти варьируется: он плавный, настойчивый, кроющий, упругий, пружинящий и плещущийся брызгами; он наводит на мысль о скользкой фактуре чешуи рыбы, о вздымающемся дыбом мехе медведя, о волнах реки, лучах луны. В «Баснях» Шагал находит индивидуальное живописное решение для каждого произведения. Отдельные пасторальные картины навеяны воспоминаниями о России (незадачливый священник, лошадь и повозка в серебристо-серой сельской пустыне басни Le cure et le mоrt). В басне «Солнце и лягушки» торжествуют зелень французского пейзажа и позднее летнее солнце, отражающееся в растительности под каменным мостом, а в басне «Мышь, превращающаяся в девушку» гора в сумерках испещрена пятнами кустов. В этой работе весьма отчетливо отобразилось удовольствие, которое всю жизнь испытывал Шагал, изображая человекоподобных животных. Корни этого ощущения произрастают из хасидских идеалов подобия человека животному.
Шагал, работая над «Баснями», заинтересовался, отчего воют животные: потому ли, что знают о своей немоте и завидуют человеческим существам, умеющим говорить? Этот интерес намекает на его собственные комплексы, на его заикание, на его опасение быть непонятым.
Модернисту Шагалу, сократившему пропасть между столетиями, так близок Лафонтен, автор XVII века, потому что ему удается зафиксировать искрящуюся юмором мысль о глупости, тщеславии и звериной изобретательности, которая проходит через весь текст. Шагал, внеся в проект свое собственное двойственное отношение к социальному заказу, сразу постиг не только иронию и двусмысленность Лафонтена, но и видимое невооруженным глазом морализаторство и игнорировал его. «Мадам Шагал громко, высоким голосом читает басни, пока он работает, но Шагал всегда останавливает ее на морали: «Это, это не для меня», – говорит он», – отметил Пьер Куртион, который наблюдал художника за работой. Результатом стало продолжение «Мертвых душ» в духе comédie humaine. Человеческие характеры, как и в иллюстрациях Шагала к Гоголю, есть силы природы, энергичные в их хитром самоутверждении: предсказатель, молодая вдова, «глупец, который продавал истину». И снова это история о выживании, но резкие линии, соответствующие гоголевскому остроумию, сменяются неуловимыми, более свободными структурами, отражающими сентиментальность и сострадание Лафонтена. Все вместе проникнуто наслаждением жизнью и восхищением природой – работой художника, который после первых трудных шагов в новую страну радуется жизни, миру вокруг и своей собственной изобретательности.
Когда в 1926 и 1927 годах семейство Шагалов отправлялось в путешествия с целью знакомства с центральной и южной Францией, Шагал напряженно работал над гуашами, которые он считал эскизами для иллюстраций, чтобы впоследствии перевести их в цветные гравюры. Путешествие началось весной 1926 года с Мурийон, затем последовала маленькая рыбацкая деревушка около Тулона, где они посетили Маргерит Дютюи-Матисс и Жоржа, дочь художника и ее мужа. Это была их первая встреча со Средиземноморьем, и Шагал, как и бесчисленные живописцы до него, испытал трепет, увидев яркость моря и буйной растительности. Тулон, морской порт, в 20-е годы был центром торговли опиумом, его привозили офицеры, приезжавшие из колоний, и он открыто продавался в фиолетовых жестяных банках, в то время как полицейский в белом, вооруженный пистолетом, патрулировал берег, чтобы удостовериться, что на берегу нет слишком обнаженных людей. Вокруг простирались пейзажи Прованса: холмы, оливы и виноград. Шагал, как обычно, не стал сразу же писать незнакомые ему пейзажи. Он начал с серии картин с цветами, основой которых были пышные букеты, которые Белла каждый день приносила домой с рынка. Насыщенные, чистые краски цветов – лилий, пионов, сирени, пропитанных светом откуда-то издали, – формировали связь художника с окружающим пейзажем. Эти картины не похожи на традиционные натюрморты, это, скорее, сильно увеличенные портреты цветов. На картине «Цветы на стуле» цветы «сидят» так, как если бы они были людьми, они сплетаются и покачиваются, будто пытаются дотянуться до маленькой фигурки Беллы. Их насыщенный цвет и структура, созданные плотной, пастозно положенной краской, контрастируют с почти акварельной прозрачностью тонко прописанных моря и неба. Букет из фиолетовых и красных цветов в густой, вырывающейся из вазы листве, являет собой доминанту картины «Цветы в Мурийоне» на фоне выбеленного морского пейзажа, где большие участки белой земли остаются нетронутыми кистью. Эти работы можно считать данью уважения Сезанну, ощущение присутствия которого в этой части Франции неизбежно.
На картине, названной «Белла в Мурийоне», у самого края холста расположилась задумчивая Белла, она поглощена книгой, ее окутывает сумеречный голубовато-белый свет. Стоящие в вазе бледные цветы: лиловые, фиолетовые, розовые и белые, – вобрали в себя энергию синей земли. Эта картина отражает безопасность и спокойствие, которые Белла дает Шагалу.
«Без ее вдохновляющей идеи я не сделал бы ни одной картины», – сказал в 1927 году Шагал. В эротическом произведении «Любовники под лилиями», впервые выставленном в 1927 году под названием «Поцелуй», одетый в черное Шагал обнимает обнаженную, полногрудую Беллу, и их слившиеся тела образуют собой вазу для большого букета лилий и пионов, заполняющих весь холст. Особенно интересна в этой прекрасной картине техника нанесения краски: поверхность тел любовников подобна гладкой поверхности фарфора, в то время как роза и белые цветы густо инкрустированы толстыми мазками, живыми, в сравнении с тканью других образов, зыбких словно воспоминания или сон. Подобная работа, с ее нелогичностью и несоответствиями, делает Шагала привлекательным для сюрреалистов – и все же его картины 20-х годов, блестящие по живописи сплетений цвета, фундаментально отличаются от психологической игры сюрреалистов.
«Цветочный период» не самый основательный в творчестве Шагала. Его искусство достигло величия в конфронтации с доминирующим стилем, которому, как он ощущал, следовало сопротивляться. Хотя в 20-е годы во Франции все человеческие инстинкты говорили ему, что ради выживания ему, скорее, следует уступить, чтобы стать французом. Тогда уже не было течения, настолько же ошеломительного, как кубизм в предвоенном Париже или супрематизм в революционной России, против которого Шагалу было необходимо устоять. Одобрение и шумные почести тоже смягчали его искусство, в котором тогда не было значительности ранних работ. Но цветочный период тем не менее стал одним из наиболее популярных: легкая манера, в которой сделаны эти картины, соответствует расслабленному настрою тогдашней Франции. В первое послевоенное десятилетие во Франции художники в поисках спокойствия и упорядоченности обратили свое внимание на Лазурный Берег.
«Голубой экспресс», двинувшийся в путь в декабре 1922 года, связавший Париж со Средиземноморьем, превзошел «Восточный экспресс» и стал самым чувственным экспрессом в мире, вдохновившим в 1924 году балет Дягилева на одноименную постановку: музыка Мийо, либретто Кокто, костюмы Шанель и занавес Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу». «Помните свет, льющийся сквозь жалюзи? Он приходил снизу, будто от театральной рампы, – писал Матисс. – Все там было подделкой, абсурдным, смешным, поразительным, прелестным».
В то время великие живописцы парижской школы стали менять свой предвоенный стиль на стили декоративные и более беспечные: одалиски Матисса, классические портреты Пикассо. Все художники старались обозначить свое искусство в мире, далеком от революций предвоенного Парижа, и Шагал, нашедший свой путь из России во Францию, пристально наблюдал, как эти художники добивались успеха или как терпели неудачу. Это было всеобщее возвращение к реализму в разных вариантах, начиная с эволюции Леже от его кубистских форм к пролетарским, неодушевленным олимпийским фигурам, кончая погружением Дерена, когда-то ярчайшего фовиста, в регрессивный натурализм, из которого ему уж больше не удалось выбраться. Дерен «теперь полностью посвятил себя закрытому искусству музея, – печалился Шагал, – …когда вы видите это, вас переполняют и смех, и грусть, поскольку такой зрелый живописец, мудрый и богатый на выдумки, отказался понять, независимо от того, что чудо прекрасно и приятно, где пролегает грань имитации старых мастеров – и это делает его эпигоном». Некоторые художники, такие как Рауль Дюфи, обосновались в безмятежном лирическом стиле, вырастающем из мотивов с купальщиками на пляже. Другие, как Делоне, сжигали себя, повторяя старые темы. «Впрочем, что Делоне, не знаю, что будущее, – писал Шагал вскоре после того, как его друг закончил свою серию «Спринтеры», – но сейчас он такое несуществующее впечатление производит как художник – удивительно. Он зато моется куда тщательней меня, даже, увы, дамским тазом пользуется. Это поразительно, и все у него больше, чем на месте».
Шагал говорил Мейеру, что 20-е годы во Франции были «счастливейшим периодом [его] жизни» и картины с цветами как раз принадлежат к этому времени. «Вся моя жизнь согласуется с моей работой, и мне кажется, что это так, даже когда я сплю», – говорил он в 1927 году об этих мечтательных картинах, наполненных восторженным откликом на свет и свободу «нежной, спокойной Франции» и вступающих в диалог с французскими живописцами: с силой Сезанна, цветом и светом покойного Ренуара и покойного Моне и интимностью Боннара.
«Как-то в Музее современного искусства в Париже, когда так случилось, что я оказался за щитом, – вспоминал историк искусства Вернер Хафтманн, – я наблюдал, как внимательно и долго Шагал изучал натюрморт Боннара, как потом подошел к портрету Воллара, а после вернулся к Боннару. Найдя то, что искал, он покинул музей».
В апреле, мае и июне, после экскурсии в Миди, Шагал представил Воллару первую дюжину гуашей для «Басен», пачками по четыре или по пять штук. Но настоящая работа началась в Оверни, в центральной Франции, где летом 1926 года Белла проходила курс лечения в термальных банях в Шатильоне, а потом в Лиму близ Каркассона. Совсем не фешенебельная Овернь, с ее вулканическими вершинами, скалистыми плато, плодородными полями и маленькими деревнями пришлась куда более по вкусу Шагалам, чем модное Средиземноморье, и они полюбили этот уголок сельской Франции. Шагалы возвращались туда летом 1927 года, когда Белла и Ида, проболев, снова должны были набраться сил. После блеклого стиля belle époque Шатильона, с его казино, большим отелем и регулярными садами, семья поселилась в доме на деревенской площади в Шамбон-сюр-Лак. Шагал писал церковь, площадь и все, что их окружало: фермы, Иду верхом на осле, лошадь, которую подковывают, корову, которую доят. Эта не испорченная цивилизацией сельская местность была близка к Лиозно, как ничто во Франции, она вдохновляла на пасторальную идиллию «Басен». Первый визит в Овернь позволил Шагалу завершить девятнадцать гуашей для этой серии. Он доставил эти работы Воллару в октябре 1926 года, а в 1927 году – еще восемьдесят. Цикл был закончен в Лиму, и Шагал предпринял увеселительную поездку с Делоне в его новой машине. «Сегодня кончил Лафонтена. Конец, – писал он Белле 26 октября 1927 года из отеля Pigeon. – Чувство необычное. Я не знаю, что я сделал. Велико ли, но я знаю: я был честен, искренен, и что еще. Люди скажут что угодно. Так всегда. Но мне легче, свободней, «избавился». Ах, хотел бы поцеловать тебя и дочку за это. Приятно все же, что такие две работы сделаны – «Мертвые души» и “Лафонтен».
Шагал ехал с Делоне в Альби в прекрасном настроении. На бумаге из отеля Hostellerie du St. Antoine, украшенной печатями гостей, выходивших из автомобилей полюбоваться собором, Делоне сделал набросок гримасничающего Шагала. «Это Делоне рисовал с меня, – написал Шагал. – Сижу в отеле, обратно приехали с ним, с длинноногим (Делоне), в Альби и ждем, пока его машину исправят. Он комичен до абсурдности». Машина, которую Шагал считал нелепой, но которой Делоне чрезвычайно гордился, чуть не взорвалась по дороге, колеса ее стали такими горячими, что пришлось поливать их водой, чтобы остудить. Шагал поклялся, что вернется в Париж на поезде. Тем не менее художники в отеле были записаны как «месье и мадам Делоне», потому что Шагал надел на себя много всяческой одежды, чтобы не замерзнуть в открытой машине, и появился в отеле в Беллиной шляпе, подвязанной под подбородком шарфом. «Бреюсь почему-то каждое утро, – писал он Белле. – Комнату берем одну с ним. Но он (Делоне) спокоен, и он «в моих руках» и меня боится. Ему попадает… Что с тобой, с вами? Как чувствуешь себя, здоровье?.. Не скучай. Пиши подробнее о себе. Не беспокойся обо мне. Я хорош, т. е. в самом благополучном состоянии». Шагал добавил постскриптум для одиннадцатилетней дочери Иды: «Ты не слушаешься? Пиши мне по-русски, с рисунками. Рисуешь? Что нового? У тебя много новых дел? Не делай слишком много дел сразу и даже не думай отдохнуть от меня. Мы пойдем в кино смотреть лучшие фильмы, но должны пойти куда-то, чтобы посмотреть на каких-то людей. Целую тебя». Внизу этого письма Делоне вверх ногами нацарапал по-французски свое собственное послание-утешение: «Шагал был очень хорошим. Он слишком много думает о Белле Белллле Беллллле».
Когда Шагал вернулся в Париж, Воллар заплатил ему от тысячи до двух тысяч франков за каждую гуашь для «Басен», что в сумме составило 192 000 франков. Дилер получил свою прибыль, поскольку продал их по 4 000 франков за каждую Бернхайму-младшему, который показал их на шумно представленной выставке в феврале 1930 года, потом работы перевезли в берлинскую галерею Флехтхайма, где их все и купили. При жизни Воллара ни «Басни», ни «Мертвые души» так и не стали книгами. Технические трудности воспроизведения цветных репродукций оказались непреодолимыми, и Шагал, и Воллар – оба отвергли предварительные пробы. Все цветные иллюстрации решено было превратить в одноцветные гравюры. Между 1928 и 1931 годами Шагал выгравировал сотню медных пластинок, основанных на сюжетах гуашей. Богатая градация тонов и удивительная прозрачность гравюр указывали на источник их происхождения. Эта работа тоже не сразу увидела свет: гравюры вместе с офортами к «Мертвым душам» были опубликованы только после войны греческим издателем Териадом. Впоследствии Ида дала понять, что «считая себя бессмертным», Воллар постоянно все откладывал, он даже говорил: «Vous verrez, cela sortira plus vite que vous ne le pensez», что стало у Шагалов домашней шуткой. Медлительность Воллара не слишком раздражала Шагала, это не шло ни в какое сравнение с тем, что дилер предлагал такую привлекательную работу, проявляя энтузиазм, стимулирующий художника на новые проекты, оказывал финансовую и моральную поддержку. В конце 20-х годов каждый день, когда Шагал бывал в Париже, дилер и художник гуляли в Булонском лесу и беседовали. Однажды неугомонный Воллар предложил новый проект – иллюстрации на темы цирка, что возвращало Шагала к модернистским темам, если вспомнить его арлекинов, шутов Пикассо начала века и более темных клоунов Жоржа Руо (еще одного художника, опекаемого Волларом).
Шагал тут же принял это предложение и к концу 1927 года создал девятнадцать гуашей, названных «Цирк Воллара». Эта тема была характерна и для его станковой живописи вплоть до начала 30-х годов. На картине 1917 года «Акробат» девушка-наездница в красных чулках выпрыгивает, будто цветок, выросший из букета, лежащего на спине ее лошади. Этот образ наглядно показывает, как из картин Шагала с цветами возник цирковой цикл. Девушка стремительно взлетает в воздушное пространство, музыканты играют, эквилибрист балансирует на искрящейся синей поверхности. Арлекины и акробаты подобны цветам с их грацией и недолговечностью. Они представляются Шагалу трагикомическими символами, которые, как в зеркале, отражают жизненные радости и печали. Во многих работах 1927–1928 годов – «Акробат на лошади», «Клоун на белой лошади», «Клоун с букетом», «Клоун с ослом» – сельские и цветочные мотивы середины 20-х годов сплавляются с городской средой цирка, что отражает внутреннее раздвоение художника: он разрывается между деревенской и парижской жизнью.
Шагал был частым гостем Воллара в его ложе в Cirque d’Hiver. Кроме того, эта тема уводила его к традиционным французским сюжетам – от Дега до Ватто, которые были любимыми живописцами Шагала, – и к его собственным русским работам, а именно к акробатам и арлекинам росписей Московского еврейского театра 1920 года и даже к его ранней картине «Деревенская ярмарка».
С самого раннего детства, как вспоминал Шагал, циркачи оказывали на него удивительное воздействие. «Почему меня так трогали их грим и гримасы? С ними я мог двигаться к новым горизонтам». Единственным артистом, с которым Шагал себя отождествлял, был Чарли Чаплин: в нем он видел своего рода мирской эквивалент святого глупца хасидизма. «Чаплин стремится делать фильм в фильме – то, что я пытаюсь делать в своих картинах, – говорил Шагал Жаку Генну в 1927 году. – Возможно, сегодня он единственный художник, с которым я мог бы поладить, не сказав ни единого слова». В России Шагал подчеркивал трагикомический аспект образов циркачей и актеров; теперь в таких работах, как мрачно-прекрасная «Наездница» 1931 года, эта составляющая вышла передний план. В этой картине на фоне снежинок ночного неба, выполненного в технике гризайль, Шагал в бархатном зеленом жакете обнимает гибкую, чувственную девушку с обнаженной грудью, в малиново-розовом костюме (версия молодой Беллы), взобравшуюся на дамское седло. Спокойные лица персонажей, наполовину восторженные, наполовину меланхоличные, обладают фарфоровой нежностью «Любовников под лилиями». Особенно хорошо написаны вышивка на платье и серебристо-серая попона, смягченная тональность, с которой исполнена лошадь, превращает ее в магическое создание.
В этих цирковых картинах с их мерцающим светом, с их хрупкостью, ностальгией, с брызгами цвета Шагал нашел новые мотивы для выражения психологического напряжения, которое с самого начала он исследовал в своем искусстве. Клоуны и акробаты всегда напоминали ему персонажей религиозных картин. «Совершенство близко к смерти: Ватто, Моцарт», – часто говорил он. Шагал находил удовольствие в театральной меланхолии, подчеркивавшей легкость этих двух художников. Моцарт был его любимым композитором. Он писал: «Для меня на земле нет ничего такого, что приближалось бы к двум совершенствам: «Волшебной флейте» и Библии». Эволюция цирковых работ от безмятежного «Акробата» до горькой «Наездницы» отражает постепенное усиление мрачности во взгляде Шагала на мир. Циркачи теперь уступают в его работах дорогу пророку или мудрецу – образам, в которых он воплощает свою тревогу, когда на Европу опускается тьма, когда он больше не может полагаться на lumière-liberté Франции как источник своего вдохновения.
