«Это мир богемы, роскоши, игры жизни, – писал Шагал Белле из одноместного номера «53» в отеле «Эколь» на улице Камбон. – Где ателье мое – наверху, на крыше – есть громадная во весь дом терраса… Откуда виден весь Париж и где воздух, свет – там можно играться». Шагал через знакомых русских эмигрантов нашел жилье в отеле «Медикаль» в предместье Сен-Оноре, в непритязательном доме на Монпарнасе напротив госпиталя. Другие комнаты там раньше занимал Сергей Судейкин, декоратор Дягилева, и модернистский живописец Аристарх Лентулов, который в 1911 году занимался вместе с Шагалом у Ле Фоконье.

Панорама Парижа, по которой Шагал так долго тосковал, снова одержала над ним победу. Спустя много лет Шагал мифологизировал дни своего приезда в Париж, будто бы тогда солнце сияло и жизнь плавно струилась, но безрадостные, сводившие с ума письма, которые с августа по сентябрь 1923 года он писал Белле, все еще остававшейся в Берлине, отражают истинное положение вещей.

Начиная со свадьбы в 1915 году Шагал и Белла меняли адреса больше двенадцати раз, бесконечно перевозя коляску Иды, самовар и холсты Шагала: они жили и в разрушенных коммунальных квартирах, и в крошечных комнатках. После долгих железнодорожных поездок прибывали в хаос разрушенных городов, где каждый раз приходилось начинать все сначала. Стресс от множества перемен и от непрочности финансового положения, а также расставание с надеждами на личную творческую жизнь – все это постепенно приводило к тревоге и недоверию. Возникла необходимость каждому иметь свое место, хотя страстная зависимость друг от друга оставалась. «У нас должны быть две разные студии. Я был бы рад, если бы ты приехала сюда жить со мной, но мы должны иметь разные студии. Но мы должны постоянно жить вместе, – писал Шагал. – Что происходит с тобой? Было бы славно, если бы ты писала мне, рассказывала мне, что ты ешь. А, что! Возможно ли, чтобы ты приехала ко мне?» Месяцем раньше на немецком курорте Беллу тревожила его сильная привязанность к ней, но в Париже пришла очередь Шагала помучиться. Через десять дней после отъезда из Берлина, 31 августа, он все еще не получил от жены ни одного слова.

«Дорогая! Неполучение от тебя писем меня крайне беспокоит. В чем дело? Я не знаю, получаешь ли письма мои вообще. И что с тобой? Что несладко – я в этом не сомневаюсь. Я боюсь, чтоб не было ужасно… И меня берет раскаяние, в конце концов, что вместе не поехали… Я боюсь – как выкарабкаемся? Не могу сообразить (не хочу), что с тобой случилось. Так закрутилась, гонят, мучают?.. Ведь я здесь, кажется, неделю, больше? Кажется, вечность без Вас. Нелегко одному – главное, тоскливо, непривычно… Но я не хочу форсировать обстоятельства. Но я не хочу, чтоб ты попала в «чужое похмелье». Достаточно нам».

Еще через час он пишет следующее письмо:

«Дорогая моя. Я, кажется, часто пишу тебе. Но получаешь ли? Сколько бы я дал, чтоб Вы были здесь. Так мне хочется. Теплее было б и не так «страшно». Что делать! Ты права. Как только я куда уезжаю – я уже начинаю неспокойным быть и зову тебя… И несладко же и тебе, верно. Когда же ты мне напишешь? Или вернее, когда же я получу от тебя слово? Я тоскую, я не могу более. Иначе я приеду к тебе. А это идея – ей-богу, приехать за тобой. И картины просто забрать с собой багажом с Вами вместе».

На следующий день Шагал переехал в новые комнаты, но ровно через две недели снова был недоволен. «Я все еще недоволен ателье, – говорил он Белле 14 сентября, – и ищу все другое, поспокойнее (стал любить, желать покоя, тишины, а то шум улицы), а главное, около меня лечебное заведение и даже «матерните»… Так что это хоть и философски настраивает (рождение нового человечества), но – подальше хочу… Но так хотел бы, чтоб до Вашего приезда найти более прочное и подходящее, а не с Вами переезжать. Я все-таки рад, что пока налаживается твоя поездка, что спокойно переберетесь, вулкан, кажется, немного утихает».

Почти месяц прошел со дня разлуки с Беллой, но Шагал, хотя и заказал себе холсты, без нее ничего не мог делать. «Что касается работы, живописи – то я еще не начал… Не боюсь. Скоро здесь начинается Осен [ний] Сал [он] куда народ шлет да шлет… Я ни с места. Подожду… Пиши мне. Мне грустно, что я не вижу тебя. Как ты там справляешься одна? На широкой кровати трудно лежать, вставать, мыться, пить кофе, завтракать, пить вино. Когда же, наконец, мы будем мирно жить вместе, работать? Ох, как я жажду. Целую тебя».

Белла все еще ждала французскую визу. В то время как Шагал беспокоился о жене и доставке своих картин в Париж, о том, чтобы найти дилера, покупателей, транспорт и ящики для холстов, он получил сокрушительный удар, когда посетил свою студию в «Улье». Шагал не был там с того момента, как запер дверь на веревочку, уезжая в 1914 году, как он думал тогда, на три месяца. Через девять лет он увидел перед собой «Улей» в печальном, отчаянном положении: дорожки превратились в жесткую землю в ухабах, «без растений, без деревьев и без шаловливых теней; он выглядел как un domain à l’abandon», которое оплакивал бывший постоялец, Жак Шапиро. Многие из прежних жильцов уехали, самым знаменитым из оставшихся арендаторов был злополучный Сутин, который удивил всех: он продал сотню картин из своей зараженной клопами студии щегольски одетому американскому коллекционеру, миллионеру Альберту Барнсу. По контрасту с этим успехом судьба Шагала оказалась весьма плачевной: веревка на двери был развязана, и в студии не осталось ни одной работы.

Во время войны эту студию занимал поэт Мазин. Рассказывали, что там бывали веселые пирушки с теплым, пахнущим корицей вином, которые устраивали Модильяни и населявшие «Улей» восточноевропейские евреи. Теперь выяснилось, что дилер Шарль Мальпель, с которым Шагал как раз перед отъездом подписал контракт, посчитал для себя возможным вывезти в свои запасники оставленные в студии небольшие картины, гуаши и рисунки. Но, как и Вальден, он ничего не заплатил Шагалу. Трижды Шагал получал одинаковые удары. Будучи наивным, начинающим художником, он в 1908 году потерял у рамочника в Санкт-Петербурге работы, которые создавал целый год; потом еще больше потерял у Вальдена в Берлине. Естественно, что теперь он стал подозрительным, чуть ли не параноиком. Кто еще поживился за его счет? И он предъявил обвинение своему ближайшему парижскому другу, Блезу Сандрару, который на войне лишился руки, но, тем не менее, процветал. Сандрар отрицал свою причастность к этому делу, но тесная дружба двух мужчин оборвалась. Исчез и весь довоенный круг друзей, которых Шагал обессмертил в картине «Посвящение Аполлинеру». На этой картине запечатлены те четверо, кого Шагал в те дни считал своей прочной опорой. Двое из них были мертвы: Аполлинер, который был ранен на войне и стал жертвой эпидемии 1918 года, и Канудо; а двое других – Сандрар и Вальден – предали его. В то время как Шагал и Белла сражались с неопределенностью, Вальден вел расточительную жизнь, а Сандрар радовался тому, что стал знаменитостью. В октябре 1923 года его балет «La Création du Monde» с музыкой Мийо, написанной под влиянием джаза, и с кубистскими декорациями нового друга – живописца Фернана Леже – открывал сезон в Театре на Елисейских полях. Хотя Монпарнас потерял свой блеск, его жители не испытали ничего подобного травмам революционной России. Там, как и перед войной, на авеню Обсерватории проводились русские балы; модель Кики де Монпарнас во время бала спускалась по лестнице, роняя на каждой ступеньке по одной детали одежды, так что внизу на ней оставалась только диадема из перьев. Позднее Сандрар вспоминал, что перед одним из балов труппа артистов надела костюмы арлекинов, один артист случайно сел на палитру Робера Делоне, приведя тем художника в неистовство, потому что «тогда он как раз добавил в свою синюю краску много лазури, что стоило ему целого состояния». Делоне, слегка повоевав в Испании и Португалии, без усилий снова вошел в парижскую жизнь в роли пацифиста. Соня Делоне во время революции потеряла свое российское состояние, но держалась на плаву, начав успешный модельный бизнес. Шагал явился призраком у дверей «ревущих двадцатых», он все еще не мог расстаться со своим прошлым, в то время как его друзья уже радовались жизни.

Активнее всего воспользовался благами от нелегальной продажи работ Шагала Гюстав Кокийо. После его смерти в 1926 году выяснилось, что у него оставалось пятьдесят шесть холстов Шагала. Кокийо знал, как эти работы продавались, и в 1923 году вовсе не был склонен хоть что-нибудь вернуть автору. Однако Кокийо написал то, что Шагал называл «прекрасная статья обо мне», и благодаря его влиянию Воллар обратил внимание на Шагала. Так берлинская история, в которой человек, укравший работы Шагала, жил припеваючи, повторилась в Париже, потому Шагал со все большим недоверием стал относиться ко всем дилерам, покупателям и продавцам.

Шагалу повезло, что, когда он был в таком настроении, рядом сразу же возник Воллар со своим большим лбом, который, как говорил Пикассо, похож на жирный кусок языка, с проницательными, опущенными вниз глазами, с прожорливым телом и грубоватыми манерами, умудренный житейским опытом, интеллигентный, ленивый, энергичный, тщеславный и очаровательный. Он обладал и добродетелями, и недостатками, чем Шагал восхищался и что понимал. Воллар выглядит как гигантская обезьяна – шутили в Париже, – и все же «у самой красивой женщины из всех, когда-либо живших на свете, – говорил Пикассо, – никогда не было столько написанных, нарисованных или гравированных портретов, сделанных Сезанном, Ренуаром, Руо, Боннаром, Форе, сколько было их у Воллара. У этого мужчины было тщеславие женщины». Хотя в то время Воллар уже находился в самом сердце парижского истеблишмента, начинал он как аутсайдер. Он родился во французской колонии, на острове Реюньон, а в Париж приехал, чтобы изучать право.

Встреча в 1923 году с таким уважаемым человеком, как Воллар, в его галерее на рю Лафит перенесла Шагала в атмосферу волшебной сказки. В 1911 году у ярко освещенного окна стоял, прижав лицо к стеклу, молодой человек, отчаянно желавший увидеть Сезанна, но он был слишком застенчив, чтобы решиться войти внутрь. Теперь дилер, который организовал первые выставки Сезанна, Ван Гога, Матисса и Пикассо, сам искал его расположения. Среди клиентов Воллара были и Гертруда Стайн, и Альфред Барнс. К 20-м годам богатство дилера дало возможность ему осуществлять свою страсть: публиковать роскошные livres de peintre таких художников, как Боннар и Руо. Теперь он предложил Шагалу проиллюстрировать детскую книгу графини де Сегюр «Генерал Дуракин». Шагал сделал ему встречное предложение: проиллюстрировать одну из самых любимых им и Беллой книг – «Мертвые души» Гоголя. Воллар его принял и гарантировал финансовое обеспечение, вскоре Шагал начал работать над серией из 107 гравюр. Шагалу было очень важно, что таким образом поддерживалась творческая связь с Россией, а также получала развитие его последняя работа – гравюры с сюжетами жизни малых российских городов, которые он делал для книги «Моя жизнь» в Берлине.

И тем не менее Шагал писал Белле: «Были бы нужны уже и картины здесь». Дилер-коллекционер из Кельна, Сэм Зальц, который купил в Берлинской галерее Lutz картину «Над городом», проявил интерес к покупке еще нескольких картин, но Шагал волновался: «Я не пойму, как можно послать картины через Кельн». Между тем русские картины, лежащие в Берлине у Беллы, должны были быть отправлены поездом в Париж, но на бельгийской границе «багаж выносится или вываливается из багажного вагона, и тут же он вскрываться должен таможенным чиновником». Таможенные формы и чеки понадобятся в обеих странах. Возможно, путешествие через Амстердам было бы безопаснее, хотя и дороже. Пока Шагал колебался, он все ждал ответа на заказное письмо в Берлин, но не получил его. Почта ли была в этом виновата? Смогла ли Белла совершить все эти маневры?

В отсутствие жены русско-еврейский скульптор Мойше Коган сделался необходимым Шагалу помощником в практических делах, он добыл комнаты в предместье Сен-Жак, куда следовало переехать сразу же, еще до приезда Беллы. «Но я боюсь чужих, как бы присутствие их не мешало мне начать хоть работать, – писал Шагал Белле. – Я же капризный в этом». И тогда Шагал предложил Когану поехать в Берлин, чтобы помочь Белле переехать в Париж. Без нее Шагал чуть не потерял рассудок:

«Ах – пиши мне. Пиши мне. Я не могу! ждать. Ательишко с комнатками красятся сейчас в белый масляный цвет. Будет чисто… Только что видел Пуни. И они уже здесь… Что они здесь будут делать, не знаю… Может быть, мне приехать ради тебя, забрать?.. Скоро осень. И я не знаю, в ателье ли ты еще или взяла комнату, и мне тебя перетаскивать из ателье куда-то, когда нужно сюда… Кошечка, что с тобой?»

Они все реже и реже переписывались. Белла, напряженная и озабоченная сверх меры, писала совсем редко. Шагал позволял себе начать письмо ей и тут же оставить его на столе в студии, потом начинал письмо снова, но так и не отправлял в Берлин. К октябрю, когда виза Беллы все еще не была готова, он продолжал волноваться, но теперь уже пытался ободрить ее:

«Я не знаю, я пишу тебе довольно часто. А ты пишешь что редко? Вот ты пишешь редко, мало и немного. Холодновато. А? Нет? Дорогая, не раздражайся. Разгладь свое личико, улыбнись нежно, похохочи. Ну как твое тельце? Где ты, бедная, спишь? Как кошечка-дочка?.. Я думаю о вас все время, когда же вы собираетесь быть здесь? Моим картинам будет сопутствовать успех. Я тебя целую».

Наконец, в конце осени Белла и Ида приехали. Белла, не теряя времени, стала заниматься укоренением Шагала во французском художественном сообществе. Фотография с Волларом и Анри Дереном конца 1923 года показывает всех троих театрально позирующих Шагалов. Сам Шагал, нервный, но с улыбкой, стоит позади группы, в центре сидит задумчивый и громадный Воллар. На переднем плане семилетняя Ида в полосатой французской рубашке, в берете, притворяется, что курит сигарету. Рядом с ней Белла, украшенная цветами и белым шарфом, выставляет напоказ стрижку по самой последней моде, она смотрит прямо в камеру. Видно, что Шагалы сильно измучены, но все-таки продолжают сражаться. Как в 1911–1912 годах Мойше стал в Париже Марком, так мадам Шагал теперь сменила свое русско-еврейское имя Берта на более благозвучное имя Белла, основанием для чего, вероятно, послужило ласковое обращение «Белочка», которое уже давно использовал Шагал. Хотя рядом существовал, по крайней мере, один заметный прецедент с этим именем – успешная владелица галереи, еврейка Берта Вейль.

В багаже у Беллы находились русские картины, которые не были проданы в Берлине, а также список лучших парижских кондитерских и адреса шикарных бутиков (таких как «Одежда», «Модный выбор», «Фуррюр» на авеню Луи в Брюсселе, где она приобрела меха и платья, подлежащие таможенному обложению). Она привезла только кашемировые шали и роскошные бакинские ткани того же качества, что и скатерть, отданная Шагалу в 1915 году и ставшая холстом для картины «День рождения». Заботами Беллы в 1924 году это знаменательное полотно было быстро продано Сэму Зальцу в Кельн. Благодаря своей восточной экзотике и романтичности оно всегда относилось к числу самых популярных работ Шагала.

Известные семейные фотографии 1924 года показывают умышленно модернизированное окружение: на этих фотографиях три Шагала изо всех сил разыгрывают пьесу на тему русского шика. В одном кадре, в углу большой комнаты, Белла в черном шелковом платье с большим белым воротником, похожем на тот, что на картине «День рождения, обнимает Шагала, растянувшегося в шезлонге с расшитыми подушками; у ног родителей Ида сжимает в руках куклу. Над ними висит та самая картина, дающая представление об их русской молодости. На другой фотографии Белла обнимает круглолицую смеющуюся Иду в бархатном платье, сидящую в шезлонге; Шагал, опираясь на его ручку, главенствует и над ними, и над своими работами. Позы персонажей продуманы, а в двух картинах над семейной группой особенно сильно выражены монументальные русско-еврейские темы. Это картины «Над Витебском» и «Молящийся еврей» («Черно-белый еврей»), последняя – копия, недавно сделанная Шагалом. Холсты почти полностью выдержаны в черно-белой тональности и этим поддерживают колорит фотографии.

Совершенно очевидно, что позы, якобы случайные, и богемная окружающая обстановка дома на этих двух фотографиях проработаны до последнего дюйма. Недаром же Шагал был театральным художником, а Белла стремилась стать актрисой. Однако глядя на эту семью, сжавшуюся в уголке, где находятся предметы, напоминающие им о доме, понимаешь, что они лишь сейчас перестали чувствовать себя беженцами.

Ида, в чьей детской памяти существовал Витебск, говоривший по-еврейски, теперь начала учить четвертый язык за восемь лет. Она никогда не ходила в школу, что типично для семей эмигрантов. Когда семья окончательно устроилась в Париже, у Иды появилась французская гувернантка и разные частные учителя. Балетом и музыкой она занималась у мадам Кшесинской, бывшей публичной любовницы Николая II. Дома семья говорила по-русски (Белла и Шагал были «мамочкой» и «папочкой»), Ида училась у Беллы готовить основные блюда русской кухни: борщ, блины, голубцы. Ида и Белла редко разлучались, они были очень близки, и за всю жизнь Ида не слышала ни слова критики от своей обожаемой мамы. С отцом у нее были более эмоциональные отношения, отмеченные шумными ссорами и примирениями, подкрепленные горячей преданностью с ее стороны и гордостью – с его.

Декорациями служило новое жилье Шагала – студия и квартира в доме № 110 на авеню д’Орлеан, куда они переехали в начале 1924 года. Дом в предместье Сен-Жак был недостаточно хорош. Вскоре после приезда Белла вывезла оттуда семью, устроив обмен с польско-еврейской семьей живописца Евгения Зака, который уступил Шагалам квартиру большего размера. Здесь, пока Шагал набросился на офорты по Гоголю, Белла распаковывала книги по искусству, тома русской поэзии и создавала публичное лицо их жизни в изгнании.

«К нему можно прийти, когда вам угодно. Марк, как упорно работающий сапожник, сидит над своими медными пластинками, праведный ремесленник Бога. Его жена, которая содействует ему в искусстве, как медсестра около лихорадящего больного, громко читает ему текст», – вспоминал немецко-французский поэт Иван Голль, входящий в круг полиглотов, которые теперь собирались на авеню д’Орлеан. Голль удачно отразил впечатление, которое производила эта русская семья на новых западных друзей:

«Они продолжают смеяться. Ида, их семилетняя дочь, спрыгивает с фортепиано и тоже хочет послушать рассказ, и теперь, под аккомпанемент смеха этой странной семьи, нас развлекают фантастические ситуации, со всем юмором и трагедией России. И отец Марк, самый безумный ребенок из них троих, делает гримасы, высовывает дочери язык, щекочет жену по ребрам, опускает волосы вниз на лоб – и в то же время рисует… И все время Марк смеется, гримасничает, позволяет Иде себя щипать, колотить и рычит свое ежедневное «Je suis si malheureux! Je veux mourir!»»

«Автопортрет с гримасой» 1924 года, где Шагал искажает лицо в забавной ужимке, ухватывает его настроение. Для Шагалов было естественным подыгрывать Гоголю, с его трагическим юмором, с русской смесью сатиры и сострадания, фантазии и реальности, игривости и фатализма. Гоголь был тем русским писателем, которого Шагал чувствовал близким себе. Художник уже придумывал костюмы – их не использовали – для московской постановки «Ревизора» Гоголя. В 1923 году Шагал выбрал «Мертвые души» потому, что в поэме во многом отразились его искусство и жизнь. Сюжет, в котором подробно рассказывалось об эпическом путешествии мошенника Чичикова по провинциальной России: о его сделках с бюрократами и жуликами, о покупке имен умерших крепостных, все еще числящихся за их самодовольными владельцами, – открывал перед Шагалом беспредельные возможности вернуться в воображении в деревенскую Россию его детства. Офорты к «Мертвым душам», сделанные в начале нового периода жизни Шагала во Франции, психологически эквивалентны той переработке, которой он подверг свои ранние русские работы в 1911 году, когда впервые приехал в Париж. Кроме того, Гоголь писал свою книгу в течение двенадцати лет жизни в Западной Европе, когда он с неким гипнотизирующим его отчаянием смотрел на Россию издалека, что соответствовало ощущениям Шагала.

В советские времена книга исполняла роль социальной критики, на что Шагал ответил переделкой поэмы в comédie humaine. Тепло, энергично, остроумно, сдержанно, с обилием технических приемов и образной изобретательностью – едва различимые, изящные линии, незаметно переходящие от оттенка к оттенку, неяркие, тонкие, шершавые штрихи смазанной или пунктирной структуры – Шагал изображал персонажей Гоголя и даже животных как порочные человеческие типы. Не отступая от текста, который Белла громко читала ему в то время, как Шагал работал. Он не отступал и от стилизации, и от гиперболы оригинала, изображая сутулого кучера, пьяницу Селифана, ругавшего коренную лошадь тройки, которая взвалила всю работу на пристяжных; двух деляг – хитрого Чичикова и сладкоречивого Манилова, одетых в пальто и так неуклонно сохраняющих свои позиции в сделке, как пальто сохраняют их тела от русской зимы; голову конторщика, высовывающуюся над его столом, поскольку он просто прирос к своему месту; чиновников, которые пишут руками и длинными носами, и их пунктиром намеченные столы и чернильницы; Коробочку, нагромоздившую нелепую сюрреалистическую гору подушек на пуховой кровати. «Для каждой картины своя техника, своя философия, своя точка зрения – все картины разные, как разнятся люди и каждый день, как он это делает? – изумлялся Голль. – Один веселый, другой чистый, как снег, еще одного видим сквозь легкую дымку алкоголя, телят в небе и цветы в животах девственниц; но что за посвящение себя – еврейский святой Франциск Ассизский».

В шагаловской интерпретации присутствует почти средневековая точность, направленная против влияния немецкого экспрессионизма, что придает особое значение мистике и гротеску произведения Гоголя. Шагал «смотрит на персонажей писателя глазами склонного к галлюцинациям художника двадцатого века, экспрессиониста, который уже усвоил опыт социального переворота, немыслимого в предыдущем столетии», – писала русский критик Наталья Апчинская. Делая офорты, изображавшие огромную, продуваемую ветрами Россию, несчастную, инертную и все же великую в своей жизнестойкости, Шагал опирался на свой собственный жизненный опыт надежды и разочарования в родине. Гоголь написал о персонажах, глядящих сквозь смех и слезы, на мир и жизнь, которая проносится мимо. Шагал сохранил трагикомическую живость и яркость, но, поддаваясь влиянию Парижа, привнес в свои иллюстрации нюансы французского остроумия, которые немедленно подействовали на его окружение. «Шагал ухитряется удивительно правдиво предложить появление наружности Луи-Филиппа в России гоголевского времени», – утверждал Воллар. Так Шагал, иллюстрируя «Мертвые души», гонится за своим собственным оптимизмом во имя выживания и адаптации, во имя непрерывности потока вибрирующей жизни и для России, и для себя. В первый год в Париже Гоголь был его «дорогой жизни» к прошлому и главным источником его доходов.

Гоголь сетовал, что «нет пророка в отечестве своем». Его горестная жалоба была созвучна настроению Шагала, и все 20-е годы художник не мог отказаться от идеи, что он должен все-таки получить признание в России. «В Москву пишу вам почти одному, т. к. другие меня почти забыли и вряд ли мной интересуются», – писал он в марте 1924 года Павлу Эттингеру, огорчившись, что никто в России не заказал у Кассирера комплект иллюстраций к «Моей жизни». Текст «Моей жизни» не был опубликован ни на одном языке, пока в 1925 году его не перевели на идиш и не напечатали в пяти выпусках нью-йоркского журнала Di Tsukunft. К 1926 году Эттингер, которому Шагал продолжал отдавать нелепые приказы, требуя организовать выставки его работ в России (с ее социалистическим реализмом) и послать еврейские росписи в Париж, был его единственным корреспондентом на родине. «Вы знаете, что я почти оторван от России, – писал Шагал. – Никто мне не пишет и мне «некому» писать. Как будто и не в России родился».

И для Беллы, и для Шагала контакт с их семьями все слабел. В 1924 году в Москве умер Шмуль-Неух Розенфельд, отец Беллы. Алта жила одна до тех пор, пока ее, уже очень старую, не взяла вдова ее тихого сына Менделя, который умер от рака горла в 30-е годы. Исаак, старший сын Розенфельдов и единственный, кто сохранял оксфордский еврейский стиль, закончил медицинское обучение в Швейцарии. Он приглашал Алту жить с ним, но ей отказали в визе (явно из-за дезертирства Шагала и Беллы из Советской России). Читая кадиш (еврейскую поминальную молитву) по своему отцу в синагоге Базеля, Исаак, когда ему был сорок один год, познакомился с рабби, женился на его дочери Гинде и приехал с ней в Париж, благодаря чему Белла стала поддерживать отношения с этой ветвью своей семьи. Гинда, чрезвычайно религиозная и малообразованная, благоговела перед Беллой, в ее честь семейная пара назвала свою единственную дочь. Так появилась еще одна Белла Розенфельд. «Белочка, не забывай, дорогая, что ты теперь Белочка и что не было ничего такого совершенного, такого высокого, как она», – писала Ида двоюродной сестре, после смерти матери, выражая обожание, которое три женщины испытывали к Белле Шагал. В парижские годы Шагалы регулярно отмечали еврейские праздники, такие как Пасха, с Розенфельдами, хотя их отношения были не совсем равными. Шагал так и не забыл того презрения, с каким Розенфельды поначалу приняли его, и не мог не ликовать по поводу своего собственного успеха, когда Исаак все продолжал сражаться за врачебную практику. Белла уважала требования Гинды, признававшей только кошерную пищу, и, когда та бывала у них в гостях, готовила для нее вегетарианские блюда, но Ида, случалось, жаловалась, что от Гинды «пахнет фаршированной рыбой». Когда после смерти Беллы ее племянница приезжала и требовала кошерную еду, Шагал сердился, поскольку он считал это давно отброшенным, неуместным обычаем, и отказывался исполнять просьбу гостьи.

Со своей собственной семьей Шагал контактировал еще меньше, да и не проявлял особого интереса к общению. К двадцатым годам пять его сестер были замужем и имели детей. «Может быть, как-нибудь пришлите Ваши физиономии. Если можно, особенно любительские, случайные, а не с ретушевкой у фотографа», – писал Шагал в 1923 году, но он был ленивым корреспондентом, и вскоре сестры предпочли забыть об их родстве со знаменитым дезертиром. Маня, дочь Иды Ароновны Гольдберг (кузина Иды Шагал, родившаяся в Ленинграде в 1924 году и также названная в честь бабушки), вспоминает, что «в детстве и юности они, дети, ничего не знали о Марке Шагале. Родители говорили о нем всегда украдкой, шепотом. Потом, когда они стали старше, то сами поняли, что это имя лучше не упоминать, чтобы не было неприятностей на работе».

В Париже Шагал испытывал ностальгию, но к ней всегда примешивались противоположные чувства по отношению к России. Русское эмигрантское общество существовало сначала по необходимости, будто бы ненадолго. Одним из первых шагаловских визитов в 1923 году был визит в элегантные апартаменты Бакста, где он вновь увидел своего старого учителя, – «очень любезен был… но нельзя сказать, чтоб он сейчас же разорвался ради меня на части». Больше повезло Шагалу с Александром Познером, писателем, который входил в окружение Винавера и помогал молодому художнику в Санкт-Петербурге между 1908 и 1911 годами. Познер и Винавер были центральными фигурами в русском Париже. Теперь Познер снова пришел на помощь Шагалу, причем она была чисто практической, например, с визами. «Познер славный человек. Через него мы войдем в знакомство со многими русскими писателями и другими», – подбадривал Беллу Шагал. Эта Россия в миниатюре была их утешением. Шагалов пригласили на свадьбу сына Винавера; Бакст приходил на вечер по поводу дня рождения Иды, когда ей исполнилось восемь лет; поэт-экспрессионист, пишущий на идише, Перец Маркиш согласился перевести мемуары Шагала на русский. Но у этих людей оставалась любовь к царской империи, чего Шагал, выходец из рабочего класса, еврейский художник-авангардист, не мог разделять.

В конце 1924 года Шагалы переехали в небольшой дом на алле де Пен в пригороде Булонь-сюр-Сен. В этом районе собралась русская аристократия, которая по большей части убегала на запад через Крым, оплачивая свой путь взятками в виде бриллиантов и золота. На рю Гуттенберг, выше дома Шагала, Беллы и Иды, в невообразимо стесненных обстоятельствах жили князь Юсупов, его жена и дочь, если сравнивать эту жизнь с их прежним положением богатейшей русской семьи. Юсуповы выживали – по иронии судьбы, как и Шагал, – продавая произведения искусства (в их случае – Рембрандтов, вывезенных контрабандой из санкт-петербургского дворца). Владимир Набоков писал об этом поколении изгнанников как о мертвых душах: «Едва осязаемые люди, которые стараются имитировать в иностранном городе мертвую цивилизацию, далекую, почти легендарную, почти шумерские миражи Санкт-Петербурга и Москвы 1900–1916 годов (которые даже тогда, в двадцатых и в тридцатых, звучали как 1916–1900 годы до нашей эры)». В кафе шестнадцатого округа бывали деятели дореволюционной русской культуры: писатели Иван Бунин и Марина Цветаева, художники Ларионов и Гончарова, композиторы Стравинский и Прокофьев, импресарио Дягилев. Это «гетто эмиграции было, в сущности, средой, наполненной культурой высочайшей концентрации и свободой глубочайшей мысли, чего мы не видели ни в одной из окружающих нас стран, – говорил Набоков. – Кто хотел бы отказаться от этой внутренней свободы ради того, чтобы выйти во внешний, привычный мир?»

Каждый русский художник отвечал на этот вопрос по-своему. Многие оказались заперты в прошлом, их искусство остановилось на той точке, с которой они покинули Россию: Бунин и Рахманинов оставались русскими романтиками XIX столетия, а первопроходцы Ларионов и Гончарова между 1919 и 1929 годами переделывали дореволюционные костюмы и декорации для балетов Дягилева. Шагалу, к которому Дягилев вряд ли обратился бы до 1914 года, была предложена постоянная ложа в Русских балетах, где он часто бывал. И все же Шагал всегда хотел уберечься от эмигрантских стереотипов. Он считал, что Дягилев продавал французской туристической публике пародию на русскую экзотику. Поскольку Шагал был одиноким «еврейским красным русским», для которого «грезы авангарда и революции скисли», то каким теперь должно было стать его искусство? «Что нового? Что художники – все еще Родченко?.. или Малевич, или спокойно ищут?» – горестно спрашивал Шагал Эттингера в декабре 1924-го, спустя два с половиной года после того, как оставил Москву. Когда Шагал, в конце концов, расхрабрился и вернулся к станковой живописи, то поначалу писал копии тех главных работ с русско-еврейскими мотивами, которые утратил в Берлине, оставил в России или продал. Выходило, будто он требовал обратно свою собственность у Вальдена, но также и составлял опись того, что определяло его художественную идентификацию.

Эти копии не переделывались по-новому, скорее Шагал был склонен писать их как можно ближе к оригинальным картинам. В тех случаях, когда у него перед глазами были оригиналы – «Молящийся еврей» («Черно-белый еврей»), картина, которую Шагал, по поручению Кагана-Шабшая, должен был передать в Париже его сестре; полотно «День рождения», которое Шагал скопировал перед продажей Сэму Зальцу, – сходство между двумя версиями, сделанными с промежутком в десять лет, было достаточно сильным. Новые версии других картин периода 1923–1924 годов делались по памяти, а иногда с опорой на фотографии: «Зеленый скрипач», «Продавец скота», «Я и деревня», «Над городом», «Над Витебском», «Понюшка табаку» – и выглядели скорее как варианты оригиналов. В их композиции появился более свободный и менее интенсивный ритм, форма стала более открытой, цвет приобрел больше нюансов и стал более изменчивым. Эти реконструкции, этот взгляд назад, на Россию, как и офорты к «Мертвым душам», стали типичными переходными работами Шагала, они проложили дорогу к новому французскому стилю, который теперь решительно провозглашал себя в его живописи, сконцентрировавшейся на свежих темах 1924–1925 годов.

Этот сдвиг отметил третье изменение в шагаловской живописи, вслед за крупными достижениями 1911 года, когда он впервые попал в Париж, и 1914 года, когда он вернулся в Россию. В этот раз свою роль сыграли многие факторы, в том числе и географический. Уроки, полученные во время трехгодичной работы над гравюрами для книг «Моя жизнь» и «Мертвые души», помогли живописи маслом, которая приобрела у Шагала новую плавность и чуткость к нюансам тональности. Эта деликатность в сочетании с очарованием, которое он снова почувствовал в lumière-liberté Парижа, и с восторженным открытием французской деревни, позволили ему отважиться писать воздушные, богато модулированные картины, чего он не делал раньше.