Марк Шагал женился на Белле Розенфельд 25 июля 1915 года в Витебске. Свадебная церемония была традиционной, ортодоксальной. Шагал начал писать свадебный портрет 7 июля 1915 года, в день, когда ему исполнилось двадцать восемь лет. В этот день в его комнате появилась Белла, в руках у нее были шали, куски шелковой ткани и цветы. «Ты пришел неожиданно и рылся в своих холстах и поставил один на мольберт, – вспоминала Белла в рассказе, посвященном Шагалу. – «Не двигайся, – сказал ты. – Останься так…»

Ты устремился к холстам с такой энергией, что мольберт задрожал. Ты так быстро погружал кисти в краску, что красное и синее, черное и белое взлетало в воздух. Краски проносились мимо меня. Я неожиданно почувствовала, будто стала совсем маленькой. Ты висел в воздухе, опираясь на одну ногу, как если бы маленькая комната больше не могла тебя вместить.

Ты воспарил к потолку. Твоя голова повернулась, наклонилась к моей, и моя голова обернулась к тебе, а ты, касаясь кистью моего уха, что-то шептал… Потом мы вместе взлетели над комнатой со всем ее убранством и полетели… Яркие стены вертелись вихрем вокруг нас… Мы летели над полями цветов, над домами со ставнями, над крышами, дворами, церквями».

Здесь возбуждение, связанное с началом замужней жизни, сливается в памяти Беллы с воздействием на нее картины «День рождения», которую Шагал, разумеется, завершил не за несколько минут – существует предварительный набросок, – но в дни, предшествовавшие их свадьбе.

Эта насыщенная цветом картина, в которой смешались фантазия и реальность, выражала пылкую надежду, любовь и поэтическое чувство – то, что Белла привнесла в их брак, и все это теперь влияло на искусство Шагала. «Я должен был только открыть окно спальни, и с ней входили синева воздуха, любовь и цветы. Одетая в белое или в черное, она, казалось, парила над моими холстами и озаряла их собой. Я никогда не заканчиваю картину или гравюру, не услышав ее «да» или «нет». Позже Шагал объяснял: «Она действительно чувствовала меня, она была частью моих безумных начинаний, они ей никогда не казались странными».

Картина «Над городом», написанная уже в браке, – это продолжение картины «День рождения»: Белла, одетая в то же самое черное платье с белым кружевным воротником и манжетами, летит с Шагалом над заснеженным Витебском, их тела слились, у каждого из них только по одной руке. Лицо Беллы потеряло прежнее невинное выражение, теперь оно мрачное и полное страстного желания. Она вытягивает руку, оберегая свой родной город, будто предлагая ему и материнскую защиту, и необычную любовь. Парящая пара – своего рода воспоминание о фигурах в полете, которые Шагал впервые ввел в свои холсты в Париже, но здесь окружение натуралистичное: внизу, на земле, мужчина присел на корточки в снегу у забора, чтобы облегчиться. Подобной деталью Шагал говорил предреволюционной России, что, несмотря на утонченность его жены, он все еще человек из народа.

В записках 1922 года, после победы большевиков, Шагал, резко отделяющий себя от богатых, ортодоксальных Розенфельдов, описывает свою свадьбу в терминах, высмеивающих и буржуазию, и еврейские традиции:

«Какой смысл заводить дружбу с людьми такого высокого уровня?

В дом невесты я прибыл с опозданием, весь синедрион уже был в сборе… За длинным столом – главный раввин, мудрый старик, несколько хитрых толстосумов, целое сборище робких евреев, жаждущих моего появления и… праздничного угощения. Поскольку без меня и праздника не было бы. Я понимал это, и меня смешило их возбуждение».

Но медовый месяц, проведенный на даче Розенфельдов в Заольше, находящейся в нескольких милях от Витебска, в безмятежной деревенской местности, похожей на Лиозно, с обилием еды, был, несомненно, буржуазной идиллией. Поблизости паслись коровы, и Шагал переименовал медовый месяц в «молочный месяц». Белла, которая немедленно забеременела, кормила его свежим молоком, «и в результате этого к осени я с трудом застегивал свои одежки».

«Деревья, сосны, уединение. Луна за лесом. Свинья в хлеву, за окном лошадь на лугу. Сиреневое небо» – тональность мирного автопортрета «Лежащий поэт», на котором Шагал изображает себя дремлющим в поле. В картине «Окно на даче» лица Шагала и Беллы, похожие на маски, наложены одно на другое, взгляд обращен на лес серебряных берез, одновременно друг на друга и на природу. Это первая картина из деревенского цикла семейной жизни, созданного Шагалом на даче Розенфельдов летом 1916 и 1917 годов. Центром купающихся в полупрозрачном свете картин «Окно в сад», «Белла у стола», «Интерьер с цветами» и «Земляника» является дачная столовая с ее тройными окнами, выходящими на пышный лес. Мягкий солнечный свет, струящийся сквозь стекло, придает сценам особый шарм – сюжеты далеки от войны и лишений.

Но… «моя жена предпочитала большие города. Она любит культуру. И она права». В сентябре Шагал был обязан явиться на военную службу в конторе Якова Розенфельда, в дом № 46 на Литейном проспекте, и семейная пара двинулась в Петроград, где остановилась сначала у старого шагаловского покровителя Гольдберга в доме № 18 на Надеждинской, а затем в маленькой квартире менее фешенебельного четырехэтажного дома по адресу: Перекупный переулок, дом № 7.

Жизнь в Петрограде в военное время была более трудной, чем в Витебске. В военной конторе Шагал был помехой, подтвердились страхи Розенфельда по поводу его некомпетентности. «Мой начальник воевал со мной. Это был мой шурин, он всегда боялся, как бы ему не досталось за мою неумелость, и потому он особенно пристально за мной следил… Однажды он в ярости скинул все бумаги с моего стола. «Ну, как это вы работаете? Что вы сделали? Возможно, Марк Захарович, вы даже этого не знаете?» Вскоре Яков предложил своему бесполезному работнику ограничиться чтением газет. На самом деле Шагал много времени проводил за своим столом, иллюстрируя книги на идише: фантастические сказки Дер Нистера – «Сказка о петухе, козочке и мышке» и «Маленький ребенок» – и саркастический рассказ Ицхока Переца «Фокусник» о жизни местечка. Дер Нистер – это псевдоним писателя Пинхуса Кагановича. При этом в 1917 году Шагал жаловался, что его заставляли «вот уже томительных 3 года служить в одном из отделов Центрального военно-промышленного комитета». Он никогда не выказывал Якову благодарности за спасение его от фронта.

Каждый день после работы Шагал шел домой и чуть не плакал на плече у Беллы. Их квартира была слишком тесной, чтобы там можно было писать, к тому же трудно было раздобыть необходимые материалы. Ему никогда не нравилась русская столица, и теперь он чувствовал, что снова испытывает клаустрофобию. «Положение мое делается все более невыносимым. То лежу (заболеваю) в кровати, то скитаюсь по улицам. Бледнею на каждом углу. Ведь я совершенно один, и каждому проходящему ведь некогда иногда улыбнуться в знак согласия», – писал он в письме вскоре после приезда. Отвечая Сергею Маковскому, издателю журнала «Аполлон», который прислал ему записку с приглашением, Шагал сказал: «Мне всегда лишь светило французское солнце (о как!). Я привык «валандаться» по парижскому асфальту, мечтая о 125-летней жизни, ничего не желая (вдали светился Лувр). Попав в провинцию, в Россию, «я решил умереть». Спасибо за Ваш привет».

Вокруг Шагала и беременной Беллы распадалась ткань городской жизни. Осенью 1915 года дефицит по причине разрухи на железной дороге принял такие масштабы, что женщины каждую ночь выносили кровати, чтобы коротать время в очередях у булочных. В этих очередях они проводили по сорок часов в неделю: так создавались собрания, ведущие к революции несогласия. «У нас скоро будет голод, – в ноябре писал жене Горький. – Я советую тебе купить десять фунтов хлеба и припрятать его. В пригородах Петрограда можно увидеть хорошо одетых женщин, которые просят на улицах милостыню. Очень холодно. Людям нечем топить печки. Что случилось с двадцатым веком! Что случилось с цивилизацией!.. [Я] в состоянии такой печали, что чувствую, будто бьюсь головой о стенку. Ох, к дьяволу все это, как трудно стало жить».

Александр Блок писал из Петрограда в январе 1916 года: «Я не понимаю, как… [можно] говорить, что все хорошо, когда наша родина, может быть, на краю гибели, когда социальный вопрос так обострен во всем мире, когда нет общества, государства, семьи, личности, где было бы хоть сравнительно благополучно».

Квартиру Шагал делил с доктором Исраэлем Эльяшевым, литературным критиком книг на идише, который писал под именем Баал-Махшовес («Властитель дум»), и его сыном. Эльяшев был частично парализован, служил доктором в армии, один воспитывал ребенка – жена ушла от него. Он был, как называл его Шагал, «нервным доктором» еще до того, как психоанализ вошел в моду. Не имея пациентов, Эльяшев пытался проводить сеансы психоанализа с Шагалом, расспрашивал его о матери и об отце или размышлял о причине, по которой жена отвергла его. В это время Шагал его рисовал. Эльяшев и художник по вечерам прогуливались по улицам или сидели в кухне, единственной теплой комнате, бесконечно пили чай, в то время как маленький мальчик, голодный, угрюмый и замерзший, стоял в сторонке. Угощением тех дней, вспоминал Шагал, было мясо конины.

В маленькой гуаши 1916 года «Белла в профиль» у нее бледное, искаженное и напряженное лицо. На картине «Автопортрет с Беллой у печки» Шагал прячется в тени огромной цилиндрической печи, стоящей в их тесной холодной кухне. Все в картине серое, кроме отблесков огня из топки и алого платья Беллы. Ее лицо с большими черными глазами, обрамленное модно подстриженными черными волосами, – преувеличенно длинное и печальное, в работе господствует ее эмоциональная мощь. Любовь и дух Беллы освещают жизнь Шагала. Ее монументальность – это эхо картины с Фейгой-Итой «Мать у печки», которую Шагал написал годом ранее. Теперь его зависимость от жены проявляется в полной мере.

Среди величайших работ Шагала этого периода – ориентированный на внутреннюю жизнь цикл 1915–1917 годов «Любовники». Очертания небольших картин с изображением сдвоенных профилей Шагала и Беллы дополняют друг друга в едином мелодичном движении. Как и в серии со стариками евреями, Шагал экономно пользуется чистыми и светлыми цветами, которые придают каждой работе особое настроение. В этих лиричных картинах отражаются образы удовлетворенной и взаимной любви. Решающим здесь оказалось влияние Беллы, которая настойчиво побуждала Шагала уйти от дикости его парижского периода к поэтической версии авангарда, но не к резкому радикализму, свойственному почти каждому русскому живописцу того времени. И все-таки эти работы, пока еще сильно стилизованные, являются ответом на то направление в русском искусстве, которое развивалось вокруг Шагала в Петрограде и Москве.

«Зеленые любовники» (1915) заключены в своем собственном мире: круг размещается внутри квадрата картины, залитой мягким, приглушенным светом. Шагала и Беллу влечет друг к другу, они предаются мечтам: «Поскольку любовь, и только любовь направляет взгляды / И везде создает эту маленькую комнату». На картине «Серые любовники» (1916–1917) Белла, с подчеркнуто точным классическим профилем, охраняет Шагала, который покоится на ее плече. В работе «Розовые любовники» (1916) Белла предстает в образе божественной, восторженной невесты; ее глаз с длинными ресницами закрыт, она уютно устроилась напротив мужа. «У ее губ был запах первого поцелуя, поцелуя, подобного жажде справедливости», – писал Шагал.

«Роль Беллы в качестве музы, которая дала Марку такое могучее вдохновение, стала господствующей, – считает Вирджиния Хаггард. – Она была блистательным интеллектуалом, ультрарафинированной женщиной. Марк не осознавал ее власти – так совершенно их личности смешались друг с другом». Цикл «Любовники» отражает это взаимопроникновение сознаний. «Белла действительно смешалась с моим миром, который она вдохновляла и которым управляла, – сказал Шагал Дэниэлу Кэттону Ричу, директору Чикагского института искусств в 1946 году. – Это видно… во всех, в разных периодах моей работы».

В искусстве XX века нет ничего, сравнимого с серией «Любовники» или с серией «Еврейские старики» в достижении того, что историк искусства Евгения Петрова называет «литературной визуализацией поэтической метафоры».

Возможно, по этой причине картина «Розовые любовники» стала своего рода иконой для русской интеллигенции в советские времена, после того как физик Абрам Чудновский купил эту картину, чтобы прославить любовь с первого взгляда, возникшую между ним и его женой Евгенией, – они поженились через восемь дней после встречи в многочасовой очереди у железнодорожных билетных касс. Картина дает понять, что яркая внутренняя жизнь все-таки выжила в деспотии 1950-х годов: Чудновский купил свою первую картину в 1953 году, на следующий день после смерти Сталина. Большинству русских людей Шагал в тот период был неизвестен. Когда в 1978 году воры, посланные властями, взломали дверь квартиры Чудновского, чтобы украсть картину Шагала, они не знали, что именно должны украсть: картина Шагала была одной из многих в коллекции Чудновского, где были Малевич, Ларионов, Гончарова и Татлин. Грабители вытащили кляп, которым сначала заткнули рот сыну Чудновского Феликсу, и потребовали, чтобы тот показал им Шагала. Феликс ответил, чтобы они сами искали, а затем указал на другую картину, которую они и утащили. Теперь картина «Розовые любовники» является собственностью бизнесмена Владимира Некрасова.

Напряженный внутренний мир серии «Любовники» был ответом на все возрастающую неопределенность военного времени, когда Петроград между 1915 и 1917 годами погружался в хаос. За два с половиной года войны Россия потеряла больше пяти миллионов человек. Инфляция, спекуляция, низкие зарплаты и нехватка продуктов – страна оказалась на грани выживания. В это бедственное время, 18 мая 1916 года, родилась дочь Шагала Ида. Шагал был очень разочарован, что ребенок не мальчик, и четыре дня отказывался навестить мать и дитя. Белла почти сразу же поспешила увезти Иду в безопасный Витебск, закутав ее с ног до головы в мех, чтобы предохранить от простуды. Шагал обнаружил, что к семейной жизни трудно приспособиться: молока не хватало, Иду нельзя было одурачить подслащенной водой, и она непрерывно кричала.

«Она вопила так громко, что я не мог удержаться и в ярости швырял ее на кровать: «Заткнись!»

Я не мог выносить этот пронзительный детский плач. Он ужасен!

Короче говоря, я не отец. Люди скажут, что я чудовище.

Я теряю их уважение.

Какой смысл все это писать?»

Впоследствии Ида стала любимым товарищем и опорой для своего отца. Самый ранний набросок с Идой, живой, маленький карандашный рисунок, названный «Белла и Ида», где мать и ребенок лежат рядом на кровати, оказался в городском музее Пскова и был уничтожен в 1940 году. Но настоящим живописным праздником в честь рождения Иды стала картина «Ландыши». Огромная корзина ландышей, празднично украшенная двумя большими розовыми лентами, поставлена на чемодан, занимающий почти всю картину. Шагал, как в иконах, использует простые детали – окно, стул. Картины на стенах призваны наполнить простую предметную композицию духовной значительностью. Обильные гроздья цветов, похожих по очертаниям на колокольчики, и сильные листья, кажется, вырываются из корзины. Сама комната с трудом удерживает их, они будто обретают свою собственную жизнь, они настолько живые, что развиваются, вытягиваются и растут по плоскости картины, являя собою метафору юности и счастья. Мистическая составляющая картины «Ландыши», написанной в радости от рождения Иды, подчеркнута маленькой картиной, висящей на стене над цветами, в которой есть напоминание о смене поколений и о смерти. Это работа 1914 года с изображение умирающей Фейги-Иты, в честь которой была названа Ида, тот самый портрет, где мать Шагала смотрит на свою собственную смерть. Именно эта картина спустя семьдесят лет была отослана обратно в Россию.

Тема цветов, преобладающая в работах Шагала во Франции после 1922 года, редка среди его русских картин: цветы наводят на мысль об изобилии, щедрости и нежности, все это было чуждо Петрограду в военное время. Но недалеко те два десятилетия, когда Шагал снова станет наделять цветы такой жизнью, что в них будет чудиться нечто человеческое. Это будут ошеломительные холсты со взрывающимися в них чувствами. И все они опять же связаны с Идой, например разметавшиеся белые розы на картине «Кресло невесты», написанной к ее свадьбе в 1934 году. Эта работа, по силе воздействия равная иконе, также изображает простой интерьер. И если картина «Ландыши» является вариацией картины Шагала «Рождение», то «Кресло невесты» напоминает картину из серии «Свадьба»: на стене позади кресла дочери-невесты Шагал изображает свой собственный свадебный портрет «День рождения». «Я всегда привык думать: у нас на земле немного друзей – только наша жена, потому что она ничего не имеет против нас», – говорил Шагал. И все последующие тридцать лет именно Белла и Ида служили опорой художнику, столкнувшемуся с революцией, ссылкой и войной.

Фотография Шагала и Беллы в шляпах и шарфах в зимнем военном Петрограде показывает двух горожан предреволюционной поры, головы с короткими волосами отклонены назад, они стараются беспечно играть свою роль в судьбе русского художественного мира. Хотя физически выживать было трудно, тем не менее они активно участвовали в культурной жизни столицы, начав с восстановления еврейских связей, которые у Шагала возникли еще до 1911 года. «Петербург теперь, слава Богу, еврейский город», – писал С. Ан-ский в 1913 году, отмечая смягчение политики в отношении евреев. Обширное еврейское сообщество радостно приветствовало Шагала, когда он вернулся в 1915 году. В 1916 году он присоединился к новому Еврейскому обществу поощрения художеств, основанному Гинцбургом и Натаном Альтманом, президентом которого был прежний покровитель Шагала Винавер. Это Общество заказало Шагалу расписать стены средней школы, разместившейся в синагоге. В доме коллекционера Каган-Шабшая Шагал попал в широкий круг интеллектуалов и, кроме того, познакомился с Есениным, Пастернаком, Маяковским и Блоком. Маяковский для него был слишком шумным, его тянуло к нежному Есенину и к печальному Блоку. В этом обществе авангардистов он получил заказ на оформление спектакля Николая Евреинова «Совершенно веселая песня» в кабаре «Привал комедиантов». Шагал оказался причиной небольшого переполоха в этом популярном театральном клубе, когда покрасил все лица актеров зеленым цветом. То, что театр и изобразительное искусство сошлись в одной точке, было характерно для русского модерна. В то же самое время в Московском Камерном театре, например, Александра Экстер создавала костюмы и декорации для новой пьесы режиссера Александра Таирова «Фамира Кифаред». Таиров разрабатывал систему «синтетического театра», где декорации, костюмы, актеры и жесты должны были составлять единое целое с динамичной концепцией спектакля.

Более значительным для карьеры Шагала было знакомство с Надеждой Добычиной, чье Художественное бюро на Марсовом поле было единственной частной галереей Петрограда, где показывали работы авангардистов. В период с 1916 по 1918 год Добычина сама отбирала работы Шагала и сделала ему пять выставок. Она первой показала его витебские серии, в конце концов победившие Бенуа, который 22 апреля 1916 года написал во влиятельной газете «Речь», что «в основе своей он настоящий художник, до кончиков пальцев художник, способный в свои частые MOMENTS D’ELECTION всецело отдаваться стихии живописного творчества, полный ярких и острых образов и вдобавок в значительной степени уже подчинивший себе ремесло своего искусства… И, разумеется, не национальное начало его прелесть, а художественное начало – та странная организация всякого подлинного художника, благодаря которой он в самых обыденных и даже в безобразных вещах видит душу их, видит то самое, что есть «улыбка Бога».

Истинным испытанием 1916–1917 годов, однако, оказался подъем супрематизма, чье господство после выставки с угрожающим названием «0,10. Последняя футуристическая выставка картин» в декабре 1915 года возвестило о роли абстракции как стиля, присущего революции. Ни один художник, живший в Петрограде, не остался равнодушным к сенсации, вызванной этой выставкой, которая возникла еще до вернисажа, когда между двумя ведущими фигурами разгорелось сражение: Татлин заявил, что абстрактные работы Малевича неуместны на этой выставке. «Другие художники были в отчаянии», – писала Камилла Грей, приводя еще и воспоминания свидетелей сражения:

«Это были пугающий своим видом, высокий и тощий Татлин с его безрассудной ревностью и Малевич… – высокий, крупный мужчина с горячим нравом в момент возбуждения. Александра Экстер преуспела в том, чтобы прекратить битву, и компромисс был найден… Татлин, Удальцова и Попова повесили свои работы в одной комнате, а Малевич с его последователями супрематистами – в другой. Для того чтобы сделать разницу очевидной, Татлин приклеил на дверь своей комнаты записку, которая гласила: «Выставка профессиональных живописцев».

Ларионов и Гончарова, лидеры русского модернизма на первой его стадии, предвидели появление подобных настроений, что выразилось в их националистических лозунгах. «Мы отрицаем, что эта индивидуальность имеет хоть какую-то ценность для искусства… Ура, национализм! – мы идем рука об руку с родными живописцами… Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном и все нивелирующем виде». Манифест Ларионова и Гончаровой, представивший недолго проживший абстрактный стиль «лучизм», был объявлен в 1913 году. Однако эти художники имели хорошее происхождение, много путешествовали, никогда не теряли блеска космополитической рафинированности в своих работах и практиковали вовсе не то, чему поучали. В конце концов они покинули Восток, чтобы постоянно жить на Западе. По контрасту с ними новые звезды вышли из бедных слоев, у них было неважное образование, они являли собой грубый, жесткий край русского авангарда. Татлин и Малевич оказались в своей стихии в атмосфере изоляции России после 1914 года, когда война отбросила страну назад, когда пришлось опираться только на свои собственные ресурсы и тем самым впервые допустить потерю чувства превосходства и оказаться в долгу перед Западом. Их окружало культурное возбуждение: художники, писатели и композиторы объединялись для создания художественных произведений в популярных кафе-театрах. Наэлектризованный до крайности поэт Маяковский – «ложка в петлице и одетый в самые зверские рубашки и пиджаки, изливавший рифмованную брань своим великолепным басом»; Кандинский – один из самых экстравагантных художников, которому после объявления войны было дано сорок восемь часов, чтобы выехать из Германии; Эль Лисицкий, только что вернувшийся из Дармштадта, Пуни из Парижа – все вносили свой вклад в пылкие дебаты и ощущали беспредельные возможности. И в этом климате Малевич прорвался к самой абсолютной, прежде не виданной абстракции.

Совершенно геометрическая абстракция создавалась черным и белым – первичными цветами. Супрематистские картины Малевича с выставки «0,10» скоро стали доминировать в художественном ландшафте. Супрематические эксперименты происходили из кубофутуризма, в котором Малевич стал мастером со своей картиной «Точильщик» 1912 года. Хотя точное начало супрематизма – его утопический заряд – может быть прослежено от футуристической оперы Алексея Крученых «Победа над Солнцем», поставленной в театре «Луна-парк» в Санкт-Петербурге в декабре 1913 года. Объединившись с поэтом-футуристом Велимиром Хлебниковым, Малевич создавал кубистские костюмы и декорации, состоящие из задника с простым черно-белым квадратом. «Победа над Солнцем» – это история о том, как сильный человек приручил Солнце, принес его с небес вниз и погрузил мир во тьму, чтобы подготовить этот мир к пришествию нового света. Центром выставки «0,10» стала картина «Черный квадрат», и повешена она была так, как в традиционном русском доме вешают иконы.

Харизма Малевича обеспечила ему армию последователей. Ольга Розанова, Экстер, Пуни, Попова и многие другие попали в объятия супрематизма, который Малевич активно представлял как новую религию. «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение, – писал Малевич в манифесте, сопровождавшем его экспозицию. – Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью… Вещи исчезли, как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчеству, к господству над формами натуры». Вскоре Малевич, подобно Марксу, объявил себя высшей точкой в истории искусств.

«Почему вы не надеваете костюмы ваших бабушек, когда вы млеете перед картинами их напудренных изображений? Это все подтверждает, что тело ваше живет в современном времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик… Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров разбудили душу… Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна… Мы, супрематисты, открываем вам дорогу. Спешите! Ибо завтра не узнаете нас».

Шагал же упрямо продолжал писать портреты, на которых только он и Белла. Частью революционного идеализма была вера в то, что человек может одержать победу над природными феноменами, такими как солнечный свет и гравитация (тема оперы «Победа над Солнцем»). По контрасту с этой идеей искусство Шагала всегда оставалось верным осязаемому миру. Корнями оно уходило в хасидские идеалы гармонии между человеком и его окружением и в еврейский фатализм. Шагал никак не мог симпатизировать холодным утопиям Малевича, чьи белые иконы выплыли из другой традиции – жесткого абсолютизма православной церкви. И все же на Шагала оказывают некое влияние преобладающие в России накануне революции супрематизм и абстрактные тенденции, как и кубизм в Париже. Напряженное пространство в его работах 1916–1921 годов возникло от столкновения между собой двух разных ответов миру: это реальность витебской деревни и глобальный космизм русской абстракции. Шагал гармонизировал эти тенденции, привнеся в фигуративную живопись романтичность и утопию русского авангарда. Гениальность его российских и парижских работ 1911–1914 годов была обусловлена способностью ассимилировать главные силы, окружающие его, даже когда он сражался с ними, как если бы это было необходимо для выживания личности. Этот конфликт, уходящий корнями в тройственную еврейско-русско-европейскую идентичность, всегда был необходим, чтобы воспламенить его для создания величайших работ.

Его путь был путем одиночки, и это заставляло Шагала быть то свирепым, то нервным. Абрам Эфрос, который работал с Тугендхольдом над книгой о Шагале, уловил обе ипостаси художника, которому на тот момент исполнилось тридцать лет, в своем портрете в прозе:

«Он входит в комнату: так входят люди дела, уверенно и четко преодолевая пространство крепкой походкой, свидетельствующей о сознании, что земля есть земля, и только земля. Но вот на каком-то шаге его тело покачнулось и смешно надломилось, точно в театре марионеток надломился Пьеро, смертельно ужаленный изменой, и, чуть клонясь в сторону, надтреснутый, с извиняющимся за неведомую нам вину видом, Шагал подходит, жмет руку – и косо садится, словно падает, в кресло. У Шагала доброе лицо молодого фавна, но в разговоре благодушная мягкость порой слетает, как маска, и тогда мы думаем, что у Шагала слишком остры, как стрелы, углы губ и слишком цепок, как у зверя, оскал зубов, а серо-голубая ласковость глаз слишком часто сквозит яростью странных вспышек».

Шагал радовался интересу Эфроса, поскольку положение его было далеко не столь надежным. В 1916 году критик Сергей Маковский опубликовал в журнале «Аполлон» статью «По поводу «Выставки современной русской живописи», в которой совершенно игнорировал Шагала. «Мысль о том, что, может быть, я иду по ложному пути, мною никогда не допускается и допущена не может быть, – говорил Шагал Маковскому. – Как не сожалеть, что Вы один из уважаемых людей замолчали меня… оставив меня наедине с жестокой мыслью о колеблемой правде». В ноябре 1916 года Шагала порадовало приглашение представить на рассмотрение сорок пять работ для московской выставки «Бубновый валет». Но они были повешены рядом с Малевичем и его последователями Поповой и Розановой, которые вызывали более жаркий интерес. В 1917 году журнал «Аполлон» сообщил, что «людям почти одинаково интересны супрематистская живопись, «Фамира Кифаред» (Спектакль Таирова и Экстер в Камерном театре) и речи Милюкова в Думе». Но Тугендхольд считал Шагала главным победителем: «В наши дни, когда механическая культура бросает вызов всему миру, а художники все еще не хотят понять, что их живописные bric-à-brac – от того же футуристического беса, особенно важно искусство, в котором есть любовь к миру и человеку, есть лирика», – писал он. Но Шагал понимал, что теперь он должен конкурировать с системой, которая имела установку на публичное разоблачение формы и в конечном счете станковой живописи как таковой, ставшей старомодной и лишней. В последующие пять лет Шагал, преодолевая абстрактные формы супрематизма, создавал самые важные во всей своей карьере работы.

Тут сработало его безупречное чутье в отношении Духа времени, которое привело его в Париж в канун расцвета кубизма. Малевич позже претендовал на то, что супрематизм должен рассматриваться как «предчувствие революции в экономической и политической жизни 1917 года». Революционный импульс воплотился в петроградском «Карнавале искусств» 1917 года: художники, писатели, композиторы и актеры взяли напрокат грузовики и двигались по Невскому проспекту; замыкала шествие большая платформа, подписанная мелом «Председатель земного шара», на ней ехал сгорбленный, в солдатской шинели поэт Хлебников, называвший себя «Велимир I, Председатель Земного Шара, Король Времени». Таким был предреволюционный контекст, когда Шагал выковывал свой собственный русский стиль.

В то время как Ида плакала от голода, когда не хватало еды, интеллектуалы из обширного петроградского окружения Шагала в конце 1916 года полагали, что армия некомпетентна, что монархия себя дискредитировала, и открыто обсуждали возможность революции. В декабре еще один молодой отец, двадцатидевятилетний гомосексуалист князь Феликс Юсупов, который недавно женился на племяннице царя, княгине Ирине Александровне (их дочери был один год от роду), организовал убийство доверенного лица царицы, крестьянина, «безумного монаха» Григория Распутина. Юсупов, наследовавший семейное состояние после смерти брата Николая, был главным в группе, которая таким образом выразила свое возмущение неспособностью царя сопротивляться реалиям войны. Юсупова выслали, но это убийство стало символом недоверия общества царю. В феврале 1917 года, когда холод зимы еще усугублялся полным упадком снабжения продовольствием, в Петрограде неожиданно рано началась теплая весна. В это время очереди женщин у магазинов стали смешиваться с демонстрациями возмущенных рабочих. Дело дошло до всеобщей забастовки, толпы народа собирались на Невском проспекте. Люди несли плакаты с требованиями мира, хлеба и свободы. Казаки, посланные разогнать толпу, отказались исполнять приказ, забастовщики взяли штурмом управление тайной полиции и подожгли его. Сначала казалось, что настроением добродушной толпы можно управлять: кафе и рестораны даром кормили демонстрантов, а жители Петрограда давали пристанище солдатам и забастовщикам, которые заполнили город. Артур Рэнсом, корреспондент лондонской газеты Daily News, описывал первые дни разногласий «скорее как случайное возбуждение, какое бывает в выходной день с ощущением в воздухе грозы», в то время как лондонская Times изумлялась порядком и миролюбием толпы.

Но забастовка совсем скоро переросла в вооруженное восстание. Двадцать шестого февраля отряд императорской гвардии врезался в толпу на Знаменской площади, погибло пятьдесят человек, на следующий день шестнадцать тысяч крестьян, проходивших военную службу в столичном гарнизоне, взбунтовались и присоединились к возбужденной толпе. Были открыты тюрьмы, и криминальные элементы, тоже присоединившиеся к дезертировавшим солдатам, подстрекали толпы на улицах к грабежам, насилию и убийствам. Люди разбивали царские статуи, рушили дома, линчевали полицейских. В тысячах миль от Петрограда, в Могилеве, в главной военной ставке, Николай II пытался объявить военное положение, затем 2 марта отрекся от престола в пользу брата, великого князя Михаила. Последний также отказался от трона, оставив Россию без правителя. Дума, квазипарламент, избрала Временное правительство, которое возглавил Керенский, все еще веривший в то, что Россия может победить в войне и стать демократической республикой. Но в течение нескольких месяцев солдаты дезертировали со всех фронтов, они захватывали военные поезда, чтобы уехать с фронта домой. Армия разбилась на беспорядочные группы вооруженных людей, которых подстрекали делать все, что им угодно, или же просто возвращаться в свои деревни, где в большинстве случаев действовали правила толпы: помещиков убивали или они убегали, а взбудораженные солдаты захватывали землю и собственность. Во время Февральской революции Шагал на собственном опыте узнал, что такое антисемитская жестокость.

«Солдаты убегали с фронта. Война, оружие, вши – все осталось позади, в траншеях. <…> Свобода полыхала у всех на устах. Шипели проклятья. Я, как и все, дезертировал, бросил свою контору, чернила и все бумажки. Прощайте! Я тоже вместе со всеми ушел с фронта. Свобода… Я бросился на Знаменскую площадь, оттуда на Литейный [военное ведомство], на Невский [главная артерия Петрограда] и снова назад. Везде стрельба. Пушки наготове. Все вооружаются… Готово родиться что-то новое. Я жил чуть ли не в полуобморочном состоянии».

Шагал, как и большинство людей его круга, пребывал в эйфории. Его поражало, с какой скоростью развиваются события. Хотя уже многие месяцы все обсуждали возможность революции, «большинство поразительных вещей, – писал Александр Блок, – были совершенно невообразимы, такие как крушение поезда ночью, как мост, рассыпающийся у вас под ногами, как падающий дом».

В течение последующих нескольких месяцев правления Керенского Петроград был городом голодным, озлобленным, наполненным обжигающими слухами, особенно после приезда в апреле Ленина. «Все стены города были увешаны плакатами с сообщениями о митингах, лекциях, конгрессах и выборах не только на русском, но и на польском, литовском, идише и иврите, – сообщалось в газете Daily Chronicle. – Если два человека начинали спорить на углу улицы, их тут же окружала возбужденная толпа…» Невский проспект стал своего рода Латинским кварталом. Газетчики выстраиваются в ряд на тротуаре и выкрикивают сенсационные сообщения о Распутине, о Николае, о том, кто такой Ленин и сколько земли получат крестьяне. В июне Горький писал, что Петроград «больше не столица, он стал помойной ямой. Никто не работает, улицы грязные, во дворах громоздятся кучи вонючего мусора… Мне больно говорить, как все плохо. В людях растет лень и трусость, и все это основные и преступные инстинкты, с которыми я сражался всю свою жизнь и которые, кажется, теперь разрушают Россию». Шагал не мог работать, он перевез семью из столицы в Витебск, где они стали жить у Розенфельдов. Шагал пишет в деревне и в студии Пэна, где тот ограждает его от любопытных взглядов. Пэн, которого Шагал долгое время презирал, теперь, в трудные времена, обеспечивал ему безопасность. Учитель и ученик трогательно пишут портреты друг друга. Пэн пишет Шагала в реалистическом, академическом стиле, что теперь выглядит необычным и привлекательным. «Портрет художника Пэна» написан Шагалом с активным включением элементов кубизма. Шагал изображает старика у мольберта в окружении портретов витебской еврейской буржуазии, которые громоздятся вверх по стенам, один над другим. Все в этом портрете старомодного Пэна расходится с революционной современностью, все нарушает порядок, все противоречиво, в этом отражается взвинченность напряженного психологического состояния самого Шагала.

Радость Шагала от возвращения к живописи больших размеров явно видна в живости изображения обширных пространств, как, например, в картине «Витебск с Задуновской горы». Но каждый из этих больших холстов также является откликом на исторический и художественный момент, что делает эту серию, с ее напряжением в отношениях с действительностью, значительно более интересной, чем витебские работы 1914 года.

В этой серии ритм возникает за счет фрагментирования форм, когда небо и земля расколоты на плоскости геометрических очертаний, в этом звучат отголоски супрематизма, и это является как бы предвестником революции. В картине «Ворота еврейского кладбища» огромные синие и белые абстрактные плоскости спускаются с небес, исчезая в изумрудных полукруглых вершинах деревьев, которые выбрасывают ростки пламени. Все здесь напряженно, мучительно смешивается только для того, чтобы разбежаться, все внушает мысль о безумном движении и об апокалиптической перемене. Представляется, будто центр холста, как главная сила России, с трудом удерживает все вместе. Пирамида массивных ворот и венчающего их фронтона, напоминает лобовой удар абстрактных форм Малевича. Франц Мейер, описывая эту картину, говорит, что «каждая простая форма становится динамической формой; она наделена крыльями, и мощный поток направляет движение вверх и вдаль от материального мира к духовной действительности, что также является и истинной действительностью, здесь и сейчас». Он подчеркивает методологическую близость картины к супрематизму. Шагал воспринял «словарь» Малевича, но пересадил его в фигуративную живопись. Надпись на воротах – это слова священного пророчества Иезекииля на иврите: «Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших и введу вас в землю Израилеву». Эти слова приводят в царство еврейского мистицизма: хасидская духовная тоска по переменам в обваливающейся царской империи встречается с космической и революционной фантазией абстракции авангарда. Пейзажи Шагала 1917 года занимают особое положение в истории русского авангарда, но эти картины выступают и против него, их философский лиризм превосходит неистовство эпохи.

На картине «Еврейское кладбище» груда могил тянется из земли к фрагментированному небу. В работе «Красные ворота» Шагал использует декоративную абстрактную модель треугольников и ромбов, почти впрямую цитируя формы Малевича. Плавающие на переднем плане бело-серые кубы – отголосок «белого на белом» Малевича – придают работе воздушность и объем, показывают, с какой легкостью Шагал овладел языком супрематизма. На картине «Серый дом» неустойчивое жилище, кажется, раскачивается под беспокойным небом, супрематистские формы которого контрастируют с изящными церквями старого города, а взволнованная одинокая фигура Шагала добавляет ощущение предчувствия. Неустойчивая бревенчатая изба, которая доминирует на картине «Синий дом», тоже является композицией, составленной из абстрактных форм. Она скорее дрожащая структура разных очертаний, в то время как вертикальные пересечения соединяющихся в углах бревен – это ритмичные ряды округлых форм, контрастирующих с горизонтальными пластами. Набережная и река с их неуверенными отражениями – это также граненые геометрические формы и развевающиеся ленты, приукрашивающие поверхность картины. Хрустальная синева дома, как светящееся воспоминание, отделяет их от натуралистического изображения мрачного Витебска вдали. Шагал написал «Синий дом» в один присест, на пленэре, в компании Пэна и одного из его студентов, М. Лермана, который вспоминал, что, наблюдая за тем, как работа принимает очертания, нашел изображение, сделанное Шагалом, таким убедительным, что, казалось, «обыкновенный бревенчатый дом сияет глубокой синевой».

Шагала очень волнует тема революции, но при этом он предвидит ее разрушительность. Дыханье вихря стихии «совсем особенно сложило угол зрения новых художников, – писал Борис Пастернак. – Они писали мазками и точками, намеками и полутонами не потому, что им так хотелось и что они были символистами. Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженье, вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность. Это был несущийся водоворот условностей между безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века, социализма и его лицевого события, русской революции».

В июле князь Львов, премьер-министр Временного правительства, подает в отставку. «Несомненно, – пишет он своим родителям, – страну ведут к большому кровопролитию, голоду, развалу фронта, где погибла половина солдат, и к краху городской популяции. Культурное наследие нации, ее народ и цивилизация будут разрушены. Армии мигрантов, потом маленькие группы, а потом, может быть, не более чем отдельные личности будут скитаться по стране, воюя друг с другом с винтовками и затем всего лишь с дубинками. Я не доживу до того, чтобы это увидеть, надеюсь, и вы тоже».

Затруднительные обстоятельства и неопределенность будущего маячат за портретом Беллы в полный рост – «Белла с белым воротником», который Шагал написал летом 1917 года. Скомпонованная из неровных форм стилизованная фигура, все в том же черном платье с кружевным воротником, что и на картине «День рождения», возвышается более чем наполовину над Витебском. Невинная невеста становится иконой осуществленного материнства и защиты, но отягощенной всеми заботами России. Голова Витебской Мадонны прижалась к ясному небу с перекрывающими друг друга супрематистскими белыми облаками. Белла смотрит вниз на маленький сад, где крошечный Шагал учит ходить маленькую Иду.

Поездка на дачу в Заольше подарила несколько сверхъестественно спокойных картин: мягко освещенная сине-зеленая картина «Окно в сад» с годовалой Идой, похожей на куклу в высоком стуле, и «Интерьер с цветами». Осенью Шагалы вернулись в хаос Петрограда. Добычина показала семь картин из Заольша на «Выставке этюдов». Как неуместно должны были выглядеть эти богатые интерьеры в разрушающемся городе, несущемся к еще одной зиме беспорядка и лишений. Шагал также показал сорок три листа на «Выставке картин и скульптуры художников-евреев» в Московской галерее Лемерсье, где выставлялись и Натан Альтман, и Роберт Фальк. Старые порядки держались крепко. Даже такая интеллектуальная и образованная женщина, как Фрида Гуревич, жена сионистского поэта Леона Яффе, нашла противоречивые витебские пейзажи Шагала страшно радикальными. «Странное впечатление остается от всех этих «левых». Шагал, Альтман, – поверяет она своему дневнику 13 октября, – их стремление отойти от красоты, как мы ее понимаем, их путь от формы к деформации, от гармонии к дисгармонии. Правда, в этом они видят свою форму, красоту». Бенуа по-прежнему был для Шагала достаточно могущественным, чтобы он написал ему 1 октября горькое, проникнутое классовым сознанием письмо: «Как «молодой» со «стариком» хочет беседовать, душу отводить? Да! Александр Николаевич, Вы сами прекрасно знаете, что такое «молодой» и что такое «старый», и, главное, то и другое у нас, в России».

В этом письме Шагал в очередной раз подчеркивает отсутствие у себя интереса к политике («обстоятельства внешние, которым я не имею возможности с какой-либо стороны сочувствовать») и свои мечты о Париже. «Если судьба меня сохранит, гость российский я со своей семьей, быть может, ненадолго, – говорил он Бенуа. – Увы и к счастью, я «собаку» съел в вечно благородной «загранице», да благословит ее, грешную, Господь – второй моей родине. Удивительно: отчего же те милые настоящие люди там, за границей – как «на ладони» тебе близки и приближаются, а у нас как раз наоборот». Оставив работу в Военной канцелярии, имея весьма незначительные перспективы на продажу картин, Шагал вскоре должен был остаться совсем без денег. Он в последний раз отчаянно просит Бенуа «предоставить» ему зонтик – принять его в члены общества «Мир искусства», где за «то, что там был слышен по временам человеческий язык… за это всегда ему будет уважение». Это, скорее всего, было лестью (Шагал всегда считал «Мир искусства» слишком изнеженным), но в этом было и некое предвидение исчезновения человеческого голоса в советской культуре. Умоляющее письмо Шагала к Бенуа было отправлено, когда адресат утратил свое влияние: впервые в истории искусства культурный истеблишмент нации образовал авангард.