В октябре 1917 года Максим Горький писал: «Вспыхнут и начнут чадить, отравляя злобой, ненавистью, местью, все темные инстинкты толпы, раздраженной разрухою жизни, ложью и грязью политики. Люди будут убивать друг друга, не умея уничтожать своей звериной глупости. На улицу выползет неорганизованная толпа, плохо понимающая, чего она хочет, и, прикрываясь ею, авантюристы, воры, профессиональные убийцы начнут «творить историю русской революции». В два часа ночи 25 октября революционные матросы штурмовали Зимний дворец и в пять часов дня объявили, что взяли власть. В конце октября Временное правительство пало, в Москве вокруг Кремля шли уличные бои, началась Гражданская война – красные (большевики) против белых (контрреволюционеров). В Петрограде толпы упорно продолжали буйствовать и грабить магазины, в то время как солдаты крушили и грабили квартиры буржуазии. Столица опустела. Самые богатые горожане или те, кто еще оставался лоялен старому строю, убежали либо были арестованы или убиты. Покровитель Шагала, пятидесятипятилетний Максим Винавер, бежал в Крым, где стал министром внешних сношений правительства белых времен Гражданской войны. Князь Феликс Юсупов вернулся из ссылки в Юсуповский дворец и нашел там тело своего дворецкого с истекающими кровью глазницами, большевики пытали дворецкого, поскольку он отказался выдать семейные драгоценности. Юсупов схватил своего Рембрандта и бежал в Крым. Владимир Набоков, демократ, член правительства Керенского, был арестован и посажен в тюрьму. Его восемнадцатилетний сын, писатель, присоединился к исходу аристократии в Крым. Там многие русские из благородных стали «бывшими», некоторые из них пересидели Гражданскую войну в богатых поместьях. К весне 1918 года, судя по текстам Михаила Булгакова, кафе и кабаре южных городов были полны «бледными развратными женщинами из Петербурга с карминными, накрашенными губами; секретаршами гражданских начальников, томными гомосексуалистами, князьями и торговцами наркотиками, поэтами и ростовщиками, жандармами и актрисами императорских театров». Тем временем население Петрограда уменьшилось с 2 500 000 накануне революции до 700 000 в 1919 году. Сначала большевистская победа даже на севере страны не была прочной. «Все так нестабильно, – писал 29 октября Шагал соседу по «Улью» Анатолию Луначарскому, теперь одному из большевистских лидеров, – что я то и дело отрываюсь от письма, не знаю, может быть, это мое последнее письмо. В любой момент меня могут бросить в тюрьму».

Но Луначарскому, комиссару просвещения, тюрьма не грозила. Он возглавил Наркомпрос, новое большевистское Министерство образования (название впоследствии изменилось на Министерство просвещения) и 18 ноября занял царское Министерство образования, где его жарко приветствовали чиновники, служившие старому режиму. Луначарский в ближайшие несколько лет стал весьма могущественной фигурой в России, он немедленно одобрил авангард и тут же предложил Шагалу отвечать за отдел изобразительного искусства Наркомпроса в Петрограде. Мейерхольду была предложена театральная секция, а Маяковскому – литературная. Мейерхольд и Маяковский приняли предложение, а Шагал отказался, и Луначарский вместо него назначил другого еврейского приятеля, который тоже жил в «Улье», кубиста Давида Штеренберга. Шагал так «спешил, волновался», что, даже не попрощавшись с хозяйкой галереи Надеждой Добычиной, в ноябре взял Беллу и Иду и навсегда покинул Петроград. Шагалы вернулись в безопасный, со множеством родственников, Витебск. Вскоре после этого, в марте 1918 года, Петроград, русское окно на Запад, потерял статус столицы. Столицей стала Москва, близкая к Востоку, что соответствовало большевистскому желанию выдумать личную независимость от Европы. Из всех новых правительственных министров только Луначарский оставался в Петрограде, что было знаком его внутренней раздвоенности: в нем боролись старое и новое.

Начиная с первых дней его жизни в столице в 1907 году при первых признаках беды он всегда стремился оказаться в Витебске. Он никогда не объяснял причины своего отказа от предложения Луначарского, но главный фактор все-таки состоял в его всегдашнем отсутствии интереса к политике и в настойчивом совете Беллы не приближаться к власти. Александр Каменский, который брал интервью у Шагала в 1973 году, предполагает, что «в этом поворотном пункте истории художник из Витебска не рассматривал себя как человека действия, способного разрешать фундаментальные проблемы <…> искусства. Он был далек от понимания полного смысла событий, хотя симпатизировал революции и она была близка его сердцу».

Нет сомнений в том, что Шагал, как еврей, как ребенок из семьи рабочего и как левый художник, приветствовал революцию. «Невозможно описать радостное возбуждение и праздничную атмосферу, царившие в еврейском мире, – сообщал в 1920 году еврейский журналист Бен Хайям. – В еврейском мире мнение о революции было одинаковым у всех. Классовые интересы исчезли». Революция принесла Шагалу освобождение в двух аспектах: евреи получили статус полноценных граждан России, а для него, как художника авангарда, открывалась новая эпоха. Впервые, наслаждаясь свободой и равенством, евреи – Тугендхольд, Штеренберг, Альтман, Лисицкий, Иссахар Рыбак, Исаак Бродский – стали неотъемлемой частью культурного истеблишмента. Весной 1918 года Тугендхольд и Эфрос опубликовали первую книгу о Шагале, в которой прославляли его как еврейского художника. Эта значительная книга до сих пор остается краеугольным камнем в изучении Шагала, а в 1918 году она стала неким показателем высокой репутации художника. Московское отделение Еврейского общества поощрения художеств устроило в июле первую выставку Шагала, она принесла художнику известность, как и статья на идише «Пути еврейской живописи», опубликованная Рыбаком и Аронсоном в Киеве в 1919 году. «Еврейское искусство есть. Оно проснулось, – писали они. – Особое место занимает Марк Шагал».

Необычайно велика разница между тем временем, месяц тому назад, когда Шагал не знал толком, как обратиться к Бенуа, и этими днями. Теперь Шагал говорил с Бенуа как с равным. «Радостно было, что Вы, именно Вы говорите просто и близким языком, – писал Шагал из Витебска. – Как живется Вам? Голодаете, верно… Здесь несколько легче. Приезжайте в наши окрестности подкормиться. Привет Вашей семье. Что делается в мирах художественных? Газеты не доходят… Вот как!» Шагал дал свой новый адрес: «Магазин Шмуля-Неуха Розенфельда, Смоленская». Он сообщал Бенуа, что чувствует себя выбитым из колеи «в эти длинные «звездные» вечера… когда освобождаешься от работы и не споришь (даже с женой спорить нельзя – заранее согласна), места себе не находишь». Но к марту, когда Шагал написал свое первое письмо Добычиной в Петроград, у него появились какие-то надежды:

«Теперь я здесь. Это мой город и моя могила… Здесь по вечерам и ночам, как «табак», раскрываюсь я… Работаю. Пусть Бог поможет. Мне в конце концов кажется, что Он есть. Он не оставит и в «Последнюю минуту» вывезет… Как живете?.. Напишите вообще когда-нибудь. Я представляю себе, что время очень скверное, и Вам, впрочем, очень трудно, но не падайте духом. Я же стараюсь жить «святым духом». Как легко!»

Хотя Шагал уклонился от официального положения, его увлек революционный дух. Революция «обрушилась на меня с щедрым зрелищем динамичной силы, которая наполняет собой отдельную форму сверху донизу, – вспоминал он позднее, – превосходя ваше воображение, вторгаясь в ваш внутренний художественный мир, который, кажется, уже и есть революция». Картина «Явление» («Автопортрет с Музой», 1917–1918) ухватывает ощущение революционного вторжения во внутреннюю жизнь художника. Картина является мирским отголоском «Благовещения» Эль Греко, ее центральный образ – это метафора мессианской роли художника. На одной половине холста в серо-белых тонах Шагал пишет себя, сидящего в тесной комнате у пустого мольберта, – тюрьма царского Санкт-Петербурга. В супрематистских облаках мерцающего синего цвета, на крыльях, похожих на раскалывающиеся льдины, через окно влетает Ангел революции. Он парит в пространстве, заливая картину прозрачным неземным светом и, как Архангел Гавриил, который разбудил Марию, пробуждает живописца к его роли при новом порядке. Шагал датировал начало работы теми днями 1907 года, когда он был евреем, нелегально живущим в Санкт-Петербурге. Этот период отзывается эхом в композиции картины, и особенно в складках крыльев ангела, отсылающих к картине Михаила Врубеля «Царевна Лебедь», – в то время Шагал восхищался этим художником. «Меня переполняют сны: спальня, квадрат, пустота. В углу узкая кровать, и на ней – я. Становится темно, – вспоминал он. – Внезапно открывается потолок, и в великом волнении, наполняя комнату движением и облаками, спускается крылатое создание.

Свист трепещущих крыльев.

Я думаю – ангел! Я не могу открыть глаза, слишком ярко, слишком светится.

После того как он повсюду наделал беспорядка, он поднимается и, проходя сквозь отверстие в потолке, забирает с собой весь свет и синий воздух.

И снова темно. Просыпаюсь.

Этот сон вызвал мою картину «Явление».

Революция была тем катализатором, который ускорил реакцию соединения фантазии, реальности и тайны, наполнивших картину. Бело-голубые облака, которые покрывают землю, занимают и часть комнаты. Облака преображают и поднимают до космического уровня воспоминания о предметах обстановки: расшитая покрышка стула, складки скатерти, лежащей на столе, и округлые ножки стола. В 1918 году картину купил Исаак Бродский, революционер, чьи собственные работы чуть ли не за одну ночь претерпели изменения от лирических постимпрессионистских пейзажей к социалистическому реализму.

Многие русские художники, писатели и интеллектуалы оставили воспоминания о том, как во время революции рухнули барьеры между внутренней и внешней жизнью. «Я прошел сквозь революцию и почувствовал, как мне что-то навязывается извне, – вспоминал философ Николай Бердяев, который в 1922 году покинул страну. – И все же эта революция заняла во мне свое место, хотя я ее критиковал, и сражался против нее, и отвергал ее. Эта революция явилась предо мной как нечто повелевающее и неизбежное, и надолго». Живописец Климент Редько писал, что «переживание идей революции силой захватывает сознание, но даже больше сердце, потому что опьянение революцией не знает никаких границ и не ощущает времени». Даже художники из привилегированных слоев, такие как Кандинский, который в революцию потерял все свое состояние и недвижимость, поддерживали большевиков. А Александр Блок, представитель утонченного символистского мира русской культуры, удивил своих почитателей поэмой 1918 года «Двенадцать», которая прославляла революцию. В поэме, написанной грубым языком с раздражающим слух ритмом, дюжина большевистских убийц и насильников, уподобленных апостолам Христа, в зимнюю снежную вьюгу марширует по улицам революционного Петрограда позади Христа в венке из белых роз. Троцкий считал, что поэма «Двенадцать» «бесспорно, высшее достижение Блока. В основе – крик отчаяния за гибнущее прошлое, но крик отчаяния, который возвышается до надежды на будущее… Это лебединая песня индивидуалистического искусства, которое приобщилось к революции… Сумеречная блоковская лирика уже ушла в прошлое и не вернется: не такие совсем предстоят времена, – а «Двенадцать» останутся: злой ветер, плакат, Катька на снегу, революционный шаг и старый мир, как пес паршивый».

Две самые известные картины Шагала 1917–1918 годов – большой двойной портрет, где он и Белла парят над Витебском, и «Двойной портрет с бокалом вина» – транслируют экстаз и восторг от революционных перемен и радость семейного счастья в родном городе. Неудержимо веселые, смеющиеся фигуры Шагала и Беллы, развевающиеся, как знамена, машут руками будущему. Нельзя упускать из виду влияние плакатного искусства и агитпропа – разукрашенные поезда и корабли, везущие революционное послание левого искусства в народ. Оттуда ведут свое происхождение резкие контуры, поразительные цвета и динамическая композиция. В картине «Двойной портрет с бокалом вина» Шагал в ярко-красном сидит на плечах Беллы и поднимает бокал, провозглашая тост за радость и свободу, у ног Беллы – миниатюрные мост через реку Витьба и собор с синим куполом. Как и на картине «Белла с белым воротником», она представляет собой опору, колонну семейного храма, ее уверенность поддерживает жизнь Шагала, приковывая его к надежному Витебску. Уходят в прошлое серии работ, рисующих Витебск с изломами линий и плоскостей: все тепло, гармонично, бодрит и сияет.

В картине «Прогулка» Белла, держась за руку Шагала, будто флаг, вьется в воздухе их сапфирово-зеленого города с кубиками домов, где луг и небо сложены из смелых прозрачных геометрических форм. Футуристически воспроизведенное движение складок юбки Беллы увеличивает динамический эффект колебания. На красную, расписанную цветами ткань в нижнем углу поставлен графин вина и бокал, который очертаниями вторит церкви, ее бледно-розовый купол венчает Витебск, как звон колоколов. Шагал держит в руке птичку – намек на аллегорическую фантазию Метерлинка «Синяя птица», где герой и героиня не находят истиной любви, пока не вернутся из путешествия в свой простой дом. Метерлинк – один из самых любимых Беллой авторов. Символизм, Матисс, кубизм, супрематизм, «сюрнатуралистичные» образы, отрицающие законы тяготения, иконография города, который Шагал сделал своим собственным, – все линии его искусства последнего десятилетия собраны вместе в этой ликующей констатации человеческой радости и революционного момента. «Прогулка», как и вторая из работ этого периода – картина «Ландыши», символично подписана буквами кириллического алфавита, что служит подтверждением связи Шагала с Россией.

В течение 1918 года революция перевернула с ног на голову весь культурный истеблишмент, это происходит и с фигурами на картинах Шагала. Его друзья – художники и писатели – обнаруживают, что их позиции сильны. В 1918 году Ленин подписал декреты о национализации главных коллекций, из которых был образован Музей новой западной живописи. Сергей Щукин после национализации эмигрировал в Париж и там умер в 1936 году. Иван Морозов отказался от предложения занять пост заместителя директора нового музея, в 1918 году покинул Россию и в 1921 умер в Карлсбаде. Государство быстро стало новым, невообразимо расточительным покровителем. «Случилось чудо! – писал Татлин в быстро нацарапанной записке своей приятельнице, художнику-супрематисту Вере Пестель в мае 1918 года. – Ко мне приехал на автомобиле Луначарский, и вот я теперь здесь [в Наркомпросе]. Несите, несите картины, все купим. У меня теперь деньги, как у проститутки, и тоже в чулке ношу». Подобные сцены повторялись по всей России. В Крыму, в Симферополе, за художественные дела отвечал Тугендхольд. Он перестал интересоваться Западом и влюбился в пролетарское искусство. В Киеве Александра Экстер, возглавлявшая городское управление искусства, организовала агитпроповский пароход, палуба которого была расписана в стиле супрематизма. Пароход должен был идти вниз по Днепру, неся революционное послание. Во время войны Малевич и Кандинский, вернувшись, как и Шагал, из изгнания, оказались на мели, но они приобрели в Москве влиятельное положение. «Мы беспрерывно работали, – вспоминал художник Александр Лабас. – Походные театры, декорации, роспись поездов, плакаты на вокзалах, целые тематические картины на вагонах и стенах домов. Работа кипит».

Живя в провинциальном Витебске, Шагал наконец стал подвергать сомнению свой отказ служить, тем летом он уже не мог противиться внутренним разногласиям, хотя делал это очень своеобразно, в характерных для него выражениях. Луначарский получил распоряжение распространять культуру в провинции. И до сих пор можно найти некоторое количество авангардных картин в провинциальных музеях, например, в далеких Костроме на севере, в Астрахани на юге и в Татарстане на востоке. Тут преданность Шагала Витебску совпала с большевистской идеологией. Он остригся, приобрел совсем новый, чисто выбритый облик, богемно-романтичный стиль периода ранних дней женитьбы исчез, его заменил более жесткий образ революционного художника. «Чтобы его любить, надо к нему приблизиться, нужно пройти медленный и настойчивый искус проникновения сквозь его твердую оболочку», – писал в 1918 году Эфрос. В августе, не послушав совета Беллы («моя жена плакала, когда видела, что я пренебрегаю своими картинами»), Шагал сел на петроградский поезд, чтобы повидаться с Луначарским. В русской рубахе, с кожаным портфелем под мышкой и с письмом, назначавшим его ответственным работником, который имел право «организации художественных школ, музеев, выставок, лекций и докладов по искусству и всех других художественных предприятий в пределах гор. Витебска и всей Витебской губернии», Шагал вернулся домой комиссаром искусства Витебска, государственным служащим.

Он немедленно переехал с буржуазной Смоленской назад, в скромную часть города, сняв маленькую квартиру на Покровской улице, на которой вырос. Напротив стоял дом его семьи, где теперь Маня вела хозяйство, живя вместе с отцом. Селедочный бизнес был национализирован, но и под новым руководством отец Шагала все равно работал так же тяжело, как и всегда, так же таскал бочки. Старшие сестры были в Петрограде, письма с фронта от Давида перестали приходить – он умер в 1918 году в Крыму, младшая сестра Роза заболела и в следующем году умерла. Денег было мало. «Видите ли вы Тугендхольдов? У них скоро будет немало новостей. Они собираются купить какие-то ботинки», – писал Шагал их общему другу Мойше Когану. Но личные трудности не имели значения, поскольку прочь ушло прежнее угнетение.

Первой задачей для Шагала в качестве комиссара в Витебске должен был быть ответ на требование Луначарского: 7 ноября 1918 года отпраздновать первую годовщину победы большевиков. Луначарский хотел, чтобы улицы были увешаны «яркими красочными композициями, нервными, как бы кричащими своими красками о радости, о движении, о борьбе». Шагал рассматривал эту задачу как предложение ему самых больших холстов, которыми он когда-либо владел, – это был целый город. Восьмого октября Шагал повесил афишу, в которой призывал всех художников, включая маляров и мастеров по вывескам, отставить всякую иную работу и пройти регистрацию. По всему Витебску, на главных его площадях, было построено семь триумфальных арок, на фасадах домов и магазинов, на трамваях и киосках было вывешено 350 огромных плакатов, бесчисленные знамена и флаги. Ночью красные знамена, которые демонстрировали символы революции – серп, молот и восходящее солнце, подсвечивались. Но главные образы были созданы самим Шагалом: он сделал наброски и заставлял всех делать с них копии. Это были перевернутые вверх ногами разноцветные животные, революционный трубач, скачущий по городу на зеленой лошади, и картина «Война дворцам», на которой воинствующий бородатый крестьянин, схватив в руки дом с колоннами, тащит его так легко, будто революция изменила не только законы собственности, но и закон всемирного тяготения.

Изумленные коммунистические вожди спрашивали, что общего у перевернутых животных Шагала с Марксом и Лениным, а местная газета «Витебский листок» высмеяла происходящее, предположив, что из красных лент, которые Шагал развесил по всему городу, можно было бы сделать пять тысяч пар нижних штанов. Но на рабочих, которые не видели репродукций художественных работ, нога которых никогда не ступала в залы музея, все это произвело сильнейшее впечатление. Шагал призвал на помощь старого друга Ромма, у которого после возвращения в Петроград с военной службы в Турции наступили тяжелые времена. В революцию их роли поменялись полностью. Ромм вспоминал, что работы были «именно тем, что нужно для улицы, – яркими, странными, ошеломляющими. Но в них была и тонкость замысла и большой вкус, они смотрелись как большие картины левого стиля». Альтман и Штеренберг в Петрограде и Экстер в Киеве тоже делали нечто театральное. Они взяли по сотне тысяч ярдов ткани, чтобы целиком закрыть ею здания. Эта трансформация царских дворцов и монументов, объяснял Тугендхольд, новый защитник пролетарского искусства, была необходима для того, чтобы подорвать прежнее ощущение угнетенности.

В начале нового года в Петрограде, в Зимнем дворце, состоялась первая государственная выставка русского авангарда, и в первых двух ее залах были с почетом развешены двадцать четыре главные работы Шагала с 1913 по 1918 год. Критики приняли его благожелательно. Петроградская газета «Северная коммуна» от 14 апреля 1919 года сравнивала Шагала с героем русской сказки, который принес на землю солнце, чтобы осветить избу. Между 1918 и 1920 годами русское правительство купило десять его картин, в том числе картины «Красный еврей», «Зеркало», «Прогулка» и «Над городом» и еще десять рисунков, все за 371 000 рублей. Это был пик признания Шагала в революционной России. Выставка в Зимнем дворце была призвана представить уровень свободы художественного выражения в России XX века, и гуманистические холсты Шагала, не создавая никаких проблем, висели рядом с супрематистскими работами Малевича и абстракциями Кандинского. Натан Альтман показывал красные прямоугольники, извергающие белые ромбы в качестве символа мощи пролетариата, а Александр Родченко – абстрактные пространственные конструкции. Его работа «Черное на черном» была выставлена с объяснением, гласящим, что «Христофор Колумб не был ни писателем, ни философом, он был только открывателем новых миров». В то же время Татлин затевал создать свою русскую Вавилонскую башню – «Памятник III Интернационалу». Планета должна быть преображена революцией. Вся конструкция представляет движение Земли вокруг Солнца, угол наклона башни идентичен наклону земной оси, каждая деталь спиральной структуры становится символом. Башня – это прообраз новой зари, когда время будет восприниматься по-другому и человек будет равен звездам и планетам. «Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем, – писал Лабас. – Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящих печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой – эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию».

Картина Шагала «Явление» и его автопортрет с Беллой, летящей к новому светлому будущему, были индивидуальными, очень личными вариациями на эту космически-спиральную тему. Вскоре его индивидуализм окажется вовсе не к месту. В ноябре 1919 года Николай Пунин рассказывал, что в Москве «супрематизм расцвел пышным цветом. Вывески, выставки, кафе – все супрематизм». Но в то время как оптимистичные работы Шагала, самые ясные и неусложненные в его карьере, висели в Зимнем дворце, он мог продолжать верить в свое будущее в новой, революционной стране. Он продавал картины, он был признанным художниками лидером, и Луначарский высказался за его новый проект: создание школы вместе с музеем, где дети из бедных семей могли бы приобщаться к искусству и, таким образом, «дать Витебску то, чего мне не хватало двадцать один год тому назад».

28 января 1919 года в неоклассическом белом особняке еврейского банкира Израиля Вишняка на Воскресенской улице (теперь переименованной в Бухаринскую, в честь Николая Бухарина, революционера и редактора «Правды») было открыто Витебское народное художественное училище. Вишняк, меценат, которому было уже под шестьдесят, бежал в Ригу, жил в большой нужде и умер там в 1924 году. «В стенах его ни разу не вспомнишь с «благодарностью» бывшего владельца», – писал Шагал в статье в еженедельнике «Школа и революция», издаваемом в Витебске. Шагал стал инструментом, при помощи которого следовало вступить во владение имуществом Вишняка, – это был один из первых приватизированных домов, захваченных властями в Витебске. Шагал ликовал: «Из окон его виден днем и вечером весь бедный город. Но не ощущаешь этой бедноты сегодня. Беден был ты, город, когда по улицам твоим, сколько ни броди, никого, кроме сонного лавочника не встретишь, а сегодня много сыновей твоих, оставляя нищету своих домашних стен, встречаются мне на пути по направлению к Художественному училищу». Училище было воплощением революционной мечты: бедный мальчик с Покровской улицы заведует в доме местного магната на «большой стороне» города. Классы заняли бывшие представительские комнаты в нижних этажах здания, третий этаж был отдан под жилье профессорам, у Шагала, Беллы и Иды там были две маленькие комнаты.

Улище было открыто для всех, кто хотел там учиться, приняли около трехсот человек, по большей части еврейских подростков из семей рабочих от четырнадцати до семнадцати лет. Некоторые из них позже вспоминали, что их пригласил сам Шагал. Архитектор Ефим Рояк, сын портного, стал учиться здесь после того, как Шагал пришел к его отцу забрать пиджак после починки и увидел рисунки мальчика. Худенький, симпатичный мальчик пятнадцати лет по имени Лев Зевин, талантливый ученик Пэна, был еще одним подростком, которому Шагал настойчиво советовал прийти в училище. Шагал поддержал и тридцатилетнего Хаима Зельдина, маляра, который помогал украшать город к годовщине революции, внес в список имена и других маляров. Большинство студентов были страстно преданы революции и Красной армии, многие пришли в в галифе цвета хаки и с пистолетом на боку. «Пусть шипит кругом нас мелкая обывательская злоба, но мы надеемся, что из этих трудовых рядов в скором времени выйдут новые художники-пролетарии», – заявил Шагал в «Письме из Витебска» в декабре 1918 года, которое кончалось оживленными возгласами: «Людей! Художников! Революционеров-художников! Столичных в провинцию! К нам! Какими калачами вас заманить?» Шагал поехал в Петроград и Москву, чтобы набрать учителей, например, футуриста Ивана Пуни и его жену Ксению Богуславскую, принявших под влиянием момента предложение от Шагала на вечеринке в канун Нового года в Петрограде. Три недели спустя они приехали в Витебск. Шагал положил много сил, чтобы убедить бывшего учителя школы Званцевой Добужинского стать директором Витебского училища. Добужинский, будучи знаменитой фигурой из «Мира искусства», придал бы училищу необходимый престиж. Добужинский принял предложение Шагала потому, что Витебск лучше снабжался продовольствием, что давало возможность отправлять посылки в Петроград, семье. Другие художники, например Ромм, тоже приехали частично из-за того, что в Витебске условия были лучше.

«Из роскошного особняка банкира Вишняка, построенного на крови и поте, страданиях и слезах сотен и тысяч разоренных ростовщичеством людей, над Витебском занялась заря новой культуры», – объявил в январе 1919 года «Витебский листок». Но в «Известиях», газете левого толка, сообщалось, что «к большому удивлению и сожалению, приходится отметить еще раз печальный факт отсутствия на открытии пролетарского учреждения рабочих». Председатель Витебского губкомитета РКП (б) товарищ Крылов сказал: «Признаться, мне не нравится сегодняшнее открытие – слишком уж традиционно, по-старому. Школа левого направления должна оставить правые приемы».

К 1918 году Витебск был большевистским оплотом, центром резерва Красной армии, в городе и в округе находились сотни тысяч солдат, сражавшихся и с контрреволюционной белой армией, и с поляками, которые находились всего лишь в нескольких милях от города. Кавалерия пятнадцатой Красной армии и ее двенадцать аэропланов проходили по городу и пролетали над ним, дезертиров окружали и расстреливали. Однажды был вывешен меньшевистский, антибольшевистский плакат, за что еврея Лазаря Ратнера обвинили «в злонамеренной критике Советской власти и ее деятельности», в 1920 году его отправили в концентрационный лагерь. В феврале 1919 года в Витебске был открыт Театр революционной сатиры (Теревсат), который должен был вести пропаганду среди солдат Красной армии. Первое представление состоялось на площади у здания железнодорожного вокзала, за этим представлением последовали и другие, уже прямо на линии фронта. Между 1919 и 1920 годами Шагал проектировал декорации для первых десяти представлений, которые посмотрели 200 000 солдат.

Хотя в Витебске было лучше, чем в голодающих Петрограде или Москве, где, как было видно, городская жизнь рушилась, атмосфера здесь была напряженной. Шагал погрузился в дела Народного художественного училища, сражаясь и с Москвой, и с Витебском за прибавление финансов. Он старался добыть краски и материалы для своих учащихся, он делал все, чтобы освободить их от военной службы, открыл вечерние занятия, а в мае даже устроил путешествие на пароходе в деревню Добрейка, чтобы учить студентов работать на пленэре. Но, как и другие левые русские художники, – например, Кандинский, Экстер, – которые жили за границей и испытали в Западной Европе предвоенных лет истинную политическую и художественную свободу, Шагал быстро обнаружил признаки размывания идей революционного освобождения и наступления бюрократического контроля, а затем и репрессий. Проблема была в самой ткани системы, даже большевик Луначарский ощущал, что связан по рукам и ногам, когда пытался следовать срединным курсом между сохранением и разрушением. Определение, данное Наркомпросом, касательно «Основной политики в искусстве» представляет собой шедевр компромисса:

«Мы признаем абсолютное право пролетариата внимательно проверять все те элементы мира искусства, которое он наследовал… В то же время мы признаем, что сохранность и использование истинных художественных ценностей, которые достались нам от старой культуры, это бесспорная задача Советского правительства. В этом уважаемом наследии прошлого следует безжалостно освобождаться от любой примеси буржуазного вырождения и разложения: дешевой порнографии, обывательской вульгарности, интеллектуальной скуки, антиреволюционной и религиозной практики… все это должно быть убрано… Пролетариат должен усваивать наследие старой культуры не как ученик, но как сильный, сознательный и острый критик».

Многие идеалистически настроенные молодые русские художники, которые двигались по пути, ведущему от революционного авангарда 1917 года к социалистическому реализму середины 20-х годов, скоро осознали, что великое искусство редко угождает и народу, и политическим хозяевам. Большевики, опуская искусство до уровня агитации, требуя, чтобы оно тут же было понято всеми, открывали дверь для возвращения натурализма, с которым все 1900-е годы авангард как раз и боролся. В апреле 1919 года Шагал, хотя и на императивном революционном языке тех дней, высказывался против социалистического реализма.

«Нет, меня никогда не убедить, что Антуан Ватто, живописец элегантных вечеров и изысканный преобразователь пластического искусства своего века, хуже Гюстава Курбе исключительно потому, что последний на своих холстах представлял рабочих и крестьян… Мы должны быть очень аккуратны в определении пролетарского искусства. Главным образом, нам следует быть очень осторожными и не определять пролетарское искусство по его идеологическому содержанию… Именно этот аспект мы должны решительно изгонять. Давайте не будем кричать повсюду: «Смотрите, смотрите: мы те же самые рабочие и крестьяне, мы боремся, мы сражаемся». Давайте не подчеркивать это в наших работах. На кого мы хотим произвести впечатление? Глас народа всегда опознает правду…

В отличие от буржуазного живописца, который подчиняется вкусам толпы, пролетарский живописец постоянно борется против рутины и ведет массы за собой. Я повторяю: мы будем равнодушны к работам, которые рассказывают о героической борьбе и о жизни рабочих и крестьян; в этих работах мы не чувствуем дыхания весьма важных законов нового Искусства».

Шагал закончил свое высказывание безнадежным противоречием самому себе: «Быть меньшинством в искусстве – это быть мерой его подлинности. Но это не должно продолжаться долго… Грядущие дни уберут все сомнения и взаимное непонимание. Ждите дня преобразования! Вы будете с нами! И с нами Новый Мир воспрянет!»

Как многие молодые либералы, Шагал был наивен и политически неопытен, при этом в своей должности он был весьма доступен, что делало его уязвимым. Из коллег старой гвардии Добужинский первым потерял интерес к училищу, отказался служить и скоро, в апреле 1919 года, вернулся к своей семье в Петроград, немногим дольше оставались и Пуни. Оба отъезда явились предупреждением, они означали, что у руководства нет сил удержать власть. Шестнадцатого апреля Шагал послал телеграмму с отказом от должности комиссара Витебска. Прошение об отставке не было принято, к тому же ему пришлось занять пост директора вместо Добужинского. Вскоре Шагал нажил себе врагов в училище, сначала безвредного врага справа, затем опасного – слева. В Обществе имени Ицхока Переца (Перец все так же был ярчайшим голосом литературы на идише) жаловались, что у него была тяжелая рука и диктаторские замашки, и Пэн, поначалу не включенный в состав учителей, был унижен тем, что знаменитый ученик проигнорировал его. И Пэн отомстил, написав пародийную символистскую картину: он изобразил себя лежащим на смертном одре и пришедшего забрать его душу дьявола, в лице которого легко можно было узнать Шагала. Когда Шагал в конце концов в июне пригласил Пэна преподавать в училище, тот успокоился. «Витебский листок» рассказал об этом назначении и осторожно добавил: «Запись учащихся в мастерскую Пэна [производится] в канцелярии училища ежедневно. В настоящее время в художественном училище представлены все художественные направления, и учащиеся имеют возможность выбрать себе руководителя любого направления».

В июле Шагал предупреждает, что «необходимо будет впредь остерегаться стираний индивидуальных особенностей каждой личности, работая коллективом». Свобода для сотрудников и учеников учить и учиться так, как им нравится, – вот что лежало в основе его представления о художественном образовании, и он гордился тем, что «дал всем художникам абсолютную свободу… Были представлены почти все школы современного искусства, от импрессионизма до супрематизма». Соломон Гершов, пришедший в училище в 1919 году в возрасте тринадцати лет, вспоминал, что «никому из художников он не мешал преподавать так, как каждый считал нужным. Да это было и понятно, времена были такие – крушилось, ломалось, низвергалось все старое и в том числе, конечно, искусство… Могучий ветер революционного духа, конечно же, должен был обеспечить взлет нового во всех сферах искусства и культуры». К лету 1919 года программа включала самые разные направления – от академического обучения Пэна, которое не было популярным, до обучения в скульптурной студии Яна Тильберга, от вечерних уроков для рабочих, которые вела Надежда Любавина (петроградская подруга Маяковского), до Ромма, который вел рисунок, а также читал цикл лекций об Эль Греко.

Он презирал академическое копирование и предпочитал натюрморт. В Витебском архиве содержится записка от владельца, который требовал вернуть вазу, поднос, красный и синий стаканы, которые Шагал занимал у него для учебных целей. Еще он любил выводить учеников на пленэр, чтобы делать наброски. «Шагал непринужденно располагался в самой гуще базара между телег, лошадей, коров, коз, мужиков, баб и начинал свою работу, – вспоминал Гершов. – Мы же бросались в разные стороны в поисках интересного объекта. Иногда он останавливал нас: «Куда вы бежите! Вы будете искать красивые места? Так вот, красивые места любой дурак сделает, а вы возьмите некрасивое место и сделайте его красивым»… Была ли какая-нибудь педагогическая система в его [Шагала] преподавании? Будет правильным и, пожалуй, точным сказать, что он сам своим примером … влиял на своих питомцев и давал понять, что вся премудрость художественного творчества находится рядом с нами – на улице, на базаре, в переулке, в любом другом месте. Мы не могли не следовать его примеру».

Загипнотизированные ученики (Гершов и Кунин), изображавшие в своих работах изломанную, фрагментированную версию родного города, рисовали и писали в стиле Шагала. Так же поступали и некоторые учителя. Ромм на своей первой и последней выставке в Витебске показал графические миниатюры («На рынке», «Витебск»), в которых прослеживается влияние шагаловских витебских «документов».

Ромм не мог простить Шагалу того, что тот надолго задвинул его в глубокую тень. Других художников Шагал смущал или приводил в замешательство. «Студия – это была моя мечта – стала чем-то близким к сумасшедшему дому, – вспоминал художник-график Валентин Антощенко-Оленев, которому было девятнадцать лет, когда он попал в свободную студию Шагала. – [Я] cидел за развернутым холстом и любовался обнаженной красивенькой натурщицей, а как ее писать? Синей с красной или желтой? После [школы] Общества поощрения художеств, где велось преподавание по методам Чистякова и Н. К. Рериха, школа М. Шагала меня обескураживала. Натурщицу писать, имея на палитре только три цвета – красный, желтый и синий?! Огорчался, обвиняя себя в отсталости и даже невежестве. Я не мог себе представить, каким я буду художником. А студийцы все писали «такие» этюды».

Этот момент доверия Шагалу, когда все писали, как он, схвачен фотографом, сделавшим снимок школьных преподавателей 26 июля 1919 года. В центре сидит красивый Шагал, с вьющимися волосами и точеными чертами лица, он все еще выглядит довольно изящным. Пэн, которому уже шестьдесят пять лет, с козлиной бородкой и лысиной, в старомодном костюме и галстуке представляется довольно странной фигурой на фоне остальных преподавателей, которые в свои двадцать-тридцать лет являют собою молодую кровь революции. Это Ромм, интеллектуал в очках, взобравшийся на стул; только что появившийся, закутанный в толстое пальто Лазарь Лисицкий, который агрессивно и угрожающе смотрит горящими глазами из-под большой шапки, и тоже недавно прибывшая двадцатишестилетняя радикальная Вера Ермолаева, которой нелегко жить, поскольку она с детства парализована и передвигается на костылях. Шагал шутливо называл ее «витебской Джокондой».

Честолюбивый Шагал, горячо болевший за училище, хотел привлечь в нее новые таланты, возбуждавшие интерес, и потому пригласил Лисицкого, которого знал еще по студии Пэна, присоединиться к преподавательскому составу. Лисицкий учился в Париже, где был близок к Цадкину, затем – в Дармштадте, у него был диплом инженера и архитектора, полученный в Рижском политехническом институте. Между 1917 и 1919 годами он сосредоточился на иллюстрировании еврейских сказок, делал это в стиле, похожем на работы Шагала для Дер Нистера, и Шагал считал его энтузиастом своего дела. Однако будучи в Москве, Лисицкий попал под влияние Малевича, и к 1919 году он уже экспериментировал в своих абстрактных картинах Проун. Лисицкий приехал в Витебск из родного города Малевича Киева, который недавно, после невероятно жестоких сражений был захвачен контрреволюционной белой армией. Украинские погромы стали самыми ужасными после XVII века, погибло 200 000 евреев, осталось 300 сирот и 700 бездомных. Ожесточенный, возбужденный и пылко поддерживающий Красную армию, Лисицкий сразу стал нарушителем спокойствия. Хотя Шагал легко сосуществовал с футуристом Пуни, Лисицкий, объединившись с Ермолаевой и Ниной Коган, стал его противником.

Шагал ненавидел фракционность и в сентябре отказался от должности директора, но он все еще был местным героем, ученики умоляли его остаться. На общем собрании его превозносили как «одного из первых пионеров на пути этого великого дела… [как] единственную моральную опору училища» и выражали «свое полное и безусловное доверие» ему, обещая «поддержку во всех действиях и начинаниях». Шагал остался, и пока он организовывал Первую Государственную выставку картин местных и московских художников, Лисицкий отправился в Москву закупать материалы для мастерской.

Спустя две недели (поездка на грузовых поездах по полуразрушенной железной дороге занимала по четыре дня в каждый конец) Лисицкий вернулся со своим трофеем и оружием – коренастым, задиристым, широкоплечим крепышом Малевичем. Лисицкий привез Малевичу приглашение, подписанное Ермолаевой, директором училища, присоединиться к составу учителей. Малевич принял приглашение и тут же уехал с Лисицким из Москвы: ему страстно хотелось избежать тягот еще одной зимы без продуктов и отопления (не имея возможности позволить себе квартиру в столице, он жил на холодной даче в отдаленной деревне). К тому же он хотел избежать чреватых опасностью отношений с несколькими могущественными художниками-администраторами – Кандинским, Татлиным и Штеренбергом.

Три картины Малевича, в том числе та, которая называлась «Супрематизм», были показаны на Первой Государственной выставке, открывшейся через неделю после того, как его зарегистрировали как профессора в Витебске. Уже на первой лекции, состоявшейся 17 ноября, проявилась его харизматическая мощь, и молодые, политически неопытные учащиеся-идеалисты окружили его, как Мессию. Две впечатлительные молодые женщины, Ермолаева и Коган, обожали его. Лисицкий переменил свое имя, вместо звучавшего по-еврейски Лазарь Мордухович он стал Эль, из почтения к строке-эпиграфу Малевича в опусе «О новых системах в искусстве», что была опубликована в Витебском народном художественном училище:

«Я иду

У-эл-эль-ул-эл-те-ка

Новый мой путь

«Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях».

Еще до того, как Шагал увидел Малевича, он снял с себя бюрократические обязанности и, подбадриваемый Беллой, пытался отказаться от преподавания. Малевич же только прибавлял скорости и делал процесс более травматичным, что для художника с таким прочным авторитетом, как у Шагала, было неизбежно. С момента прибытия Малевича Шагал понял, что эндшпиль касается не только училища, но и Витебска, и, в конечном счете, самой России.

Малевич, которому исполнился сорок один год, более чем половину своей карьеры провел, растолковывая эстетическое и моральное превосходство системы абстрактного искусства, которое он изобрел. Дитя русской революции и тех лет, которые подготавливали ее, он никогда и не думал уезжать за границу (не то что Шагал или Кандинский), это сразу и ограничивало, и концентрировало его пылкое зрение. Малевич говорил как пророк, думал как философ, вел себя как аскет и, хотя был хорошим живописцем, рассматривал искусство главным образом в качестве политического и интеллектуального инструмента. В 1920 году Эфрос считал, что Малевич не имел «особого таланта, не был значительным живописцем», его картины были простыми «иллюстрациями, сопровождавшими его теории». Тем не менее в 1919 году состоялась персональная выставка Малевича в Москве, и между 1918 и 1920 годом правительство за 610 000 рублей купило у него тридцать одну картину (за тот же период времени Шагалу правительство заплатило в два раза меньше). У Кандинского дела шли еще лучше: за свои двадцать девять картин он получил от правительства 922 000 рублей.

Шагал по возможности старался избежать конфронтации, а Малевич выискивал любую возможность развязать конфликт и преуспел в этом. В годы царизма он воевал с тогдашним художественным истеблишментом. В 1915 году Бенуа порицал «Черный квадрат», определив картину как «проповедь ничтожества и разрушения». Теперь Малевич усовершенствовал свой язык борьбы. Его разрушительные напыщенные речи – «Я преобразился в нуль формы и вышел за 0» – соблазняли и отравляли новичков, которые, как он хвастался, «отклонили лучи вчерашнего солнца от своих лиц». Еще в 1915 году Малевич писал: «Я пишу картины (или скорее не-картины – время для картин уже прошло)». Теперь в Витебске он вряд ли писал, он посвятил всего себя делу обращения в свою веру и одобрению работ своих последователей, к примеру «Клином красным бей белых» Лисицкого – агрессивный красный треугольник, протыкающий белый круг. Шагал тоже мечтал о переменах, но он был, главным образом, живописцем, создателем миров, а не разрушителем, и потому не мог найти точек соприкосновения с нигилизмом Малевича. Предметы и люди, исполненные духовного смысла, были сутью его искусства, основанного на хасидском взгляде на мир. У Шагала не было проблем с супрематизмом, он рассматривал супрематизм, как и кубизм, в качестве еще одной изобразительной формы. Но в 1919–1920 годах Малевичу и Лисицкому легко было сделать гуманизм Шагала старомодным, буржуазным, декадентским. «Так на смену Ветхому Завету пришел Новый, – писал Лисицкий, – на смену Новому – Коммунистический, и на смену Коммунистическому идет завет супрематический». И вскоре разгорелась битва между супрематистами, для которых существовало только одно истинное искусство, которые защищали коллективизм как рабочую практику, и Шагалом, в котором совмещались директор и художник-индивидуалист. Шагал предчувствовал, что так случится, поскольку сразу после приезда Малевича он немедленно, 17 ноября 1919 года, написал письмо в Москву, где требовал перевести его на преподавательскую работу в столицу. Но ему было отказано, и снова ученики упросили его остаться, так что в начале 1920 года он все еще оставался в училище, пытаясь руководить им. И, хотя это место превратилось в «настоящий рассадник интриг», оно все еще оставалось самым известным провинциальным художественным учреждением в России.

В январе-феврале 1920 года Малевич и Лисицкий, поддержанные Коган и Ермолаевой, образовали группу Уновис («Утвердители нового искусства») и призвали в нее витебских учащихся, многим из которых было только четырнадцать лет от роду. Их имена и даты рождения (Абрам Векслер, 1905 г. р., Владислав Стржеминский, 1905 г. р., Лазарь Хидекель, 1905 г. р.) занесены в картотеку Уновиса. В этих списках важно не только то, что в группу вступили очень молодые люди, но и то, что большое количество евреев перешли от Шагала к Малевичу. Типичным среди них был семнадцатилетний Илья Чашник – самый младший из восьми детей в очень бедной семье. Он вырос в Витебске, в одиннадцать лет бросил школу, работал на фабрике, но ухитрился в четырнадцать лет вернуться в школу и стал учиться у Пэна. Он уезжал из Витебска, чтобы учиться в Москве, но в 1920 году возвратился, чтобы работать с Шагалом, однако попал под чары Малевича.

Тем не менее Шагал все еще был начальником Малевича, кроме того Шагал и Белла были соседями Малевича и его жены, которые переехали в профессорскую часть «Белого дома», где в этом году родилась их дочь Уна (названная в честь Уновиса). Родившаяся несколькими годами позднее внучка Малевича была названа Нинель, то есть – «Ленин» наоборот. В начале 1920 года Шагалы уехали из «Белого дома» и в течение нескольких месяцев часто меняли коммунальные квартиры. Сначала они жили около бараков, в двух комнатах рядом с семьей воинственного поляка, затем – в едва освещенном, почти заколоченном доме богатого старого вдовца, который надеялся, что Шагал как директор училища сможет его защитить от большевиков. Старик бродил по дому, проходя через спальню Шагала, среди дня мимо окон маршировали солдаты.

И в училище, и за его пределами Шагал чувствовал угрозу, атмосфера в «Белом доме» становилась все более ядовитой. Члены Уновиса работали, как в тюремных камерах, они запирали студии, повесив на двери записку «Посторонним вход воспрещен». Лисицкий собирал группы учащихся, все еще лояльных Шагалу, терроризировал их, делая им революционные замечания: «Распыление личностей с шорами на глазах внутри отдельных мастерских не соответствует временам. Это контрреволюционно в своем основном направлении. Эти люди – помещики и владельцы своих личных программ!» Шагал был изолирован. По сравнению со своим противником, обладавшим великолепным организаторским талантом, он был плохим и неумелым администратором. Его измучили постоянные поездки в Москву за деньгами и материалами; и пока Шагала «не было в Витебске, импрессионисты и кубисты, сезаннисты и супрематисты и среди преподавателей, и среди учащихся, привыкли за моей спиной, не прилагая усилий, завладевать вниманием».

В апреле Шагал писал коллекционеру Павлу Эттингеру, что «ныне группировки «направлений» достигли своей остроты; это: 1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на средства и цели его. Говорить сейчас об этом вопросе, конечно, очень долго». Извиняясь за долгое молчание, Шагал говорит, что был «невероятно рассеян… и занят. Но главное что-то такое еще, что не дает мне возможность взяться за перо вообще. Это, вероятно, имеет связь и с тем, что я с трудом берусь… и за кисть».

В Витебске повсюду распространились супрематистские формы, которые Шагал отвергал. На картине «Цирк», например, огромная зеленая сфера, расположенная в розовом треугольнике, вертит мужчин и зверей вокруг, вверх и вниз – это некий космический карнавал или пародия на Малевича, внушающая мысль об ужасе, который Шагал испытывал от доминирования в человеческих жизнях абстрактных форм.

В начале 1920 года Шагал с ним не разговаривал, и когда через два года писал мемуары, то не мог себе позволить назвать ни имени Лисицкого, ни имени Малевича. Лисицкий, со своей стороны, продолжая «обожествлять» Малевича, писал: «Что касается поведения экспрессионизма, то весь эротизм припудренного рококо Шагала неизбежно бледнеет перед могуществом этого окаменелого Скифа». Для того времени очень многозначительным является классовый подтекст подобного высказывания: как раз тогда Чрезвычайная комиссия обратила внимание на Розенфельдов. Шагал, который достаточно лихо порицал банкира Вишняка и занял под училище его дом, теперь сам испытал подобное отношение.

«Однажды к сверкающим витринам подъехали семь автомобилей, принадлежащих ЧК, и солдаты начали выгребать драгоценные камни, золото, серебро, часы из всех трех магазинов… Они даже унесли из кухни серебряные столовые приборы, которые, только что вымытые, лежали на столе.

После этого они подошли к моей теще и сунули ей под нос револьвер: «Давай ключи от сейфа, не то…».

Удовлетворившись, они, наконец, ушли. Родители моей жены, которые, казалось, разом постарели, онемели и сидели, опустив руки, глядя вслед автомобилям.

Собравшаяся толпа молчала.

Забрали все. Не оставили даже ни одной ложки. Вечером послали прислугу найти какие-нибудь обычные ложки.

Тесть взял ложку, поднес ее к губам и уронил. По желобку ложки стекали слезы и смешивались с чаем».

Ночью чекисты в сопровождении своего информатора вернулись и стали протыкать стены, вскрывать полы квартиры и магазина на Смоленской, искали спрятанные сокровища.

В России ежедневно разыгрывались подобные сцены классовой мести. Одним из потрясений для буржуа, подобных Розенфельдам, было злобное стремление все порушить. Рабочий класс, рядом с которым прежде мирно жили, будто сорвался с цепи.

После случившегося в доме обыска родители Беллы уехали жить в Москву, большинство их сыновей уже покинули Витебск. В начале 20-х годов большевики направили свой гнев и на революционную ветвь этой семьи – муж Ханы, сестры Беллы, которого Розенфельды вызволили из царской тюрьмы, был осужден и убит, а сыновей предупредили, чтобы они никогда больше не упоминали имени своего отца.

В Витебске «стали активно раздавать заказы молодым скульпторам на бюсты Ленина и Маркса из цемента», который на дожде размокал, но:

«Одного Маркса было мало.

И на другой улице установили второго. Он был ничем не лучше первого.

Громоздкий и тяжелый, он был еще непригляднее и пугал кучеров, чья стоянка экипажей была как раз рядом с ним…

Где Маркс? Где он?

Где скамейка, на которой я целовался в давние времена?»

Как и у многих, поживших на Западе, мысли Шагала теперь обратились к Парижу и Берлину. Уже к 1920 году поднялась волна писателей и художников, покидавших коммунистическую Россию. Еврейский драматург С. Ан-ский покинул Вильнюс. Поэтесса Зинаида Гиппиус 14 декабря уехала из Петрограда под предлогом чтения лекций для Красной армии в Гомеле, затем проскользнула через границу в Польшу. Иван Пуни в конце 1919 года нелегально пересек границу с Финляндией и направился в Берлин, затем стал Жаном Пуни и осел в Париже. Футурист Давид Бурлюк в 1920 году отправился в путешествие по Японии, затем двинулся в Соединенные Штаты. В том же 1920-м Федор Сологуб, писатель-символист, который произвел большое впечатление на молодого Шагала, подал прошение о разрешении на эмиграцию. Когда ему было отказано, его жена, бросившись в Неву, покончила жизнь самоубийством; Сологуб жил затворником до конца своих дней. Последний раз его видели в 1920 году в московском Доме печати, когда «некоторые из выступавших говорили, что индивидуализм отжил свой век. Федор Кузьмич кивал головой – явно соглашался. В заключительном слове он только добавил, что коллектив должен состоять из единиц, а не из нулей, ибо если прибавить к нулю нуль, то получится не коллектив, а нуль». Для тех, кто оставался в России, Гражданская война и разруха делали связь с остальной Европой совершенно невозможной. Никто из западных друзей Шагала не знал, жив он или мертв, пока в 1919 году коммунистка Фрида Рубинер, жена немецкого поэта, друга Шагала, не приехала в Москву и не пошла на лекцию Маяковского, где и узнала, что Шагал уцелел в войну и живет в Витебске. Рубинер во время войны была в Цюрихе и в 1919 году вернулась в Берлин. «Мир изменился так сильно, что мы могли так много и подробно рассказать друг другу, – писала она. – Знаете, в Германии вы известный художник, ваши картины стоят очень дорого. Но кто получит деньги? Вальден теперь такой дилер и мошенник, и я сомневаюсь, что он как следует заплатит вам». Фрида взяла с собой в Берлин книгу Эфроса и Тугендхольда о Шагале, которую намеревалась перевести на немецкий, она весьма романтически смотрела на Россию. «Мне бы хотелось представить себе вашу жизнь, когда вы будете работать для Советов», – написала она и пообещала связаться с Вальденом, но Шагал так ничего от нее и не услышал. А в феврале 1920 года Людвиг Рубинер умер от болезни легких в возрасте тридцати восьми лет. В апреле 1920 года Шагал взмолился в письме к Эттингеру, который поддерживал международные связи: «Не приходилось ли Вам случайно услышать о судьбе моих картин в Берлине в галерее Der Sturm? – И добавлял: – В конечном итоге у нас теперь в городе «засилье художников…» Спорят об искусстве с остервенением, а я переутомлен и… мечтаю о «загранице»… В конце концов, для художника (во всяком случае для меня) нет более пристойного места, как у мольберта, и я мечтаю, как бы засесть исключительно за картины. Конечно, рисуешь такие понемногу, но это не то».

В мае Шагал вернулся из поездки в Москву и обнаружил «на фасаде школьного здания огромную вывеску: «Академия супрематизма». Малевич и его прислужники просто уволили всех других членов преподавательского состава и захватили Академию. Я был в ярости. Я тут же подал заявление об отказе от должности и снова собрался в Москву, в телеге, поскольку на железных дорогах не было подвижного состава даже для пассажиров по официальным делам». Обстановка была не настолько накаленной, как казалось Шагалу. Двадцать пятого мая его студенты объявили о своем решении покинуть учителя и перейти в студию Малевича. Пятого июня Шагал уехал из Витебска, его прошение об отказе от должности было удовлетворено 19 июня. Как рассказывает Иван Гаврис, который по возвращении с фронта поступил в Витебскую школу и стал членом Уновиса:

«М. Шагал под давлением <…> самого левого [искусства] не смог глубоко обосновать идеологию своего индивидуально-новаторского направления. Его аудитория была распропагандирована. У учеников ощущалась неудовлетворенность своей работой. Видя такой поворот дела, М. Шагал, как человек самолюбивый, бросил мастерские и поехал в Москву, где нашел себе другую работу».

Среди последних витебских работ Шагала особый интерес представляет «Кубистический пейзаж», в котором «Белый дом» на Бухаринской улице обрамлен архитектурной структурой из супрематистских форм. Эти сегменты, треугольники и полукруги подсвечены и весьма изящны, благодаря бледно-голубому, глубокому розовому, светло-желтому цветам, что заставляет формы лететь в пространстве и создает совершенно иной эффект, чем жесткие, холодные краски, которыми пользовались художники-супрематисты.

Два следующих года горечь переполняет Шагала. Эфрос, терпеливый слушатель, вспоминал летом 1920 года, что, когда художник приехал в столицу, «он не знал, за что взяться, и проводил время в повествованиях о своем витебском комиссарстве и об интригах супрематистов. Он любил вспоминать о днях, когда в революционные празднества над училищем развевалось знамя с изображением человека на зеленой лошади и надписью: «Шагал – Витебску». Ученики его еще обожали и поэтому покрыли все уцелевшие от революции заборы и вывески шагаловскими коровками и свинками, ногами вниз и ногами вверх; Малевич – всего лишь бесчестный интриган, тогда как он, Шагал, родился в Витебске и прекрасно знает, какое искусство Витебску и русской революции нужно».

В 1922 году Шагал все еще не мог успокоиться, вспоминая своих врагов: «…Их лица утонули в моем сердце, как затопленное бревно.

Что ж, выдворяйте меня со всей моей семьей в двадцать четыре часа!

Снимайте все мои вывески и афиши, злословьте, сколько душе угодно… Я не удивлюсь, если… мой город уничтожит все следы моего существования и забудет о человеке, который, забросив свои кисти, мучился и страдал и старался привить здесь Искусство, который мечтал превратить обычные дома в музеи, а простых людей в творцов».

К тому времени супрематисты перессорились и оставили училище, которое в 1923 году стало художественным техникумом. Шагал даже не был полностью вытеснен Малевичем, чье искусство просуществовало недолго, поскольку, начиная с 1920 года, все художники-авангардисты почувствовали сильное давление – от них требовали подчиниться правилам партийной линии социалистического реализма. В мае 1920 года, когда Шагала «выкорчевывали» из Витебска, в Москве конструктивисты вытесняли Кандинского из Института художественной культуры, в создании которого он принимал участие. Луначарский заговорил на другом языке. «Футуризм с течением времени пал, – заявлял он в 1920 году (под футуризмом он подразумевал авангард). – Он уже дурно пахнет. Я согласен, он пробыл в могиле три дня, но уже воняет. Пролетариату нет нужды смотреть на Пикассо».

В 1924 году, сразу после смерти Ленина, журнал «Новости искусства» в сжатом виде рассказал историю бескомпромиссного и губительного героизма Малевича:

«Малевич, как и другие большевистские художники работавший над моделью для монумента Ленина, который должен был выразить его величие, горделиво выставил огромный пьедестал, составленный из множества сельскохозяйственных культур, промышленных инструментов и машин. На вершине этой груды находилась фигура Ленина – простой куб, без каких-либо эмблем.

«Но где же Ленин?» – спрашивали художника. С невинным видом он указывал на куб. Каждый может это увидеть, если у него есть душа, добавлял он. Но судьи без колебания отвергли это произведение искусства. Судьи рассудили, что монумент должен быть в виде настоящей фигуры Ленина, вдохновляющей простого крестьянина».

Малевич в 20-х годах был арестован. В 1933 году он выставлялся на Ленинградской юбилейной выставке во время празднования Дня Советской Конституции. Супрематисты столпились в одной маленькой комнате – комнате, как писал один критик, которая «больше всего запомнилась из-за, так сказать, курьезной трагедии. Здесь собрались люди, которые размышляли, изобретали и работали, но они в своем искусстве генерировали такую центробежную силу, что она унесла их за пределы искусства, в никуда, к не-существованию». Последние работы Малевича, теперь утратившего свое могущество, высмеивали возвращение в советское искусство образа. Они изображали упрощенные фигуры безликих крестьян, которые Малевич отождествлял с беззащитными жертвами сталинской коллективизации.

Отказавшись от медицинской помощи или от разрешения найти ее за границей, Малевич в 1935 году умер от рака. Лишь немногие из друзей-супрематистов надолго пережили его. Один из тех, кто предал Шагала, сторонник Малевича, Чашник, который в 1922 году последовал за ним в Москву, в 1928 году умер в Ленинграде. Иван Гаврис, назначенный в 1921 году директором, был арестован и в 1937 году убит. Лев Юдин погиб в бою за Ленинград в 1941 году. Лисицкий поссорился с Малевичем, стал государственным пропагандистом в темные 1930-е годы и умер в Москве в 1941 году, а его жена была сослана в Сибирь.

Почти всех «женщин, находившихся в агонии супрематистского мистицизма», чье магнетическое притяжение к Малевичу так сбивало с толку сексуально робкого Шагала («каким способом он их привлекал, я не знаю»), ждала печальная судьба. Розанова умерла от дифтерии в конце 1918 года, Удальцова, чей отец, армейский офицер, был убит большевиками в 1918 году, прожила довольно долго, но в 1938 году была арестована как антисоветский формалист, арестовали и ее мужа, Александра Древина, которого через неделю расстреляли. Калека Вера Ермолаева была приговорена к пяти годам каторжных работ в Казахстане и погибла в лагере в 1938 году. Ее подруга Нина Коган умерла в 1942 году в блокадном Ленинграде.

Ромм в 1922 году вернулся в Москву. Он больше никогда не выставлялся, но, вдохновленный успехом своих лекций по истории искусств, стал известным советским искусствоведом и незадолго до смерти в 1952 году написал горькие мемуары о Шагале. Антощенко-Оленев, студент, который думал, что Шагал сумасшедший, работал художником-графиком в Средней Азии, без всякой на то причины просидел в тюрьме с 1938 до 1952 года. Михаил Кунин, один из немногих студентов, которого Шагал помнил, стал в начале 1930-х годов артистом цирка, часто, когда ездил с гастролями по Советскому Союзу, использовал фокусы с рисунками. Шагал был так тронут его историей – будто проживал один из своих собственных холстов, – что написал Кунину: «Вы помните, как я Вас любил. Кунин, а я желаю вам счастья». По возвращении в Россию в 1973 году хотел повидаться с ним, но за год до этого Кунин умер.

Витебское народное художественное училище несколько раз меняло свое название, и даже адрес не уцелел: после того, как Николай Бухарин стал одним из первых среди жертв сталинских показательных процессов и был в 1938 году казнен, улица Бухаринская была переименована. «Мой город мертв. Пройден витебский путь», – писал Шагал. Вскоре после отъезда Шагала в 1920 году, его отец погиб, попав на работе под колеса грузовика. Шагалу все виделось «лицо <…> отца, раздавленного судьбой и колесами автомобиля». После сражений с Малевичем он был настолько слаб эмоционально, что Белла «спрятала <…> письмо с извещением о его [отца] смерти», и Шагал не поехал в Витебск на похороны или чтобы помочь сестрам: «плохо, что меня не было с ними».

В январе 1921 года Витебская еврейская секция коммунистической партии, организовала общественный суд над хедерами (религиозными школами) и наблюдала за их закрытием. Первыми в России, в апреле 1921 года, закрыли синагоги Витебска.

Евреи собирались в синагогах, помеченных к закрытию, и вместе молились, военные выводили их оттуда, разбивали окна, восклицая хором: «Смерть евреям!» – и убивали молящихся. Одна синагога стала Коммунистическим университетом, несколько других были использованы как рабочие клубы, еще одна превратилась в обувную фабрику. Это было начало большевистской кампании против иудаизма, идеологически основанной на аргументе самого Маркса, что евреи, преимущественно занимающиеся торговлей, были социальной группой, синонимичной капитализму. В коммунистической партии эту политику поддерживали люди, разжигавшие экономическое соперничество низших классов еще в дореволюционной России, они так и оставались антисемитами. Подобное предубеждение по отношению к евреям было и у реакционного слоя белорусов, поскольку многие большевистские вожди были ими, да и в ЧК евреев было очень много. «Ненависть к евреям, – писал в 1921 году некий социолог, – это одна из наиболее заметных особенностей сегодняшней русской жизни; возможно, даже самая заметная. Евреев ненавидят везде – на севере, на юге, на востоке и на западе. Их ненавидят люди независимо от их классовой принадлежности или образования, политических убеждений, расы или возраста». Христианские церкви с картин Шагала тоже были уничтожены. В церковь «Черная Троица», стоявшую рядом с местом рождения Шагала, в 1921 году ударила молния, и она сгорела. Успенский Собор и Спасо-Преображенскую церковь с зеленым куполом, которую Шагал видел из окна родительского дома, разрушили до основания в 1930-е годы.

Лиза, любимая сестра Шагала, вышла замуж в 1919 году и покинула Витебск. Маня, последняя остававшаяся там сестра, в 1921 году уехала из родительского дома в Петроград. Она забрала с собой тяжеловесную деревянную мебель с Покровской: буфет, кресла, стенной шкаф, сундуки. До самой смерти в 1948 году она перевозила ее из одной двухкомнатной квартиры в другую, потом мебель перешла к ее дочери, которая родилась в 1924 году и была названа Идой в память о Фейге-Ите, так назвали и ее кузину – Иду Шагал. Второй муж Иды был «человек абсолютно технический и не понимающий, как он сам выражался, ничего в искусстве», и с огромным трудом он распилил мебель на дрова. «Дерево было очень крепкое и плохо поддавалось пилке, но он с ним с гордостью справился, с радостью освободившись от огромного шкафа из витебского дома Шагала». После того как Шагал и Белла уехали из Витебска в 1920 году, они больше никогда не видели родного города, но оба сочинили элегии о нем – Белла в своих воспоминаниях на идише в 1940 году, а Шагал – в своей главной работе для Московского еврейского театра, которая стала для него прощанием с Россией.