«Ну, вот и Россия! Вы только посмотрите!» – презрительно сказал Шагал, когда берлинский поезд пересек границу империи. Он ехал в одном купе с застенчивой французской гувернанткой, которая держала путь в Царское Село. В Литве поезд надолго остановился, поскольку «царь направлялся в Одессу и на станции в Вильно его ожидала делегация». За окном вагона столкнулись прошлое и настоящее: представления гувернантки о России XIX века и предвоенная действительность XX века.

Затем смесь восторга и глубокий выдох, Шагал – в Витебске, это «место, ни с чем не сравнимое, странный город, несчастный город, скучный город… Разве это Россия? Это только мой город, мой, который я вновь открыл. Я вернулся. И с каким волнением!» Здесь были Белла, родители и сестра Зина. Шагал снова жил в комнате домика, который его мать сдавала жильцам, и был неразлучен с Беллой. Он писал старый вид из окна: за занавеской с бахромой, в слабом северном свете он видел последние пласты зимнего льда, кур и телят позади забора и церкви с зелеными куполами. «Вид из окна. Витебск» – это спокойная картина мастера, в которой устанавливаются границы вновь обретенного окружения. «Я писал все, что видел, – говорил Шагал. – Я довольствовался забором, указательным столбом, половицей, стулом». Вскоре он сам нанял комнату поблизости, в доме высокого полицейского с висячими усами. Теперь он жил напротив Ильинской церкви, и сюда свободно приходила Белла, тихо постучав в полночь. Она забиралась через окно в комнату или так же выбиралась наружу, когда входная дверь была заперта, что в округе возбуждало слухи. Дом полицейского, «маленький белый домик с его красными ставнями был как мухомор с красной бахромой. Он стоял на углу, у длинной стены большого сада с церковью посередине», – вспоминала Белла. Весь день Шагал держал ставни чуть приоткрытыми, чтобы смягчать свет и усиливать уединение.

Шагала, как и каждого жителя города, вернувшегося домой после долгого отсутствия, охватила магия перемен, но притом все осталось тем же, каким и было: витебские церкви, Московский банк, аптека, полки и весы в магазине матери. Неожиданно все, что его окружало, стало предметом изображения. На картине «Аптека в Витебске» – ряд деревянных домов, уходящий за город. Дорога исчезает в глубине пейзажа, но ничто не влечет нас вдаль: действительность начинается и кончается здесь, в этом полудеревенском городе, оградившем себя от мира. В линии домов нет регулярности, и это напоминает о картине «Покойник», но здесь таким образом подчеркивается будничность, провинциальность Витебска, более ощутимые в сравнении с величием и порядком Парижа. Особую жизненность придают картине смягченная яркость света и покоряющая, бархатная текстура смеси синих, зеленых и коричневых тонов.

Не было другого момента в его долгой жизни, когда живопись менялась бы так драматично и так мгновенно, как это происходило в 1914 году, когда он вернулся в Россию, и в 1922 году, когда он снова ее покинул. В 1914 году в Витебске исчезли раскаленные цвета, преувеличенные формы и фантастические образы парижского периода, искаженные перспективы приобрели правильные очертания, и ироничная фрагментарность была преобразована в лирическое описание окружающей его жизни. Его родной город больше не был призрачным восторженным воспоминанием, но стал приятной, иногда меланхоличной реальностью. Шагал погрузился в создание серии гармоничных мерцающих композиций, которые он называл своими витебскими документами 1914–1915 годов. «Дом в местечке Лиозно» купается в прозрачных красках, теплая серо-желтая тональность оживляется красным. Картина изображает вывеску магазина, сдвинутую ветрами под причудливым углом, и скучающих приказчиков, забывшихся в бесконечной болтовне. «Парикмахерская» Шагала – это дешевые обои, надписи с орфографическими ошибками, пыльный воздух, освещенный бледным солнцем, и смиренно сидящий дядя Зуся, который напрасно ожидает следующего посетителя. «Так человек с наслаждением говорит на родном языке после перерыва, – писал русский критик Михаил Герман, – порой на секунду запинаясь в поисках точного слова, а потом с особенным вкусом произнося его и в него вслушиваясь».

Во всех этих работах передано такое состояние, в котором время будто замерло, жизнь остановилась. В них Шагал откликался на возвращение домой, но на этот отклик наслаивался страх. И не только удовлетворенность новым семейным положением, но также и страх перед войной заставляли его торопливо фиксировать сиюминутную действительность, он был в ужасе от того, что все это скоро должно исчезнуть навсегда. Через неделю после возвращения Шагала домой в Сараеве был убит австро-венгерский эрцгерцог Фердинанд. Петр Дурново, министр внутренних дел и глава полиции, предупреждал Николая II, что если Россия станет терпеть поражения в войне, то «социальная революция в ее самых крайних формах неизбежна». Тем не менее 30 июля царь объявил всеобщую мобилизацию, к 3 августа Россия уже воевала с Австро-Венгрией, была задействована военная цензура, Санкт-Петербург патриотически переименовали в Петроград, прекратились все связи с Европой. «Первая мировая война разразилась внезапно – затряслась земля под ногами», – писал Илья Эренбург. Первоначальный взрыв возбужденного патриотизма, с которым многие интеллектуалы Запада приветствовали войну, в России в основном не разделяли. «Ужасная тоска на душе, – сказал Максим Горький. – Работая – думаешь: к чему? Ведь эта война на целое столетие облечет мир броней железной злобы, ненависти всех ко всем».

В желто-зеленых тонах и угрожающих тенях картины «Смоленская газета» Шагал изображает двух евреев, сидящих у стола и озадаченных одним словом – «война» – в лежащей перед ними газете «Смоленский вестник». Более молодой человек в шляпе с полями и в западной одежде отчаянно взволнован. На задумчивом лице старшего – бородатого патриарха в традиционном одеянии – мы читаем реакцию на неослабевающую враждебность к его многострадальной расе.

«Немецкие евреи собираются воевать с «варварской Россией» и говорят о мести за… октябрьские погромы. Мести кому? В конце концов, в русской армии десятки тысяч евреев, и немецкая армия будет опустошать ту же самую землю черты оседлости, которую прежде разрушали русские погромы. Трагедия ситуации требует описания», – констатировал в августе 1914 года еврейский историк Семен Дубнов.

Витебск очень скоро стал прифронтовым городом. На железнодорожную станцию выходили солдаты, едущие на фронт, а возвращались носилки с ранеными. Через город гнали пленных немцев, но его заполняли беженцы. Шагал писал их всех. «Передо мной проходили солдаты, мужики в лаптях. Они жевали, смердели. Запах фронта, сильный запах селедки, табака, клопов. Я слышал, я чуял сражения, канонаду, солдат, похороненных в траншеях». Скоро все евреи западной стороны черты оседлости, в сотнях километров от Витебска, были абсурдно обвинены в шпионаже русским антисемитом великим князем Николаем Николаевичем. Им было дано двадцать четыре часа на то, чтобы покинуть свои дома, или их расстреляют. Когда число сторонников антисемитизма стало стремительно увеличиваться, группа интеллектуалов, включая Александра Керенского, Максима Горького и Римского-Корсакова, выпустила свое протестное «Воззвание к евреям». «Российские евреи всегда честно трудились во всех сферах, доступных им. Они неоднократно доказывали свое искреннее желание приносить себя в жертву своей родине, – говорилось в «Воззвании». – Друзья русские! Помните, что у русских евреев нет другого отечества, кроме России, и что для человека нет ничего более ценного, чем его родная почва… Благосостояние России неотделимо от благосостояния и свободы всех составляющих ее национальностей». Но эти слова не произвели должного эффекта, и без копейки денег несчастные евреи потянулись из черты оседлости на восток. «Я страстно желал отобразить их на моих холстах, вывести их из этого злого пути», – писал Шагал. Мешок на спине, старая шапка на голове, палка, наклонившаяся параллельно уличному фонарю, нищий старик, который идет по покрытому бархатистым снегом городу в картине «Над Витебском». Это Вечный жид. Тяжелая, но невесомая, непропорциональная окружению фигура – он выше Ильинской церкви, которая доминирует в композиции, – трансформирует пейзаж из банального обывательского в мистический.

В лаконичном оттиске «Война» солдат с рюкзаком на спине выделяется черной тенью на фоне огромного вокзального окна, позади него другой, готовый к отъезду, обнимает свою девушку, а по небу бегут слова «Война-1914-Россия-Сербия-Бельгия-Япония-Франция-Англия». Работая над рисунком «Раненый солдат», Шагал зачернил бумагу тушью, оставив жуткие белые места для изображения повязки вокруг головы, глазниц (одна пустая) и зубов. В «Продавце газет» печальная бородатая фигура, тень на фоне алого неба, бредет вдоль темной дороги и предлагает мрачные новости дня в кипе бумаг. Геометрический верхний лист и расколотые буквы – это ироничная дань кубизму парижских лет. «Военные» произведения Шагала могут не нравиться, – писал верный Тугендхольд, – но ценно то, что там, где другие художники славословят железные и деревянные красоты, он чувствует лик человеческий». В другом рисунке на серой бумаге старик, утомленный и скорбный, сжимает газету со словом «война», написанным большими буквами. Это набросок для одного из монументальных образов будничной витебской жизни, которые Шагал делал по возвращении.

Ни один великий художник XX столетия, возможно до Люсьена Фрейда, не писал так настойчиво членов своей семьи, их жизни и судьбы, и свой ближайший круг, включая всяких несчастных и даже городских сумасшедших Витебска, как делал хроникер Шагал между 1914 и 1915 годом. «Зеленый еврей», «Красный еврей», «Старик с мешком», «Молящийся еврей» – эти монументальные портреты нищих стариков, которые забредали в магазин Фейги-Иты или на кухню на Покровской, были сделаны Шагалом в первые месяцы после возвращения. «Иногда у человека, позировавшего мне, было такое старое и трагичное лицо, но в то же время оно было лицом ангела. Но я не мог выдержать больше, чем полчаса… от него так воняло», – говорил Шагал. Эти образы настолько правдивы, что мы можем ощутить их физическое присутствие, тяжесть их усталости, смирение в их морщинистых лицах и согбенных телах. Мы готовы им симпатизировать, в них сильно ощущаются мудрость и инстинкт выживания. Уважение Шагала к старикам возвращает нас к «Старому еврею» Рембрандта, но портреты, сделанные Шагалом, абсолютно оригинальны, в них нет ничего академичного, как в портретах витебских евреев Пэна. Шагаловские евреи – символичные, абстрактные образы. Они современны, ироничны, искажены острыми контрастами, в каждом сочетаются округлые формы и зигзаги, острые линии и геометрические очертания, их отличает не натуральный цвет, но свой особый тон.

И при этом Шагал бдительно следит за всеми художественными направлениями и ощущает неустойчивость мира – скоро эти старые евреи навсегда исчезнут из черты оседлости.

«У меня было впечатление, – говорил Шагал о «Зеленом еврее», – что старик был зеленым; возможно, тень падала на него из моего сердца». Этот человек пришел и молча сел перед самоваром, и Шагал повел его в свою студию.

«Я вопросительно смотрю на него:

– Кто вы?

– Что! Вы не знаете меня? Вы никогда не слышали о проповеднике из Слуцка?

– Послушайте, в таком случае зайдите, пожалуйста, ко мне. Я сделаю… Что мне сказать?.. Как ему объяснить? Я боюсь, он поднимется и уйдет.

Он входит, садится на стул и моментально засыпает.

Видели портрет старика в зеленом? Это он».

Созерцательное спокойствие персонажа наводит на мысль о пророке Иеремии. Вдохновенное лицо этого бродяги-проповедника освещено тусклым золотом его бороды. Он сидит на скамье с вырезанным на ней библейским изречением на иврите, в котором Бог говорит Аврааму, что его народ – это «избранный народ», и именно на этом утверждении основан портрет проповедника. «Я начал, испытав сначала шок от чего-то настоящего и духовного, от некой определенности, и потом шел к чему-то более абстрактному, – объяснял Шагал. – Именно так получилось с «Зеленым евреем», которого я писал, окружив его словами на иврите, начертанием букв. Это не символизм, совершенно так я это и видел, это действительно та атмосфера, в которой я его нашел. Я считал, что таким образом я дойду до символа, не будучи ни символистом, ни литератором».

Проповедник из Слуцка позировал и для картины «Красный еврей». Он сидит перед кучкой красных и розовых домов, как великан, лицо искажено напряженными мыслями, борода течет, как лава; сила веры преображает его, обнажая хрупкость образа. Вокруг него мир идей становится конкретным: золотая арка, покрытая буквами на иврите, где есть и имя Шагала; чернила и перо на крыше, представляющие Священное Писание; цветущее дерево, намекающее на посох Аарона.

На картине «Старик с мешком» изображен убогий старик, убегающий от войны. Эта работа подписана текстами на кириллице и на латыни; имена любимых художников Шагала: Джотто, Чимабуэ, Эль Греко, Шардена, Сезанна, Ван Гога, «мужицкого Брейгеля» и Рембрандта написаны буквами еврейского алфавита. Картина стала своеобразной данью уважения западному искусству.

Другой вариант этого образа – величавый, отчаявшийся и все же не унывающий человек в черно-белых тонах, задрапированный молитвенным покрывалом отца Шагала в картине «Молящийся еврей» («Витебский раввин»):

«Еще один старик проходит мимо нашего дома. Седые волосы, угрюмый вид. На спине котомка…

Мне интересно: откроет ли он рот, чтобы хотя бы попросить милостыню?

А он так ничего и не говорит. Он входит и, молча, стоит у дверей. Стоит долго. И если вы что-то даете ему, он уходит, как и пришел, без единого слова.

– Слушайте, – окликаю я его, – не хотите ли зайти, немного отдохнуть. Садитесь. Вот сюда. Вам ведь все равно? Вам нужно отдохнуть. Я дам вам двадцать копеек. Только наденьте одежду моего отца и посидите.

Видели моего молящегося старика? Это он».

Картина «Молящийся еврей», классическая по цвету и самая неприкрыто религиозная работа из всей серии, была выбрана в качестве «краеугольного камня возрождения еврейского искусства… Это давало ей право занять первое место в еврейском музее», как заявили в 1916 году Иссахар-Бер Рыбак и Борис Аронсон в своем националистическом заявлении «Пути еврейской живописи». Эта картина долго оставалась одной из любимейших вещей Шагала, он хранил ее под кроватью, пока не продал коллекционеру Кагану-Шабшаю. При этом Шагал с удовольствием сделал две ее копии и, по словам Вирджинии Хаггард, «совершая это действие созидания второй и третий раз, пытался разгадать ее тайну».

Шагала снова поглотил мир черты оседлости, но в его сознании никогда не возникала мысль о том, что его – еврея, гражданина второго сорта – могут в 1914 году призвать в армию. Тем не менее война отбрасывала тень и на его работу. «Вдалеке от салонов, выставок и кафе Парижа я спрашивал себя: «Не означает ли эта война начала проверки по счету?» В 1914 году, в самые последние дни предреволюционного существования маленького еврейско-русского города, Шагал старался уловить момент сопротивления разрушению индивидуума, наделенного богатым воображением. Он с любовью написал каждого члена своей семьи, отметив перемены, произошедшие с ними за последние три года. Отец стал слабее, самая младшая Марьяся из маленькой девочки выросла в неуклюжего подростка. Шагал уловил ее мальчишеское обаяние в картине «Марьясенька», где изображена живая девочка-подросток в красном платье в горошек. Портрет любимой сестры Шагала, задумчивой шестнадцатилетней Лизы, – это изящная картина «Лиза у окна»: девушка сидит, глядя в окно на мир, не зная, что принесет ей жизнь. Наброски с изображениями старших сестер показывают, что они стали современными молодыми женщинами со своими по-западному одетыми мужьями в галстуках. Портретируя Давида, заболевшего туберкулезом и потому вернувшегося из Пруссии, Шагал дерзко творит музыку в холодной синей монохромной картине «Давид с мандолиной». В искаженных глазах Давида, в его лице, подобном маске, отражается боль. В его изломанной пластике с острыми углами плеч, щек и лацканов, в позе, в которой он застыл, как привидение, видится не только образ страдающего молодого человека, но и все тревоги и неопределенности 1914 года. В картине «Мать на диване» Фейга-Ита предстает старой дамой (ей тогда было сорок восемь лет), которая, сжавшись калачиком, заснула, укутавшись в шаль. Близка по настроению и гуашь «Моя мать», поражает жизненная сила старого утомленного лица: ее морщинистый лоб обрамляют жидкие прямые волосы, ее печальные серые глаза все еще остры и пронзительны. Впечатление от этого портрета настолько болезненное, что, когда в 1991 году в Париже дочь Шагала Ида, уже старая и больная гранд-дама, узнала себя в своей давно умершей и не известной ей русской бабушке, она не могла вынести этого сходства рядом с собой и отправила картину как можно дальше: подарила ее Музею изобразительных искусств имени Пушкина в Москве.

Самые ласковые из всех изображений Беллы Шагал сделал по возвращении из Парижа. Неподписанная работа показывает Беллу в профиль, укутанную в черную шаль, которая, кажется, растворяется в ярких цветах. Портрет написан с нежностью и трепетом нового узнавания, это серьезный, убедительный образ: бледная Белла, отвернувшись от открытого окна, смотрит прямо на нас, ее шаль окутывает теплом и нас, и картину. Теперь взгляд Шагала обращен во внутренний мир. Тугендхольд отмечал, что Шагал успокоился, вернувшись к теплу своей семьи и к любовному союзу с Беллой: «В этих провинциальных улицах под сумрачно-серым небом, с нагроможденными бревенчатыми домиками, нежно распушенными деревьями, наивными вывесками и бедными лошаденками уже не слышно надрывного крика. Какая-то покорная, смиренная любовь чувствуется в них». Абрам Эфрос, еще один русский критик, рассматривает Витебск 1914 года как лекарство для Шагала. «Как блудный сын в отчую обитель, <…> вернулся он в свой еврейский местечковый мир. Он приник к нему с тем же жаром и яростью духа, с каким в Париже дробил и кромсал его бедные формы… Он изощряет и расточает всю тонкость и нежность своего изумительного колорита и благородство изысканного рисунка, чтобы достойно запечатлеть этот лик обретенной родины».

Но если «витебские документы» обнимали собой все, что Шагал упустил в последние три года, то они так же и закрепляли все, чему он научился в Париже: игра мастера с техникой, стиль и выразительность, которая была особенно современна в его пристальном внимании к образу человека, в странностях, присущих современному русскому авангарду.

В 1914–1915 годах, столкнувшись лицом к лицу с неопределенным будущим, Шагал написал автопортретов больше, чем в любой другой период своей жизни, что говорит о волнах сомнения в себе, о взволнованной самооценке, так же как и о виртуозном контрасте стилей.

В «Автопортрете перед домом» Шагал в галстуке-бабочке, в костюме, гордый, космополитичный абориген, возвратившийся в дом родителей. В картине «Где-то вне мира» его голова отрезана и безнадежно стремится совершить побег, она уплывает прочь по витебской улице и сворачивает прямо к краю картины. В «Автопортрете перед домом» Шагал наделил себя лукавым взглядом, смеющимися губами, гибким телом, длинными руками и ногами акробата, которого Шагал одновременно начал писать. Костюм в «Автопортрете с палитрой», подаренном Илье Эренбургу, также отсылает к образу Арлекина с иронической полуулыбкой. Здесь Шагал стоит перед пустым холстом, слегка окрашенным вибрирующим синим, но краска положена так тонко, что сквозь нее проявляется фактура самого холста и как в зеркале отражаются голубоватые оттенки костюма художника, который будто шутливо спрашивает: «Что такое искусство? Что такое реальность? Кто такой я?» Другая крайность – это «Автопортрет с белым воротником», уверенная классическая работа в темных тонах смягченных цветов. Четкие очертания, спокойный взгляд, лицо окружено листьями какого-то растения, будто оно в лавровом венке, – Шагал хотел, чтобы провинциальный Витебск и особенно Розенфельды увидели в его искусстве приверженность высокопарной западной традиции. При этом в «Автопортрете со шляпой» у него мягкое, женоподобное лицо, милые губки и вьющиеся локоны. «Что-то мне кажется, – сказала Алта Розенфельд, – что он даже румянит щеки. Какой муж из этого мальчика, румяного, как девица? Он даже не знает, как заработать на жизнь».

Вышло так, что в 1914 году это оказалось правдой. Студия Шагала в «Улье», его парижский дилер, его картины на выставке в галерее Der Sturm, его берлинский галерист – все, что он так усердно выстраивал последние три года, теперь было недоступно и невозвратимо. У Шагала не было денег, и даже не возникал вопрос о том, чтобы получить какую-либо оплату от Вальдена или Мальпеля. Ему лишь изредка удавалось раздобыть холсты – большинство из его картин маслом того времени написаны на картоне. Предвоенные планы Шагала испарились, а с ними и надежда убедить Розенфелдьдов, что он достаточно приличен, чтобы жениться на Белле, и он понимал, что Шмуль-Неух и Алта все еще не сильно желают этого брака. «Ты с ним будешь голодать, дочь моя, ты с ним пропадешь ни за грош», «И, кроме того, он – художник. Что это такое?», «И что все скажут?» – так семья моей невесты высказывалась обо мне, а она утром и вечером приносила мне в студию сладкие домашние пироги, жареную рыбу, кипяченое молоко, разные ткани для драпировок, даже дощечки, которые я использовал как палитру».

Мог ли он, должен ли был он жениться? Шагал в отчаянии обратился к Тугендхольду. Да, сказал критик, но только никаких детей. Тугендхольд принимал меры, чтобы дать возможность этому браку осуществиться: в 1914 году он уговорил московского коллекционера Ивана Морозова купить картины «Вид из окна. Витебск», «Парикмахерская» и «Дом в местечке Лиозно», каждую за 300 рублей. Это была куда большая сумма, чем платил Мальпель, что стало первым знаком признания Шагала в России со времени его возвращения, но все-таки весь 1914 год он непрерывно думал об отъезде назад, в Европу. В сентябре кончался срок его трехмесячной визы. У него не было ни документов, ни помыслов о том, что он может покинуть Витебск. «Невольно прилип к своей родине, – писал Шагал Соне Делоне в ноябре, в одном из коротких писем со штампом «Военная цензура», что позволяло письму уйти на Запад. – Какова судьба наших друзей, знакомых художников и писателей? Что случилось со всеми нашими побуждениями и стремлениями? Я тоскую по Парижу. Что касается моей выставки [в Берлине], увы, она теперь арестована войной». Но Шагал все еще надеялся вскоре вернуться в Париж. В открытке, написанной в тот же месяц поэту Мазину, в ответ на вопрос о его комнате в «Улье», плату за которую он давно просрочил, он умолял Мазина стать посредником от его имени и поговорить с консьержкой, но если комнату должны сдать, то просил забрать «с собою лучшие мои вещи как: альбом с карточками, письма, ковер, подушку, белье, лучшие картинки и больше ничего». И в конце: «Умоляю вас сообщить мне обо всем».

В Берлине недавние поклонники Шагала Франц Марк и Август Макке были призваны в кайзеровскую армию. Макке был убит в первые месяцы конфликта, Марк – в 1916 году. В Париже Сандрар, швейцарец по рождению, записался в Иностранный легион. Пацифист Делоне умчался в Биарриц, затем в Испанию, в день мобилизации уведомление было отправлено ему по почте. Аполлинер служил в артиллерии. Обширное художественное сообщество Парижа распалось. Модильяни признали негодным к военной службе. Брак и Дерен еще раньше ушли на фронт и стали примерными солдатами. Леже отличился как сапер в инженерном корпусе и стал легендой, когда его жена замаскировалась солдатом, чтобы любить его в траншеях. Цадкин стал санитаром с носилками в русском медицинском корпусе на французском фронте, оттуда он ухитрился послать единственное письмо Пэну. «Как и что живете-делаете? Как наши друзья – Лисицкий, Либаков, Мазель, Меклер и Шагал живут? Ради Бога, ответьте. Буду так рад узнать что про всех, – писал Цадкин. – Я здоров, но надоело все – одно безобразие, притом холодно душе. Хотелось бы, чтоб кончилось. Работаете ли Вы и что делаете? Напишите». Цадкин был космополитичным парижанином, и все же его теплое письмо наводит на мысль о том, что он тоже был подлинным жителем Витебска и считал, что принадлежит к элите студентов Пэна. Все персоны, поименованные Цадкиным, стали в России успешными художниками, кроме Меклера, который в 20-е годы был витебским школьным учителем, и последнее, что о нем известно, это то, что в 1936 году он был еще жив.

Но Шагал не мог отождествлять себя с этой группой лиц. Он жаловался Бенуа, что «находясь по случаю войны здесь [в Витебске], достаточно скучаю». Картина «Часы», где он, крошечная фигурка, карлик, сидит у больших часов в доме родителей, встает в пару к картине «Зеркало», где маленькая Белла, опустив голову на руки, припала к столу под гигантским зеркалом в ее темной гостиной на Смоленской. Они попали в плен клаустрофобии, которую Шагал испытывал в России, в плен нестабильности и сосредоточенности на самом себе, в плен ощущения ничтожности индивида и его беззащитности перед поступью истории. «Не могу выразить свою печаль, – говорил он Бенуа, умоляя (как обычно, безуспешно), чтобы его включили в следующую выставку «Мира искусства». – Все застряло там. Я так или иначе дорожу прежним, за них отвечаю перед «страшным» судом. Бог знает: увижу ли их, не говоря уж о получении следующего от проданных вещей там… Если можете меня приютить на выставке, приехал бы сам. Если только Вы признали во мне художественность».

Но и Бенуа, и выставка «Мира искусства» теперь потеряли свое значение. В первой половине 1915 года в России состоялось два главных показа: выставка футуристов «Трамвай В», открытая Иваном Пуни в феврале в Петрограде, и обзор современных течений – выставка «1915 год». Последняя была организованна К. Кандауровым и открылась 23 марта в салоне Михайловой на Большой Дмитровке в Москве.

Шагалу предложили подать двадцать пять новых работ, что стало поворотной точкой его карьеры в России. Особое значение придавалось картине «Молящийся еврей», и Тугендхольд в своем обзоре определил Шагала как одну «из больших надежд русского искусства». Художники, которые доминировали, когда Шагал уезжал в 1911 году, теперь потускнели. Ларионов был представлен девятью работами, а Гончарова – четырьмя. Ларионов, один из немногих активно работающих художников, вернулся с фронта серьезно раненным в октябре 1914 года. Он провел три месяца в госпитале, и его созидательный талант уже не восстановился. Ларионов и Гончарова в начале 1915 года уехали из России в Швейцарию, чтобы работать с Дягилевым.

Появились художники, которые должны были занять их места и стать новыми звездами: в «Трамвае В» доминировали Владимир Татлин и Казимир Малевич. Татлин показал «живописные рельефы» в жести, железе, стекле и гипсе, напоминающие о работах Пикассо, но он создавал все из реальных материалов и в реальном пространстве, что вело прямиком к конструктивизму. Казимир Малевич уже разрабатывал свои супрематистские вещи, но выставил только продвинутые кубофутуристские картины, такие как «Дама в трамвае» и «Портрет М. В. Матюшина». Обе выставки – и «Трамвай В», и «1915 год» – демонстрировали плюрализм стилей, что было характерно для русского авангарда того времени. В Москве была представлена замечательная фигуративная работа Натана Альтмана, кубистский сине-желтый «Портрет Анны Ахматовой», а петроградские Попова и Удальцова показали кубистские работы из Парижа. «Термин «футуризм» у нас появился на свет незаконно, – комментировал ситуацию в своих мемуарах поэт Бенедикт Лившиц, – движение было потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся, прежде всего, единством отрицательной цели». На короткий период художники, несхожие по настроению и амбициям, объединились только благодаря желанию сломать академические модели и сосуществовали в либерально настроенной окружающей среде. «Я нашел атмосферу много более симпатичной, – вспоминал Шагал. – Коллекционеры стали более восприимчивыми, и их стало больше». Богатый инженер Каган-Шабшай в 1915 году купил для проектируемого Музея еврейского искусства тридцать работ Шагала.

Весь первый месяц по приезде в Витебск Шагал жил почти затворником. Он был поглощен воссоединением с Беллой и совершил в работе бешеный скачок, пока пробивался сквозь «новый словарь» – вторая половина 1914 года была одним из самых продуктивных периодов его жизни. В 1915 году он уловил оптимистичный момент и заставил наконец Розенфельда отнестись к нему серьезно. С февраля 1914 года Белла жила дома в ожидании брака со своим женихом, война повысила градус их любви и ослабила контроль старших над младшими. Когда в начале 1915 года Шагал и его брат были призваны и Давид уехал в Крым, Розенфельд раскачался и приступил к действиям. Шагал просил выдать ему паспорт, чтобы он мог уехать из России, в этом ему отказали, притом потребовали, чтобы он, будучи живописцем, работал в армии маскировщиком. Тогда брат Беллы Яков, руководивший в Петрограде Центральным военно-промышленным комитетом, спас Шагала, определив его на канцелярскую работу, которая засчитывалась как военная служба. Планировалось, что эта работа начнется осенью, и на июль назначили свадьбу Шагала и Беллы.

За несколько недель до свадьбы в возрасте сорока девяти лет умерла Фейга-Ита, уставшая от жизненной борьбы. Она дождалась возвращения любимого ребенка из Парижа и теперь понимала, что он будет под присмотром. Когда она умирала, Шагала, по его словам, не было дома, он был в Петрограде по поводу своей военной работы и намеренно оставался там. «Я не мог бы этого вытерпеть. И без того я очень остро чувствовал жизнь. Видеть, вдобавок, эту «правду» своими собственными глазами… терять последние иллюзии… я не могу… лицо матери, ее мертвое лицо, все белое. Она так меня любила. Где я был? Почему я не поехал? Это неправильно». Спустя пять лет он писал: «Всегда у меня в сердце будет тяжелое чувство – оно пришло из сна или от внезапного воспоминания в годовщину ее смерти? – когда я посещаю ее могилу, могилу моей матери. Мне кажется, я вижу тебя, Мама. Ты медленно подходишь ко мне… Так медленно, что я хочу тебе помочь… Здесь моя душа. Посмотри на меня отсюда, вот я, здесь мои картины, здесь мое начало… Озеро страдания, волосы поседели слишком скоро, глаза – город слез».

Витебские работы 1914–1915 годов, пропитанные идеализированным чувством общности и материнской любви, были монументом, воздвигнутым Шагалом в честь Фейги-Иты. Как только она умерла, он начал новую, совсем другую серию картин, выражающих восторженный внутренний мир, который теперь он делил с Беллой, – это серия «Любовники». В ней Шагал закрывает глаза на войну и начинает жизнь женатого человека.