Весной 1912 года Шагал, снискавший известность в Салоне Независимых, покончил с одиноким существованием и стал пробовать на вкус жизнь и искусство Парижа. Начал он с переезда в комнату в La Ruche, колонию художественных студий-квартир на Монпарнасе. Между 1902 и 1920 годами этот легендарный захудалый район был домом для длинной череды живописцев и скульпторов, большинство из которых были бедными восточноевропейскими евреями, привлеченными низкой квартирной платой – 100 франков в год, которую редко собирали и никогда не требовали, – и семейной эмигрантской атмосферой. Сооружение, напоминающее улей, создано скульптором-филантропом Альфредом Буше, который приобрел свободную дешевую землю в немодном квартале Вожирар около городской бойни. Там он установил трехэтажную ротонду – купленный им после закрытия Всемирной выставки 1900 года павильон бордоских вин, спроектированный Гюставом Эйфелем. Узорчатые железные двери от Pavillon des Femmes стали главным входом в «Улей», по сторонам стояли кариатиды павильона Британской Восточной Индии.

В здании, которое Осип Цадкин называл «зловещее колесо бри», жили и работали художники, иногда в сопровождении жен или любовниц. Скульпторы жили по большей части на первом этаже, живописцы – на втором. «Улей» привлекал и писателей, таких как поэт Мазин, который, упавши на чашку кофе, позировал Шагалу, и Лео Кениг, критик, пишущий на идише о культуре в газетах Варшавы и Санкт-Петербурга. «Улей» был домом и для горстки русских революционеров и анархистов, начиная с серьезного Анатолия Луначарского (позднее комиссара искусств советской России и друга Шагала) до веселого живописца Михаила Кикоина, который носил ботинки разных цветов и которого французская полиция обозначила «неопасный большевик».

Там было неважно с санитарией: вода выливалась из туалета и бежала вниз в маленький сад, с его хаосом скульптур и мусора. В доме этом дурно пахло, его населяли клопы, и с годами он все больше и больше приходил в упадок. «Я мыла стены девяностоградусным спиртом и покрывала мебель ядом, но ничто не могло остановить этих мелких тварей. Когда все было вычищено, я снова видела их, невозмутимых, спускающихся вниз с потолка», – вспоминала Вера Добринская. Она и ее муж Исаак, религиозный еврей, который ежедневно ходил в синагогу и писал «для того, чтобы понять тайну Созидания», прибыли в «Улей» с Украины в тот же год, что и Шагал. Но студии в «Улье» были большими и светлыми, потолки высокими, удобные антресоли для сна находились над рабочим местом, которое было и гостиной, и кухней. Нашлись люди, которые поддерживали тех, кто жил всухомятку, – мастер Острун, изготавливающий рамы, и его маленькая жена с добрым сердцем. Они жили позади ротонды в более современном доме и сделали в нем дешевый ресторан, где всем подавали чай в любое время. Шагал был их постоянным посетителем. Близорукая консьержка, мадам Сегонде, была почетной бабушкой на общественных началах и другом для всех. А на углу, у авеню дю Мэн, отважная, пунктуальная Мария Васильева из Санкт-Петербурга держала в своей мастерской бесплатную столовую Русской академии – крошечное заведение, где состоялась первая персональная выставка Шагала.

«В этих студиях жили художники богемы из всех стран, – вспоминал Шагал. – В то время как в русских ателье всхлипывала обиженная модель, из итальянского доносились звуки песен и бренчание гитары, из еврейского отсека – споры и дебаты. Я сидел один в своей студии перед керосиновой лампой». Сосед – художник, еще один недавно приехавший еврей, гибкий и тонкий, красивый, популярный Амедео Модильяни, которого Шагал описывал так: «итальянец, как из Боттичелли». Модильяни был сосредоточен на скульптуре, по вечерам обычно громко читал Петрарку и Данте.

Только уехал Фернан Леже, как приехал Диего Ривера, который мог сидеть и выпивать с Троцким в «Ротонде». Эта шеренга живущих в «Улье» художников из Франции, Италии, России и Южной Америки представляла собой космополитический микромир предвоенного Парижа. Шагал был там первым русским живописцем. Русские в основном были скульпторами: кубист Александр Архипенко из Киева, Жак Липшиц из Вильны и Осип Цадкин (которого Шагал знал по Витебску), а также Морис Липси из Лодзи и два других витебских знакомых – Леон Инденбаум и Оскар Мещанинов, приехавшие в Париж двумя годами ранее, вместе с Виктором Меклером. По воспоминаниям Инденбаума, Шагал написал на своем окне «как визитную карточку, красный цветок. Он был очень недоверчив. Он запирал свою дверь на веревку и редко открывал ее. Он боялся tapeurs [тех, кто мог своровать его идеи]. Никто и не смел тревожить его, он жил закрыто, на краю общества».

Шагал тоже вспоминал, что «был un type à part… Они, бывало, бросали ботинки в мое освещенное окно, чтобы пошутить надо мной, а я писал всю ночь, в то время как другие занимались любовью или делали бомбы». Как вспоминал Шагал о своем первом лете в «Улье», «на полках репродукции Эль Греко и Сезанна лежали бок о бок с остатками селедки», и всегда казалось, что было «два или три часа утра. Небо голубое. Начинается рассвет. Внизу и немного в стороне забивают скот, коровы мычат, и я их пишу. Я привык не спать всю ночь. Уже неделя, как студию убирали. Рамы, яичная скорлупа, пустые банки из-под супа лежат вокруг, как попало.

Моя лампа горит, и я с ней.

Она горит до тех пор, пока ее ослепительный свет не тускнеет в синеве утра.

И тогда я взбираюсь к себе на чердак. Я должен был выйти на улицу и купить горячие круассаны… но улегся в кровать. Позже пришла уборщица, я не уверен, пришла ли она, чтобы привести студию в порядок… или она хотела подняться ко мне».

Белла при переводе мемуаров Шагала на французский для их первой публикации убрала следующую фразу, но в русской рукописи она есть: «Я люблю французскую кровь. В то время, как я глодал французскую живопись, пытаясь ее превзойти, я хотел наслаждаться и вкусом французского тела». Шагал, при воспроизведении французского варианта, высказался против этой правки и добавил рисунок – девушка позади Эйфелевой башни, вовсе не похожая на Беллу.

Как он мог быть верным Белле, когда femme de ménage была весьма податлива, а сам он с живостью переделывался из русского живописца в европейского. Он, спасибо Винаверу, был более изысканным, лучшим, чем большинство восточноевропейских художников, которые приезжали в 1912 и 1913 годы, и ему совсем не хотелось утонуть в бедствующем анклаве Витебска в Париже. «Il faut crever de faim pour fair des belles chose!» – говорил Пинхус Кремень, который вышел на Восточном вокзале, зная только три слова по-французски – «Пассаж де Данциг» – и на жизнь зарабатывал пять франков за ночь, перевозя мясо из скотобоен Вожирар. Роза Кикоина после родов не могла позволить себе такси, чтобы доехать домой из Госпиталя Бусико, так что она с новорожденным Янкелем на руках пошла в «Улей» пешком. По другой легенде, жена одного живописца разрешала ему пользоваться особенно дорогой синей краской только по воскресеньям. Еще одна жена художника брала работы своего мужа, чтобы продавать их на парижских рынках, и каждый день триумфально возвращалась домой, но только потому, что отдавала холсты почти задаром и торговала собой на улицах. «Мы были голодными, – вспоминала Вера Добринская. – Обезьянка старьевщика высовывала язык. Мы были бы рады дать ей корку хлеба, но корка и нам тоже была нужна. Не стоит рассматривать эту бедность и убожество, как роман. Я говорила всем живущим там художникам, что они проходили тест на выносливость не благодаря «Улью», но несмотря на “Улей».

Более успешные жители «Улья», такие как Мойше Кислинг, жили там недолго, но некоторые оставались вплоть до 30-х годов. Позднее Шагала, уже величайшего русского живописца, изводил эгоист Хаим Сутин, которого Шагал готов был пожалеть, но избегал его как «ужасного экспрессиониста». Он явился в «Улей» из Вильны, полный историй о том, как был избит сыном рабби за то, что занимался живописью. Сутин никогда не мылся, и однажды обнаружили, что у него в ухе устроили гнездо клопы. Вонь из его студии часто была совершенно невыносимой, потому что он приносил со скотобойни туши и так долго писал их пастозно маслом, что они успевали сгнить, прежде чем он их выбрасывал. Однажды ночью, как гласит одна из легенд «Улья», Шагал увидел кровь, сочащуюся из студии Сутина, и выбежал с криком: «Кто-то убил Сутина!» Кровь капала с туши, висящей на стене.

Как в любом эмигрантском сообществе, авторитетные художники держали дистанцию от дискредитирующих их новичков. Цадкин, которого оскорбили, когда он предложил газеты на идише («Je ne suis pas juif, moi!»), ощущал «Улей» удушающим гетто в миниатюре и был вынужден бежать из «этого маленького мира, покрытого плесенью меланхолии», в центр Парижа. Острый дух соперничества, присущий Шагалу, делал какую-либо дружбу с художниками почти невозможной, он готов был начать дружить скорее с литераторами, чем с художниками, и стал завязывать связи с иностранными писателями, которые или жили в «Улье», или заходили туда. Они, разумеется, должны были говорить по-русски, поскольку только после знакомства с ними Шагал начал учить французский язык. Одним из первых был поэт Людвиг Рубинер, изящный, серьезный немец, происходящий из галицийской еврейской семьи, который ездил в 1909 году по России, по местам Толстого, переводил на французский Гоголя, Сологуба, русских писателей-символистов, горячо любимых Шагалом. Рубинер и его жена Фрида стали «замечательными и верными друзьями» Шагала, «неутомимыми пропагандистами современного искусства» и позднее проводниками Шагала в Германии. Впрочем, в Париже их влияние было ограниченным. Другая дружеская связь действительно продвинула Шагала вперед, в центр французской художественной жизни. Летом 1912 года, после отъезда своего союзника Ромма, о котором журналист Жак Шапиро вспоминал как об «интерпретаторе души художника», он был очень одинок. И тогда инстинкт Шагала к ассимиляции привел его к дружбе со швейцарским поэтом, который как раз вернулся в Париж из-за границы, и случилось так, что был одурманен Россией. Спустя много лет, когда Шагала попросили назвать самые значительные события в его жизни, тот на одном дыхании ответил: «Моя встреча с Сандраром и русская революция».

Фридерик Созе родился в 1887 году, в том же году, что и Шагал, в деревне La Chaux-de-Fonds. В 1912 году в комнате дома № 4 на рю де Савой, шестого округа Парижа, он издавал журнал Les Hommes nouveaux. Имена писателей, авторов статей этого журнала – Диоген, Жак Ли, Блез Сандрар, – были псевдонимами Созе. Среди множества загадок его яркой жизни была и гибель невесты Елены Клейнман во время пожара, который начался из-за масляной лампы. Это событие наводит на мысль о новом названии – «Моей невесте посвящается» – картины La Lampe et les deux personnes. Зачарованность Созе огнем превосходила подобное же ощущение Шагала, что продиктовало имя, под которым Созе и был по большей части известен. И имя Блез, и фамилия Сандрар были избраны за то, что вызывали в сознании красные угольки (braise) и пепел (cendres), латинское «ars’ в слове «Cendrars’ подразумевает искусство, подобно фениксу восстающее из пепла старого мира. Сандрар представлял себе художественное созидание радикальным актом трансформации, и в экзотичном русском Шагале, как ему казалось, он нашел максимально «нового человека», того, кто создавал авангардное искусство из образов блекнущего XIX столетия. Так Шагал приобрел покровителя, помощника и гида. «Того света, какой был в его глазах, было достаточно, чтобы поддерживать меня», – писал Шагал. Сандрар был последним из трио молодых людей – теперь он замещал Ромма, как ранее Ромм заместил Меклера, – которые делали новый мир доступным зависимому, застенчивому и все-таки полному страстных желаний Шагалу.

Высокий, вульгарный, с длинным худым лицом, с коротко стриженными волосами, грубо-обтесанный Сандрар заявлял: «Моя цель не в том, чтобы писать, но жить». Он назвал свои мемуары Bourlinger, что значит «Шататься по свету, вести жизнь, полную приключений». И в свои двадцать пять лет Сандрар мог определенно на это претендовать. Детство его прошло в странствиях, безответственный отец, антрепренер, таскал свою семью в Египет, Италию, Париж и Лондон. «Деньги должны циркулировать!» – говаривал мой отец. Иногда дома их было слишком много, иногда не хватало. Это доводило мать до безумия. И по этой причине я презираю деньги. Жизнь – это что-то другое». Сандрар поступил в медицинский колледж в Берне, потом бросил его и в возрасте шестнадцати лет убежал на море. В России он оказался свидетелем революции 1905 года, был ранен; три года работал в Нижнем Новгороде у Роговина, купца-старовера, занимавшегося ювелирной торговлей, расстался с ним и отправился в Персию. Он хорошо говорил по-русски и, как сын, внук и правнук швейцарских часовщиков, был хорошо знаком с ювелирным делом, что связывало с ним Шагала, часто вспоминавшего окружение Беллы в Витебске. Сандрар хвастался, будто у него были какие-то отношения с крымской еврейкой, с «молочным цветом лица, томной и беспокойной», которая чистила и сортировала жемчужины, обновлявшиеся от ее «магического прикосновения». Он был все еще поглощен смертью Елены, его первой возлюбленной из Санкт-Петербурга, хотя с тех пор у него были и другие русские любовницы, в том числе некая Белла. Эта Белла была лучшей подругой его нынешней невесты Фели Познаньской, которую он встретил в Швейцарии и которая сопровождала его в некоторых путешествиях. Как говорил сам Сандрар, «обильный, и в избытке, беспорядок мыслей внушает ему инстинктивную, овладевшую им симпатию к России и к русским».

Феля сама была кем-то вроде искательницы приключений. Лето 1911 года она проводила в Париже, тогда и встретила Шагала. Возможно, именно тогда Феля решила путешествовать по Америке, оттуда послала Сандрару билет для проезда из Санкт-Петербурга в Нью-Йорк, откуда он в июле 1912 года вернулся в Париж, но один, без нее. Разум Сандрара разрывался от желания написать книгу о своем испытании поездкой в транссибирском экспрессе, о русских, «день и ночь рассказывающих друг другу истории… на бесконечной Транссибирской дороге, или о медленном, долгом, монотонном спуске по Волге на пароходе, где люди, чтобы утолить свои печали, разговаривают о Боге, мире, любви, жизни; знаменитая «говоречка», которая обращает для иностранца огромность России в ничто, во временный лагерь, тревожные споры, где все останавливается на вопросе». По совету Фели он навестил Шагала – художника, который воплотил его фантазию о том, что такое быть русским.

«Он был первым, кто пришел повидать меня в «Улье», – говорил Шагал. – Он читал мне свои стихи, вглядываясь в открытое окно и в мои глаза, он улыбался на мои холсты, и оба мы рычали от смеха». Сандрар увидел комнату в «полном беспорядке», в ней была куча набросков, картин, пустых бутылок, а также пара продранных ботинок и плитка шоколада. Шагал только что встал, Сандрар написал о нем: «гений, разделенный пополам, как персик». Они тут же стали близкими приятелями и виделись каждый день. При беглом взгляде они казались полной противоположностью друг другу: Шагал – застенчивый, осторожный, недоверчивый и наивный, Сандрар – хвастливый, дерзкий, отчаянный, открытый и опытный. Но оба молодых человека были захвачены своей созидательной силой в новом веке и в чужой стране. «Что за книгу можно было бы написать о двух молодых чужаках, приехавших завоевывать Париж», – размышлял Сандрар. Их обоих отравляли и миф, и реальность.

Сандрар, чрезвычайно сексуальный и неразборчивый в связях, наблюдал, как Шагал пишет «…всеми дурными страстями местечка еврейского / Всей воспаленною страстностью русской провинции». Сандрар мог водить нового друга в свой привычный бордель на рю Мазет, о котором он говорил: «Там была только одна доступная женщина, еврейка Мадлен Ножницы, такая же калечная, как испанская Венера, мстительная и цепкая. Она быстро обслуживала, поскольку работала одна и не могла тратить время между одним звонком в дверь и следующим. Местные живописцы выстраивались на улице в очередь у дверей, и, сказать по правде, Мадлен Ножницы была настоящий «сапожник», à la Гойя». Наверняка он показал Шагалу свой любимый бар Faux Monnayeurs позади Сорбонны, у бульвара Сен-Мишель. «…Ночные совы «Бульмиш», безмолвные, грязные, отравленные, воняющие абсентом, изголодавшиеся создания, и таких было больше, чем тех удачливых дьяволов, которые ели тарелку кислой капусты, сэндвич, полную тарелку мидий, луковый суп, горячие сосиски, картошку в бумажном конусе или тарелку моллюсков; были там бездельники, ожесточенно жующие скорлупу арахиса, чтобы утолить свою хроническую голодную боль, попрошайки, становившиеся по ветру от курильщика, чтобы вдохнуть дым, плывущий из его трубки, и бедные нищие, настолько измученные бродяжничеством по бесконечным улицам Парижа, день и ночь и в проливной дождь, что как только они попадали внутрь жаркого бара, то писались от полной усталости. Они сидели, и с них капало… Внезапно голуби из Люксембургского cада пикировали на площадь и потом снова взлетали, когда проезжал небольшой поезд. Рассвет был голубым».

Вспоминая Сандрара, Шагал восстанавливал в памяти «волны солнечного света, нищету, стихи. Нити цвета. Льющегося, пылающего искусства. Энтузиазм по поводу картин, которые вряд ли понимал. Головы, отделенные конечности, летающие коровы». Модернистские приемы выразительности Шагала и Сандрара были очень похожи: прорывной стиль Сандрара отзывается эхом причудливости в подвижных, как ртуть, ритмах и перевернутых композициях Шагала его первых парижских лет.

Сандрар, дитя часовщиков, был зачарован временем, его относительностью, его воздействием на современные коммуникации и технологии – телеграф, телефон, машины. «Каждый из нас есть час звучащих часов, – писал он в своих стихах в прозе о скорости и движении «Абсолютное сегодня». – Чтобы управлять зверем своего нетерпения, вы несетесь в зверинец железнодорожных станций. Они покидают. Они рассеиваются. Столицы Европы – это траектория их инертности. Ужасный порыв свиста бороздит континент. Трамвай ударяет вас в спину. Западня открывается у вас под ногами. У вас в глазу туннель. Вас тянут за волосы на пятнадцатый этаж». Сандрар похвалялся, что в 1910–1911 годах «Робер Делоне и я были, возможно, единственными людьми… кто разговаривал о машинах и искусстве и кто смутно осознавал великое преобразование современного мира». Но в то время такую работу делали Пикассо и итальянские футуристы, такие как Филиппо Маринетти и Умберто Боччиони. Как бы то ни было, правда состояла в том, что Сандрар озвучивал культурный пульс своего времени и был силен в современной поэзии. Разбивая строки стихов, чтобы навести на мысль о неровности беседы, он создавал такие явления и образы, в которых одновременно сосуществовали литературный эквивалент плоскостей и множественность точек зрения кубизма. По ночам они с Шагалом бесконечно обсуждали последние течения в искусстве, и Сандрар написал несколько стихотворений о Шагале, намереваясь выявить в них стиль и образность его картин:

То, что Шагал принял названия Сандрара для своих картин – «Моей невесте посвящается», «России, ослам и другим», «Я и деревня», – свидетельствует об их крепкой связи, о том, что Сандрар понимал картины своего нового друга, о близости методов их работы, о том, что Сандрар был хорошо осведомлен о мыслях Шагала, предпочтениях и историях его юности. Никто, кроме Беллы, не подходил так близко к Шагалу как к художнику.

Но Сандрар был не только задушевным приятелем, у него также были хорошие связи – Делоне, Аполлинер, Модильяни и Леже были его друзьями, Пикассо – товарищем, и ему страстно хотелось ввести Шагала в это сообщество. Вернувшись из-за границы, Сандрар быстро понял, что авангард Парижа был сообществом, чье коллективное воображение питалось экзотикой, особенно экстравагантными фантазиями славянской дикости. Париж восторгался «Русскими сезонами» Дягилева, которые достигли пика популярности к 1912 году с «Жар-птицей» Стравинского, «Шехерезадой» Римского-Корсакова и стилизованной хореографией Нижинского в балете Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», балете странном, казавшемся плоской картиной на фоне солнечного пейзажа Аттики. Для всех трех спектаклей декорации были сделаны Бакстом. Шагал с горечью ощущал, что это была Россия, очищенная и отфильтрованная сквозь сито изнеженного «Мира искусства», «отполированная для общества богатых в пикантном и чувственном стиле». И все же импульс, который русское влияние сообщило искусству Запада, теперь был очевиден. В обзоре Международной художественной выставки 1909 года в Вене критик отмечал: «Совсем недавно говорилось, что если поскрести русского, то обнаружишь варвара. Теперь мы понимаем это более правильно, и в этом варварстве находим великое художественное преимущество… Мы… завидуем остаткам их варварства, которые они ухитрились сохранить. Запад стал местом общих встреч с нахлынувшими издалека иностранными людьми, как было в последние дни Римской империи, и в то время как они желают учиться у нас, оказывается, что они – наши учителя. Варвар обнимается с самыми элегантными модернистами, и каждый из них дополняет один другого».

Столица Габсбургов, находящаяся на полпути между Россией и Францией, осознала это взаимное влияние годом или двумя годами раньше. Между 1911 и 1914 годом Париж тоже был маниакально охвачен модой на русское, что было выгодно и Шагалу, и Сандрару.

В эти годы самым модным художественным салоном был салон русских аристократов Сержа Ястребцова и баронессы Елены д’Эттинген, которые писали вместе под псевдонимом Жан Серюсс. Тогда русский алфавит начал появляться в картинах Пикассо, и тогда же скандальные многоцветные костюмы Сони Делоне, сделанные ею для ежегодного русского бала, задавали тон в парижской моде. Соня также проиллюстрировала книгу Сандрара La Prose du Transsibérien, которую она самоуверенно анонсировала в 1913 году как первую симультанную книгу. В этой книге, напечатанной (при помощи собственного подержанного печатного станка Сандрара) на одном листе бумаги в два ярда длиной, визуальные образы и текст переплелись так, что их требовалось читать и рассматривать одновременно. В этом эксперименте, возникшем из кубизма и опытов Делоне с цветом, авторы стремились ухватить сходство с призматической реальностью современного мира. Ездил ли Сандрар действительно на транссибирском экспрессе, определенно утверждать нельзя, но, как заметил один обозреватель, «он всех нас заставил это принять».

Соня Делоне была еще одним ориентиром, благодаря ей Шагал стал частью парижской художественной жизни. С пышными черными волосами и сильными чертами овального лица, она являла собой шик русского Монпарнаса. Соня родилась в 1885 году на Украине, тогда ее звали Сарра Штерн. Когда ей было пять лет, она стала приемной дочерью богатого дяди, приняв имя Соня Терк, в 1909–1910 годах стала Соней Уде, когда вышла замуж за гомосексуалиста, немецкого художественного критика Вильгельма, от которого ее увел в 1911 году Делоне. То, что она меняла имена, как и Сандрар, как и Шагал, свидетельствовало об амбициях и космополитической современности. Именно через Соню, богатую еврейку, получившую образование в Санкт-Петербурге и говорившую по-русски, Шагал в 1912 году сблизился с Робером Делоне. Так началась единственно возможная для Шагала дружба, в которой он смог завязать близкие отношения с другим художником, еще более удивительная потому, что Делоне происходил из благополучной семьи. Он жил в апартаментах огромного размера на рю Гранд Августин, где вместе с Соней щедро принимал гостей. Шагал стал постоянно присутствовать на их воскресных вечерах, а в 1913 году жил с ними в их загородном доме в Лувесьене.

Делоне был высоким, спокойным, шумным и хвастливым, но добрым. Разница темпераментов придавала дружбе живость, хотя она продолжалась, вероятно, потому, что мнение Шагала о работах Делоне с годами ухудшалось. То, что французские художники использовали контрастные прозрачные краски, чтобы разрушить пространство, интересовало Шагала, пока он работал по принципам кубизма, но с самого начала он почувствовал, что Делоне, при всем его честолюбии, никогда не будет великим живописцем и, следовательно, серьезным соперником. «У меня было высокое мнение о Делоне в то время, когда он был сдержанным, нежели потом, когда он стал пробивным. Он, бывало, укорял меня: «Шагал, вы не знаете трюков торговли». Но он-то их знал. И все же сегодня я отмечаю, что его работа терпит неудачу». Шагал не слишком великодушно оценивал творчество своего друга много лет спустя, после его смерти в 1941 году. Делоне, со своей стороны, тянулся к Шагалу как к новичку со свежими идеями, который добавлял пряности его салону и сначала выказывал лестные признаки того, что поддался его влиянию, – особенно явно это видно в едко лимонно-зеленой картине «Колесо обозрения». То была первая картина, в которой Шагал использовал парижские образы, включая Эйфелеву башню. Он работал над ней в то время, когда Делоне использовал образы большого колеса и Эйфелевой башни в своей картине «Команда Кардифа». Слово «Paris», написанное внизу, представляет собой каламбур: Париж – пари, что подразумевает колесо обозрения как метафору колеса фортуны. В картине Делоне тоже есть слова «Магический Париж».

Делоне, как и Сандрар, утверждал: «Я впереди Пикассо и Брака. Я не просто анализирую геометрические формы. Я пытаюсь прийти, чтобы ухватить ритм современной жизни». Из окон его студии открывался вид на Эйфелеву башню, и в 1910 году серия работ с башней принесла ему славу художника современной жизни: большая металлическая конструкция была самим символом современности. Тем не менее в 1912–1913 годах Делоне постоянно находился в состоянии, близком к ревнивой ярости, направленной на Пикассо. По словам Гертруды Стайн (которая порицала работу Делоне то ли как крупную и пустую, то ли как мелкую и пустую), Делоне «всегда спрашивал, сколько лет было Пикассо, когда он писал определенную картину. Ему говорили, и он тут же отвечал: «Ох, я все же не такой старый, как много я сделаю, когда буду в этом возрасте». (Делоне был всего на четыре года моложе Пикассо). Когда Шагал в 1912 году познакомился с Делоне, тот был занят обольщением Аполлинера, который в то время тяжело переживал разрыв со своей невестой Мари Лорансен. Аполлинер был приглашен погостить у Делоне и в благодарность за это переключился с насмешек на похвалу. Вскоре они поссорились, поскольку в действительности Аполлинер был предан Пикассо. Но его заинтриговала картина «Моей невесте посвящается», выставленная на весеннем салоне, и он был склонен несколько распространить свое покровительство на Шагала.

Гийом Аполлинер – псевдоним Вильгельма Костровицкого, незаконнорожденного сына белорусской аристократки-авантюристки. Отца своего, то ли офицера итальянской армии, то ли ватиканского прелата, он так никогда и не видел (хотя Аполлинер иногда играл в русский шик и настаивал на том, что приехал из Санкт-Петербурга и что даже был русским князем). Этот намек на общность места происхождения на самом деле никогда не сокращал дистанцию, которую Шагал ощущал между собой и Аполлинером, с его широтой французского кругозора, с его образованием. Мать, игравшая в казино в Монако, бросила сына, он воспитывался в школах Ниццы и Канн и в конце концов стал знаменитым критиком в Париже. Шагал сделал несколько набросков с него, включая нежный, беспечный акварельный портрет, нарисованный лиловыми чернилами, где ухвачены добродушное спокойствие и слабость Аполлинера, так же как и его мерцающая чувственность. Портрет освещается улыбкой, о которой Шагал говорил, что она всегда «медленно распространялась по его широкому лицу», в то время как «он нес свой живот, будто это было собрание сочинений, а его ноги жестикулировали, как руки».

Однажды Аполлинер взял Шагала с собой на ланч у Бати на Монпарнасе, где его гость сидел и поражался, наблюдая за легендарным аппетитом в действии:

«Возможно, он ел так много, чтобы кормить свои мозги.

Может быть, он мог бы есть и талант. Есть и, главным образом, пить, а остальное придет само.

Вино звенело в его бокале, мясо грохотало между его зубами. И он все приветствовал людей, направо и налево. Знакомые со всех сторон!

Ох! Ох! Ох! Ах! Ах! Ах!

И в ничтожную долю секунды он опустошал бокал, великолепный со своей огромной салфеткой.

Ланч заканчивался покачиванием и облизыванием губ, мы шли назад в «Улей»… Я не смею показать Аполлинеру свои холсты.

Мы входим в темный коридор, где непрерывно капает вода, где громоздятся кучи отбросов.

Площадка по кругу, дюжина или около того дверей с номерами на них.

Я открываю свою.

Аполлинер осторожно входит… сел. Залился румянцем, напыжился, улыбнулся и пробормотал: «Surnaturel!»

На следующий день визит повторился, Аполлинер принес в «Улей» стихи, написанные на салфетке и посвященные Шагалу. Это была знаменитая встреча, позже благодаря ей Шагал сделался в парижских профессиональных кругах предшественником сюрреализма. Сам Аполлинер развивал термин – от «surnaturel» до «surréel», этим термином он определял свою собственную пьесу «Груди Терезия» (1917), где домашняя хозяйка по имени Тереза меняет пол и отпускает свои груди в виде воздушных шаров плыть в рай. После публикации в 1924 году Манифеста сюрреализма Андре Бретона этот термин стал общеупотребительным. Шагал в 1920-е годы старательно дистанцировался от сюрреализма, но он всегда высоко ценил предвидение Аполлинера. «В моей работе вы сразу можете увидеть те весьма сюрреалистические элементы, чьи характерные качества были определенно подчеркнуты Гийомом Аполлинером», – вспоминал он, хотя допускал, что не понял слова, когда Аполлинер впервые его употребил. Но неожиданная встреча стала вехой – фантастические, алогичные работы Шагала были признаны ведущим критиком французского модернизма, апологетом кубизма. Начиная с 1912 года Аполлинер вполне лояльно писал о появлениях Шагала в салонах, хотя никогда не достигал уровня понимания Шагала Тугендхольдом или инстинктивной симпатии Сандрара. «Один из утонченнейших колористов в этом салоне» и «производящее впечатление чувство цвета, отважный талант и пытливая и мучающаяся душа» – таковы были его типичные рефрены. Сбитые с толку французы поначалу реагировали на Шагала так: «Чрезвычайно разнообразный художник, способный писать монументальные картины, и его не сдерживает какая-либо система».

Наслаждаясь в первое время поддержкой группы ведущих писателей, художников и критиков, Шагал сам удивлялся своему интегрированию в новое окружение. Энергия, сила и быстрая трансформация его работ 1912–1913 годов, как и огромные размеры холстов – многие достигают шести футов в высоту или в ширину, – демонстрируют ощущения связи с окружающей средой и уверенности в ней. Воспоминания о России все еще были живы, но фантастичность картин («Я и деревня» и «России, ослам и другим») с гладкими, подобными зеркалу поверхностями и галлюциногенными образами, вызывающими огороженный, одинокий мир самой памяти, ушла. В новых работах обнаруживается стремление к монументальности, человеческая фигура приобретает большее значение. Впервые с момента своего приезда в Париж Шагал осмеливается писать автопортрет.

«Автопортрет с семью пальцами» – это изображение гордого, серьезного, игривого, полного энергии молодого художника за работой. Этот причудливый образ в еврейской традиции означает, что некто с семью пальцами делает что-то так хорошо, как только возможно. Шагал создал свое тело скорее свободным, а не в жестких геометрических очертаниях, и все его усеял цветами – будто «визитную карточку» на своем окне в «Улье». Кудрявые волосы молодого человека наводят на мысль о цветах, розовато-лиловый галстук, пятнистый шарф и желтый жилет с золотыми пуговицами усиливают эффект декоративности, а треугольник окрашенной бумаги, прикрепленный к воротнику, – это кивок в сторону кубистского коллажа. Лицо, упрощенное по принципам кубизма, подчеркивает силу и проницательность, большие миндалевидные глаза диктуют рисунок носа и рта. Одна рука держит палитру, которая блестит, как эмалевая, другая, семипалая рука показывает на холст «России», стоящий на мольберте. Вверху плавает пейзаж Витебска, напротив – окно, открытое в Париж, к которому Шагал повернулся спиной. «Участвуя в этой уникальной технической революции, происходящей в искусстве Франции, я мыслями и душой возвращался, так сказать, к моей собственной стране. Я жил, будто спиной вперед», – вспоминал он. На карминной стене картины – слова «Париж» и «Россия», написанные еврейскими буквами. Во всем этом читается сущность трех шагаловских идентификаций. «Картина была исполнена в «Ля Рюш». Я был в полной форме в этот момент. Я верил, что напишу ее в одну неделю, – писал Шагал. – Я находился под влиянием конструкций кубистов, но не отвергал моего прошлого вдохновения. Почему семь пальцев? Чтобы ввести другую конструкцию, фантастические элементы наряду с элементами реалистическими».

«Автопортрет с семью пальцами» был одной из серии больших фигуративных картин 1912 года – «Адам и Ева», «Полчетвертого (Поэт)», «Солдат пьет», – в которых Шагал продолжал решать задачу сочетания возможностей кубизма и новой парижской реальности. Шедевром этого года стала картина «Голгофа», в которой Шагал впервые посредством кубистских вывихов осмелился помериться силами с ключевым моментом христианской истории. Его Христос, ребенок, сложенный из сегментов просвечивающего голубого, со звездой Давида на набедренной повязке, плывет в центре композиции из зеленых кругов. Крест исчез – ребенок распят на земле, весь мир – вот арена его страданий. Горюющие святой Иоанн и Мария в восточных одеждах – это еврейская пара, прототипами ее являются высокий бородатый отец Шагала и низенькая мать. Корабль с синим, будто пламя, парусом направляется от смерти к земле, которая сверкает фантастическим светом. «Когда я писал в Париже эту картину, я пытался психологически освободить себя от взгляда живописца на икону, как это присутствует во всем русском искусстве», – говорил Шагал, но для западных глаз картина все равно выглядит византийской и еврейской. «Символическая фигура Христа всегда была мне очень знакома, и я решился придать ей форму в облике, воображенном моим юным сердцем. Я хотел показать Христа невинным дитятей», – объяснял Шагал. «Христос / Это сам он Христос / На кресте / Его детство прошло», – писал Сандрар. Шагал часто ассоциировал себя с Христом, и картина наводит на мысли и о судьбе еврейского народа, и о роли художника в современном мире.

В дальнейшем Шагал всю жизнь был одержим темой распятия, но в тот момент «Голгофа» отмечала отважный вход молодого русского еврея в главный поток западного искусства. Эту картину Шагал представил вместе с кубистскими версиями картин «Покойник» и «Продавец скота» (теперь утерянной) на Осеннем салоне 1912 года, где участвовали только приглашенные художники. «Помню впечатление, произведенное ими в Осеннем салоне, среди «кубистических» полотен Ле Фоконье и Делоне, – писал Тугендхольд. – Точно по ошибке, рядом со взрослыми, слишком взрослыми произведениями попали произведения какого-то ребенка, подлинно свежие, «варварские» и фантастические».

Легендарность и символика, характерные для картины «Голгофа», стали все же более определенными, когда Шагал в 1912–1913 годах прокладывал свой путь через кубизм к более подвижным, изменчивым, фигуративным картинам большого размера. Среди них картина «Понюшка табаку»: рабби, с широко открытыми глазами, с кудрями штопором; картина «Еврей на молитве», где герой с зелено-розовато-лиловым телом, изогнутом дугой, теряет себя в своей набожности; картина «Метельщик» с силуэтом сгорбленного рабочего на фоне витебских заборов. На подобной фреске картине «Продавец скота» щелкает хлыстом дядя Шагала Нех, который, случалось, брал мальчика в свою телегу. Этот обыкновенный человек, селянин, возглавляет процессию, прославляющую связь между человеком и зверем, – беременная лошадь, добрая корова и крестьянка, которая несет на плечах животное. Один из первых немецких критиков Шагала, Теодор Дейблер, писал: «Эта баба зато всегда останется на земле, ибо ее взор проникает до самого края ночи». Все эти персонажи находятся на первом плане, монументальность создается посредством архитектурных деталей и четкости композиции, чему Шагал научился у кубистов, придававших большое значение форме. И все же еврейско-русский характер этих картин наводит на мысль, что чем дольше Шагал был вдали от России, тем глубже он погружался в воспоминания, ставшие источником для его искусства. В картине 1913 года «Париж из окна» Шагал написал себя в виде двуликого Януса, лица которого глядят вперед и вдаль от яркой Эйфелевой башни, а также на нереальный город, где горизонтально летят двое, а опрокинувшийся поезд пускает пары вниз. Куда он смотрел, на Восток или на Запад? В этом и состояла дилемма, которая вызвала к жизни поразительные образы, ставшие одними из самых оригинальных в западном искусстве десятилетия, предшествовавшего 1914 году. «Фантастика Шагала насыщена страхами и поверьями литовского еврейства, – писал Тугендхольд. – Но я чувствую в ней, в этих бездомных и летающих людях, жгучую жажду таинственного, мучительное отрешение от жизни современного гетто, “затхлой, топкой и грязной».

И все же для всякого русского, не принадлежавшего к его ближайшему кругу, Шагал был слишком застенчив и слишком горд, чтобы хотя бы попытаться объяснить свою работу. Когда много лет спустя его спрашивали, была ли картина «Моей невесте посвящается» сделана как подарок Белле, он смеялся, говоря, что был в то время далеко не так самоуверен, чтобы осмеливаться дарить кому-нибудь свои картины. После Осеннего салона 1912 года Лео Кениг написал для варшавской газеты «Фрайд», выходящей на идише, обзор о Шагале, который был очень хорошо задуман, но выявил полное непонимание автором работ художника. В обзоре была и ядовитая критика стихов Сандрара о Шагале. Сандрар попытался свести эту критику к нулю, скупив в киоске, торгующем изданиями на идише в Париже, все до единой газеты. Еще один житель «Улья», коммунист Луначарский, явно поставленный в тупик, написал статью для киевской газеты в серии, которая называлась «Молодая Россия в Париже». Вот как он описал Шагала: «Маленький Гофман околовитебских трущоб… интересная душа, хотя, несомненно, несколько больная и в веселости, и в тоске своей». Луначарский пытался расспрашивать Шагала: «Зачем у вас вот то и то?» – спрашиваете вы. Торопясь, художник бормочет: «Мне, видите ли, необходимо было так сделать». С первого взгляда – необузданная капризность. А на деле – одержимость… Жанр, который он себе выбрал, – безумие».

Шагал чувствовал, что ни русские консерваторы, ни русский или французский авангард не понимали его. Зимой 1912 года он посылает новые работы в Санкт-Петербург для выставки «Мира искусства», приложив как бы заранее защищающую его записку Добужинскому: «Посылаю несколько работ. Я сделал их в Париже из желания вспомнить Россию. Эти работы не вполне характерны для меня; отобраны для русской выставки наиболее скромные», – но его снова отвергли. В ближайшем парижском кругу Шагал чувствовал больше симпатии к себе, хотя реакция на него показывала, что его не особенно хорошо понимают. Для предвоенной Франции Шагал был экзотическим, красочным созданием – «подлинным русским, – говорил Андре Сальмон, – воплощенным олицетворением меланхолии, самоубийства и здоровья славянской души». Он был слишком рискованным и непонятным, чтобы кто-то стал покупать его картины. К лету 1913 года, когда Шагал уже прожил в Париже два года, он не продал ни одной важной работы ни во Франции, ни в России, и ему стало интересно: будет ли у него где-нибудь аудитория.