«Только большое расстояние, которое отделяло Париж от моего родного города, предотвращало меня от возвращения в него немедленно или, по крайней мере, через неделю или месяц – такова была первоначальная реакция Шагала на столицу Франции. – Я даже хотел ввести своего рода каникулы, как извинение, дающее возможность возвратиться домой». И все же в незнакомой яркости Парижа ему казалось, что он «впервые открывал свет, цвет, свободу, солнце, радость жизни». В его первый год в Париже сосуществовали тоска по дому и возбуждение тем, что он называл «lumière-liberté» Франции, и это двойственное состояние отражалось в его живописи.

«Я приехал в Париж с мыслями, мечтами, которые могут быть только у двадцатилетних», – вспоминал Шагал. Он больше не был гражданином второго сорта в царской империи, ему было двадцать три года, и он наконец был свободен от всяческих ограничений: политических, гражданских, религиозных, сексуальных – от того, что составляло его существование в России. Но при этом он приходил в ужас. Он не говорил по-французски, мало с кем был знаком в Париже, и у него едва ли нашлась бы пара добрых слов для большинства русских, которых он там знал. А это были Бакст, который не желал его видеть – «с ним трудно говорить… чрезвычайно нервный», – коллега по школе Пэна, скульптор Осип Цадкин, «вообразивший себя шишкой… он знает, что я его не выношу за его неискренность», и еще один студент Пэна, уже коммерчески успешный, женатый на богатой американке Леон Шульман: «Я очень далек от него, потому что в искусстве он – ничто. Это просто стыдно – то, что он делает».

Когда Шагал вышел на Северном вокзале, Виктор Меклер уже ожидал его, и первые дни Шагал жил со своим бывшим задушевным другом в его комнате в отеле Carrefour de l'Odéon. Но их союз скоро разрушился: после года разлуки каждый из них был в ужасе от созданного коллегой. Меклер стоял перед последними трепетными холстами Шагала, ничего в них не понимая, в то время как Шагал тупо уставился на причудливые портреты Меклера, сделанные под влиянием Джона Сингера Сарджента и испанца Игнасио Сулоаги, знаменитых художников fin de siècle. Вскоре Шагал и Меклер повздорили в кафе на бульваре Сен-Мишель, и обиженный Шагал ушел. Через несколько месяцев Меклер вернулся в Россию.

Сначала Шагал полностью зависел от русско-еврейских контактов. После Меклера он обратился к Якову Тугендхольду, парижскому корреспонденту «Аполлона», который был международным критиком, знакомым как с Пикассо и Матиссом, так и с русским искусством. «Никого не знал я в Париже, никто меня не знал», – писал Шагал.

«С вокзала спускаясь, смотрел я робко на крыши домов, на серый горизонт и думал о моей судьбе в этом городе. Хотел вернуться на 4-й же день обратно домой. Мой Витебск, мои заборы… Но Тугендхольд взял в руки мои полотна… Он начал, торопясь, звонить одному, другому, звать меня туда, сюда… Не раз я допрашивал его, как должен я работать, и я часто, признаюсь, хныкал (моя специальность) перед ним. Он утешал».

Всю жизнь Шагал как память хранил элегантную, выцветшую визитную карточку для рекомендации с надписью «Jacques Tugendhold, Homme de Lettres, présente M. Chagalloff».

Русский живописец Эренбург, двоюродный брат писателя Ильи Эренбурга, предложил Шагалу снимать его студию в маленьком тупике Impasse du Maine в новом растущем районе Монпарнаса в четырнадцатом округе на юге города. Дом был так мал и так далеко упрятан, что некоторые письма Шагалу имели адрес с указанием: «Дом в дальнем конце тупика». Только что была построена линия метро № 12, она связала эту часть Парижа с модным богемным Монмартром, и Шагал обнаружил себя в авангарде: через несколько лет Монпарнас как художественный центр заменил Монмартр. Пикассо поселился там в 1912 году, и скоро многоязычные кафе La Coupole, La Rotonde, Le Dôme на бульваре Монпарнас, с клиентурой из русских, восточно-европейских, американских и немецких художников стали самыми фешенебельными местами в столице. Илья Эренбург, который приехал в город в 1908 году, вспоминал кафе La Rotonde как жалкое убогое местечко, задняя комната которого была заполнена ссорящимися по ночам русскими. Первым ощущением Эренбурга в Париже было чувство свободы после ханжеской царской России. Он был поражен небрежностью, с которой молодые люди кружили по улицам. Вот «в одной карете едет парочка, они целовались; я поспешно отвернулся, чтобы не помешать им» и «пестрели яркие афиши. Все время мне казалось, что я в театре».

Первое жилье Шагала было комфортным. Квартира состояла из трех комнат, одну из которых он использовал для работы, другую сдавал одному знакомому, а в третьей хранилась всякая всячина. «Есть у меня и кухня, – рассказывал он сестрам. – <…> Но я собираюсь ее все же передать. Больно она для меня «богата», хотя очень хорошая и сравнительно дешевая».

Картина «Ателье» была написана Шагалом явно под влиянием Матисса. Она изображает просторную комнату, выполненную ярко-зеленым, с мебелью и вешалками, расположенными под сбивающими с толку углами. Это хорошо обставленные апартаменты с красивыми креслами и коврами во французском буржуазном стиле. И на стене – картина «Моя невеста в черных перчатках». Как многие картины первых дней Шагала в Париже, «Ателье» было написано поверх работы, купленной в магазине на Монпарнасе (дешевле было покупать старые картины, чем новые чистые холсты).

Благодаря стипендии Винавера Шагал бедствовал меньше, чем большинство художников из Восточной Европы, которые собрались в Париже перед 1914 годом. Деньги он получал каждый месяц в банке «Лионский кредит» на бульваре Монпарнас, причем кассир всякий раз спрашивал его, хочет ли он получить золотом или ассигнациями. Шагал был очень аккуратен с деньгами. Робко взяв за основу русскую диету, он покупал на рынке огурец и селедку, съедая в один день голову, в другой – хвост. «Съестные продукты… здесь не особенно дешевы. Кушать вообще здесь нельзя как в России, – писал он из гастрономической столицы в Витебск. – Мясо, например, здесь очень дорого, и в ресторане дают «малую порцию», то же самое яйца и молоко. Хлеба нашего, черного или белого, здесь и в помине нет, и жрешь булки и булки во веки веков. Так что я так привык, что если, <…> случаем, увижу черный кусок хлеба, то подавиться можно от одного взгляда. Затем к обеду, когда садишься в ресторане, обязательно уж по общему правилу подают тебе вино красное или белое, какое хочешь, но я… наотрез отказался навсегда, ибо мой желудок не переносит, и в таком случае все равно приплачиваешь немного за то, что не “пьешь».

Первые недели в городе Шагал бродил по улицам, отравленным изяществом и светом французской жизни. На фотографии, отправленной отцу на открытке, он хорошо одетый, в длинном пальто и соломенной шляпе-канотье, руки в карманах, позирует, как фланер, перед фонтаном Обсерватории – французский художник в становлении. Здесь и на снимке, сделанном в Люксембургском саду с грациозным, не прилагающим для этого никаких усилий Роммом, который приехал в Париж в июне, у Шагала неуверенное, настороженное выражение лица, будто он тут не к месту. «Теперь я начну «франтить», – говорил он сестре. – До сих пор я мало, признаться, смотрел за собой… Теперь одеваю <…> белые рубашки и каждый день, когда нужно, костюм новый, который мною давно куплен, но мало ношен. Ходить в Париже нужно как следует. Все так ходят и, собственно говоря, это недорого стоит здесь, например, костюм средний 30–40 франков (15–20 руб.); вообще платье, шляпы сравнительно здесь недороги».

Шагал вспоминал: «Я на каждом шагу находил, чему поучиться в самом городе, во всем. Я находил это среди мелких торговцев на еженедельных рынках на открытом воздухе, среди официантов кафе, консьержей, крестьян и рабочих. В них был тот поразительный свет свободы, которого я нигде больше не видел. И этот свет возрождался в искусстве, легко переходил на холсты великих французских мастеров… Все говорило о ясном чувстве порядка, чистоты, точном ощущении формы, о более живописном типе живописи даже в работах небольших художников». Над всем этим возвышался Лувр, который «кладет конец всем этим колебаниям» (оставаться или ехать домой). «Когда я обходил комнаты Веронезе и комнаты, где висели Мане, Делакруа, Курбе, мне ничего больше не хотелось». В эти дни картины в Лувре, как в царском Эрмитаже, были развешаны тесно, без особого порядка. «Я любил эти картины, которые обычно взбирались рядами до карниза. Все были равны. Это было так интимно», – вспоминал Шагал. Он любил толчею в коммерческих галереях на улице Лафайет, чьи дилеры составили капитал, продвигая импрессионизм и постимпрессионизм, и теперь стояли, как императоры, окруженные картинами в тяжелых золотых рамах, которые заполняли стены снизу доверху: Дюран-Рюэль и «сотни Ренуаров, Писсаро, Моне»; Ван Гог, Гоген и Матисс у Бернхайма, на площади Мадлен, где «витрины светятся, будто там свадьба»; и первый из дилеров – первопроходец Амбруаз Воллар. Шагал был слишком робок, чтобы переступить порог его магазина: «Мои глаза жадно выискивали Сезаннов… в темных, пыльных окнах магазина. Сезанн был без рам, на задней стене. Я снова прижимаюсь к стеклу, сплющивая нос, и вдруг вижу самого Воллара. Он в пальто, стоит в одиночестве посреди магазина. Я колеблюсь, войти или нет. Похоже, он в плохом настроении. Я не осмеливаюсь».

Шагал был неподготовлен к французскому искусству. «Я мог бы, конечно, – вспоминал он в 1940-х годах, – выразить себя в моем далеком родном городе, среди друзей. Но я хотел видеть своими глазами то, о чем слышал так много, ту визуальную революцию, то чередование цветов, которые спонтанно и смело сплавлялись друг с другом в потоке осмысленных линий, как видно у Сезанна, или свободно господствуя, как у Матисса. На моей родине, где солнце искусства светит не столь ярко, всего этого увидеть невозможно… И мне казалось тогда (и кажется до сих пор), что не существует более великой и более революционной «привлекательности для глаза», чем то, что я наблюдал… в моей поездке в Париж. Меня ошеломляли пейзажи, образы Сезанна, Мане, Моне, Сера, Ренуара, Ван Гога, фовизм и многое другое. Это, как естественное явление природы, влекло меня к Парижу».

Для молодого живописца, стоящего на грани осознания своей собственной художественной идентичности, не могло быть более трепетного момента, чем приезд в Париж. «Никакая академия не могла бы мне дать того, что я обнаружил сам, жадно поглощая все на выставках Парижа, в окнах его магазинов, в его музеях», – писал Шагал. Модернизм уже существовал – от Матисса и фовистов, следовавших за Гогеном и Сера, после скованности реализма пришла взрывная свобода цвета; от Пикассо и Брака, развивавших Сезанна, – плоские геометрические очертания, разбитые плоскости пространства и изменчивые перспективы кубизма. Прежняя художественная определенность была расколота на куски, но в этих фрагментах лежали безграничные возможности для новых языков живописи, свежая образность и невыразимые ранее эмоции. На эти открытия налетели и стали хватать их сотни истощенных художников со всей Европы, которые собрались в Париже перед Первой мировой войной, их разное происхождение и разные культуры безмерно обогатили модернистские эксперименты.

Среди этих художников было много русских, в том числе и порядочное количество евреев – Цадкин, Натан Альтман, Шулим Вольф (Владимир Давидович) Баранов, который вскоре стал Россине. Шагал оказался среди эмигрантов разного происхождения и из разных художественных школ Санкт-Петербурга. Там были аристократка Софья Толстая из Школы Званцевой, Юрий Анненков, сын высланного в Сибирь революционера-террориста, из школы Зайденберга; Александра Щекотихина-Потоцкая, которая происходила из украинской семьи староверов и училась вместе с Шагалом у Рериха. Женщины-художницы, как и их коллеги-мужчины, сразу восприняли все новое. В большинстве своем они происходили из привилегированных семей, поэтому имели особое положение среди русских авангардистов. Приехав учиться в Париж, художницы столкнулись с поразительным отношением к себе в художественном окружении, где привыкли смотреть на женщин только как на натурщиц или любовниц. «Париж пробуждал жажду быть современным во что бы то ни стало» – так Тугендхольд описывал реакцию художницы Александры Экстер на Париж. Как только она в 1907 году приехала туда, то сразу же кинулась в авангардные круги.

«Не знаю, был ли кто-нибудь в состоянии более ясно, чем я, сформулировать мысль о почти непреодолимой разнице, которая до 1914 года отделяла французскую живопись от живописи других стран. Что касается меня, то я никогда не переставал думать об этом», – писал Шагал в 1922 году. Ему повезло, поскольку он приехал в Париж весной 1911 года, спустя несколько дней после открытия Салона Независимых. Это событие стало сенсацией: именно там кубизм впервые был представлен как последовательное направление работы группы французских художников, в том числе Анри Ле Фоконье, Жана Метценже и Альбера Глеза. Там были и Робер Делоне с его разломанной Эйфелевой башней, и «кубистская» «Обнаженная в лесу» Фернана Леже. Кубизм был у всех на устах. Шагал вспоминал, что на следующий день после приезда «сразу поспешил в Салон Независимых… быстро пошел в дальний конец, к современности. Там были кубисты: Делоне, Глез, Леже». Термин «кубизм» был придуман художественным критиком Луи Вокселем в ответ на замечание Матисса о небольших кубах, собранных в простейшие формы в пейзажных картинах Брака.

Это направление утвердилось как первое радикальное средство выражения современного искусства в 1907 году, с появлением картины «Авиньонские девицы», и развивалось в работах Пикассо и Брака в 1908–1910 годах. Их работы были показаны на небольшой выставке в авангардной галерее Воллара, Вильгельма Уде и Даниеля-Генриха Канвейлера, который заключил с обоими художниками контракты и в 1920 году опубликовал хронику направления, определив 1910 год тем моментом, когда Пикассо «a fait éclater la form homogene» и расшатать четкие очертания предметов. Хотя другие художники ревностно следили за ранними показами, они не привлекали широкую публику, в основном не понимавшую важности этих работ, которые, как позже писал историк кубизма Джон Голдинг, были «самой важной и определенно наиболее завершенной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса… Портрет кисти Ренуара будет казаться ближе к портрету кисти Рафаэля, чем к кубистским портретам Пикассо».

В то время как Пикассо и Брак держались в стороне, экспериментируя в уединении, – «интеллектуальная изоляция была главной движущей силой азарта кубизма», согласно биографу Пикассо Джону Ричардсону, – их расколотые пространства вскоре стали копироваться и перефразироваться Метценже, Глезом, Ле Фоконье и другими, менее значительными художниками, о которых теперь вспоминают только в связи с «салоном кубистов». В 1910 году Аполлинер раскритиковал подражателей, определив их так: «сойка в павлиньих перьях… вялые и рабские имитации определенных работ… художника, обладающего сильной индивидуальностью и тайнами, которые он не откроет никому. Имя этого великого художника Пабло Пикассо». Но спустя год, весной 1911 года, благодаря этим имитаторам кубизм нанес первый важный удар по публике в маленькой тесной комнате 41-го салона, который Шагал посетил, как только приехал в Париж.

Украшением выставки была картина «Изобилие» размером десять на шесть футов, портрет русской жены Ле Фоконье Маруси с корзиной фруктов, в сопровождении озорного херувима. «Изобилие» быстро стало самой известной кубистской картиной в мире. Она тут же была определена как абсурд, непомерно раздутая академическая стилизация Пикассо, который не соизволил выставляться с толпой. Его суждение о художниках в салоне подтвердила история: Пикассо рассматривал их как художников второго ряда – «отставших вояк», исключение составлял Леже. Канвейлер тоже разделался с ними как с ничтожными теоретиками, только Леже он готов был «поставить в свою конюшню».

Однако почти все остальные кубисты салона были «le dernier cri» радикализма. Даже Аполлинер теперь плыл вместе с этим течением, заявив, что в комнате 41 «можно найти… нечто более сильнодействующее, чем где-то еще, и, полагаю, не только в этом Салоне, но и в мире – это признак наших времен, тот современный стиль, который все… ищут». Типичным был отклик Зофьи Денес, молодой венгерки из художественно образованной семьи, которая приехала из Будапешта через несколько дней после открытия выставки, куда ее привел кубист Альфред Рет. «Мы прошли несколько комнат, он тащил меня за руку. И я хныкала, мне хотелось остановиться, – вспоминала она. – Стены были увешаны работами Руо, Матисса, Марке, Дерена… Все знакомые мне имена. «Разумеется, позже вы придете назад и посмотрите всех их тоже» [сказал Рет]. Он тащил меня прямо в комнату 41… Смотреть кубизм, <…> физически проявившийся благодаря картинам, висящим на стенах. Это было то, чего я не видела и даже не могла себе представить. Эта комната 41 в павильоне на берегу Сены – в 1911 году – была просто за пределами веры, что-то вне страны фантазии».

Один из участников выставки писал: «Ночью мы стали знамениты. Почти неизвестные за день до этого, наши имена теперь распространялись тысячью уст, не только в Париже, но и в провинции, и за границей». Шагал, для которого французская живопись была в новинку, писал: «Я шел прямо в сердце французской живописи 1910 года. И там я прилип». В 1960-х годах он рассказывал Пьеру Шнейдеру, что «уже с 1910 года… редко бывал не прав», исключением было лишь то, что он недооценивал Руо – «он был мне скучен» – и что «слишком поверил в Глеза [и] рассматривал его как своего рода Курбе в кубизме».

Для молодого русского художника это было понятным заблуждением. Подобно всякому серьезному живописцу до 1914 года, Шагал инстинктивно понимал, что должен идти своим путем, пользуясь идеями кубизма. Для начала доступным оказался Ле Фоконье, и когда в июне в Париж приехал Ромм, они с Шагалом отправилась на Монпарнас заниматься в «Ла Палетт», где преподавали высоченный, рыжебородый, серьезный, близорукий Ле Фоконье и его друг Метценже. Оба они были очень добрыми людьми, а Маруся, мадам Ле Фоконье, привлекала в школу многих русских художников. Через Аристарха Лентулова, который в 1911 году работал там бок о бок с Шагалом, через Любовь Попову, Надежду Удальцову и других молодых живописцев, которые возвращались в Москву, «Ла Палетт» влияла на русский кубофутуризм – динамичный, ритмичный синтез французского кубизма, итальянского футуризма и наивного неопримитивизма, который был главной характерной чертой русского авангарда до 1914 года, что имело решающее значение.

Вместе с Роммом он сочетал уроки у Ле Фоконье с занятиями в Академии де ла Шомье в доме № 14 на улице Гранд Шомье. Он выбрал эти занятия именно потому, что в них открывалась удобная возможность рисовать обнаженные модели. Здесь рисовал и Леже. Гуашь Шагала «Полулежащая обнаженная» – фигура, вытянувшаяся в классической западной традиции на кровати под рельефной занавеской, но с сильно стилизованным телом и с конечностями искаженных очертаний, – была близка рисунку Леже «Женщина ню», датированному тем же самым числом. Шагаловские обнаженные 1911 года: «Обнаженная с веером», «Обнаженная с гребенкой», «Обнаженная с цветами», «Двое на кровати» – это кубистские эксперименты, и есть что-то ученическое и неуверенное в этих неуклюжих, примитивных телах. При всех их угрожающих, варварских позах в них нет сексуального притяжения, которое было в картинах с обнаженной Теей, скорее они показывают эмоциональный поиск художником своего пути в иностранной художественной школе. Академия де ла Шомье была, безусловно, шовинистским местом. Когда много лет спустя Шагалу рассказали, что Джакометти был встречен там с равнодушием, Шагал воскликнул: «А чего он ожидал? Академия не место для чувств. Мне в La Grande Chaumiere тоже оказали холодный прием, и не только как métèque, но и как еврею».

Как и в Санкт-Петербурге, Шагал не мог как следует работать в школе, в окружении посторонних глаз. Именно в работах, которые он делал в одиночестве дома, в своей студии, его русская чувствительность лицом к лицу сталкивалась с французским искусством, и это оказывалось важнее, чем все остальное. «Отчего Вы не писали о… наших там – или Вы с ними не встречаетесь?» – сетовал Пэн. Но Шагал с весны 1911 до начала 1912 года был настолько поглощен своим делом, что вряд ли с кем-то виделся. Записка Александру Бенуа наводит на мысль об интенсивности его усилий. «Работаю в Париже, – пишет Шагал. – Каждый день из головы не выходит мысль, что есть, наверно, что-то существенное, всегда живущее, и я стараюсь, все потеряв (само теряется, и слава Богу), иметь это и, сверх того, в награду этим же не быть довольным. Одним словом, я работаю». Произошла немногословная встреча с Бакстом: «Так вы приехали, в конце концов? – внезапно налетел на меня Бакст» в театре, но, «сказать по правде, в тот момент для меня не было никакой разницы, готов Бакст видеться со мной или нет».

Вместо встреч с друзьями Шагал в своей комнате на Монпарнасе начал новый цикл, в котором с одержимостью вернулся к главным картинам своих русских лет, и стал переделывать их одну за другой, применяя новые выразительные средства кубизма, будто Витебск его памяти отвечал Парижу. Он попросил показать новый мир и, «как бы в ответ, кажется, в далеком городе что-то щелкнуло, будто лопнула струна скрипки, и все жители, покинув свои обычные места, начали ходить над землей. Люди, которые мне хорошо знакомы, опускаются на крыши и там отдыхают. Все цвета становятся вверх тормашками, растворяются в вине, и вперед изливается поток моих холстов».

Вернувшись к русско-еврейскому циклу 1908–1910 годов, Шагал начал с картины «Рождение», с самой близкой по времени большой работы, и переделал ее, изобразив вибрирующий, возбужденный интерьер, в котором знакомый русский мир рвется по швам и реконструируется в напряженные геометрические блоки светящихся цветов. Только обнаженная мать и кроваво-красный ребенок напоминают о картине на ту же тему, сделанную годом раньше. Здесь мать лежит на простой, без занавесок, кровати в передней части комнаты, которая будто вращается, как сценическая декорация, опрокидывающаяся на публику. Все нестабильно: доски пола, составляющие треугольники, кружащиеся фигуры которых своими кончиками направлены на нас. Ребенок готов выскочить из безразличных рук акушерки в пространство, бородатый еврей и старуха вскидывают руки и воют, другие персонажи резко валятся на падающий стол, идет на руках акробат. Над всем этим светящаяся голубая крыша, над крышей кругами набиты гвозди, будто звезды в небе, – кажется, комната внезапно открылась стихиям и внутрь ворвалась гроза. Психологически все это для каждой отдельной женщины есть сразу и чудо, и символ надежды, и пугающее, тяжелое физическое испытание. Показательно, что в России эта картина известна под названием «То, что происходит в доме», которое подчеркивает будничность происходящего.

По словам Эфроса, получалось так, как если бы «какой-то страшный катаклизм искромсал родной шагаловский мир местечкового еврейства». В первые месяцы жизни вдали от России у Шагала, оставившего старый стиль живописи ради нового, вдребезги разбилось представление о мире. Он приехал в Париж как раз в тот момент, когда в искусстве были порушены границы традиционных представлений. «С тех пор так и продолжалось, – говорил Шагал. – Случилось так, что я, наконец, оказался в состоянии выразить в своей работе некую более элегичную и безумную радость по сравнению с той, что я испытывал в России, – радость, которая иногда выражается в некоторых детских воспоминаниях о Витебске. Но я никогда не хотел писать как другие живописцы. Я всегда мечтал о некоем новом, ином виде искусства. Это было интуитивно заложено в новое духовное измерение моих картин».

Картина «Рождение» 1911 года, по мнению Тугенхольда, изображает «скученный еврейский intérieur, где едят, молятся и рожают детей, а над всем этим, как во сне, летают фантомы людей, словно падая с разверстого неба… синтез вечно жизненного быта и реющей над ним фантастики». Эта неистовая модернистская работа строится и на русской версии «Рождения», и на моментах призрачной фантазии о будущем. Как ответ на это произведение возникла традиция, определившая в последующие годы творчество Шагала: всякий раз, как он переезжал в новую страну или на новый континент, его первые работы там были новыми версиями значительных картин предыдущего периода. Это был не просто повтор, а программа, благодаря которой он развивал стиль.

«Каменно-серый пейзаж Парижа научил его чувствовать грани вещей в гораздо большей степени, нежели покривившиеся стены провинциальных цветистых изб, – писал Тугендхольд, единственный наблюдатель, который ухватил то, что Шагал создавал в 1911 году в Париже. – Пребывание в Париже… уплотнило его творчество обретением чувства объемности… Он остался самим собою и приобрел то, чего ему не хватало, – форму». Шагал в 1911 году сделал две новые версии «Рождения», он также переписал «Свадьбу» и «Покойника», две картины, проданные в Санкт-Петербурге, и работал в то время над четырьмя большими русскими холстами – все с применением выразительных средств кубизма. В каждой картине фольклорные, повествовательные акценты русской работы растворяются как формальные элементы – полупрозрачные плоские цвета в геометрических блоках – и все смешивается в современном, динамичном ритме. Как и целое поколение художников во главе с Сезанном, родившихся в 1880-е годы, – Брак, Пикассо, Делоне, Леже, Дерен, Модильяни, – Шагал принадлежал к тому времени, которое он называл «веком строительства». Следующие десять лет он будет вводить кубистские элементы в свои картины, однако при этом будет дистанцироваться от кубизма. «Навстречу Шагалу поднималось в кубизме то, к чему изнутри стремилось его собственное искусство, – писал в 1918 году Эфрос. – Если по своей природе холодная, головная стихия кубизма была чужда огненной непосредственности Шагала, то по итогам торжествовавший кубизм давал ей как раз то, что нужно… Кубизм уничтожил… ценность какого бы то ни было воспроизведения предметов в их обычном, «бытовом» виде; обязательность коренной «деформации» предметов была провозглашена основным параграфом искусства. Фантастике Шагала, таким образом, были настежь раскрыты двери».

В 40-х годах Шагал говорил: «Я восхищался великими кубистами и получил от кубизма пользу, [но] я ненавидел реализм и натурализм даже у кубистов, [они], казалось, сводили все, что изображали, к простой геометрии, которая стала новым рабством, в то время как я искал истиной свободы… логики нелогичного». Но 1911 год в Париже «был временем, когда сны не принимались во внимание. Живописцев тогда поглотили их чисто технические исследования. Никто не говорил вслух о своих снах».

Но Шагал мог их писать. Включив кубизм в свой личный словарь, он осенью 1911 года начал использовать геометрические основания, чтобы экспериментировать с фантастическими интерьерами, полными сбитых перспектив и несовместимых образов: корова и женщина с перевернутой сверху вниз головой, сидящая у стола с головокружительным уклоном в картине «Желтая комната»; девушка в картине «Интерьер II», которая бросается на бородатого мужчину и заставляет его открыть рот, когда корова и падающая лампа рушатся на эту пару. Эти холсты, неистовые и чувственные, никем не были поняты и были предсказуемо отвергнуты и Осенним салоном, и в январе 1912 года жюри выставки «Мира искусства». Шагал написал Бенуа неуклюжее, нервное письмо, призывая того к содействию. Письмо показывает его стойкое чувство неполноценности, которое он все еще испытывал, когда обращался к родовитым персонам русского истеблишмента. «Написал несколько слов и остановился. Я как бы спрашиваю себя: как осмеливаюсь к Вам писать? – так начиналось письмо. – Кроме того – мне это душевно, по отношению к Вам, не легко делать. Для того, чтоб с более легкой душой Вам писать, я должен был бы иметь на это известное право, а это большой вопрос для меня, сложный и больной. Вот почему меня можно обвинить в редких случаях в робости перед людьми, а перед Вами в особенности – в данном случае. И тысячу раз в конце концов я б желал просить прощения… Но нужно же то, что делаешь (я даже этого хочу – поскольку могу), показывать. Кроме того, что это еще долг с моей стороны по отношению к некоторым, материально которым, увы, я должен быть пока обязан, как всегда, так и теперь, самым, быть может, незнающим, почему я для них такая обуза, зачем и так трудно это мне. За это время пребывания в Париже… [я] был непринят… Так вот, я непринятый… кроме своих личных художественных, необходимых огорчений, должен иначе и часто огорчаться еще… Простите за беспокойство и спасибо Вам за то, как мне кажется, что легче мне как-то стало, несмотря на большой холод в моей комнате. Преданный Шагал».

Одинокий и полный неверия в собственные силы, Шагал работал всю зиму, и в начале нового года у него были готовы три больших холста: картины «Моей невесте посвящается», «России, ослам и другим» и «Пьяница» – сны о Витебске, трансформировавшиеся во французский модернизм, полностью готовые для весеннего салона Парижской ежегодной открытой выставки 1912 года. «Я вспоминаю, как меня догнал молодой живописец, который робко тащил свои холсты в Салон Независимых и который знал по-французски не больше, чем несколько слов. Это был Шагал», – вспоминал критик Андре Варно. Сам Шагал, кативший тачку к деревянным будкам площади Альма, мог показаться робким, но его новые картины были прорывом к смелому, волнующему новому стилю, это не было похоже ни на что, сделанное прежде. Одна картина была настолько эротичной, что за час до вернисажа цензор чуть не сорвал ее со стены, объявив непристойной. Шагал не без помощи русского живописца Николая Тархова умиротворил цензора, пройдясь по некоторым деталям золотой краской. Проходивший по лабиринту галереи Гийом Аполлинер, самый влиятельный парижский критик, наблюдал за происходящим и на следующий день опубликовал свой вердикт.

«Комната 15, – объявил он 20 марта. – Тот, кто торопится, поступил бы хорошо, если бы начал свой визит в Салон с этой комнаты, которая содержит первые реально важные работы. Русский Шагал выставил золотого осла, курящего опиум. Эти холсты оскорбили полицию. Но мазок золотой краски, нанесенный на вызвавший возмущение фонарь, все привел в порядок». Речь шла о картине La Lampe et les deux personnes, которая стала известна как «Моей невесте посвящается», это название позднее предложил друг Шагала Блез Сандрар. Аполлинер ошибся с ослом; «две персоны» – это добрый, печальный бык, который отдыхает, положив свою рогатую голову себе на руки, и женщина, чьи ярко-красные ноги обвились вокруг красного тела животного. Отделившаяся от туловища голова женщины, перевернутая верх тормашками, плывет в угол картины, пустые глазницы головы пристально смотрят на зверя, при этом голова выстреливает поток слюны из своего рта в рот быка. Другие отделенные части тела вместе с падающей лампой и падающей палитрой вертятся вокруг животного, и неспокойный ритм этого движения управляет всей картиной. Огненный центр распространяет сильный свет, тронутый золотыми, черными и синими тенями, клочки зеленого и синего стреляют вдоль светящейся поверхности. Шагал утверждал, что написал эту лихорадочную эротическую сцену за один присест, работая всю ночь так интенсивно, что, когда масляная лампа потухла, он не остановился, чтобы снова зажечь ее, боясь прерывать свое видение, и стал писать в темноте, на ощупь. Картина большая, шесть на четыре фута, и Шагал представил ее в плоской деревянной раме, покрашенной желтым и черным, что усугубляло, сгущало ночное настроение. Работа № 652 привела к драматическому столкновению на вернисаже.

Картина «Моей невесте посвящается» висела по одну сторону двери в комнату 15, по другую сторону – картина «России, ослам и другим», написанная на хорошей простыне. В эту ночную фантазию вместился сам космос, орнаментальные пласты квадратов и диагоналей работают как некое силовое поле, управляющее напряжением в картине. С неба, как посланник, спускается доярка, чтобы доить светящуюся розовую корову. В экстазе, среди цветных источников света, пылающих в черной ночи, доярка оставляет свою голову за собой. Внизу, под ней, стоящая на крыше корова дает теленку и ребенку сосать свое вымя, а рядом – медный купол православной церкви. Предварительный набросок показывает домашнюю, русскую деревенскую сцену: там доярка спускается с холмистого пастбища, корова кормит своего малыша. В картине Шагал трансформировал реальность этих простых элементов будничной жизни в космический сон: кормящая корова становится чудотворной иконой, возможно, это мать-Россия; крестьянка мистически наполняется духовной силой.

Это первое появление ключевых мотивов – летающие фигуры, почти антропоморфное деревенское животное, – которые стали одними из самых знаменитых и обращающих на себя внимание в шагаловских работах. Их мифическая энергия и привлекательность зависят от того, как Шагал преобразовывает формы и цвета. Он всю жизнь энергично отрицал присутствие повествовательного содержания в картинах, настаивая на том, что образы были просто отправной точкой и что работы эти были абстракциями: «то, что я подразумеваю под абстракцией, это нечто, самопроизвольно входящее в жизнь, через глубину контрастов, и в то же время иногда это нечто пластично, как психика… Что касается женщины с молочным ведром, сначала меня повело отделить ее голову от тела просто потому, что мне нужно было [заполнить] там пустое место».

За этими холстами следовала другая работа Шагала, картина «Я и деревня» – гладкая, как у иконы, поверхность, и в центре напряженно мерцает красный диск. Диск подразумевает Солнце, вокруг него перед вашими глазами кружатся фрагменты Земли. Большая белая голова коровы склоняется к земле, а ее печальный глаз уставился на зеленое, в виде маски, лицо молодого человека. Голова коровы и лицо-маска, расположенные по диагонали, почти образуют крест, вокруг них разбросаны пятнышками сцены деревенской жизни: купольная церковь и разноцветные дома, некоторые дома перевернуты вверх тормашками, как и крестьянка, которая бежит от беспощадного жнеца с косой на плечах. Жизнь отвечает смерти изысканным цветком, который образует нижнюю дугу диска и, как свеча, освещает сцену.

Картина «Я и деревня» – с ее мистическим схождением в одной точке человека и животного, с днем и ночью, с землей и небом, с ее ностальгией, с хасидским торжеством связей между природой и человеческой жизнью в Витебске – оказалась в зените ослепительных, вдохновленных кубизмом серий 1911–1912 годов, в которых Шагал превращает Россию в фантастическое видение и в то же время замораживает ее на память. Французский модернизм давал Шагалу новый живописный язык, который он наполнил своими собственными воображаемыми мотивами, коренящимися в воспоминаниях и снах, невидимыми и иррациональными, пережитыми им в России. Никто еще ни в России, ни во Франции не делал ничего подобного. Предаваясь самопознанию и обладая инстинктом ассимиляции, который никогда не покидал его, Шагал меньше чем за год взял от Парижа все, что ему было нужно. Неожиданное непосредственное столкновение с кубизмом привело Шагала в такой шок, что он сразу же осознал важную суть течения и начал отстаивать свое намерение не терять индивидуального выражения внутри него. И в том напряжении, которое возникло между согласием и сопротивлением, появились величайшие, наиболее новаторские картины Шагала – и в Париже, и позже в России.

Теперь, после сюрреализма и погружения XX века в психоаналитику, трудно сразу же уловить, насколько радикальным для Парижа 1912 года был разноцветный мир шагаловских галлюцинаций, мир летающих безголовых фигур, чувствительных быков и животных, парящих над крышами российских деревень, и как непостижимо они смотрели на публику, которая только подрастала, чтобы начать привыкать к экспериментам кубизма, по большей части выполненным в смягченном колорите. Тугендхольд был не в состоянии найти современного живописца, с чьими работами мог бы сравнить работы Шагала. Он говорил: «Что-то содомское, эротическое, напоминающее Босха и Гойю есть в этих шагаловских звериных ликах». Он был одним из первых, кто увидел эти «вспышки красочного жара» в Impasse du Maine, и они вывели его из равновесия. «Фантастика и палитра Шагала казались чрезмерно напряженными, нездоровыми и бредовыми, но нельзя было сомневаться в их искренности, – вздыхал он. – Тогда как от головоломных кирпичных построений французов веяло холодом интеллектуализма, логикой аналитической мысли, в картинах Шагала изумляла какая-то детская вдохновенность, нечто подсознательное, инстинктивное, необузданно-красочное». Так Шагал принес в историю модернизма выразительную, мистическую чувствительность, которая подвергала сомнению формально-сознательный рационализм западного искусства. «Surnaturel!» – пробормотал Аполлинер, когда посетил студию Шагала. Позже Андре Бретон объявил Шагала отцом сюрреализма: «Его позитивный взрыв лиризма датирован 1911 годом, моментом, когда от его единственного толчка метафора совершила свой победоносный вход в современную живопись».

Пикассо и Матисс, хотя тревожили и сбивали с толку парижскую публику, по крайне мере, брали свои темы – человеческую фигуру, натюрморт – из западной традиции. Фантазии же Шагала были вне этих пределов: он ведь вырос, не зная истории западного искусства. «Я больше не хотел думать о неоклассицизме или Давиде, Энгре, романтизме Делакруа, о воссоздании ранних рисунков последователей Сезанна и о кубизме. Я чувствовал, что мы все еще играем вокруг да около, на поверхности, что мы боимся броситься в хаос разрушения, переворота снизу вверх знакомой земли под ногами, – писал он. – Импрессионизм и кубизм для меня иностранцы. Искусство кажется мне, в конце концов, состоянием души».

Санкт-Петербург предал Шагала отчуждению, определив его как еврейского художника – его шедевры тех годов, картины «Покойник» и «Рождение», гордятся тем, что они еврейские по мотивам и по тону. Париж, соответственно, объявил о его русскости. Написанные за сотни миль от Москвы и Санкт-Петербурга картины «России» и «Я и деревня» в своем ликующем космическом беспорядке являются квинтэссенцией предвоенных русских работ. Шагаловское определение искусства как «состояния души» отдается эхом среди всех значительных русских художников того времени, от его учителя Рериха до новой молодой звезды на московской художественной сцене – Казимира Малевича. «Мы хотим возвещать неизвестное, чтобы перестроить жизнь и нести сложную человеческую душу к высшим достижениям реальности», – писал Ларионов в 1913 году, в то время как поэт Владимир Кириллов мечтал о том, как «[мы] звезды в ряды построим, в вожжи впряжем луну». В 1912 году Кандинский в Мюнхене написал картину «Черное пятно», которая, как он объяснял, вызывала мысли о состоянии просыпающейся души как точки света, мерцающей в темноте. Малевич выставлял в Москве трубчатые блоки, а кубофутуристские ритмы в его картинах с громоздкими крестьянами – воспоминания об иконах – вскоре эволюционировали в абстрактные формы супрематизма. И это не случайное совпадение, что двое из трех абстракционистов были русскими. Оба – и Кандинский, и Малевич – понимали, каково направление движения, и сознавали, что современное искусство – это самая радикальная альтернативная система верования по способу выражения русской духовной чувствительности, с ее акцентом на космическое и всеобъемлющее, что уводит назад, к искусству и литературе России XIX столетия.

Шагал тоже формировался в тени этой чувствительности, но он был еврейским гуманистом, вросшим корнями в фигуративную традицию и связанным скорее с духовной жизнью человека, нежели с космической системой верований, он все больше отстранялся от абстрактного импульса, воспринятого в 1912 году русским искусством и непрестанно развивавшегося далее. В марте 1912 года, в то самое время, когда Аполлинер аплодировал ему, Шагал отправил кубистскую версию картины «Покойник» на выставку «Ослиный хвост», устроенную в Москве Ларионовым, там картину засунули в угол маленькой комнаты, и ее трудно было заметить среди пятидесяти холстов Ларионова и Гончаровой и двадцати трех холстов Малевича. Ларионов полагал, что выставка «Ослиный хвост» будет первой выставкой, которая покончит с Европой и утвердит независимую русскую школу, где и «лакеи Парижа», и «декадентские последователи Мюнхена» (т. е. Кандинсий и Явленский) не встретят радушного приема. В то время как для французов Шагал все еще выглядел непонятным иностранцем, для русских он уже выглядел слишком западным еврейским индивидуалистом.

В начале 1912 года в письме к Ромму, который уехал домой, Шагал описывал себя, сидящего в одиночестве в своей холодной комнате в тупике дю Мэн и читающего русского поэта Николая Клюева:

«Скучно иной раз в Париже, довольно часто хочется его покинуть, распрощаться с ним, чтоб найти какие-нибудь более благодушные берега. Я знаю, что таковые имеются только за деньги, конечно, можно дойти до них. Открылся этот ужаснейший Салон. Ты можешь не жалеть, что не видишь лишней тысячи холстов. Совсем художники слабы здесь, но приятные вещи есть. Для души Сегонзак, Моро, очень хорош портрет Маттиса… Все думаю и неудовлетворен, и в общем несносен мне Париж и современное искусство его, хотя, увы, я сам ведь полуфранцуз. Я подумал, что нам нельзя смешаться с Западом… И, несомненно, не знаю будущее ли, но правда и чистота на нашей, восточной стороне».

В Москве Гончарова и Ларионов пронзительно выкрикивали то же самое: «Запад мне показал одно: все, что у него есть, – с Востока». Кандинский в Мюнхене, так же высказывавшийся о «крепкой вере в спасение с Востока», чувствовал в этом «способность к независимому отношению». Позиция Шагала была ясна, как никогда. Когда писал Ромму, он подыгрывал его российским чувствам, но в действительности Шагал много больше, чем его русские современники, был совращен французским искусством. «Здесь, в Лувре, перед холстами Мане, Милле и других, я понимал, почему я не мог быть тесно связанным с Россией и с русским искусством, – писал он. – Почему мои речи чужды им? Почему они не доверяют мне? Почему художественные круги игнорируют меня? Почему в России я только пятое колесо? И почему все, что я делаю, кажется им эксцентричным, а все, что делают они, мне кажется чрезмерным? Но почему? Я больше не могу об этом говорить. Я люблю Россию». Но под Россией он подразумевал не Санкт-Петербург или Москву, а еврейский Витебск. Тогда же Шагал послал длинное письмо Зине и Лизе, полное тоски по дому, и просил их громко читать его всей семье – его неграмотная мать не смогла бы сама его прочесть, и даже у отца были бы затруднения с чтением по-русски. «Я не представляю себе, как у Вас дома, – размышляет Шагал. – Пошли Бог всем евреям, и Вам, и мне облегчение судьбы. От души желаю этого, как никогда, дорогие, поверьте, во сне иногда чуть не плачу. Иногда замечтаешься, как это я б получил большой выигрыш иль разбогател как-нибудь. Я бы, первое, сделал легкой жизнь моих родителей, чтоб сидели и спали они ежедневно по несколько часов подряд, чтоб папа отдохнул. Я ведь знаю, как он хорошо, светло выглядит, когда бывает праздник… В детстве я мечтал, чтоб вечно был праздник, а папа (и мама тоже) был бел и спокоен и ходил бы, когда он хочет, в синагогу и прогуляться, и пить чай с вареньем, а сестрам своим каждой бы по две тысячи (минимум) и пусть живут и ждут на счастье…

Да, так и мечтаешь. А когда размечтаешься, очень так-то начинаешь верить, будто и в самом деле так случилось, и надо самому приезжать или выписывать родителей сюда (нет, лучше уж сюда…) <…> Но лучше не буду признаваться. Вы можете еще смеяться, а это грешно… в некоторых случаях. Также нельзя объяснить это «глупостью», чувствуется, что мог бы любого всадить в «калош»…»

Этот поток признаний явился из его новых картин – особенно тех, корни которых находились в памяти о России, но Шагал отклонялся от всех тропинок, идущих от «Мира искусства» до «Ослиного хвоста», и следовал по тем, которые ведут в Россию. Решающим было и то, что эти дороги отдаляли его от Беллы. В год, когда Шагал стоял на краю самого волнующего художественного приключения своей жизни, Белла, сначала в Витебске, потом в Москве, ждала писем, которые так и не приходили. «Родной, я совершенно не понимаю, что случилось, – писала она после возвращения в Москву на учебу. – Не получаешь моих писем, адреса, болен, занят? Ничего сообразить не могу. Все предполагаю… Если случилось важное, то, наверное, думаю получить письмо. Я прошу, если можно, известить меня как-нибудь о причине. Ждать без вестей – нельзя этого допускать. Мой адрес: Москва, Кузнецкая ул., 38, кв. 6. Всего лучшего из хорошего. Берта».

Но большую часть 1911 года Белла все так же ждала. «Дорогой, здравствуй! – писала она снова из Москвы, во время экзаменов. – Здоров ли? Я уже давно не имею никаких весточек. Хоть привет, взгляд. Как работа идет? Где выставляешь? Давал ли уже там куда-нибудь? Над чем вообще работаешь? Растет ли вообще желание работать? Трудно ли дается? Родной мой, как больно, что я ничего не знаю. Тебе, значит, ничего не дает общение со мной. И ты «сохраняешься» один. Иногда нужно другое».

Белла могла быть и права; Шагал однажды говорил о ночи, проведенной с дальней родственницей, кузиной из Лиозно, которая была в Париже проездом. Ходили слухи и о его любовной связи с еврейкой из Лодзи, Фелей Познаньской, которая изучала философию в Швейцарии. Но ни в одной из таких связей, если они были, Шагал Беллу не предавал. Эмоционально Шагал был одинок – но одинок с живописью. Белла так страстно отождествляла себя с его работой, что ей и в голову не могло прийти, что ее соперницей является живопись. Шагал существовал в вихре фантазий, редко отвечал на письма, и Беллой завладело депрессивное настроение, что проявилось в ее письмах. «Мой дорогой, – писала она. – Ты так далеко, что, когда я чувствую, как ты мне дорог, я колеблюсь, сама себе не верю и боюсь, что я теперь так далека от тебя, что должна расплачиваться за то, что может быть с твоей и моей душами. Это не пустые слова. Если ты понимаешь меня, ты можешь понять, насколько грустно и безумно испытывать чувства подобного рода. Но ты должен понять, что я не жалуюсь. Так трудно быть вдалеке, и я так тянусь к разным углам, и один бок стал таким тонким, что он может разорваться, и мне тогда не выжить. Это все так глупо и в самой этой глупости столько путаницы, что, в результате, я не выживу, я себя знаю. Все, что дает мне жить, это духовный союз».

«Не думай, что со мной что-то случилось. Я никогда не перестану тебя любить, и я никого другого не полюблю, и никто не любит меня. Как раз напротив. Я более чем одинока и всегда», – утешала Белла Шагала, когда он мучился и беспокоился. Она инстинктивно понимала, что его подозрительный, раздражительный характер должен быть побежден не сложными манипуляциями, а лишь долгим терпением и преданностью. Но в 1911–1912 годах Шагал нуждался в свободе от старых привязанностей – от Беллы, от иудаизма, от Витебска, от России – ради того, чтобы полностью, говоря на своем новом, ценном для него языке, он мог выразить себя как художник. «Чтобы можно было подчинятся некому инстинкту, нужно быть молодым и не измотанным обстоятельствами жизни», – писал он позже. К этому времени, в марте 1912 года, Шагал был внесен в каталог Салона Независимых, его имя – Марк Шагал – решительно офранцузилось. Белла и его семья все еще обращались к нему в письмах: Мойше или Моисей, – но он по приезде в Париж стал называть себя «Марк», следуя примеру парижских русских евреев. Они принимали такие имена, произношение которых было для французов, по крайней мере, не трудным, так Пинхус Кремень стал Полем, Хаим Лифшиц стал Жаком. Среди русских, которые использовали имя и отчество, он был известен как Марк Захарович – Марк, сын Захара (русская версия имени его отца). Однако весь 1911 год и в начале 1912 года Шагал все еще получал письма из России, где употреблялись вариации написания фамилии «Шагал», более напоминающие о еврейском гетто, чем о написании, окончательно им выбранном. Брат Шагала, Давид, работавший на Ратнера, купца, торгующего селедкой в прусском Кенигсберге, предпочитал транслитерацию, близкую к немецкой, в том числе Schagalov, Schagaloff и Schagal; Ромм начал использовать Chagalof (с одним «л»); Белла тоже сначала писала Chagalloff – с двумя «л». В записную книжку Шагала от 1911 года занесена попытка написания его имени латинским шрифтом; он окончательно выбрал написание «Chagall», вероятно, потому, что это выглядело изящно и по-французски, хотя он шутил, что выбирает две «l», потому что эта буква произносится во французском как «aile». Шагалу нравилась идея иметь два крыла.