Глава 7

Старое по-новому

Как минимум с середины 1970-х годов в теории фотографии возникло представление о том, что фотографию можно рассматривать как процесс создания знаков и культурных кодов. Постмодернистский анализ предлагает альтернативные способы трактовки значения фотографий, выходящие за пределы общепринятого модернистского понимания. Модернизм по большей части подходил к фотографии с позиции авторства, а также эстетических и технических новшеств, которые внедрялись в фотографию, каковая, как считалось, обладает собственной внутренней логикой. В результате критики, стоявшие на позициях модернизма, создали канонический ряд самых выдающихся фотохудожников – первопроходцев, которые расширяли возможности фотографии, тех «немногих», кто отличается от «многих» рядовых фотографов. В модернистском каноне фотографов эти «немногие» – те, в чьем творчестве чувствуется преобладание формальных и интеллектуальных исканий над функциональной, прагматической, бытовой и популярной анонимностью большинства снимков. Постмодернизм, напротив, подошел к фотографии с иных позиций, он не занимался созданием пантеона фотографов-творцов по типу того, который уже существует в живописи и скульптуре. Вместо этого фотографию как технику в постмодернизме рассматривали, отталкиваясь от ее создания, подачи и восприятия зрителем, прежде всего останавливаясь на ее исконных свойствах: воспроизводимости, мимикрии и обманчивости. Фотографии трактовались не как проявление оригинальности фотографа (или отсутствия таковой) или как воплощение авторского замысла, а как знаки, которые обретают смысл или ценность только благодаря своему положению внутри более широкой системы социального и культурного кодирования. Эта теория, на которую сильнейшее влияние оказали принципы структурной лингвистики и порожденной ею философии структурализма и постструктурализма, особенно в том виде, в котором ее сформулировали французские мыслители Ролан Барт (1915–1980) и Мишель Фуко (1926–1984), постулировала, что смысл образа не создается его автором и не обязательно ему подконтролен, но возникает из сопоставления с другими образами и знаками.

185 ВИК МУНИС. Экшен-фото I. 1997

Вик Мунис скопировал фотографию абстракциониста-экспрессиониста Джексона Поллока, сделанную Хансом Намутом: он нарисовал изображение шоколадным сиропом, а потом сфотографировал. Изображение знаменитого художника в подходящей ему стилистике «дриппинга» создает динамичную систему отсылок: мы понимаем, что перед нами – фотография рисунка с фотографии того, что превратилось в слащавую мистификацию, воплощающую в себе творческий акт.

В этой главе будут рассмотрены современные художественные фотографии, сделанные на основании этого подхода. Глядя на эти иллюстрации, сразу понимаешь: их восприятие обусловлено теми образами, которые уже хранятся в архиве нашей памяти, – семейными фотографиями, рекламой в журналах, кадрами из фильмов, научной съемкой и кадрами наружного наблюдения, старыми снимками, репродукциями, живописью и т. д. Во всех этих работах ощущается нечто глубоко знакомое; ключ к их смыслу подбирается, исходя нашего личного культурного багажа, знакомства как с обобщенными, так и с конкретными изображениями. Такие фотографии призывают осмыслить с глубоко личных позиций, что мы видим и как, а также как именно изображения запускают и обусловливают наши чувства и миропонимание. Подход постмодернистской критики к фотографическим изображениям приглашает как авторов, так и зрителей помнить о существовании культурных кодов, которые передает нам фотография.

186 СИНДИ ШЕРМАН. Без названия № 48. 1979

Серию «Кадры из фильмов без названия» Шерман начала снимать в конце 1970-х: в ее рамках художница использовала целый ряд кинематографических типажей, показывая, что понятие женственности является социальной условностью, а не свойством, присущим женщинам от природы.

Работы американской художницы Синди Шерман (род. 1954), однозначно отсылающие к постановочной манерности кино, модной фотографии, порнографии и живописи, во многих отношениях служат идеальными примерами постмодернистской художественной фотографии. Из всех фотографов, которые с конца 1970-х годов смогли добиться внимания критики на ниве переработки и переосмысления типических зрительных образов, чаще всего упоминается именно Шерман. В 1990-е ее серия «Кадры из фильмов без названия» [186] была признана (что занятно, в рамках модернистских понятий об оригинальности) крайне значимым ранним примером сознательно постмодернистского художественного подхода. На каждой из шестидесяти девяти фотографий небольшого размера представлена одиночная женская фигура, причем каждое изображение заставляет вспомнить энигматические, но сюжетно-заостренные эпизоды из черно-белых фильмов 1950–1960-х годов. Одним из самых изумительных свойств этой серии является то, что все женские «типы» опознаются без всякого усилия. Хотя нам понятна лишь общая идея вероятных киносюжетов, которые нам представляют, но поскольку мы знакомы с кодовой системой таких фильмов, мы без труда можем восстановить нарратив, заложенный в каждую фотографию. Соответственно, «Кадры из фильмов без названия» – это зрительное воплощение тезиса, в защиту которого выступает теория феминизма, а именно, что «женственность» – это производная от культурных кодов, а вовсе не качество, которое естественным и обязательным образом должно быть присуще любой женщине. Шерман выступает в этих работах и фотографом, и моделью, тем самым делая серию емким образцом постмодернистских фотографических практик: она – и наблюдатель, и наблюдаемая. А поскольку в этой серии она выступает единственной моделью, из этого следует, что женственность можно в буквальном смысле надеть на себя и разыграть, видоизменить и спародировать силами одного актера. Объединение двух ролей, объекта и творца, служит способом визуализации женственности, который заставляет по-новому взглянуть на определенные вопросы, возникающие в связи с образами женщин, – например, кто перед нами, кто создает эту проекцию «женственности» и для кого.

187 СИНДИ ШЕРМАН. Без названия № 400. 2000

В последние годы Шерман создает замечательные портреты американок с Восточного и Западного побережий, ухоженных и состоятельных, как бы позирующих для портрета в студии профессионального фотографа.

188 ЯСУМАСА МОРИМУРА. Автопортрет (актриса) в стиле Вивьен Ли 4. 1996

В большинстве работ Шерман исследование образа и идентичности происходит с позиции зрительного наслаждения. Например, частью зрительского переживания, вызванного «Кадрами из фильмов без названия», безусловно, служат радость и удовольствие от слежения за развертыванием нарратива. Еще одна серия, состоящая из масштабных красочных фотографий, на которых Шерман предстает в костюмах, сценическом гриме [187] и плохо подогнанных лицевых и других протезах, – в позах, характерных для исторического живописного портрета, в коммерческом плане остается одной из самых успешных ее работ. Эти впечатляющие произведения искусства, которые прекрасно смотрятся на музейных стенах и одновременно иронически обыгрывают традиционное благоговение перед художниками-портретистами, являются примерами эстетического мастерства и критического постмодернистского мышления.

189 НИККИ С. ЛИ. Латиноамериканский проект (2). 1998

190 ТРИШ МОРРИССИ.22 июля 1972. 2003

Один из самых известных художников, чей стиль имеет явное сходство с работами Шерман, – это японский фотограф Ясумаса Моримура (род. 1951), который с 1985 года предстает в разных костюмах и позах на снимках, сделанных в рамках его долговременного проекта «Автопортрет как история искусств». На первом снимке из этой серии художник изобразил себя в образе Винсента Ван Гога, который в то время был в Японии самым популярным европейским художником. Сквозная тема этих фотографий – слава: Моримура постоянно сополагает собственную меняющуюся идентичность с идентичностями известных художников и актрис, а также с самыми гламурными архетипами в истории искусства [188]. В определенном смысле статус Моримуры как неевропейца создает парадигму, альтернативную работам Шерман, но при этом и его фотографии выстроены вокруг нашего представления о красоте и гламуре в понимании западной массовой культуры. Его фотографии раз за разом демонстрируют, что Моримура примеряет на себя сразу две роли: несерьезного эго фотографа и культового статуса определенных художников и актеров.

191 ДЖИЛЛИАН УЭРИНГ. Автопортрет в образе моего отца Брайана Уэринга. 2003

Для своей серии «Альбом» художница имитирует кадры из своих семейных альбомов. На лицо она надевает маски, намеренно оставляя видимыми их края у глаз. Тем самым она блистательным образом создает сложно передаваемое ощущение того, что примеряет на себя фотографические образы своих родных.

Смесь наблюдений, перформанса и фотографии присутствует и в работах Никки С. Ли (род. 1970). Ли называет свои серии снимков «проектами», подчеркивая этим, сколько подготовительной работы требуют ее фотографии, на которых художница принимает облик представительницы той или иной социальной группы, в основном – американской. Среди проектов Ли – «Латиноамериканцы», «Стриптизеры», «Панки», «Яппи» и «Брокеры с Уолл-стрит». Начинает она с того, что изучает социальные условности, стиль одежды и язык тела, характерные для той или иной группы, а потом видоизменяет свою внешность соответствующим образом. Снимает ее либо кто-то из друзей, сопровождающих ее по ходу проектов, либо представитель той группы, в которую она проникла. Представленная здесь работа взята из проекта «Латиноамериканцы» [189], и, чтобы ее сделать, Ли (справа) изменила вес, прическу, цвет глаз и кожи.

192, 193 ДЖЕМАЙМА СТЕЛИ. Подражание «Они идут» Хельмута Ньютона. 1999

Серия Триш Моррисси (род. 1967) «Семь лет» [190] служит связкой между семейной историей Моррисси, воспроизведенной через личные фотографии, и расхожими тропами бытовой фотографии. Семейные снимки часто служат отправной точкой процесса воскрешения в памяти и переоценки отдельных людей и внутрисемейных отношений. Вдвоем со старшей сестрой – второй моделью, участвовавшей в съемках, – Моррисси попыталась сделать предметом своей серии подтекст взаимоотношений, которые можно проследить через семейные фотографии. Реквизитом и одеждой послужили как предметы, которые Моррисси обнаружила на чердаке родительского дома, так и вещи, уже использовавшиеся кем-то другим, которые она специально подбирала для постановки каждого кадра.

Серия Джиллиан Уэринг (род. 1963) «Альбом» [191] также является осмыслением семейной истории. Это – очень смелая подборка ограниченного числа фотографий родителей, брата, дяди Уэринг, а также самой художницы. В нее входит портрет Уэринг в подростковом возрасте, сделанный в фотокиоске, случайный снимок ее брата в спальне и студийный портрет матери еще до рождения Уэринг. В представленной здесь работе [191] художница показана в образе своего отца, щеголеватого молодого человека. Уэринг надевает специально сделанные маски, которые воспроизводят черты и выражение лиц, представленных на семейных фотографиях. На всех кадрах Уэринг допускает один сознательный прокол при создании этой безупречной мимикрии: края отверстий для глаз не замаскированы. В результате ей удается утонченно, но выразительно подчеркнуть ощущение того, что она в буквальном смысле примеряет на себя чужую личину.

194–196 ЗОИ ЛЕОНАРД И ШЕРИЛ ДЬЮНАЙ. Фотоархив Фэй Ричардс. 1993–1996

Воспроизведение образов, пользующихся широкой популярностью, – еще один распространенный прием современной художественной фотографии. В работе Джемаймы Стели (род. 1961) «Подражание „Они идут“ Хельмута Ньютона» [192, 193] художница занимает место одной из фигур в диптихе 1981 года модного фотографа Ньютона (1920–2004), где представлены четыре модели, делающие шаг навстречу фотоаппарату. На одной из фотографий Стели показана одетой, на другой – обнаженной, но в туфлях на высоком каблуке. Стели копирует не только позу одной из моделей на исходной фотографии Ньютона, но и его коронный черно-белый стиль, при этом ее авторство выдает шнур для спуска затвора, который она сжимает в левой руке. Как и в «Кадрах из фильма, без названия» Синди Шерман, замысел Стели – критически осмыслить (и до определенной степени вернуть в обиход) культовые образы Ньютона – осуществим только при условии, что она является одновременно и автором, и персонажем фотографии. В результате возникает уникальная форма объективизации, визуальный стереотип, а кроме того, фиксируется произошедший за годы, разделяющие работы Ньютона и Стели, сдвиг от журнальной страницы к музейной стене.

Культовая фотография американского абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока (1912–1956) за работой, сделанная в 1950 году Хансом Намутом (1917–1990), легко опознается в форме размытой, плохо отпечатанной репродукции в работе бразильского художника Вика Муниса (род. 1961) «Экшен-фото I» [185]. Мунис скопировал фотографию Намута, нарисовав ее шоколадным сиропом, – остроумный и очень уместный портрет в технике «разбрызгивания», который потом и был сфотографирован. Мунис – автор и других работ, где представлены столь же мастерские иллюзии, для создания которых использованы простейшие субстанции, такие как шоколад, нить, пыль, проволока, сахар, земля и даже спагетти болоньезе (таким образом воссоздана картина Караваджо).

197 КОЛЬЕР ШОРР. Йенс Ф (114, 115). 2002

Художественная переработка визуальной стилистики и стереотипов использована в серии Зои Леонард (род. 1961) и Шерил Дьюнай (род. 1966) «Фотоархив Фэй Ричардс» [194–196]. Леонард и Дьюнай создали фотоархив выдуманной женщины по имени Фэй Ричардс, судя по всему – звезды черно-белых фильмов и кабаре начала и середины 1920-х. Эти фотографии, созданные для фильма Дьюнай «Женщина-арбуз», – продуманные имитации подписанных рекламных снимков, кадров из фильмов и личных фотографий: на них, как и положено старым отпечаткам, есть пятна и заломы. Потом фотографии были выставлены в виде исторической эфемеры в стеклянных витринах. Вымышленная биография Ричардс – это подборка событий из жизни реальных чернокожих актрис ХХ века, однако она изображена как преуспевающая талантливая состоятельная женщина, счастливая лесбиянка, которая мирно скончалась в глубокой старости, что представляет собой намеренный контраст трагическим биографиям многих чернокожих певиц и актрис той эпохи. Само правдоподобие псевдоархивные фотографии заставляет зрителя сомневаться, что перед ним – правда или подделка.

198 ГРУППА «АТЛАС» / ВАЛИД РААД. В рамках нашей цивилизации мы не роем ямы, чтобы в них себя похоронить (CDH:A876). 1958–2003

Рядом с фотографией размещена подпись: «Краткое изложение: из всех фотографий доктора Фади Фахури сохранилась только серия автопортретов, созданных в 1959 году по ходу его единственной поездки во Францию. Фотографии хранились в коричневом конверте с подписью по-арабски: „Никогда, оставшееся в памяти“».

Проект американской фотохудожницы Кольер Шорр (род. 1963) «Хельга/Йенс» посвящен немецкому школьнику по имени Йенс, который изображен в различных позах и положениях в типично немецких пейзажах и интерьерах. Позы взяты из живописных и графических работ американского художника Эндрю Уайета (1917–2009) «Хельга», которые были представлены публике в 1986 году: на них в неоднозначной и откровенной форме изображено мужское увлечение Уайета молодой женщиной. Многие фотографии Шорр и раньше были посвящены изображению молодых мужчин и потому представляли собой своего рода визуальный противовес возникшему в 1990-е годы изобилию фоторабот, посвященных молодым женщинам. На представленной здесь срединной стадии проекта «Хельга/Йенс» [197] Шорр прикрепляет маленькие отпечатки своих постановочных фотографий к исходным изображениям Хельги; при этом она использует современный реквизит и заставляет нас критически осмыслить разницу между полами и мужской и женской сексуальностью. Проект Шорр не сводится к одному лишь воспроизведению работ другого художника. Картины с изображением Хельги служат ей отправной точкой для осмысления взаимоотношений между художником и моделью, какими мы видим их в работах Уайета. Фотографии Шорр – это скорее диалог, чем мимикрия, в них использован прием, при помощи которого она доводит свои собственные поиски до той точки, где желания и представления двух художников сливаются в одно.

199 ЖОАН ФОНКУБЕРТА. Гидропитек. 2001

«Существуют разные теории на предмет того, почему он так удивительно хорошо сохранился. Выгнутый позвоночник и тот факт, что передние конечности сведены вместе, равно как и положение черепа, заставляют предположить, что гидропитек был стремительно засыпан во время сна; тем же объясняется, почему кости не переломаны, притом что мягкие ткани (мышцы, связки и пр.) исчезли. Причиной смерти и последующего погребения скелета мог стать сход подводной лавины».

Создание альтернативной памяти или истории через рассказ от лица вымышленного персонажа – основа «Проекта „Атлас“» (1999 – н/в), основным автором которого является ливанский художник Валид Раад (род. 1967). Его работа – это взгляд художника на нарушения прав человека во время гражданской войны в Ливане (1975–1991), ее социальные последствия и роль в ней СМИ. Проект, выполненный в смешанной технике, включает в себя слайды и видео, а также записные книжки некоего доктора Фади Фахури (ныне покойного), ведущего историка этой войны. Свой проект Раад представляет публике через кинопоказы, фоторепродукции и лекции с демонстрацией слайдов, так что невозможно точно сказать, идет ли речь о подлинных архивных материалах или – как оно и есть на самом деле – о вымышленных [198]. Этот проект служит попыткой осмысления того, как архивные материалы в силу своей специфики способны формировать пристрастное и эмоционально-окрашенное восприятие общественных конфликтов и истории. Впрочем, если речь идет об обращении к серьезным политическим вопросам, художники не слишком часто прибегают к подобному вымыслу при создании подложных фотоархивов, гораздо чаще происходит фабрикация комических фотоархивов, таких, что прекраснее не бывает, – как в случае испанского фотографа Жоана Фонкуберты (род. 1955). Его серия «Гербарий» (1982–1985) включает в себя сюрреалистические растения, с лепной элегантностью сфотографированные на белом фоне в стилистике фотографа начала ХХ века Карла Блоссфельдта (1865–1932). При ближайшем рассмотрении выясняется, что эти растения представляют собой неправдоподобные коллажи, собранные не только из растительных, но и иных, в том числе и животных, форм. В серии «Фауна» (1988) Фонкуберта обыгрывает условности естественно-научной и антропологической фотографии и создает архив вымышленного немецкого ученого и путешественника Петера Амерсен-Хауфена, в котором, в частности, задокументировано открытие им гигантских летучих мышей и крылатых слонов. В проекте «Сирены» [199] запечатлены и проанализированы недавно обнаруженные окаменевшие останки прекрасных русалок, теперь задача состоит в том, чтобы определить возраст и образ жизни вымышленного вида – гидропитеков. Для своей серии «Первая женщина на Луне» голландская фотохудожница Александра Мир во всех подробностях создала на песчаном морском берегу в Голландии вымышленный лунный ландшафт, что было приурочено к тридцатой годовщине высадки на Луне. Проект Мир включает в себя рекламные снимки членов вымышленного отряда космонавтов, состоящего из одних женщин, – они представляют собой нечто среднее между стереотипной стюардессой и женой космонавта, провожающей мужа на орбиту, и проникнуты радостным духом перформанс-арта конца 1960-х годов. На представленной здесь фотографии [200] Мир заодно подшучивает над лэнд-артом того же периода: она построила гигантский песочный замок и водрузила на него американский флаг; снятый с воздуха, под углом, этот временный вид запечатлен для потомства со всей серьезностью профессиональной фотографии.

200 АЛЕКСАНДРА МИР. Первая женщина на Луне. 1999

Работы, о которых до сих пор шла речь в этой главе, так или иначе связаны с фотографическими стилями и жанрами ХХ века. Однако некоторые современные художники обращаются и к фотографическим процессам и форматам XIX столетия. Серия Трейси Моффат «Лауданум» [201] состоит из девятнадцати оттисков с фотогравюр (речь идет о сложном фотомеханическом процессе печати, изобретенном в середине XIX века), в которых возникает яркий и фантастический нарратив, воплощенный в старомодных физических формах. Сильнее другого на Моффат повлияла популярная викторианская мелодрама, которую в те времена показывали в виде картин для волшебного фонаря или стереоскопических фотографий, – это было распространенное салонное развлечение. Есть здесь и отсылка к использованию теней в немецких экспрессионистских фильмах начала ХХ века для создания драматического эффекта. На фотографиях представлены два персонажа: дама-европейка и ее служанка-азиатка, и все психодрамы, которые инсценирует Моффат, так или иначе связаны с рабством в ракурсе колониализма, класса, пола и вредных привычек. Подход Моффат к представлению исторических условий помогает нам понять, как общественно-исторические условия, в обычном случае являющиеся предметом изучения антропологии или литературы, можно творчески воспроизвести средствами визуального искусства.

201 ТРЕЙСИ МОФФАТ. Лауданум. 1998

202 КОРНЕЛИЯ ПАРКЕР. Дорожки на пластинке, принадлежавшей Гитлеру (сюита «Щелкунчик»). 1996

Еще один волшебно-неожиданный способ использования традиционных форм фотографии для осмысления определенного сюжета представлен в работах английской художницы Корнелии Паркер (род. 1956), которая с середины 1990-х годов работает над серией «Неприкасаемые предметы». Паркер выбирает уцелевшие по сей день вещи, которые так или иначе связаны с важными историческими событиями или фигурами, – например, уравнения, написанные на доске рукой физика и математика Альберта Эйнштейна или представленную здесь коллекцию пластинок Адольфа Гитлера. Пользуясь микрофотографией, которая обычно применяется для научных исследований, Паркер делает снимки с очень близкого расстояния, тем самым трансформируя предметы в абстракции. Нас приглашают включить интуицию и осмыслить эти приметы истории как метафоры. Уравнения Эйнштейна, которые, будучи сфотографированы целиком, остались бы для нас непостижимыми, предстают в виде молекулярных структур (часто это, по сути, просто карбонат-кальциевая меловая пыль), нанесенных на доску отдельными движениями руки Эйнштейна. Глядя на микрофотографии дорожек на пластинке, принадлежавшей Гитлеру [202], мы задумываемся об истории этого предмета, в том числе и о том, когда и кем были оставлены царапины на поверхности, а также об извращенно-двойственной натуре Гитлера, одновременно и эстета и деспота.

203 ВЕРА ЛЮТТЕР. Аэропорт Франкфурта, V: 19 апреля. 2001

Другой ранний и совсем незамысловатый фотографический инструмент, которым тоже пользуются современные фотографы, – это камера-обскура, которая появилась в европейской художественной среде в эпоху Возрождения. Она состоит из большого кубического пространства – это либо комната, либо специально сколоченный ящик, – внутри которого перевернутое изображение находящейся снаружи сцены проецируется на стену через отверстие в противоположной стене, сквозь которое проходит свет. Немецкая художница Вера Люттер (род. 1960) создала собственный вариант этого аппарата. Она вешала на заднюю стенку камеры листы фотобумаги, а на противоположной делала отверстие-прокол, через которое проникал свет, падавший на находившуюся снаружи сцену, и в результате на бумаге возникал перевернутый негативный отпечаток. Как видно по трехчастной фотографии, сделанной в зоне технического обслуживания Франкфуртского аэропорта [203], тени и другие темные зоны представлены на этих чрезвычайно больших по размерам работах ярко освещенными. Размытая зловещая тьма на фотографии возникла за счет того, что за период экспонирования, составивший несколько дней, фотоаппарат зафиксировал прибытие и убытие множества самолетов.

В последние годы произошло возрождение фотопроцессов конца 1830-х и 1840-х годов – в результате мы стали свидетелями возвращения к алхимической магии, с помощью которой первые фотографы воспроизводили контуры живых предметов. Самым ранним фотографическим процессом была фотограмма, известная также как «фотогенический рисунок»: мелкие предметы помещали на светочувствительную писчую бумагу и выставляли на солнце. После смачивания на бумаге оставался негативный силуэт предмета. Поскольку в фотограмме использовалась только химическая составляющая фотографии, без оптического оснащения фотоаппарата, она являлась сугубо непосредственным способом создания изображения, причем полностью независимым от человеческого восприятия.

204 СЬЮЗЕН ДЕРДЖЕС. Река, 23 ноября 1998. 1998

Дерджес вернула в обиход одну из самых старых фотографических техник – съемку без фотоаппарата, фотограмму: тени предметов, расположенных на листе фотобумаги или над ним, проступают на ней благодаря светочувствительности. Работая по ночам, Дерджес помещает фотобумагу под поверхность речной воды и освещает ее с нависших над рекой ветвей вспышкой. Узоры, оставленные движением воды и ветвей, визуализируются в глубок

Английская художница Сьюзен Дерджес (род. 1955) использует этот процесс для того, чтобы запечатлеть ток речной и морской воды [204]. Дерджес работает по ночам: она опускает большие листы фотобумаги, помещенной в металлическую коробку, в реку или море, а потом, сняв с коробки крышку, кратковременно экспонирует бумагу, чтобы на ней запечатлелось движение воды. На некоторых своих фотографиях реки Тау на юго-западе Англии Дерджес держит прожектор над ветвями деревьев, растущих у самой воды, и на воде возникают тени ветвей. Цвет отпечатка зависит от двух основных факторов: количества рассеянного света от городов и деревень, которым озарено ночное небо, и температуры воды, которая зависит от времени года. Фотографии отпечатаны в человеческий рост, в музее они производят сильнейшее феноменологическое впечатление. Нам кажется, что мы погрузились в сложный и неповторимый водный поток. Дерджес, по сути, воспроизводит в современном искусстве те эксперименты, которые так сильно занимали первых фотографов. Перенеся свою лабораторию в ночной ландшафт и используя ток морской и речной воды как квазифрагмент фотопленки, художница напоминает нам о том, какой отзывчивой и чуткой была фотография на раннем этапе своего развития и с каким упорством она продолжает и сегодня доносить до нас творческие идеи художника. Что касается столь же феноменологических фотограмм Адама Фасса (род. 1961), они, напротив, сделаны в студии: он снимает рябь на воде, цветы, внутренности кролика, клубы дыма и полет птиц. Кроме того, Фасс – один из немногих современных художников, которые занимаются возрождением первого запатентованного фотографического процесса – дагеротипа. В результате применения этого процесса, как и при фотограмме, получается единственный отпечаток, поскольку негатива, с которого его можно размножить, не существует. Процесс создания дагеротипа состоит в том, что фотографическое изображение вытравливается светочувствительными химикатами на покрытой серебром пластине, причем те ее части, куда падает особенно яркий свет, становятся матовыми. Дагеротипы Фасса, как и их предшественники начала XIX века, невелики по размерам и расплывчаты, а его детали проступают перед зрителем постепенно: ему приходится двигать глазами и телом, чтобы рассмотреть призрачное изображение. С помощью этой техники Фасс снимает элегические предметы соответствующего характера – кружевные крестильные платья, бабочек, лебедя – или, как на приведенном снимке, создает смутные автопортреты [205].

205 АДАМ ФАСС. Из серии «Мой призрак». 2000

Современные фотографы также используют и переосмысляют чужие образы через соположение существующих фотографий, зачастую – бытовых и анонимных: их располагают в виде рядов или узоров, а также совмещают. Роль художника в этом случае сводится, в определенном смысле, к роли редактора или куратора, который придает фотографиям определенный смысл не через собственно создание образов, а через их интерпретацию. Американский художник Джон Дивола (род. 1949) собрал впечатляющий архив вспомогательных фотографий, сделанных на съемочных площадках в начале 1930-х, в основном – в студии «Warner Brothers» в Голливуде [206]. Изначально эти фотографии делались для того, чтобы зафиксировать точное положение реквизита, света, а иногда и актеров в кадре. В современном контексте они являются непреднамеренными предшественниками фотокартин и постановочных фотографий (см. главу 2), которые впоследствии стали важными фотографическими жанрами. Однако притягательность собранных Диволой фотографий не только в том, что изображенные на них сцены полностью искусственны и созданы исключительно для съемки, но и в том, что они заставляют задуматься об истории иллюзий на тему домашней или нормальной жизни, которые создавались в кино. Американец Ричард Принс (род. 1949) начал свою карьеру в конце 1970-х, в рамках первой волны постмодернистской фотографии. Он фотографирует рекламные щиты, вырезает из них маркеры бренда и тексты и оставляет только пошловатые и красочные визуальные фантазии эпохи развитого капитализма. Романтизированные образы американских ковбоев на рекламе сигарет «Marlboro», которую Принс перефотографировал в 1986 году, служат одновременно и критикой и прославлением соблазнительности рекламы.

206 ДЖОН ДИВОЛА. Инсталляция «Стулья». 2002. Изображение: Охотник за наследницами (Джентльмен Джимми). 1934/2002

Дивола работает с фотографиями 1930-х годов, которые изначально делались для того, чтобы зафиксировать положение предметов и освещение на съемочной площадке между снятием дублей. Внутренний драматизм этих постановочных интерьеров содержит в себе визуальную интригу, сближающую его с «живыми фотокартинами».

Поднимая массовую образность и сюжеты на новый уровень, Принс в своей псевдомедийной практике проявляет остроумие, ловкость и определенное коварство. В серии «Без названия (Подружки)» [207] он собрал столько любительских фотографий двух основных трофеев в байкерской культуре – девушек и мотоциклов, что, по сути, создал новый жанр фотокниги, который одновременно является остроумным наблюдением за этой мачо-культурой. Немецкий художник Ханс-Петер Фельдман (род. 1941) в основном создает фотоальбомы, которые выходят в самых разных форматах, от маленьких книжечек, таких как «Соглядатай» [208], до крупноформатных изданий. В них в игровом формате, через сопоставление и повторение, представлены найденные, взятые из архивов и собранные самим автором анонимные снимки. Сгруппированные постранично фотографии не имеют подписей и дат, при их рассматривании возникает ощущение, что они свободны от функциональности и истории и существуют в форме безконтекстного контекста, а определенное направление мысли задают взаимоотношения между изображениями на каждой странице. Опыт знакомства с неиерархическим подходом Фельдмана к фотографической образности – подходом, почерпнутым из традиций бытовой и массовой образности ХХ века, – очень полезен для понимания того, с каким подсознательным субъективизмом мы смотрим на фотографии.

207 РИЧАРД ПРИНС. Без названия (Подружка). 1993

Американская фотохудожница Сьюзен Мейселас (род. 1948) в 1991 году запустила один из самых фундаментальных проектов по разбору архивов. Мейселас уже была известна своими работами в области фотожурналистики – например, ее съемка восстания 1978 года в Никарагуа была отмечена многими премиями. В начале 1990-х, после первой войны в Персидском заливе, Мейселас начала снимать в Северном Ираке братские могилы и лагеря беженцев-курдов – людей, лишенных всего своего имущества и преследуемых иракским руководством. Родина курдов, Курдистан, была после Первой мировой войны поделена между несколькими странами, и с тех пор национальная идентичность и культура курдов находятся под угрозой. Мейселас активно искала личные фотографии, правительственные документы и репортажи СМИ, раскиданные по курдским диаспорам в разных странах. Собранный ею архив позволяет получить представление об истории Курдистана и о его взаимоотношениях с Западом. «Курдистан: в тени истории» [209] – это масштабная книжная, выставочная и сетевая инициатива, в которой эти архивные материалы используются как катализаторы воспоминаний не только для курдов, но также и для журналистов, миссионеров и представителей колониальной администрации, которые имеют дело с курдской культурой в истории Курдистана.

208 ХАНС-ПЕТЕР ФЕЛЬДМАН. Страница из «Соглядатая». 1997

Английская художница Тасита Дин (род. 1965) начала работу над своей серией «Русский финал» после того, как обнаружила на блошином рынке фотографии, сделанные в начале ХХ века в России. На некоторых изображены события, расшифровать которые очень просто, – похоронная процессия, последствия войны, на других же представлены вещи в высшей степени странные, смысл их восстановить трудно [210]. Дин воспроизводит фотографии в крупном масштабе, отпечаток сделан мягко, будто фотогравюра. Каждое изображение сопровождается пояснениями Дин, написанными от руки. Заметки разбросаны среди фотографий, они выглядят указаниями кинорежиссера к тому, как должен выглядеть на экране нарратив каждой сцены. Как следует из названия, Дин обращает особое внимание на драматические финалы киносценариев, которые описывает. Она стремится показать, насколько неопределенным и неоднозначным становится наша трактовка истории, если материалом для нее служат одни только зрительные образы, а также насколько велика роль режиссера или автора зрительного образа в процессе превращения реальных исторических событий в вымысел.

209 НАДИР НАДИРОВ В СОАВТОРСТВЕ СО СЬЮЗЕН МЕЙСЕЛАС. Рассказ о семье. 1996

«Наша семья по-прежнему живет в этой деревне. Насильственное перемещение вынудило людей десятилетиями бороться за физическое выживание, и дедушка очень старался, чтобы все члены семьи получили образование. Вот кем мы стали: (в центре) Карей Надирова, бабушка, мама отцов Садыка, Анвара и Надира Надирова; (против часовой стрелки) Рашид, президент АО „СК-фармация“; Заркал, учитель; Авдула, учитель; Азим, вице-президент АО „Шымкент-нефтеоргсинтез“; Фалок, мама; Назим, заведующий урологическим отделением шымкентской областной больницы; Зарифа, директор детского сада; Казим, доктор наук, декан Казахского химико-технологического института; Азо, управляющий домами, Шымкент». Надир К. Назаров, 1960-е

Немецкий художник Йоахим Шмид (род. 1955) спасает от уничтожения выброшенные фотографии, открытки и газетные иллюстрации. Эти изображения он собирает в архивы и, взяв на себя функцию квазикуратора выставки, придает им новый смысл: создает таксономию самых недооцененных с художественной точки зрения разновидностей фотографии. Свой проект «Картинки с улицы» [211], который включает в себя почти тысячу фотографий, найденных в разных городах, он запустил в 1982 году. Единственный критерий, по которому Шмид включает фотографию в архив, состоит в том, что она должна была быть выброшенной, при этом в него входят все подобранные им фотографии без исключения. Есть среди них выцветшие и поцарапанные, есть надорванные и изуродованные. Выброшенные фотографии – это символ утраты личных воспоминаний, равно как и сознательного отказа от них. Такой своеобразный процесс создания архива подчеркивает, что прежде всего мы извлекаем из этих снимков их статус свидетелей определенного события, что между предметом и изображением можно создать ассоциативную связь, вновь вернуться мыслями к забытым историям и к запечатленным на снимках фантазиям по поводу их исторической и эмоциональной значимости.

210 ТАСИТА ДИН. Раб капитала. 2000

211 ЙОАХИМ ШМИД. № 460. Рио-де-Жанейро. Декабрь 1996

Продолжающийся проект Шмида «Картинки с улицы» состоит из потерянных или выброшенных фотографий, которые он находит на улице. На некоторых особенно четко ощущается сознательное желание предыдущего владельца забыть об изображенном человеке или стереть его из эмоциональной памяти.

Если обнаружение и переосмысление уже существующих фотографий позволяет вернуть к жизни предметы, которые они прямо или косвенно обозначают, то другая область современной художественной фотографии задается вопросом, действительно ли реальность замирает в момент фотографирования. По-прежнему продолжается активный диалог с идеями, которые были широко распространены в постмодернистской фотографии 1970-х годов, а именно, что фотография есть образ уже существующего образа, а не объективное изображение определенного предмета. Для своей серии начала 2000-х годов «Обнаженные» Томас Руфф скачивал из Интернета порнографические картинки, увеличивал их, делал более заметным дробление на пиксели и создавал фотографии, которые отображают обособленность любого полового акта [212]. Перед нами – эстетичные изображения в сахариновой цветовой гамме, которые призваны показать, что основным подходом к изображению этого предмета служит идеализация и что, в принципе, любой сюжет (а в данном случае – достаточно новая форма создания и восприятия изображений) может стать размышлением об эстетике формы.

212 ТОМАС РУФФ. Обнаженные pf07. 2001

С момента появления самых первых фотографий вся деятельность фотографов происходила и понималась в связи и в сравнении с работами предшественников. В зависимости от конкретного случая другие фотографии превращались в препятствия, которые нужно преодолеть, стандарты, до которых нужно дотянуться, и дискурсы, которые нужно оспорить. В своей серии «Поездка», состоящей из пятидесяти черно-белых фотографий маленьких американских городков, американская фотохудожница Сьюзен Липпер (род. 1953) обращается не только к конкретным местам, но и к истории их представления в американской документальной фотографии [213]. Липпер отыскивает в современности связь с уже существующими изображениями – например, представленная здесь фотография отсылает, в формальном смысле, к снимку американского фотографа Пола Стрэнда (1890–1976) «Белый забор» (1916) – работе, которая воплотила в себе один из ключевых моментов в истории модернизма в фотоискусстве.

213 СЬЮЗЕН ЛИППЕР. Без названия. 1993–1998

Маркета Отова (род. 1968) использует монохромную технику исключительно из концептуальных соображений, что вызывает серьезные споры в ее родной Чешской республике, где черно-белая фотография, в противоположность цветной, остается основным направлением в художественной и документальной фотографии. Работа «То, чего мне не вспомнить» [214] сделана таким образом, что, если не принимать в расчет размеры отпечатка (около полутора метров в длину), она воспринимается как пример «не имеющего автора», исторического стиля. При этом, по причине зернистости изображения, это вполне может быть переснятая фотография 1930-х годов. На ней изображена комната на вилле, принадлежавшей чешскому кинорежиссеру Мартину Фричу (1902–1968), которую в 1934 году для него построил архитектор Ладислав Жак (1900–1973). Вдова Фрича, скончавшаяся за несколько месяцев до визита Отовой на виллу в 2000 году, тщательно сохранила интерьер именно таким, каким он был при жизни ее мужа. Отова пытается передать ощущение времени, застывшего на фотографии, в стилистике, напоминающей стилистику документальной фотографии того периода, когда вилла была построена, и тем самым позволяет отчетливее ощутить историю этого места.

214 МАРКЕТА ОТОВА. То, чего мне не вспомнить. 2000

В своих северных пейзажах Торбьорн Родланд (род. 1970) показывает одновременно и неповторимую красоту, и клише пейзажного искусства [215]. Композиция приведенного здесь снимка является подражанием всем условностям, к каким прибегают при изображении живописного пейзажа, включая выбор туманного рассвета или заката как стандартного выражения природной идиллии, – эта традиция растянулась от пейзажной живописи до профессиональной фотографии природы и отпускных кадров. Родланд осознает тот полный внутренней иронии факт, что, дабы испытать сентиментальные чувства, заложенные в эти пейзажи, зритель должен вспомнить другие изображения, которые вызывают у него те же эмоции. Попытка представления того или иного предмета через призму устаревшей фотостилистики предпринята и в серии Кэти Грэннан (род. 1969) «Дорога в Шугар-Кэмп» [216], моделей для которой она искала с помощью объявлений в американских провинциальных газетах. Она снимала незнакомых людей, которые решали заранее, что наденут и какую позу примут. Соответственно, Грэннан, в определенном смысле, фотографировала сцену, которую ее модели уже составили в собственном воображении. На приведенном здесь снимке модель захотела предстать в лирическом образе – ее поза напоминает позу Венеры Милосской, а также китчевую коммерческую фотографию 1960-х годов – дымчатые закатные лучи солнца пробиваются сквозь ее легкое платье.

215 ТОРБЬОРН РОДЛАНД. Остров. 2000

216 КЭТИ ГРЭННАН. Джоши, Мистик Лейк, Медфорд, штат Массачусетс. 2004

Глядя на работу норвежской художницы Вибеке Танбер (род. 1967) из серии «Лайн» [217], мы сразу можем понять, какие отношения существуют между фотографом и моделью: близкие, профессиональные, отстраненные или симуляция всех перечисленных. Танбер с помощью цифровой обработки совмещает черты собственного лица с чертами подруги, показывая тем самым, что фотопортрет, при всей своей внешней безыскусности, всегда служит проекцией личности фотографа на то, что он снимает. Из этого вытекают те возможности, которые предоставляет современному фотохудожнику постмодернизм: искусственным образом создавать занимающие его предметы, принимать в расчет наследие, существующее в той или иной области, и смотреть на современный мир через призму уже известных нам изображений.

217 ВИБЕКЕ ТАНБЕР. Лайн № 1–5. 1999

На первый взгляд, Танбер просто создает заурядный портрет подруги Лайн у нее дома. Однако потом она при помощи цифровой технологии объединяет черты лица подруги с собственными, тем самым в буквальном смысле сообщая изображению ощущение близости и взаимосвязи, существующее между автором и персонажем.