Глава 8

Физическое и материальное

Название этой главы взято из короткой, но очень выразительной статьи художницы Таситы Дин (см. главу 7), написанной для каталога под названием «Аналог», выпущенного в 2006 году в качестве сопроводительного материала к ее фильму «Kodak». 44-минутный фильм Дин был снят на фабрике «Kodak» в Шалон-сюр-Сон. В нем показано, как работают могучие станки, производящие пленку для аналоговой фотографии, но вместо прозрачной пленки в них почему-то заправлена бумага-крафт. В «Аналоге» Дин цитирует одного из руководителей фабрики, который на вопрос, почему пленка «Kodak» скоро выйдет из употребления, отвечает, что никто уже не замечает разницы между цифровой и аналоговой фотографией. В этой главе речь пойдет о художниках, которые не только замечают эту разницу, но и сознательно включают изменение смыслов и ассоциаций фотоискусства в нарратив своих работ.

Говоря в целом, появление цифровой фотографии, равно как и легкость и быстрота распространения таких снимков, радикальным образом изменили связанную с фотографией промышленность, а также то, как мы используем фотографию в профессиональной и повседневной жизни. Произошли сдвиги в представлениях о том, что включает в себя фотография как понятие и что значит создать произведение фотоискусства. Гораздо более важную роль, чем раньше, играет раскрытие контекста и условий, приведших к созданию итогового произведения искусства. Современная художественная фотография – это не столько использование уже существующей, безотказно работающей визуальной технологии, сколько сознательный выбор на каждой стадии этого процесса. Это связано с повышенным вниманием к материальности и объектности этого вида искусства – собственно, этот подход восходит ко времени зарождения фотографии в XIX веке.

218 ФЛОРИАН МАЙЕР-АЙХЕН. Наилучший общий вид. 2007

Для создания этой работы Майер-Айхен взял уже существовавшее изображение и сделал фотографию фотомеханического отпечатка с фотографии. Тем самым он привлекает внимание к способности современной фотографии изменять контекст и сущность даже самых на первый взгляд самоочевидных кадров.

Вот в какой обстановке художники, чьи работы рассмотрены в этой главе, осмысляют постоянно растущую значимость физических характеристик фотоотпечатков, поскольку последние теперь являются не единственным способом обнародования фотографии, а продуктами все более утонченного ремесла, существующего отдельно от нашего повседневного взаимодействия с этой техникой. Некоторые художники, о которых мы поговорим в этой главе, осмысляют огромный массив доступной нам визуальной информации и то, как это влияет на наше восприятие изображений, которые мы видим, и на наше отношение к ним. Другие используют выразительный потенциал аналогового прошлого фотографии – потенциал, мощь которого только усиливается за счет повсеместного проникновения цифровой фотографии. Нежелание отказываться от доказавших свою долговечность элементов аналоговой фотографии, особенно от предоставляемых ею возможностей экспериментировать и создавать (пусть и плоский) объект на основании ошибок и случайных удач этой неточной науки, объясняет некоторую осторожность, с которой современные фотохудожники переходили к цифровым технологиям. Ни рынок, ни учебные заведения не спешат полностью отказываться от общепризнанных условностей, связанных с созданием, печатью и продажей фотографий, хотя им приходится учитывать существование качественных незатратных цифровых снимков и их отпечатков, с одной стороны, и дороговизну коммерческой обработки, с другой. Громкие пророчества об окончательном вымирании фотопленки и фотобумаги ушли в прошлое, и за пределами сфер сугубо коммерческой фотографии – моды, рекламы и журналистики, где экономические и иные практические соображения подталкивают к внедрению новых технологий, – в конце 1990-х и в 2000-х произошла своего рода гибридизация традиционной аналоговой фотографии и многообещающих цифровых новаций.

219 ДЖЕЙМС УЭЛЛИНГ. Крещендо B-89. 1980

Серия Уэллинга «Фольга» отсылает нас к истории классической фотографии начала ХХ века, где принято было оформлять небольшие черно-белые отпечатки традиционными рамками и паспарту. Свои откровенно абстрактные, трансцендентальные фотографии художник создает с помощью листов смятой алюминиевой фольги, снятой при разном освещении.

Шерри Левин (род. 1947) и Джеймс Уэллинг (см. главу 4) стали первопроходцами, которые в начале 1980-х привлекли внимание к роли материальности в фотографии. Каждый из них сыграл свою роль в закладке основания нынешних направлений в современной художественной фотографии. Левин взял за основу классические фотографии Уокера Эванса (1930–1975), Эдварда Уэстона (1886–1958) и Элиота Портера (1901–1990) и реализует те самые идеи, речь о которых пойдет в этой главе. Есть здоровая дерзость в том, как Левин переснимает кадры культовых фотографов со страниц каталогов выставок, добавляет паспарту, раму и выставляет отпечатки в современных художественных галереях. Такие работы, как «По Уокеру Эвансу» [220], нельзя назвать ни подделкой, ни уж тем более проявлением иронического отношения. Напротив, без обиняков используя чужой сюжет – в данном случае удивительно проникновенную фотографию женщины, живущей в вопиющей бедности (она была сделана в 1936 году во времена Великой депрессии), – Левин напоминает нам о том, что одно из важных свойств фотографии заключается в том, чтобы запечатлевать эмоции и любознательность фотографа. В определенном смысле, то, как Левин распоряжается фотографиями Эванса, отражает мотивацию любого фотографа: осмыслить заинтересовавший его предмет; это во многом похоже на то, как Марсель Дюшан придавал культовый статус случайным предметам – реди-мейдам (с этого начинается глава 1). Провокационность работ Левин заключается, помимо прочего, в том, что фотографии Эванса не относятся ни к анонимным, ни к бытовым, ни к разряду традиционного сырья для нового художественного мышления. Проект Левин самой своей сутью задает ее (а возможно, и наш) отклик на работы Уокера Эванса – отклик, который провоцируется, а может, и определяется, его намерениями и авторской волей. Что до авторства самой Левин, оно не бесспорно. Его не следует искать в наложении «авторского» фотографического стиля или в радикальных сдвигах смысла фотографий Эванса в рамках предложенной ею реконтекстуализации. Скорее оно заключено в ее роли редактора, куратора, интерпретатора и историка искусства.

220 ШЕРРИ ЛЕВИН. По Уокеру Эвансу. 1981

В 1980-е годы Джеймс Уэллинг был близок к Левин и другим художникам-постмодернистам, «присваивавшим» чужие работы, однако его творчество всегда находилось в несколько иной плоскости, чем работы его современников – фотографов с критическим мышлением. В начале 1980-х он создал серию из пятидесяти с лишним маленьких изысканных черно-белых снимков смятой алюминиевой фольги [219]. Фотографии экспонировались в современном стиле, с паспарту и черными рамами, и были развешаны в ряд на белых стенах – провокационный жест, который одновременно наводил зрителя на мысль и о естественном удовольствии от восприятия формальных свойств этих отпечатков, и о подчеркнуто-модернистских условностях, которые в них представлены. Уэллинг как художник сознательно соединил в своем творчестве две роли: он одновременно и фотограф, который использует свойства соответствующей техники через экспериментирование и создание отпечатков традиционного вида, и постмодернист, который понимает, какой именно материал он использует и как его цитирует.

221 КРИСТОФЕР УИЛЬЯМС. Трехфокусный направленный отражатель «Kodak», © 1968 Eastman Kodak Company, 1968. (Кукуруза) Студия Дагласа М. Паркера, Глендейл, Калифорния. 17 апреля 2003

Одно из ведущих течений в современной художественной фотографии связано с отказом от последовательной, узнаваемой техники или стиля ради того, чтобы индивидуальный «голос» фотографа прозвучал в полную силу. Многие фотографы используют сразу множество фотографических приемов и языков. Фотографии американского художника Кристофера Уильямса (род. 1956) на первый взгляд кажутся совершенно разными по тематике и стилистике. Однако во всех них присутствует ощутимое, пусть и трудноуловимое ощущение единого визуального языка, который прослеживается через динамику взаимоотношений между отдельными кадрами. Нас приглашают не оценить виртуозность авторской эстетики и не познакомиться с его нарративным самовыражением, а попытаться взломать шифр каждой фотографии и понять взаимоотношения между отдельными образами. Под гладкой поверхностью фотографий Уильямса скрыты длительные изыскания и наслоения смысла, которые потом сведены к простейшей форме. Что касается приведенного здесь часто обсуждаемого примера [221], Уильямса заинтересовало то, что продукты переработки кукурузы присутствуют практически во всех сферах нашей повседневной жизни и даже, как это ни удивительно, в самой фотографии (такой продукт входит в состав смазки, с помощью которой полируют стекла объектива, а также в химикаты, которые используют для изготовления качественных отпечатков, включая отпечатки работ самого Уильямса). Те же продукты переработки используются для изготовления искусственных початков, которые Уильямс и сфотографировал. Соответственно, кукуруза и фотография являются одновременно и предметом и материалом этого снимка. Решение Уильямса использовать стилистику и качество коммерческого фотонатюрморта в данном случае помогает отвлечь зрителя от поисков авторства и индивидуального нарратива. В последнее время подобный подход прочно закрепился в художественной фотографии – в середине 2000-х целый ряд художников, например Марк Уайз (род. 1970), Рой Этридж (см. главу 4) и Элад Лассри (род. 1977), вдохновили своих коллег на то, чтобы отказаться от единообразного фотоязыка в пользу более неоднородного лексикона знаков, приемов и клише.

Воплощение, распространение и материальность фотографии являются частью внутреннего нарратива серии немецкого художника Флориана Майера-Айхена (род. 1973) «Наилучший общий вид» [218]. На этой фотографии представлен культовый монолит Хаф-Дом в национальном парке Йосемити, сфотографированный с идеальной точки, – отпечаток сделан в форме большой роскошной цветной фотографии. Однако перед нами не просто фотография горы, а сделанная Майером-Айхеном фотография фотомеханического отпечатка с фотографии горы. В его работах фотография служит одновременно и средством воплощения замысла, и предметом; более того, очевидная материальная ценность его крупных отпечатков превращает фотографию как таковую в предмет желания.

222 САРА ВАНДЕРБИК. Затмение I. 2008

Вандербик создает скульптуры небольшого масштаба, подчеркивая таким образом материальность фотоснимков, а также личный смысл, который она в них вкладывает.

Художник Даниэль Гордон (род. 1980) со всей силой своего воображения вдыхает новую жизнь в сделанные до него фотографические снимки [2]. Используя фотографии, скачанные из Интернета, Гордон создает сложные композиции и трехмерные коллажи, которые потом фотографирует; сочетание двухмерной фотографической глубины и реального трехмерного пространства завораживает. Мэтт Липпс (род. 1975) создает не менее продуманные и сложные конструкции, похожие на бумажный театр, которые эффектно освещает, а потом фотографирует. Образы он по большей части черпает из журналов и книг середины ХХ века, создавая скульптурные фотомонтажи, где представлены целые группы исторических или вымышленных персонажей.

223 ЛАЙЛ АШТОН ХАРРИС. Увеличение IV (Севилья). 2006

224 ИЗА ГЕНЦКЕН. Без названия. 2006

На каждой из фотографий Сары Вандербик (род. 1976), сделанных в середине 2000-х годов, представлена созданная художницей скульптурная форма, которая служит физической скрепой для фотоизображений, взятых в большинстве своем со страниц книг и журналов [222]. Скульптурные композиции выглядят очень странными и своеобразными, они явно созданы вручную. Размещая позаимствованные фотографии в трехмерном пространстве, эффектно освещая сцену, а потом уже делая снимок (Вандербик никогда не выставляет сами скульптуры, только их фотографии), художница создает магическую игровую взаимосвязь между фотографией как индивидуальным образным языком, с одной стороны, и физической, материальной формой – с другой.

225 МАЙКЛ КВИНЛЕНД. Хлеб и шары. 2007

«Увеличение IV (Севилья)» [223] Лайла Аштона Харриса (род. 1965) – это настенный коллаж из его собственных и заимствованных фотографий. На центральной, самой крупной фотографии, которая многократно воспроизведена в меньшем масштабе, представлен знаменитый французский футболист Зинедин Зидан, лежащий на кушетке, пока ему массируют ноги до или после матча. И своей формальной композицией, и подразумеваемой расовой подоплекой фотография отсылает нас к картине Эдуара Мане (1832–1883) «Олимпия» (1863), фотокопия которой тоже включена в коллаж. Харрис создает диаграмму визуальных и идеологических взаимосвязей, проистекающих из центрального образа. Он тщательно избегает выстраивания иерархии, в которой его собственные образы (в том числе заказные фотожурналистские работы) оказались бы расположены выше тех, которые он позаимствовал у других. Вместо этого он занятным образом переосмысляет основную идею постмодернизма (см. главу 7), соединяя в одно критический взгляд и личный нарратив, чтобы указать, что любая фотография в силу самой своей сути содержит некий изобразительный смысл, выходящий за рамки того, что замыслил и воплотил художник. Харрис в своих работах явно ориентируется на предшественников, таких как Марта Рослер (род. 1943), Лутц Бахер (род. 1941) и Сильвия Колбовски (род. 1953).

226 АРТУР ОУ. Сохранить, возвеличить, отменить. 2006

Эти фотографии Артур Оу представил как часть своей инсталляции на Тайбэйской биеннале 2006 года. С их помощью, равно как и с помощью других элементов своих работ, он подчеркивает промышленный и модернистский потенциал фотографии.

Многие современные художники используют фотографию с ее богатством и разнообразием свойств как один из компонентов своих проектов, выполненных в смешанной технике. Одним из ведущих представителей этого направления является немецкая художница Иза Генцкен (род. 1948). Начиная с конца 1990-х годов Генцкен использует собственные и заимствованные фотографии как важную составную часть своих скульптурных инсталляций, при этом фотография не занимает в них какого-то особого места, а главное – художница не видит никаких препятствий к тому, чтобы она выступала в ее произведениях на равных с другими формами искусства [224]. Кроме того, Генцкен бросает вызов «промышленному» качеству большинства произведений современного искусства, в том числе и фотографии, – она использует намеренно рукотворные, сломанные, неработающие предметы. Среди них разбросаны фотографии – они вмонтированы в поверхность скульптур или наскоро прикреплены к ней липкой лентой, их дешевая материальность подчеркнуто выставлена напоказ.

При смешении техник фотография используется по-разному, являясь ингредиентом, который способен как преднамеренно фрагментировать, так и объединить общий нарратив инсталляции или арт-объекта. В работах американского художника Майкла Квинленда (род. 1970) середины 2000-х годов фотография, наряду с другими медиа, служит инструментом переосмысления бытовых предметов и переживаний [225]. Квинленд отливает шары из гипса или бронзы, изготавливает буханки хлеба из фарфора и создает деревянные конструкции, напоминающие тотемы, – современная скульптура и подставки для нее предстают в одинаково необработанной естественной форме. К этому игровому переиначиванию формального языка искусства автор добавляет свои фотографии. В сочетании с другими техниками фотография превращается в одну из фраз в цельном высказывании, поскольку используют ее преднамеренно-неоднозначным, но совершенно индивидуальным образом. Эммелина де Модж (род. 1978) на своих выставках объединяет фотографию, плакат, скульптуру и ткани, создавая музейные инсталляции, которые выразительно представляют физические свойства различных техник и в своей совокупности подчеркивают, с какой эстетичностью и самобытностью человек способен преображать и упорядочивать обычные предметы.

227 ВАЛИД БЕШТИ. Сохранить, возвеличить, отменить. 2006

Трехсторонняя картина (маджента/красный/синий), 23 декабря 2006 года, Лос-Анджелес, Калифорния, Кодак, Супра. 2007

Инсталляция, выполненная уроженцем Тайваня художником Артуром Оу (род. 1974) для Тайбэйской биеннале 2006 года [226], представляет собой модель камина, спроектированного архитектором-модернистом Марселем Брюэром (1902–1981), – его копии можно увидеть во многих пригородных домах. На полках камина стоят странные «двойные» азиатские урны или вазы, сплавленные в единое украшение. Керамические изделия Оу, которые изготавливаются в промышленной столице Китая Шэньчжэне, в сочетании с нерабочим каркасом камина создают в работе жутковатую, кладбищенскую атмосферу. На стенах выставочного зала развешаны фотографии в рамках – стилистически нейтральные изображения замеченных или скомпонованных художником предметов. Фотография застекленного шкафа, в котором стоит изысканный фарфор, создает очевидный контраст между наследием экспорта с Востока на Запад и переосмыслением той же идеи в керамических изделиях Оу. Кроме того, в его инсталляциях фотография рассматривается как один из промышленных (и способствовавших развитию промышленности) процессов, которые привели в середине XIX века к зарождению новой эпохи. Использование формата инсталляции для создания затягивающего, многослойного взаимодействия зрителя с фотографическими образами – чрезвычайно плодотворная область современного искусства. Тщательно продуманные музейные пространства, которые создают многие художники, в том числе Эрин Ширрефф (род. 1975), Уилл Роган (род. 1975), Лорна Макинтайр (род. 1977) и Лиза Оппенхайм (род. 1975), являются яркими примерами такого подхода.

228 ЗОИ ЛЕОНАРД. Телевизионная тачка. Из серии «Аналог». 2001/2006

Серия Леонард с красноречивым названием «Аналог» включает в себя уличные снимки, сделанные в разных городах по всему миру, где художница жила или бывала. Серия отражает непреходящую способность фотоаппарата запечатлевать то, что находится в окружающем нас мире, а также напоминает, что язык доцифровой фотографии все еще не вышел из употребления.

Валид Бешти (род. 1976) прежде всего известен своими фотограммами [227], которые он создает в полностью затемненной лаборатории, складывая большие листы фотобумаги в трехмерные конструкции, а потом подвергая их воздействию света. Разрывы и складки, оставшиеся на бумаге, равно как и цветовые формы, возникающие из-за неравномерного освещения поверхности сложенной бумаги, служат выразительным подтверждением уникальной материальности фотографии. Бешти балансирует на тонкой грани между созданием работ удивительной красоты и предъявлением зрителю самих условий их производства. Тот же принцип использован и в его серии дважды заламинированных скульптур из ударопрочного стекла, сделанных под защищенные товарным знаком размеры пересылочных коробок «FedEx», в которых эти скульптуры пересылают с одной выставки на другую. По ходу странствия по миру в грузовых отсеках самолетов стеклянные скульптуры бьются и даже теряются, так что свидетельства об их перемещении становятся составной частью произведения.

229 АН-МИ ЛЕ. Двадцать девять пальм: отступление пехотного батальона. 2003–2004

Многие из самых вдумчивых современных фотохудожников в 2000-х годах обратились к богатой истории фотографических материалов и процессов и сделали ее предметом своих работ. В 1998 году Зои Леонард (см. главу 7) запустила десятилетний фотопроект под названием «Аналог», для которого запечатлевает витрины со скромным товаром и всевозможную самодельную «рекламу» [228]. Снимки она делает в больших и малых городах, начав с Нью-Йорка и потом двинувшись дальше по миру, и тем самым создает летопись исчезающей, кустарной формы международной торговли. Леонард пользуется старомодным культовым фотоаппаратом, «Роллейфлексом», и ее проект выразительно демонстрирует, как меняется (и исчезает) и мелкая торговля, и аналоговая фотография. Впрочем, этот проект – не просто погребальная песнь по отживающим свое традициям: Леонард следует по существующим торговым путям, которые, при всей своей мизерности в сравнении с мультинациональной корпоративной торговлей, все еще существуют. Аналогичным образом ее фотографии провозглашают, что статус фотографа, который бродит по улицам и наблюдает за действительностью, сохраняет свой изначальный смысл и в современную эпоху, притом что фотограф сам же фиксирует свою принадлежность к истории. Проект Леонард «Аналог» настроен на волну фотографического наследия ХХ века, но при этом содержит в себе поэтическое напоминание о тех мудрых и все еще актуальных приемах, с помощью которых фотография способна абстрагировать наш опыт и придавать ему осмысленность.

230 ЭНН КОЛЬЕР. 8 × 10 (Cинее небо). 2008; 8 × 10 (Cерое небо). 2008

Этот фотодиптих, как и многие работы Кольер, можно прочитать в особом описательном ключе – как напоминание о достаточно анахронистических аналоговых фотоклише, которые у нее «обрамлены» коробками от фотобумаги «Kodak». Название работ является их буквальным описанием и одновременно приглашением к тому, чтобы заставить зрителя разглядеть двойственный эмоциональный посыл оптимистичного цветного небесного ландшафта и его ностальгического черно-белого аналога.

Продуманное использование старой техники и культовых фотографических приемов блистательно представлено в серии художницы Ан-Ми Ле (род. 1960) «Двадцать девять пальм» (2003–2004). Тематически она выстроена вокруг тренировочного центра для американских морских пехотинцев в пустыне Мохаве, где проходила подготовка к участию в боевых действиях в Афганистане и Ираке [229]. Решение Ле снимать закулисные «репетиции войны» в черно-белой гамме широкоугольным объективом заставляет вспомнить всю историю военной фотографии начиная с середины XIX века, с которой, безусловно, коррелирует выбранная художницей техника. Одновременно, по причине жестких эстетических контрастов, ее работы служат отсылкой к неофициальным, но в последнее время появившимся в открытом доступе визуализациям конфликтов, а именно цифровым снимкам, сделанным военными и гражданскими. Сцены Ле не являются постановочными, однако, выбрав для себя трудоемкую архаичную форму фотографии, она заставляет свои снимки говорить и о современных, и о давних проявлениях имперской силы, а также о том, какую роль играла фотография в подобных конфликтах.

Тревор Паглен (род. 1974) создает арт-проекты, которые столь же ярко говорят о том, что тайные силы, управляющие процессом милитаризации, можно представить в зримой форме. Например, в серии 2008 года «Другое ночное небо» Паглен создает телескопические, с длинной выдержкой фотографии ночного неба в Неваде, фиксируя движение по нему классического американского военного самолета. Фотографии бередят воображение зрителя, поскольку призывают его задуматься над масштабами скрытого военного присутствия, которое, однако, подано в форме эстетичного изображения, заставляющего вспомнить об истории астрологических наблюдений, а также о духовных коннотациях любительской ночной фотографии ХХ века.

Американка Энн Кольер (род. 1970) использует фотографию для создания речевых высказываний, зачастую очень остроумных. Ее «Синее небо, серое небо» (2000) [230] при описании теряет часть своей выразительности, потому что сознательно представлено как непосредственное наблюдение. Автор с преднамеренной безыскусностью сводит изображение к максимальному визуальному лаконизму, чем, до определенной степени, воздает должное концептуалистской фотографии 1960-х и начала 1970-х годов. Этот фотодиптих, как и многие работы Кольер, можно прочитать и особым изощренным способом – как воспроизведение достаточно анахронистических фотоклише в «рамке» из «кодаковских» коробок для фотобумаги. Название работы представляет собой буквалистское описание, но при этом служит приглашением к тому, чтобы разглядеть двойственный эмоциональный посыл оптимистичного цветного небесного ландшафта и его меланхоличного черно-белого аналога.

231 ЛИЗ ДЕШЕНЕС. Муар № 2. 2007

Проекты Дешенес посвящены физическим свойствам фотографии. В серии «Муар» она воспроизводит муаровый эффект цифровых дисплеев средствами простой аналоговой фотографии. Она получает фотографический негатив, накалывая булавкой лист фольги, прикрепленный к окну, за который помещена на солнечном свету негативная фотопленка. Отпечатки делаются посредством двойной экспозиции фотобумаги, в результате этого сложного ручного процесса световые точки неизбежно смещаются относительно друг друга.

Лиз Дешенес (род. 1966) исследует в своих работах представления о визуальном восприятии и его пересечении с технологиями и практиками фотографии и видеосъемки. Серия «Пинатипия» (1997–2003) состоит из набора листов яркого чистого цвета, изготовленных в отмирающей технике – пинатипии. Процесс пинатипии, в котором использовались типографская краска и очень точно изготовленные матрицы, стал одной из легенд в истории фотографии в основном потому, что Уильям Эгглстон использовал его богатые насыщенные цвета для своих культовых фотографий (см. предисловие). Создавая чистые одноцветные варианты пинатипии, Дешенес привлекает внимание к самому процессу. Определенным сходством с этой обладает ее серия «Черное и белое» (2003), где представлен набор монохромных аналоговых фотографий, отпечатанных в разных пропорциях, сопоставимых с не использующейся более кинопленкой. Ее серия из семи работ «Муар» (2007) служит явственной отсылкой к картинам Бриджет Райли (род. 1931) в стиле оп-арта, но одновременно задействует и муаровый эффект, возникающий при взаимоналожении пикселей и растровых линий на цифровом телевизионном экране [231]. Что примечательно, снимки для серии «Муар» Дешенес делала аналоговым фотоаппаратом: она фотографировала перфорированный лист бумаги широкоугольным объективом 8 × 10, получала два негатива и потом не полностью совмещала их в увеличителе, чтобы создать оптическую иллюзию пульсации. Использование в «Муаре» аналоговой технологии для имитации цифровой типично для постоянного стремления этой художницы исследовать природу создания зрительных образов.

232 АЙЛИН КВИНЛАН. Желтый Гойя. 2007

233 ДЖЕССИКА ИТОН. Cfaal 109. Из серии «Кубы для Альберса и Левитта». 2011

Серия Айлин Квинлан (род. 1972) «Дым и зеркала» [232] представляет собой крайне самоуглубленное высказывание по поводу создания фотографий. Изображения не обработаны, акцент сделан на несовершенствах и ошибках, которые неизбежны при использовании аналогового фотопроцесса. Квинлан предлагает нам поразмышлять о том, насколько важны для фотографа удача и случайные совпадения. Она отсылает к историческим прецедентам, от снимков начала ХХ века, где запечатлены паранормальные явления, до формальных императивов модернизма и фотоабстракций, затрагивая по ходу дела коммерческую натюрмортную фотографию с ее соблазнительными свойствами.

234 КАРТЕР МАЛЛ. Связь. 2011. Деталь. Вид на выставке «Особые мечты этого дня» (6 мая – 11 июня 2011)

В сфере современной художественной фотографии происходит любопытное возрождение экспериментальных фотопрактик. Канадская художница Джессика Итон (род. 1977) для своей пока не завершенной серии «Кубы для Альберса и Левитта» [233] делает фотографии простого белого куба с помощью многократной экспозиции (откалиброванной на основные цвета). Как следует из названия серии, она имеет пересечения с подходами художников-минималистов середины ХХ века и служит своевременным напоминанием о присущей фотографии способности использовать визуальный лаконизм в экспериментальном ключе. Швейцарские художники-соавторы Тайо Онорато (род. 1979) и Нико Кребс (род. 1979) создали студийный процесс, который предполагает создание кинетических объектов для последующей съемки. Их произведения служат комментарием к тому, что фотография – это своего рода алхимия с правом на ошибку, причем подходят они к этому с долей визуального юмора.

235 ШЭННОН ЭБНЕР. Агитируй. 2010

То же возрожденное экспериментаторство прослеживается как в сознательном использовании старых аналоговых фототехнологий, так и в применении аналогового мышления к новым цифровым способам фиксации и обработки изображения. Творчество американского художника Картера Малла (род. 1977) [234] – яркий пример ответа на этот вызов, с которым сталкиваются современные фотохудожники. В его последних произведениях, включающих в себя как фотокартины в рамах, так и инсталляции, гибридность художественных техник представлена как отдельный аспект современной фотографии. Малл проводит связь между историей создания изображений и настоящим. Его работы придают настоящему символическое значение, подчеркивая многослойность материального содержания, которой наделены современные визуальные технологии (от гравюры и живописи до пигментной печати и фотохимических процессов). Зрителю предлагается проследить привычные цифровые процессы создания изображений, характерные для современной жизни, вспять к поп-арту 1960-х, реди-мейду авангардистов начала ХХ века и, наконец, к зачаткам как фотографии, так и компьютерных технологий в конце XVIII века. Тем самым Малл вносит живую струю в наши представления о символике и сущности современных изобразительных технологий.

236 ШАРОН ЯАРИ. Без названия. 2006. Из серии «Радиус 500 м»

Фотографии и скульптуры Шэннон Эбнер (род. 1971) связаны с языком – это выражается и в использовании ею устного и письменного языка политики, протеста и экспериментальной литературы, и в подходе к фотографии как языку визуальных знаков [235]. Эбнер по большей части работает с черно-белой фотографией и монохромными скульптурными формами, создавая сложную схему итераций, призванных продемонстрировать, каким образом язык вбирает в себя политические и общественные явления. В ее работах фотография однозначно предстает как метафора вещей, которые ломаются или проявляют себя в форме ложных посулов и риторики. Сходным образом в работах Клюни Рид (род. 1971), Триса Вонна-Мишеля (род. 1982) и Сары Конауэй (род. 1972) язык фотографии используется едва ли не в перформативном смысле, выражая то, что при создании фотографий художник придерживается определенной умственной дисциплины и субъективной точки зрения, не теряя при этом представления об интуитивно-непредсказуемой природе фотографического процесса.

237 ДЖЕЙСОН ЭВАНС. Без названия. Из проекта «NYLPT». 2005–2012

Начиная с 2000-х годов мощная волна творческой энергии исходит от современных фотохудожников, переосмысляющих культурный смысл черно-белой фотографии. Притом что в современном фотоискусстве, коммерческой и бытовой практике доминирует цветная фотография, все молодые художники, которые работают в технике черно-белой фотографии, способны предъявить веский контраргумент против устоявшейся и общепринятой фотоэстетики. Например, фотокнига Шарона Яари (род. 1966) «Радиус 500 м» [236] представляет собой ряд из сорока ничем не примечательных черно-белых фотографий, которые были сделаны в радиусе 500 метров от его бывшей студии в Тель-Авиве, что и дало название серии. Кивок в сторону концептуального прошлого фотографии, равно как и возникший в современности разрыв между прошлым и будущим этого вида искусства, подчеркнут выбором темы – обшарпанного модернистского утопизма Баухауса, образцами которого являются здания рядом с мастерской Яари. Использование современными художниками черно-белой фотографии – это важная и смелая попытка сопротивляться тому, что направление современной художественной фотографии диктуется коммерчески доступными технологиями и модными трендами на рынке недорогих произведений искусства. В то же время этот подход ставит творчество современных художников в один ряд с талантливыми и разнообразными предшественниками, среди которых – авангардисты начала ХХ века, концептуалисты 1960-х и участники «Новой топографии» (см. предисловие), творившие в 1970-е.

238 ТИМ БАРБЕР. Без названия (Облако). 2003

У проекта Джейсона Эванса (род. 1968) NYLPT [237] две стороны. Восемьдесят его черно-белых уличных фотографий с двукратным экспонированием опубликованы в полутоновом фотоальбоме, что служит стилистической отсылкой к фотоальбомам 1980-х годов. Помимо этого, NYLPT существует в качестве приложения, которое можно установить на планшет или смартфон. Используя алгоритм, который первоначально был придуман для генерации онлайн-кодов безопасности, приложение в произвольной последовательности выводит на экран 600 изображений с двукратным экспонированием, всегда в альбомном формате. Демонстрация каждой последовательности идет при звуковом сопровождении, которое генерируется с нуля при запуске приложения, – для этого используются шестнадцать встроенных синтезаторов, а диапазон частот и длительность заданы Эвансом (который слушал дрон-музыку, когда делал снимки). Ощущение от приложения NYLPT – крайне медитативное, оно заставляет задуматься о безграничных возможностях фотоискусства. В основе этого проекта лежит представление о фотографии, и в особенности уличной фотографии, как о непреходящем искусстве, в котором при этом все определяет случайность. Проект подчеркивает произвольность и живого опыта, и фотографического наблюдения. Он связан с очень интересным периодом в истории фотографии, когда творческие, наделенные богатым воображением люди глубоко и новаторски переосмысляли ее традиционные и символические свойства в новом цифровом пространстве.

Кроме того, наблюдается сдвиг от традиционного акцента на авторстве, выраженного через приверженность одному определенному стилю, к сложным вариантам группировки и обработки изображений для музейных выставок и авторских фотокниг. Благодаря изощренным редакторским подходам таких фотографов, как Мари Анжелетти (род. 1984) и Ханна Уитекер (род. 1980), авторство того или иного изображения как таковое становится едва ли не вторичным по отношению к кумулятивному значению собранных вместе и определенным образом соположенных образов.

239 ВИВИАН САССЕН. Мимоза. 2007. Из серии «Пламенеющее»

Создание и выпуск фотокниг – чрезвычайно разнообразная и насыщенная область фотографического творчества ХХI века. Новые цифровые технологии получения изображений, дизайна, печати и распространения полностью изменили традиционное коммерческое книгоиздание и расширили возможности издания и распространения книг самими авторами. Творческий потенциал этой издательской сферы отражен в том, что на фотографических и художественных ярмарках по всему миру оказывается представлено все больше фотоизданий, а фотокниги (включая редкие, которые более не переиздаются) все больше востребованы в постепенно формирующейся сфере коллекционирования. В 2005 году фотограф, издатель и музейный хранитель Тим Барбер (род. 1979) [238] создал сайт «Мелкие пороки» (www.tinyvices.com). На сайте представлены портфолио известных и начинающих фотографов, здесь можно совершать покупки и получать информацию о фотокнигах, выпущенных небольшими независимыми специализированными издательствами и коллективами. Проект Барбера служит доказательством того, что Интернет стал для фотографов составной частью профессионального мышления и что для современной фотографии он служит важнейшим способом выйти за пределы институциональной и музейной систем. Проект подчеркивает, что скрытые реалии работы фотографа – например, составление фоторядов, обработка снимков, подготовка выставок, оценка работ коллег – могут стать зримой частью профессионального дискурса.

240 РИНКО КАВАУТИ. Без названия. 2004. Из серии «АЙЛА»

«АЙЛА» Каваути – это образцовая книга, в которой подчеркнуто, какую роль обработка и структурирование фотографий играют в создании связного фотографического нарратива. Каваути представляет в книге лирическую элегию, посвященную артистичности и глубине повседневной жизни.

В условиях благоприятного издательского климата многие современные фотохудожники активно создают альбомы и, подобно их предшественникам 1960–1970-х годов, издают их за свой счет небольшим тиражом, находя в этом интересную для себя форму творчества. Востребованными прототипами остаются в этой области фотокниги, которые выпускает с 1963 года Эд Рушей (род. 1937). Среди современных фотографов, которые приобрели международную славу благодаря своим фотокнигам, – Шарлотта Дюма (род. 1970), Куни Янссен (род. 1975) и Анук Круитхоф (род. 1981). Вивиан Сассен (род. 1972) [239] создает поразительные снимки с яркими оптическими эффектами во всех жанрах современной художественной, документальной и модной фотографии. Ее книги, которые она издает сама небольшими тиражами, принесли ей признание не только благодаря новаторскому дизайну, который присутствует в каждом издании, но и благодаря тому, что ее эстетику блистательно усиливает материальность книжной страницы. Фотографии Сассен ломают стереотипы относительно двух- и трехмерного пространства, ориентации кадра, ракурса, позитива и негатива. Кроме того, она крайне фотографично работает с людьми, добавляя в каждое изображение эффект неожиданности.

В своих книгах «Утатане» («Дрёма», 2001), «Ханаби» («Фейерверк», 2001) и «АИЛА» («Семья», 2004) Ринко Каваути (род. 1972) создает сложные элегические нарративы, не прибегая к текстовым пояснениям. «Утатане» – это переплетение взгляда Каваути на окружающий ее мир с сочетаниями изменчивых форм. Название звучит лирически, даже музыкально, и порождает определенные звуки: жужжание швейной машинки или шкворчание яичницы на сковороде. В «АИЛА» [240] представлены стремительно сменяющиеся фоторяды, которые включают в себя кадры рождения животных и человека, рои насекомых и структурированные икринки, капли росы, водопады, радуги и древесные кроны. Тщательно обработанные и структурированные наблюдения Каваути позволяют читателю сполна насытиться изысканными и интригующими моментами, которые она для него подыскала. Каваути – далеко не единственная из современных фотографов, кто не стремится к переусложнению творческих стратегий и хранит верность представлению о том, что нас повсюду окружают фотографии, остается лишь их снять. Такие фотографы, как Микико Хара (род. 1967), Андерс Эдстрём (род. 1966), Анн Дамс (род. 1966) и Джейсон Фулфорд (род. 1973), тоже создают изысканные снимки из случайных повседневных наблюдений, подчеркивая непреложный факт, что фотоаппарат дает тому, кто держит его в руках, и реальное, и психологическое разрешение всматриваться в жизнь в поисках прекрасного, удивительного и смешного.

241 ЛУКАС БЛАЛОК. Оба стула в гостиной. 2012

Молодые таланты, превратившие фотографию в один из видов современного искусства, пришли в профессию, когда в творчестве и в быту уже восторжествовала цифровая фотография. Они создают работы, исследующие проникновение новых технологий в аналоговый по своим исходным предпосылкам дискурс фотографии как современного искусства. Эти фотографы, представители поколения цифровой эпохи, почти все экспериментируют на самых разных платформах. Для них музейное пространство – лишь один из множества контекстов, где можно экспонировать свои работы; существуют также онлайн-форматы, традиционное и электронное книгоиздание. Фотохудожники молодого поколения отличаются откровенным агностицизмом в своих представлениях о разнице между «высокой» и «низкой» культурой, однако с большим тщанием выверяют подходы к языку фотографии в разных контекстах, сознавая, что в каждом из этих контекстов взаимоотношения со зрителем нужно выстраивать по-иному. С помощью своих фотографий Лукас Блалок (род. 1978) [241] умело направляет стандартные визуальные установки цветовой фотографии и обработки на непрерывную траекторию современной художественной фотографии. Работы Блалока можно интерпретировать как дань непреходящей способности фотографии придавать зримым предметам визуальный смысл и значение, но в то же время его произведения содержат в себе критику этого представления. В его работах в историю, прежде всего американскую, классической художественной фотографии, равно как и в историю обращения к стилистике бытовой фотографии, привносится язык Фотошопа. Работая в цифровую эпоху, Блалок искусно возрождает фотографические условности модернизма.

242 КЕЙТ СТИЧИВ. Авто, автоматика, безопасность, безопасный, диаметр, доводка, досада, красный, лента, ловля, ловушка, медь, металл, огонь, ожог, пламя, плотный, подход, полоса, приложения, путаница, рак, рама, труба. 2012

В том, как современные фотохудожники, например Сэм Фоллс (род. 1984) и Джошуа Ситарелла (род. 1987), работают с наслоением изображений, есть нечто почти барочное. Сочетая живописные приемы Photoshop, условности аналоговой фотографии, физическое создание и конструирование изображения, фотографы демонстрируют, как сильно современная фототехника позволяет доработать изображение. Кейт Стичив (род. 1979) [242] разработала для своих музейных инсталляций уникальную технику – сочетание фотографии с элементами скульптуры. Комбинируя визуальные элементы бытовой фотографии – например, изображения коммерческой продукции, которым она с помощью Photoshop придает гротескные формы, – с дешевыми скульптурными элементами, которые произведены коммерчески-промышленным способом, Стичив в своих проектах проводит параллель между скульптурой и фотографией: обе являются как физическими объектами, так и культурными кодами. Серия «объектов-изображений» [243] Арти Фирканта (род. 1986) переводит динамизм и эстетику цифровых фото- и графических инструментов в соблазнительные, но обескураживающие произведения на стенах музеев. Провокационность его подхода заключается в том, что из визуального языка нашей привязанной к дисплеям повседневной жизни он создает монументальные формальные объекты. Энн де Фриз (род. 1977) [244] использует фотографию, скульптуру и новые современные техники. Он блистательно сочетает модернистские условности, принятые в скульптуре и инсталляции, с визуальными мотивами, отсылающими к рекламе и любительской фотографии. В его работах современная визуальная культура сводится к переживаниям, основанным на философски-абстрактном восприятии технологий.

243 АРТИ ФИРКАНТ. Объекты-изображения. 2011

«Объекты-изображения» Фирканта носят гибридный характер. Он берет гуляющие по Сети снимки, на которых представлены его выставки в музеях, и обрабатывает их в Фотошопе, чтобы создать новые изображения, которые не столько происходят из оригинальных источников, сколько основываются на них.

Фотографы, имена которых были упомянуты в конце этой главы, достойны завершить собой книгу: они призывают нас всматриваться в чудеса жизни, видеть красоту и волшебство, которые еще предстоит открыть для себя фотографии. Непреходящая способность фотографии абстрагировать наш опыт и придавать ему особую форму постоянно переосмысляется и возрождается, как через отсылки к традициям аналоговой фотографии, так и через использование цифровой. В эпоху, когда у нас появилась возможность получать, скачивать и распространять, равно как и снабжать тегами, пролистывать и редактировать фотографические изображения, мы куда лучше и профессиональнее, чем раньше, овладели языком фотографии, мы отчетливее понимаем, что фотография – отнюдь не инструмент для создания беспристрастных однозначных образов, заключенных в рамку моментов реального времени.

244 ЭНН ДЕ ФРИЗ. Шаги вспять. 2011

Современные фотохудожники, творчество которых рассмотрено на этих страницах, помогают нам переосмыслить материальные и физические представления о прошлом фотографии, продолжая при этом расширять как ее словарь, так и словарь всего современного искусства. Они демонстрируют нам способы созидания и мышления, обладающие собственным смыслом и направленностью в мире, где цифровая сфера приобретает все больший вес, а ценности меняются, как меняется и представление о том, что значит «делать фотографии».