Глава 6
Исторические моменты
В этой главе будет рассказано, как фотография повествует о том, что происходит в мире и как в нем живут люди. Как фотографы сделали шаг от критики старого подхода, который якобы лишил фотографию ее документальной силы, к практикам, в которых художественные стратегии используются с целью сохранить общественно-политический смысл произведения? Увидев пустоту, которая возникла в результате снижения числа заказных документальных проектов и перехода функции самых оперативных носителей информации к телевидению и сетевым СМИ, фотографы подготовили собственный ответ, который состоит в том, чтобы задействовать средства искусства, его особую атмосферу и контекст.
156 СОФИ РИСТЕЛЬХЮБЕР. Ирак. 2001
Свой опыт знакомства с Ираком в 2000 и 2001 годах Софи Ристельхюбер описывает как «невероятный бросок длиной в тысячи лет: от древнейших цивилизаций, существовавших на этой земле, до первой Войны в заливе, когда американские истребители F16s совершали у нас над головами разведывательные полеты. Вид окаменелостей преследовал меня еще со времен работы в Бейруте – более чем двадцатилетний цикл, который вот-вот завершится».
По большому счету современные фотохудожники избегают стилистики репортажа, для чего замедляют процесс создания кадров, остаются вне гущи событий и прибывают на место после того, как главное уже произошло. Использование средне- и широкоугольных объективов (в отличие от 35-миллиметрового формата), которые обычно не увидишь в местах военных действий и гуманитарных катастроф, по крайней мере с середины XIX века, служит признаком того, что новое поколение фотографов повествует о событиях в обществе в размеренной, вдумчивой манере. Изменилась и тематика фотографий: фотограф не находится в хаотичном эпицентре событий, не снимает человеческую боль и страдания вблизи, а вместо этого обращается к тому, что остается после подобных трагедий, часто избирая стилистику, которая предполагает взвешенное оценочное суждение.
157 ВИЛЛИ ДОГЕРТИ. Темные пятна. 1997
Вилли Догерти – один из многих британских художников, к которым также принадлежат Пол Сирайт, Дэвид Фаррелл и Энтони Хоуи, которые разрабатывают визуальные приемы для отображения конфликта в Северной Ирландии. Через аллегорическое использование фотоискусства Догерти показывает, что сложную политическую ситуацию можно осмыслить в зрительных образах, выходящих за рамки традиций документальной фотожурналистики.
Одним из самых влиятельных фотографов, работающих в этой области, является француженка Софи Ристельхюбер (род. 1949). Во всех ее работах, от фотографий Бейрута в начале 1980-х по ходу гражданской войны в Ливане до снимков хрупких границ Узбекистана, Таджикистана и Азербайджана в начале нового тысячелетия, представлена визуализация трагической повторяемости процессов разрушения природы и цивилизаций. В 1991 году, сразу после первой войны в заливе, Ристельхюбер работала в Кувейте, снимая с воздуха следы бомбежек и перемещения войск, а с земли – страшные следы сражений, например брошенную одежду и груды использованных разрывных снарядов. Проект получил название «Fait» – с французского это можно перевести и как «факт», и как «сделанное», «свершенное». Мрачная и непредставимая цепь причин и следствий военных событий очень красноречиво представлена в ее фотографиях, сделанных в Ираке в 2000 и 2001 годах [156]. На некоторых самых безжалостных ее кадрах, где показаны разрушения, вызванные войной, обгоревшие пни служат метафорами как погубленной жизни, так и экологических богатств этого края.
158 ЗАРИНА БХИМДЖИ. В этом асфальте спрятаны воспоминания. 1998–2003
Свой проект, посвященный Уганде, Бхимджи описывает как «обучение искусству вслушиваться в различия: вслушиваться глазами, вслушиваться в изменения тональности, в разницу в цвете».
159 ЭНТОНИ ХОУИ. Минное поле, Босния. 1999
Серия Энтони Хоуи «Спорные территории», отснятая в Ирландии, Боснии и Косове, выявляет в пейзаже малозаметные признаки границ, тем самым создается метафора общественно-политического наследия гражданской войны.
Центральной темой фотографий и видеофильмов Вилли Догерти (род. 1959), художника из Северной Ирландии, с 1980-х годов остается конфликт у него на родине. Он использует сочетание разных форм как способ переноса сложных перипетий ирландской истории в музейное пространство; например, иногда он делает аудиозаписи, где разными голосами озвучены политические кредо участников конфликта. В технике фотографии Догерти изображает изуродованные и захламленные помещения, маргинальные или заброшенные, – они как бы воплощают в себе шрамы, которые оставили на экономике и общественной жизни Северной Ирландии политические и военные конфликты. «Темные пятна» [157] – пример ощущения мрачности и заброшенности, которое создают фотографии Догерти: название заставляет вспомнить христианское представление о первородном грехе, а также место этого понятия в ирландской политической риторике.
160 ОРИ ГЕРШТ. Пространство без названия 3. 2001
Фотография сделана во время путешествия Гершта по Иудейской пустыне, на ней изображено место, где политические бунтари и беженцы традиционно искали убежище от преследований. Фотография сделана в начале нынешней интифады – и изображенное на ней место выглядит чреватым потенциальными опасностями.
Зарина Бхимджи (род. 1963) работает в технике кино и фотографии, ставя перед собой задачу воспроизвести атмосферу и временное пространство неких странных мест, – тем самым она ищет способ показать, как изображения могут соотноситься с более обобщенными нарративами, повествующими об истреблении, исключении и разложении. Ее эстетика близка к подходам других рассмотренных в этой главе художников: она выбирает формы, которые способны функционировать как аллегории, но при этом, в силу крайней лаконичности средств, оставаться незавершенными и неоднозначными. В одной из своих серий световых витрин «В этом асфальте спрятаны воспоминания» [158] Бхимджи создает натюрморты, представляющие собой метафорическое отображение странных промежуточных ситуаций, к которым не применима логика повседневности.
161 ПОЛ СИРАЙТ. Долина. 2002
162 САЙМОН НОРФОЛК. Разрушенные радиовышки. Кабул. Декабрь 2001
На фотографиях Норфолка запечатлены разрушения в Афганистане – пейзаж он трактует в духе европейских художников-романтиков, которые изображали закат великих цивилизаций. Война оставила на афганской земле глубокие шрамы, то, что осталось, Норфолк фотографирует словно раскопки некоего древнего археологического памятника.
Аллегорию использует в своих работах и Энтони Хоуи (род. 1963) – в рамках своего пока не законченного проекта «Спорные территории» [159] он фотографирует границы, например на Балканах в 1990-х, а начался проект на границе Республики Ирландия и Северной Ирландии. Ощущение места и культуры, необратимо измененных некими трагическими событиями, передается на его фотографиях через детали. Снимая последствия вооруженного конфликта в Боснии и Косове, Хоуи использует иконографию малых, невнятных следов боевых действий – этот прием стал общепринятым в современной фотографии. Работа израильского художника Ори Гершта (род. 1967) «Пространство без названия 3» [160] – часть серии, снимки для которой были сделаны ночью в Иудейской пустыне, полностью погруженной во тьму за исключением пространства, освещенного лампами фотографа. Темнота как метафора непредсказуемости и исхода – эта метафора связывает воедино современный и ветхозаветный Израиль – служит визуализацией пустоты, ничтожности и потерянности человека; кроме того, она же служит аллегорией тех трудностей, которые встают перед фотографами при съемке охваченных войной территорий, – аллегорией того, как трудно придать зрительный образ неохватности и сложности человеческих страданий и конфликтов. Использование художественной условности для перевода общественно-исторических событий в зрительную форму в наши дни очень распространено. Серия английского художника Пола Сирайта (род. 1965) «Скрытое» – это скорбный обобщенный взгляд на бессмысленность войны; она создавалась в 2002 году, когда лондонский Королевский военный музей отправил Сирайта, вместе с рядом других художников, творчески осмыслять конфликт в Афганистане. В работе «Долина» [161] Сирайт показывает изгиб горной дороги, усыпанный артиллерийскими снарядами, – по композиции она напоминает давние исторические фотографии зон боевых действий, сделанные английским фотографом Роджером Фентоном (1819–1896): на его снимках периода Крымской войны представлены безлюдные пейзажи, где после сражения тут и там остались лежать пушечные ядра. Подобный взгляд на современный мир через призму существующей традиции присутствует и на фотографиях Саймона Норфолка (род. 1963), сделанных в Афганистане [162]: скелеты разбомбленных зданий предстают на них романтическими развалинами в пустынных долинах – это заставляет вспомнить пейзажи европейских живописцев конца XVIII века. За этим возвращением к живописному стилю прошлого стоят как общеидеологические, так и личные соображения. Художники тем самым отчетливо и с долей иронии дают нам понять, что после военного опустошения этот древний край с богатой культурой вернулся в состояние доисторической дикости.
Фотографии, посвященные людям – жертвам общественных кризисов или несправедливости, – чаще всего делаются в стилистике «бесстрастности», о которой шла речь в третьей главе. Относительно таких фотографий принято говорить, что те, кого снимают, получают возможность решать, в каком именно виде они хотят быть представлены, а фотограф становится лишь свидетелем их существования и самообладания. В таких случаях особую важность приобретают сопроводительные тексты и подписи, в них содержится фактическая информация о том, что пришлось перенести изображенным людям, как они выжили, кем были и где находились в момент, когда их снимали. Иногда в качестве пояснения приводятся слова самих этих людей – тем самым им, во-первых, дается право голоса, а во-вторых, подчеркивается роль фотографа как простого посредника. Снимки для серий из жизни групп людей и целых сообществ, предназначенные для музейных экспозиций или книг, как правило, делают на протяжении более длительного времени, чем в случае заказного репортажа; фотограф выезжает на место по несколько раз. Этот факт часто приводится в сопроводительных текстах как подтверждение того, что речь идет о художественном проекте, имеющем собственную, противоположную репортажной этику. Фотограф получает возможность побыть среди тех, кого снимает, дождаться нужного момента и увидеть их пусть и глазами человека извне, но все же знающего их жизнь.
163 ФАЗАЛ ШЕЙХ. Халима Абдуллай Хасан и ее внук Мохаммед, восьми лет от роду, после того как Мохаммеду оказали медицинскую помощь в Центре питания Мандеры в лагере для сомалийских беженцев в Дагахали, Кения. 2000.
Фазал Шейх (род. 1965) по большей части фотографирует семьи и отдельных людей, живущих в лагерях для беженцев. Он работает в черно-белой технике, чем одновременно и заявляет свой протест против соблазнительной художественной моды на цветные отпечатки, и подчеркивает, что его работы в жанре документального портрета сделаны с самыми серьезными целями. Представленное здесь фото – из серии «Верблюд для сына» [163], для которой Шейх фотографировал сомалийских беженцев в Кении. Ее героинями в основном стали женщины, Шейх стремился показать, как они страдают от нарушения прав человека как в Сомали, так и в лагерях. Шейх тщательно подбирает модели, использование черно-белой пленки сообщает им особое вневременное достоинство, а в сопроводительных текстах рассказаны их биографии: тем самым фотография оказывается в промежуточной точке между изображением и отображением. Шейх не жалеет усилий, чтобы подробно поведать нам историю каждого персонажа. Мы читаем их рассказы о несправедливости, и художник предлагает нам наложить эти сведения на их лица и тела. Серия «Что-то пошло не так» Чань Чао (род. 1966) – это портреты бирманцев, бежавших из Мьянмы (прежней Бирмы) после прихода в 1988 году к власти диктаторского Государственного совета по восстановлению законности и порядка. Одиночные фигуры людей, мужественно продолжающих жить дальше в отрыве от дома, показаны во временных лагерях среди джунглей в тот момент, когда они оторвались от привычных дел, чтобы позировать фотографу. В длинном варианте названия работы «Молодой буддийский монах, июнь 1997 года» [164] указано, что молодой человек – бывший член Общебирманского студенческого демократического фронта, боевой студенческой организации. Подпись эта свидетельствует не только о том, что сопроводительные тексты могут быть очень важны для правильной трактовки изображения, но и о том, что документальная фотография – это не более чем знак того, что человек выжил, и намек на его личную историю. Визуализация того, как люди сохраняют достоинство и самообладание в самых тяжелых обстоятельствах, в полной мере представлена в работах южноафриканского художника Звелету Мтетвы (род. 1960) – он подробно документирует жизнь людей в трущобах на окраинах Кейптауна [165]. После того как в 1980-е годы чернокожим жителям ЮАР позволили покидать резервации, существовавшие в рамках системы апартеида, возникли целые районы временных построек, куда в поисках работы во множестве переселялись жители сельской местности. Даже после прихода в 1994 году к власти Африканского национального конгресса эти районы фактически не изменились. Мтетва запечатлевает доморощенную самобытность интерьеров этих временных построек. Что касается героев снимков, он дает им полную свободу: они сами решают, что надеть, какую позу принять, как разместить свои вещи.
164 ЧАНЬ ЧАО. Молодой буддийский монах, июнь 1997 года. 2000
Чань Чао описывает свою серию «Что-то пошло не так» «в значительной степени как самоосмысление». Фотографии сделаны по ходу ряда визитов в лагеря беженцев на границе с его родной Бирмой (теперь Мьянмой), на них запечатлены люди, перемещенные или изгнанные из страны уже после того, как сам он эмигрировал на Запад.
В начале 2000 года Адам Брумберг (род. 1970) и Оливер Чанарин (род. 1971) работали штатными фотографами и художественными редакторами журнала фирмы «Benetton» Colors (одного из немногих фотожурналов последних лет, где поднимаются острые глобальные проблемы) и в результате получили доступ в самые разные места по всему миру. Они подготавливали выпуски, посвященные всевозможным социальным темам, таким как обращение с душевнобольными, беженцы, места лишения свободы. Представленная здесь фотография [166] впервые была опубликована в Colors, а потом вошла в книгу «Гетто» (2003) и была представлена на сопровождавших ее выставках. В каждом случае приводятся имена представленных на снимке людей, а также их высказывания. То, что повседневная жизнь в тюрьме была замедлена и подогнана под то, чтобы Брумберг и Чанарин могли запечатлеть ее широкоугольным объективом, заставляет вспомнить о документальной фотографии XIX века, а также позволяет отделить эти снимки от клише фотожурналистики.
165 ЗВЕЛЕТУ МТЕТВА. Без названия. 2003
На портретах постояльцев мужского хостела в Лондоне, сделанных Дейрдре О’Каллахан (род. 1969), неожиданная нитка жемчуга у персонажа выступает как показатель его упрямства и самобытности [167]. Проект О’Каллахан «Спрячь эту банку» – результат четырехлетних съемок в лондонском хостеле. Среди его постояльцев было много ирландцев в возрасте пятидесяти-шестидесяти лет, которые приехали в Лондон молодыми людьми и устроились разнорабочими. О’Каллахан и сама перебралась в Лондон в начале 1990-х – тогда многие молодые ирландцы ехали туда в поисках работы, – и ее близость к обитателям хостела проистекает из ее собственного опыта. Примечательно, что О’Каллахан делала свои портреты достаточно редко, в основном просто проводила в хостеле время, чтобы примелькаться. В результате ее фотопроект стал частью тамошней обыденной жизни, ей удавалось поговорить с обитателями об их жизни, понять, что с ними происходит.
166 АДАМ БРУМБЕРГ И ОЛИВЕР ЧАНАРИН. Тимми, Питер и Фредерик, тюрьма Поллсмур. 2002
«В камеры сажают по трое, чтобы всегда был свидетель, если один из троих сделает другому что-то плохое. Один из нас – страховка от беды».
В 1997–1998 годах датская художница Трине Сённергор (род. 1972) сделала серию портретов женщин, занятых в секс-индустрии, – она снимала их либо с клиентами, либо на отдыхе, в районе центрального железнодорожного вокзала в Копенгагене [168]. Полное отсутствие гламура в этих фотографиях свидетельствует о суровой реальности жизни этих женщин. Проект Сённергор отличается особой взвешенностью в том смысле, что она не сосредотачивается на «клубничных» подробностях работы своих героинь, а делает достаточно нейтральные кадры их повседневной жизни в привычной обстановке. В результате нам удается понять, как они справляются с обесчеловечивающими моментами своей работы. Что касается Дину Ли (род. 1965), ему не удалось снять для серии «Тайные тени» [169] портреты нелегальных эмигрантов-китайцев, работающих на севере Англии, – по причине их статуса раскрывать их личность было нельзя. Вместо этого Ли сделал предметом своих снимков их личные вещи – через них можно составить представление о ценностях, быте и воспоминаниях, которые позволяют реконструировать личность этих людей. Маргарета Клингберг (род. 1942) по-иному подошла к незаметной и незащищенной группе рабочих-иммигрантов: она отыскала сборщиков из Таиланда и Восточной Европы, работавших в полях и лесах севера Швеции на фирмы по производству джемов [170]. Рабочие знали, что их фотографирует, однако в композиции ощущается произвольность, говорящая о том, что фотографии делали достаточно поспешно, почти как семейные или отпускные снимки. Если бы съемка производилась более официально, с установкой фотоаппарата на штативе, это могло бы вызвать у снимавшихся тревогу: вдруг Клингберг фотографирует их с какой-то официальной целью. Ценность этих фотографий в том, что мы получаем возможность взглянуть на представителей социальной группы, которую редко видим и в жизни, и в искусстве.
167 ДЕЙРДРЕ О’КАЛЛАХАН. BBC–I. Март 2001
Проект О’Каллахан «Спрячь эту банку» посвящен постояльцам мужского хостела в Лондоне. Художница сопровождала некоторых из них во время поездки в отпуск в родную Ирландию и следила за изменением их поведения и самооценки за пределами зарегулированной повседневной жизни. На то, чтобы наладить отношения с родными, с которыми они зачастую не общались десятилетиями, у этих мужчин-ирландцев уходило лишь несколько мгновений.
Изображение маргинальных групп, обделенных вниманием общества, входило в число задач документальной фотографии с самого момента возникновения этого термина в 1920-е годы. Тот факт, что теперь такие работы чаще появляются в художественных альбомах и на выставках, а не в журналах и не в приложениях к газетам, свидетельствует о сдвиге контекста, в котором функционирует фотография. Хотя документальный жанр ни в коем случае не является доминантной формой художественной фотографии, но в руках некоторых специалистов он остается важным общественно-политическим инструментом.
168 ТРИНЕ СЁННЕРГОР. Без названия. Изображение № 24. 1997
На своих фотографиях Сёнего изображает проституток. Они неизменно осознают, что их снимают, и помогают фотографу задокументировать их жизнь и занятия. Клиенты-мужчины полностью показаны редко, чаще их присутствие носит недолговременный и анонимный характер.
Свыше двадцати пяти лет тексты и фотографии канадского художника Аллана Секулы (род. 1951) остаются весомым аргументом, дающим ответ на вопрос, как и почему при посредстве фотографии можно проводить подробные политизированные исследования основных экономических и общественных сил, определяющих состояние нашего мира. Фотографии Секулы преднамеренно сделаны так, чтобы их невозможно было свести к шаблонным образам или отдельным репликам на интересующие его темы. При помощи этого приема ему удалось избежать поглощения рынком искусства, сохранив за собой важное место в программах международных (особенно европейских) выставок. В «Рассказе о рыбе» [171] – масштабном проекте, растянувшемся на много лет, Секула осмысляет реалии современного судоходства. Его фотографии, серии слайдов и тексты объединяют историю морских путей с теми проблемами, которые стоят сегодня перед мореплавателями. Вместо того чтобы показывать международные морские порты как исторические и вызывающие ностальгию места, Секула изображает раскиданные по всему миру приметы морского промысла как зачастую игнорируемый, но политически крайне значимый аспект глобализации.
169 ДИНУ ЛИ.Без названия. Май 2001
Эти фотографии сделаны в скромном жилище нелегальных эмигрантов-китайцев, которые проживают на севере Англии. Ли снимает памятные вещи, которые они привезли из дома, – например, мешочек с землей. Кроме того, Ли отмечает визуальные несообразности в этих интерьерах, например картонную коробку с надписью «Счастливый кораблик», которая используется вместо тумбочки.
Серия Пола Грэма (род. 1956) «Американская ночь» [172, 173] создавалась на протяжении пяти лет, начиная с 1998 года. Бо́льшая часть фотографий – непритязательные, частично выбеленные изображения тротуаров и обочин, по которым движутся едва различимые фигуры чернокожих. Выразительный прием – отбеливание или затуманивание – служит намеком на политическую невидимость и на слепоту общества в отношении бедности и расизма в Америке. Местами в серию вплетаются четкие, насыщенные цветом фотографии зажиточных домов, которые тоже служат отражением критического взгляда Грэма на современную американскую действительность. Мотив социального неравенства Грэм подчеркивает использованием резкого эстетического контраста, который не укладывается в наши представления о стиле и возможностях документальной фотографии. Это, в свою очередь, напоминает нам о том, до какой степени вся документальная фотография остается, на определенном уровне, субъективным и неполноценным взглядом на социальное мироустройство.
Еще один крайне влиятельный английский фотограф Мартин Парр (род. 1952) также постоянно испытывает на прочность границы документального стиля. В своих документальных проектах Парр пользуется самыми разными визуальными форматами – с середины 1990-х он снимает без штатива на фотоаппарат со вспышкой, к которому крепит макросъемочный объектив, позволяющий навести фокус на близко расположенный объект. Серия Парра «Очевидность» [174–177] – это смелое и откровенное изображение повседневных предметов и наблюдений за ними, что всегда было коньком этого фотографа. Сквозная тема серии – снятые в любительском стиле дешевая еда, пошловатые сувениры и групповые турпоездки. Хотя рекламировался этот проект как глобальный по своему охвату (чтобы сделать эти снимки, Парр объехал множество стран), выбор предметов явно определяется английским вкусом. Клетчатую скатерть в чайной или кепку старика можно встретить на любом курорте в любой стране, куда добираются англичане, и Парр наводит нас на мысль о том, что они являются приметами самобытной, но отмирающей культуры. Проект Парра отличает своего рода демократичность, поскольку в визуальном смысле все предметы представлены одинаково: крупным планом, освещенные светом вспышки, в гипертрофированной цветовой гамме любительского снимка, вне зависимости от того, что на снимке изображено: затылок, тарелка с едой или милая сердцу безделушка. Нарративы внутри этого проекта определяются мастерством фотообработки: Парр подходит к своим фотографиям как к коллекции фотосувениров и открыток, как к любительской визуальной летописи, внутри которой он создает группы, соположения и краткие последовательности. «Очевидность» – яркий пример своего рода фотографической алчности: перед нами сотни снимков, которые в сочетании отражают динамичный и субъективный взгляд на мир. В 2000 году множество наборов фотографий из этой серии, отпечатанных на лазерном принтере, были разосланы в целый ряд музеев по всему миру – это был глобальный проект одновременного представления одного проекта в разных местах. Музеи сами решали, как экспонировать фотографии, – в большинстве случаев их разместили в несколько рядов в якобы случайных местах: либо в залах, либо в зоне общего доступа.
170 МАРГАРЕТА КЛИНБЕРГ. Лёвсьёхейден. 2000–2001
171 АЛЛАН СЕКУЛА. Завершение поисков потерявшей управление дрейфующей яхты «Счастливый конец». 1993–2000
Серия Секулы «Рассказ о рыбе» повествует об истории и нынешнем состоянии морского дела. Фотографии сделаны в море и в портовых городах Америки, Кореи, Шотландии и Польши. Используя фотографии, тексты и слайд-шоу, Секула в подробностях рассказывает каждую историю.
Весомость и монументальность долгоиграющей серии французского художника Люка Делаэ (род. 1962) «История» [178] является примером строго противоположного подхода. Делаэ приступил к ее созданию в 2001 году и по сей день добавляет к ней примерно по четыре изображения в год. Все фотографии сделаны в панорамном формате и при печати занимают почти два с половиной метра в длину. Их общая тема – вооруженные конфликты, например в Ираке и Афганистане, а также последствия войн, например суд над бывшим президентом Югославии Слободаном Милошевичем в Гааге в 2002 году. Делаэ берет давно признанный архетипическим сюжет фотожурналистики и воспроизводит его в масштабно-картинном формате художественной фотографии. Есть здесь совершенно шокирующие кадры, отчасти потому, что те, кого фотографируют – например, на представленной здесь работе «Дорога в Кабул», где на предельно четком цветном снимке показана группа позирующих мужчин, в центре которой лежат трупы, – полностью бесстрастны. Потрясением служит и то, что эти отпечатки обладают эстетически привлекательными свойствами. Делаэ берет сюжеты, знакомые по фотожурналистике, и создает исторические полотна, придавая материальной истории недавних трагических событий особую звучность и выразительность.
172 ПОЛ ГРЭМ. Без названия, 2002 (Августа) № 60. 2002
С начала 1980-х годов Грэм пытается расширять визуальные границы современного искусства в его связи с общественно-политическими вопросами. Пожалуй, «Американская ночь» на данный момент является у него самым экстремальным примером использования фотоэстетики для демонстрации того, что в американской политике социально-экономический разрыв между представителями разных рас остается почти незаметным.
На многих фотографиях Зияха Гафика (род. 1980), сделанных в 2001–2002 годах в Боснии и Герцеговине, сразу после гражданской войны, запечатлен возврат к нормальной жизни, в которой, однако, все еще отчетливо присутствуют следы геноцида, ставшего следствием этого конфликта. Представленная здесь фотография [179] отсылает нас к следующему событию: Комитет по розыску пропавших организовал эксгумацию тел убитых мусульман из деревни Матузицы; они разложены для опознания на белых мешках на заднем дворе мечети. Диссонанс между скелетами и живописным видом на заднем плане, равно как и признаками мирной жизни в виде развешанных на просушку ковров, производит ошеломительное впечатление.
173 ПОЛ ГРЭМ. Без названия, 2001 (Калифорния). 2001
Андреа Робинс (род. 1963) и Макс Бехер (род. 1964) также разыскивают следы исторических событий в современной жизни. В «Останках колониализма» (1991) они показывают здания в германском стиле в бывшей немецкой колонии Юго-Западная Африка, сегодняшней Намибии. В сопроводительных текстах к выставке приведены факты, связанные с безжалостной колонизацией, командовал которой отец соратника Гитлера Германа Геринга: в результате было истреблено свыше 75 % представителей местной народности гереро. Представленная здесь фотография относится к серии «Немецкие индейцы» [180], она была сделана в Германии, под Дрезденом, во время ежегодного фестиваля в честь немецкого писателя Карла Мая (1842–1912) – он писал о том, как традиционный образ жизни американских индейцев рушится под влиянием европейской цивилизации; впоследствии нацистский режим использовал его тексты как подтверждение того, что разложение культуры приводит к ослаблению нации.
174 МАРТИН ПАРР. Будапешт, Венгрия. 1998
176 МАРТИН ПАРР. Бристоль, Великобритания. 1998
175 МАРТИН ПАРР. Уэстон-супер-Мар, Великобритания. 1998
177 МАРТИН ПАРР. Венис-Бич, Калифорния, США. 1998
Плодородной почвой для творческого переосмысления стала традиция документальной фотографии показывать общественные реалии отличными от того, как они выглядят в расхожем представлении, – в результате фотографии становятся визуальным «доказательством» предвзятости наших стереотипов. Иранская художница Ширана Шахбази (род. 1974) снимает повседневную жизнь Тегерана, причем ее снимки [181] идут вразрез с нашим представлением об иной, экзотической культуре. На мозаичных инсталляциях фотографий Шахбази (она пользуется как строгой, так и вольной композицией) и больших картинах с ее фотографий, сделанных иранскими художниками, которые рисуют рекламные щиты, одновременно и отображаются, и оспариваются стереотипы об исламском искусстве и повседневной жизни: художница дает понять, что культуру такого масштаба, древности и сложности невозможно представить в одной-единственной визуальной форме. Эско Манникко (род. 1959) в основном запечатлевает специфику сельской жизни в Финляндии: свои фотографии он помещает в купленные в комиссионках рамы, чем подчеркивает умение своих героев, в основном мужчин, все сделать своими руками [182]. Его изображения деревень, раскиданных по побережью вокруг города Оулу, отличаются и необычайностью, и юмором: в них изображена отрезанная от мира жизнь жителей, в основном мужчин, в суровых природных условиях. Своим подходом Манникко подчеркнуто пытается доказать, что фотография, пусть и существуя в контексте искусства с его изысками, все же способна отказываться от претенциозности и именно поэтому годится для того, чтобы передавать особенности скромного образа жизни его героев.
178 ЛЮК ДЕЛАЭ. Дорога в Кабул. 2001
179 ЗИЯХ ГАФИК. Установление личности. 2001
Комитет по розыску пропавших занимался установлением личности десятков мусульман, погибших при оккупации боснийской деревни Матузицы сербской армией в 1992 году. Тела были разложены за местной мечетью, прямо на некошеной траве. Кто-то из жителей деревни чистил ковры и разложил их рядом на просушку; впоследствии их повесили сушиться на ближайший забор.
В 1982 году Роджер Баллен (род. 1950) начал фотографировать дома в маленьких городах Южной Африки и их обитателей: своих многочисленных героев-буров он рассматривал и запечатлевал не только как людей с индивидуальными особенностями, но и как архетипических представителей замкнутой общины. Из фотографий конца 1990-х становится ясно, что отношение Баллена к жителям окраин Йоханнесбурга и Претории и к самим этим местам меняется. Снимки людей, интерьеров, в которых они живут, становятся все более откровенно постановочными композициями [183].
180 АНДРЕА РОБИНС И МАКС БЕХЕР. Встреча немецких индейцев. 1997–1998
Довольно странное и комичное изображение немцев, переодетых индейцами, сопровождается текстами по истории возрождения в ХХ веке интереса к творчеству Карла Мая в рамках поиска исторических оправданий политики нацистов.
181 ШИРАНА ШАХБАЗИ. Шади-01-2000. 2000
Шахбази пытается непривычным образом представить жизнь в Иране, где после Исламской революции прошло дадцать пять лет. Свыше половины населения родилось после революции и вынуждены лавировать между иранскими религиозными законами и коммерческими реалиями и модными трендами в других странах. Фотографии Шахбази обнажают эту дихотомию, давая картину сложного, меняющегося общества.
182 ЭСКО МАННИККО. Савукоски. 1994
Свои фотографии сцен финской сельской жизни Манникко вставляет в старые рамы, чтобы подчеркнуть индивидуалистический образ жизни персонажей.
О брехтовской театральности этих снимков Баллен говорит, что их режиссерами являются одновременно и он, и его модели, часто снимаемые им многие годы. Звучало мнение, что такой сдвиг в более эстетическую и деполитизированную плоскость недопустим, поскольку речь идет о Южной Африке в период после Апартеида. Кроме того, Баллен пользуется черно-белой фотографией в традиции гуманистической документальной фотографии, однако впрямую не включает в свои работы никакого нарративного содержания, которое отражало бы общественно-политические изменения. Можно сказать, что образность Баллена ближе к монохромной живописи и графике, чем к отражению истории общества в фотографии. Баллена, судя по всему, скорее притягивают формы, которые возникают в тех местах, где он проводит съемку, чем стремление воплотить в своих героях собственные ценности и представления.
183 РОДЖЕР БАЛЛЕН. Юджин говорит по телефону. 2000
184 БОРИС МИХАЙЛОВ. Без названия. 1997–1998
Схожий дискурс и взгляд представлены в работах украинского художника Бориса Михайлова (род. 1938). С начала 1960-х он сменил множество фотографических специальностей: работал фототехником, фотожурналистом, а теперь стал известным фотохудожником. До определенной степени эти смены профессии отражают то, какие поприща открывались для фотографа в коммунистической и посткоммунистической Украине. Свой проект «История болезни», состоящий из более чем пятисот фотографий, он запустил в конце 1990-х [184]. На снимках запечатлены бездомные из его родного Харькова – он платил им за то, чтобы они ему позировали. Модели воспроизводили сцены из собственной биографии или из христианской иконографии, а иногда раздевались, чтобы показать, как бедность и физическое насилие изуродовали их тела. Фотографии Михайлова, как и Баллена, представляют собой результат совместной работы: искренние и проникновенные образы людей, которых сам фотограф считает антигероями, являются результатом и эмоциональной близости фотографа к фотографируемым, и его критической отстраненности от суровой реальности. Впрочем, в произведениях Михайлова существует одно противоречие: их воспринимают одновременно и как вуайеристическое зрелище, и как эмпатическую идентификацию фотографа со своим героем. То, что Михайлов платил своим героям за позирование и кривляние перед камерой, для него – всего лишь отражение убивающей все человеческое реальности, в которой живут те, кого в бывшем СССР выбросили на задворки общества. Более того, это глубоко продуманное действие, напоминающее нам о том, что фотография представляет реальность и общество в опосредованном виде, через поступки и взгляды фотографа.
