Глава 5

Личная жизнь

В этой главе будет рассмотрено, как выглядят в современной фотографии нарративы о частной и личной жизни. На первый взгляд, раскрепощенный, субъективный, бытовой исповедальный характер многих представленных здесь фотографий ярко контрастирует со взвешенным, продуманным построением кадра, с которым мы сталкивались в предшествующих главах. Чтобы понять, как устроена «личная» фотография, полезно подумать о том, как именно она заимствует и переосмысляет приемы бытовой фотографии и семейных снимков, предназначенных для публичного показа. Если только в доме нет увлеченного фотографа-любителя, который пытается сделать особо качественные кадры, семейные фотографии, как правило, не отличаются техническим мастерством и взвешенностью подхода. Задним числом мы часто жалеем, что тщательнее не продумали композицию снимка родных или друзей, что не потрудились избежать обычных помарок – попадания пальца в объектив или эффекта красных глаз. Однако ведь и судим мы эти фотографии отнюдь не по таким критериям. Нам важнее, что близкие нам люди присутствуют на некоем важном событии или мероприятии – что, собственно, и побудило нас сделать снимок. Многие фотографии, иллюстрирующие эту главу, содержат те же «ошибки». Сбитый ракурс, размытость, неровное освещение, цветовая гамма автоматического отпечатка – используются все эти приемы. Однако в художественной «личной» фотографии эти технические огрехи нехудожественной бытовой съемки начинают играть роль языка, с помощью которого фотограф делится со зрителем неким интимным переживанием. Использование внешних признаков любительской фотографии становится приемом, который сообщает о тесной близости между фотографом и его предметом.

Как правило, мы делаем фотографии в символические моменты семейной истории, наша цель – увековечить семейные узы и социальные достижения. Это мгновения, которые мы хотим для себя сохранить, как эмоционально, так и визуально. По большей части речь идет о совместном участии в неких значимых событиях: осыпают конфетти молодых после свадебной церемонии, задувают свечи на именинном торте, подают на стол еду по ходу религиозного праздника. Иногда фотографии фиксируют обряды «инициации»: домой принесли новорожденного, совершается первая поездка на новом велосипеде, дедушка учит внука читать или завязывать шнурки. В семейной фотографии, а теперь еще и видеосъемке, праздничность события подчеркивается визуализацией здорового распределения семейных ролей. При этом на таких изображениях полностью отсутствуют элементы, которые мы, в рамках своей культуры, считаем рутинными или табуированными. Художественная фотография, в свою очередь, не только обогащает эстетику семейных снимков, но и зачастую подменяет их эмоциональный фон более привычными ей компонентами: грустью, раздорами, зависимостями, болезнями. Кроме того, в качестве содержания она часто использует несобытийную сторону повседневности – изображенные на ней люди спят, говорят по телефону, едут в машине, скучают, отмалчиваются. Если в кадрах и появляются какие-то мероприятия, чаще всего они подаются с неожиданной стороны – перед нами либо пародия на нормальность, либо пронзительное ощущение неспособности общественных условностей сохранить порядок, например яркий букет цветов рядом с больничной койкой или вымученная улыбка на камеру, притом что в глазах стоят слезы.

«Личная» фотография, помимо прочего, воспроизводит контекст наших семейных кадров. На наших частных фотографиях мы всегда в состоянии отыскать следы подводных течений семейной жизни. Кто встал с кем рядом на групповом портрете? Кто отсутствует? Кто держит фотоаппарат? Глядя вспять, мы ищем визуальные ключи к последующим событиям, свидетельства некоего предначертания: можно ли различить в свадебной сцене предвестие будущего развода? Угадываются ли в позе ребенка признаки его асоциального поведения в будущем? Подобным же образом, «личная» фотография – это своего рода упражнение в психологическом анализе, в редактировании и упорядочивании на первый взгляд спонтанных моментов частной жизни, попытка вскрыть истоки и проявления внутренней жизни участников.

131 НЭН ГОЛДИН. Жиль и Гочо целуются, Париж. 1992

На протяжении почти тридцати лет одной из основных тем фотографий Нэн Голдин была нежность в отношениях влюбленных. Этот трогательный момент из жизни ее друзей Жиля и Гочо – часть серии, которую она снимала в 1993–1994 годах: Гочо заботился о своем любовнике Жиле до самой его смерти от осложнений СПИДа.

Наиболее сильное и непосредственное влияние на развитие жанра «личной» фотографии оказала американка Нэн Голдин (род. 1953). Она отдала тридцать лет продолжающемуся и поныне проекту: исследованию жизни избранной «семьи» друзей и возлюбленных, которое является не просто хроникой ее круга, но во многих смыслах еще и задает стандарты, относительно которых оценивают все «личные» фотографии и их создателей. Хотя фотографировать друзей Голдин начала еще в начале 1970-х, международное признание, равно как и почетное место на мировом художественном рынке, ей удалось завоевать только в начале 1990-х. Начало ее карьеры выглядит весьма примечательным (отчасти и потому, что о нем постоянно пишут в посвященной ей литературе). Первые ее фотографии, сделанные, когда ей не было еще и двадцати, были черно-белыми и объединялись в серию «Трансвестит», где была выразительно изображена жизнь двух трансвеститов, деливших с ней жилье, а также их окружение. В середине 1970-х Голдин посещала школу при бостонском Музее изящных искусств. Во время годичного перерыва в учебе (когда у нее не было лаборатории, чтобы проявлять и печатать черно-белые фотографии) она перешла на цветные слайды. С тех пор она работает преимущественно в цвете.

132 НЭН ГОЛДИН. Шибхан в чужом доме № 1, Провинстаун, штат Массачусетс. 1990

Одно из многочисленных свойств фоторабот Голдин – это ее способность сочетать ощущение высокоэмоциональных спонтанных наблюдений за близкими ей людьми с обостренной чуткостью к эстетике. Этот неожиданный для героини и откровенный кадр отличается яркой цветовой гаммой и сходством с живописью.

В 1978 году Голдин переехала на Манхэттен, в Лоуэр-Ист-Сайд, и продолжала запечатлевать события, ситуации и зарождающиеся дружеские отношения в своем богемном окружении. Первые публичные показы ее слайдов состоялись в 1979 году в нью-йоркских клубах – либо под музыкальные записи, выбранные самой художницей, либо под живую музыку. Голдин изменила саундтрек (после 1987 года он стал неизменным), включив в него музыку, имевшую особое значение для нее и ее друзей, а также песни, которые ей рекомендовали в качестве музыкальных аналогов или иронических комментариев к ее слайд-шоу. В начале 1980-х на эти показы в основном приходили художники, актеры, киношники и музыканты, по большей части – ее друзья или те, кто присутствовал в кадре. После того как в 1985 году работы Голдин были показаны в Нью-Йорке на Биеннале Уитни, ее произведениями заинтересовались серьезные музеи, а на следующий год была опубликована ее первая книга, «Баллада о сексуальной зависимости», после чего ее творчество во всей его многогранности оказалось доступно широкой публике. К этому моменту Голдин уже сознательно группировала свои работы по темам, что заставляло зрителей задумываться не только об индивидуальной судьбе ее моделей, но и о более масштабных нарративах, имеющих универсальное значение. Например, «Баллада о сексуальной зависимости» – это очень личное повествование о природе таких явлений, как сексуальные отношения, мужское одиночество, домашнее насилие и вредные привычки. Включенная в книгу статья Голдин представляет собой громкое заявление о том, что фотографировать любимых людей для нее – психологическая потребность. Ее описание того, как повлияло на нее самоубийство восемнадцатилетней сестры (Нэн тогда было одиннадцать), выглядит проникновенным оправданием той настойчивости, с которой она фотографирует психологически значимые вещи: для нее это способ сохранять верность собственной версии своей биографии.

133 НОБУЁСИ АРАКИ. Сексуальное желание Cикиё. 1994–1996

В конце 1980-х годов Голдин начали приглашать к участию в выставках и мероприятиях по всему миру, она стала устраивать персональные выставки. Новаторский дух ее творчества проник в систему художественного обучения, через которую прошла и она сама, и к концу десятилетия подход Голдин был повсеместно воспринят как очень успешное направление в художественной фотографии. В начале 1990-х годов, после публикации книги «Я стану твоим зеркалом» (1992), фотографии Голдин, посвященные ее непосредственному окружению, обозначили своего рода точку равновесия между победой и утратой. Ее проникновенная, личностно окрашенная хроника страданий, причиняемых людям наркозависимостью, попытками от нее избавиться и болезнями, которые она влечет за собой, вплоть до СПИДа, послужила окном, позволяющим глубже проникнуть в суть этих общественных явлений [131, 132]. Со временем Голдин начала фотографировать людей, с которыми ощущала духовную близость, но при этом не была близко знакома. «Другая сторона» (1993) – это рассказ о трансвеститах и транссексуалах из городов, в которых она побывала (прежде всего – Манилы и Бангкока). Хотя Голдин воспринимают прежде всего как хроникершу жизни богемы и представителей контркультуры, по мере того как менялась ее собственная жизнь и жизнь ее ближайшего окружения, в ее творчестве возникали новые темы. В последние годы Голдин удалось преодолеть наркозависимость и, в буквальном смысле, увидеть, как ярко светит солнце: она стала включать в свои работы дневной свет (в ранних ее работах источниками освещения, как правило, служат тусклые прожекторы в клубах и барах). В ее произведениях появились новые темы и предметы: младенцы и маленькие дети ее друзей, секс в рамках длительных отношений, поэтические пейзажи и барочные натюрморты.

134 ЛАРРИ КЛАРК. Без названия. 1972

Откровенность, с которой Голдин повествует о своем тяжелом детстве, жизни в богемных кругах Лоуэр-Ист-Сайд, борьбе с наркозависимостью и мучительных сексуальных отношениях, заставляет нас поверить в то, что ее «личные» фотографии – это подлинная летопись частной жизни, а не просто псевдоэмпатические наблюдения. Для последующих фотографов, работающих в том же жанре, не меньшее значение имеет и то, что фотографии Голдин попали в мир искусства, по сути, по счастливой случайности: поначалу она делала эти снимки исключительно для себя, а не с целью стать знаменитым фотографом. Ее приход в профессию через художественное образование, а не через более традиционный путь от помощника коммерческого фотографа также снимает вопрос о том, свойственно ли Голдин приукрашивать или залакировывать тот образ жизни, который она изображает, – это обвинение выдвигали в адрес многих фотографов, пошедших по ее стопам.

«Личная» фотография содержит встроенную защиту от серьезных и тем более от негативных отзывов критики. Создавая на протяжении длительного времени некий набор снимков, фотограф как бы посвящает свою жизнь этому процессу. Новую книгу или выставку редко называют откровенным провалом, поскольку такой отзыв звучит как нравственная критика как жизни фотографа, так и его мотивации. Именно так обстояло дело с отношением к творчеству еще одного художника, посвятившего многие годы созданию «личных» образов, японца Нобуёси Араки (род. 1940). Араки приобрел известность в 1960-е годы благодаря своим острым, динамичным снимкам уличной жизни в Японии. Его работы публиковались в журналах и книгах, издававшихся в Японии группой Provoke, то есть он был представителем одного из самых смелых и экспериментаторских подходов к фотографии, использовавшейся в тандеме с новаторским графическим дизайном. Сегодня Араки известен прежде всего как фотограф, изображающий неприкрытую сексуальность [133]. Он – своего рода образец фотографического сладострастия: используя самые разные фотоаппараты, он делает десятки тысяч снимков с алчной легкостью, которая сообщает женскому телу, цветку, миске с едой или уличной сцене как буквальный, так и скрытый сексуальный смысл. Араки пользуется в Японии большой известностью, он выпустил около двухсот фотокниг, отличающихся энергичной компоновкой снимков в форме рядов, сопоставлений или последовательностей.

Известность за пределами Японии пришла к Араки только в начале 1990-х. То, что его творчество признали на Западе, связано как с субъективностью, так и со смелостью его работ. Его фотографии молодых японок воспринимаются как визуальный дневник его интимной жизни: он утверждает, что вступал в половую связь с большинством изображенных женщин. В его работах часто усматривают своего рода фотографические прелиминарии, а отнюдь не отстраненный и эгоистический вуайеризм. То, что другие мужчины появляются на фотографиях крайне редко (обычно это клиенты или сексуальные партнеры женщин, которых фотографирует Араки), играет важную роль в поддержании такого восприятия его работ. Порой отношения между фотографом и моделью можно описать как сотрудничество – Араки даже намекает, что он вместе с фотоаппаратом помогает этим женщинам удовлетворить свои сексуальные фантазии. Однако, пожалуй, точнее было бы сказать, что женщины-модели охотно и с любопытством идут позировать Араки, чтобы стать частью его скандального творчества. Поскольку его фотоработы считаются дневником, в котором воспевается его искреннее вожделение в отношении этих женщин, потенциальные споры по поводу порнографии и мужского эгоизма в его произведениях пресекаются изначально. Нежелание зрителей прочитывать работы Араки в буквальном смысле показывает, как «личной» фотографии удается уйти от тех споров, которые кипят вокруг почти всех других жанров современной художественной фотографии, да и фотографической образности в целом.

Откровенные портреты подростков и молодых людей американского фотографа и кинорежиссера Ларри Кларка (род. 1943) оказали, подобно работам Голдин и Араки, сильнейшее влияние на современную фотографию. Его книги «Талса» (1971), «Похоть подростков» (1983), «1992» (1992) и «Идеальное детство» (1993) посвящены саморазрушению, к которому приводят секс, наркотики и оружие в руках неблагополучных молодых людей. В «Талсе» представлены острые черно-белые снимки, сделанные Кларком между двадцатью и тридцатью годами, начиная с 1963 года [134]. Это самые его автобиографичные работы, своего рода дневниковая летопись молодости его самого и его друзей. Когда была опубликована «Похоть подростков», Кларку уже было около тридцати, и в изображении юности он обратился к следующему поколению бунтарей – он одновременно и сочувствует им, и общается с ними. Ощущение того, что Кларк смотрит на предмет изнутри, фиксируя процесс продвижения подростков-нигилистов ко взрослой жизни, подчеркнуто в статье, в которой он, с одной стороны, описывает события собственной жизни, совпадающие с тем, что представлено на его снимках, а с другой – заявляет, что им, взрослым, движет стремление снять те кадры, которые ему надо было бы снять в детстве. Хотя в 1980-е Кларк добился определенного признания в мире искусства, но широкая слава к нему пришла только после выхода в 1995 году его авторского фильма «Детки». Это вернуло в обращение его более ранние книги и позволило более широкой аудитории познакомиться с его изобличениями мнимого утешения от наркотиков и лирическими портретами подростков.

135 ЮРГЕН ТЕЛЛЕР. Автопортрет: сауна. 2000

В середине 1990-х нравственные импликации субъективного фотореализма сосредоточились не в мире искусства, а в сфере модной фотографии. Подробное рассмотрение взаимоотношений между искусством и модой не входит в задачи этой книги, однако важно отметить, что по мере того, как фотография занимала достойное место на рынке произведений искусства (притом что цены на нее все равно оставались ниже, чем на живопись и скульптуру), а современное искусство становилось все более модным, неизбежно происходило следующее: стилистические приемы из области художественной фотографии проникали в модную. В частности, развитие «личной» фотографии стало стимулом к привнесению доли сурового реализма в модные снимки. То, что впоследствии стало известным как фотография в стиле гранж, зародилось в конце 1980-х, в основном в кругу фотографов, стилистов и арт-директоров из Лондона, и вскоре начало проникать на страницы журналов мод. Под влиянием книг вроде «Баллады о сексуальной зависимости» Голдин, «Талсы» и «Похоти подростков» Кларка молодые модные фотографы 1990-х и их поклонники стали предпринимать попытки избавиться от фальшивого гламура залакированных модных снимков – а именно такие преобладали в 1980-е годы – и вместо этого показывать моду в том виде, в каком ею пользуется, подстраивая под себя, молодежь. Модели стали более худыми и юными, без яркого грима и замысловатых причесок, на место экзотических задников пришли голые студийные сцены и лишенные вычур интерьеры обычных квартир. Индустрия моды в ее извечном поиске нового не замедлила включить эти антикоммерческие жесты в свою рекламную стилистику и представить их на страницах глянцевых журналов, чем вызвала серьезную критику прессы: мир моды обвиняли в пропаганде издевательств над детьми, пищевых расстройств и наркомании. В мае 1997 года президент Билл Клинтон произнес печально известную речь, после которой выражение «героиновый шик» вошло в повседневный обиход. Клинтон прежде всего выступал против рекламных кампаний, для которых использовались изможденные и угрюмые модели – по его словам, они своим видом склоняли к наркозависимости, причем в то время, когда героин и так вошел в моду. В целом, современной художественной фотографии удалось избежать цензурных гонений, которым подверглась модная фотография (хотя Клинтон и ссылался на работы Дан (sic) Голдин в своей речи). Причина этого, видимо, заключается в существовании тех способов самозащиты, о которых речь шла выше. Лишенная возможности пересказывать подлинные биографии фотографов и показывать грустную, уродливую обратную сторону личной жизни, модная фотография с ее откровенно коммерческим уклоном предсказуемо стала мишенью для общественных активистов.

136 КОРИННА ДЭЙ. Тара сидит на горшке. 1995

В этой атмосфере в мир искусства вступили два фотографа. Немец Юрген Теллер (род. 1964) еще задолго до обвинений Клинтона сочетал художественную фотографию с модной. Уже в начале 1990-х его фотографии пользовались большим успехом в мире моды. Впоследствии его сделанные как бы между делом модные фотографии, снятые 35-миллиметровым объективом, стали, вместе с неопубликованными натюрмортами и семейными снимками, появляться в его книгах и на выставках, получив некоторое признание критики. Однако поначалу, даже притом, что способность Теллера создавать интригующие кадры и выразительно их дорабатывать не подвергалась сомнению, изысканный образ жизни его моделей и поп-звезд выглядел слишком гламурным для того, чтобы в мире художественной фотографии к автору отнеслись всерьез. Однако в 1999 году Теллер представил свой проект «Поди глянь», в который вошли короткий фильм, книга и несколько выставок, – и этот проект позволил ему занять достойное место в мире искусства. «Поди глянь» – так называется ситуация, когда агент отправляет модель на встречу с фотографом в надежде, что она получит заказ на съемки для какого-то модного проекта. В течение года Теллер фотографировал моделей, приходивших на такие встречи, просто и проникновенно отображая нелегкую, полную ложных надежд жизнь этих девушек. Проект показал, что Теллер – не только рядовой, пусть и довольно самобытный создатель модных снимков, из его работ стало видно, что он способен и на критику этой индустрии. В последнее время Теллер продолжает работать в том же ключе. В серии «Сказочные комнаты» (2002) он довел свою откровенную и даже жестокую фотографическую чувственность до новых пределов. Среди этих работ – а это особенно примечательно, если учитывать, что впервые признание пришло к нему в индустрии моды, – есть и такие, где он обращает камеру на себя [135].

137 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Луц и Алекс обнимаются. 1992

Несмотря на то что сделанные в начале 1990-х модные фотографии Коринн Дэй (1965–2010) отмечены редкостным и последовательным духом противоречия, она мудро решила не выставлять их в мире искусства. В область фотографии Дэй пришла в качестве модели. Потом она начала фотографировать других моделей, которые использовали ее снимки для своих портфолио. Тем самым она обратила на себя внимание арт-директора лондонского журнала Face, которого привлекло отсутствие претенциозности и заносчивости в ее работах. Зная, как устроена жизнь по обе стороны объектива, Дэй стала использовать полученные заказы для того, чтобы развенчивать гламурное мифотворчество модной индустрии. Ее антагонизм в отношении мира моды привел к тому, что ее биография скорее облегчила, чем осложнила ей переход в сферу искусства. Другая ее особенность состояла в том, что она вроде как не питала никаких коммерческих амбиций по поводу своих модных фотографий, более того, ее неожиданный дебют в мире фотографии был совершенно непредвиденным – что теперь является почти обязательным требованием ко всем фотографам, работающим в «личном» стиле. Дэй отклонила предложение перенести самые известные свои модные снимки – например, Кейт Мосс, – в мир искусства; возможно, этим она хотела сказать, что то, что выглядело радикальным жестом в контексте журналов, потеряется в музее. Вместо этого она опубликовала хронику собственной жизни в конце 1990-х, сосредоточившись на том периоде, когда с ней случился опасный припадок, ее увезли в больницу и обнаружили опухоль мозга. В «Дневнике» (2000) изображения Дэй в больнице, в период перед операцией по удалению опухоли и последующего выздоровления, представлены как своего рода отрывистые музыкальные ноты, разбросанные среди многочисленных фотографий высокопоставленных и обычных людей из круга ее общения. Стилистика этой книги и сопровождавших ее выставок оставалась в русле установившихся на тот момент канонов презентации «личной» фотографии. Помимо выходных данных, в книге нет других текстов, кроме написанных от руки названий снимков, которые заставляют вспомнить «Похоть подростков» Ларри Кларка. Что касается содержания, готовность Дэй снимать саму себя и своих друзей в уязвимые и интимные моменты жизни [136] служит нам сигналом того, что масштаб и глубина человеческих чувств, запечатленных в «Дневнике», прекрасно вписываются в традицию, родоначальницей которой стала Нэн Голдин.

138 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Если важна одна вещь, важно все. Вид инсталляции. Галерея Тейт, Лондон. 2003

Тильманс внес важнейшие изменения в практику экспонирования фотографий в музейном пространстве. Он смешивает масштабы, процессы и жанры и создает для каждой выставки новые взаимосвязи между своими фотографиями и новый подход к их восприятию.

Вольфганга Тильманса часто несправедливо называют человеком, который начал свою карьеру в модной фотографии, а потом переметнулся в сферу искусства. На самом деле Тильманс с самого начала демонстрировал уверенное понимание того, какой потенциал несет в себе сдвиг смысла и наполнения его фотографий, проводя эксперименты в самых разных контекстах, в том числе в журналах, галереях и книгах. В начале 1990-х некоторые молодежные журналы придерживались антикоммерческого направления, что означало, что они являются динамичными и наиболее доступными площадками для представления работ молодых фотографов. Фотографии Тильманса, изображавшие его друзей, а также завсегдатаев клубов и дискотек начала 1990-х, зачастую сделанные в эстетике «мгновенного кадра», естественным образом прижились на страницах лондонского журнала i-D[137]. Однако его творчество вдохновлялось вещами куда более интересными, чем желание представить свои работы публике. Тильманс берет за основу воспроизводимость фотоизображения и всячески варьирует ее с целью создания нарратива: он ставит в один ряд открытки, отрывные листы, отпечатки, сделанные фотографическим способом и на струйном принтере, причем самых разных размеров, и тем самым демонстрирует нам захватывающий, неоднозначный и неиерархический способ рассматривания фотографий. Его инсталляции [138], в которых архив его старых работ использован в качестве сырья, – в каждом случае из него создаются новые ритмы и взаимосвязи, – выводят восприятие его фотографий на новый уровень непосредственности. Этот прием, типичный для работ Тильманса, сильно отстоит от более традиционного и изысканного представления изображений в рамках, вывешенных в ряд в музее, и он стал одной из важных вех в практике экспонирования художественной фотографии.

139 ДЖЕК ПИРСОН. Лежащий молодой неаполитанец. 1995

В начале 1990-х в моду вошли динамизм и нарративная наполненность, которые фотография «мгновенного кадра» придает художественным инсталляциям в смешанной технике. Джек Пирсон, использует свои фотографии, изображающие природу, полуодетых и обнаженных мужчин [139], в диалоге с инсталляциями, подобными «Серебристой занавеске» (1991) – небольшой платформе с укрепленной на ней незамысловатой металлической занавеской. Включение «личной» фотографии в более гламурные работы Пирсона позволяет нам понять, кто или что служит отражением его визуальных или сексуальных желаний, и подчеркивает, что его искусство строится на автобиографических нарративах. При этом, поскольку большинство его фотографий имеют постановочный характер, причем до такой степени, что принимают форму популярных клише, Пирсон, судя по всему, сознательно вводит в современное искусство язык бытовой фотографии.

140 РИЧАРД БИЛЛИНГЕМ. Без названия. 1994

Стремительный взлет английского художника Ричарда Биллингема (род. 1970) пришелся на начало 1990-х, когда он стал создавать своеобразную летопись жизни своей семьи. В то время он занимался живописью в Художественном колледже Сандерленда и отснял ряд фотографий своих родителей, Рэя и Лиз, а также брата Джейсона, намереваясь использовать их как эскизы к картинам. Приглашенный экзаменатор, который одновременно работал художественным редактором одного журнала, увидел эти фотографии в мастерской у Биллингема и натолкнул его на мысль, что с их помощью он может изобразить свою семью выразительнее, чем с помощью картин. В 1996 году был опубликован альбом фотографий Биллингема «Рэй – смешной» с минимальным количеством текста и очень выразительным рядом снимков, на которых Рэй падает с ног, выпив самодельного пива, или ссорится с Лиз, а Джейсон играет в компьютерные игры, – все это происходит в их тесной квартирке для малоимущих в Западном Мидленде [140]. Опубликованные материалы, посвященные Биллингему, в основном рассказывают о его непростой молодости, безыскусно-наивной творческой манере и происхождении из бедной семьи. Действительно, когда Биллингем снимал эти кадры, он понятия не имел, что они будут висеть на стенах Лондонской королевской академии (во время скандального шоу «Сенсация», 1997), однако поверить в его утверждение, что он просто фотографировал свою семью, не вкладывая в это собственных понятий об искусстве, довольно трудно. На поверхностном уровне он предполагал использовать эти снимки как основу для своих картин и именно поэтому пользовался фотоаппаратом, хотя не имел никаких профессиональных или технических навыков, и искал композиционные решения, которые подходят для живописи. Биллингем и до того показывал в своих работах хаотичность и безысходность домашней жизни, и даже если ему было совершенно неведомо, что это одно из направлений в современной фотографии, он все равно действовал с позиции человека, взыскующего более критического понимания повседневной реальности своей жизни.

141 НИК УОПЛИНГТОН. Без названия. 1996

Книга Уоплингтона «Один в поле не воин» содержит ряды отпечатанных под обрез фотографий, кадров из телепередач, а также снимков из окон движущихся машин и поездов. Уоплингтон создал эту динамичную подборку, исследуя по всему миру разнообразие и единство этоса

В книге Ника Уоплингтона (род. 1965) «Один в поле не воин» представлен сложный и выразительный ряд изображений и рукописных подписей – это амбициозный динамичный взгляд на молодежную культуру, сложившийся в ходе интенсивных путешествий по всему миру [141]. Это был совместный проект с английским журналом Dazed and Confused, который подписался на то, чтобы публиковать серию Уоплингтона частями в виде приложений. Ощущение общих черт и различий, присущих социальным группам, с которыми Уоплингтон сталкивался в Нью-Йорке, Токио и в Сиднее, блистательно отражено как в стилистике «моментального снимка», так и в выразительном дизайне книги. Совершенно иначе, но не менее красноречиво различные аспекты социального поведения выявляет в своих фотографиях последнего времени Анна Фокс (род. 1961). Хотя самые известные фотографии Фокс, например ее серия офисных кадров середины 1980-х, сделаны не в домашней обстановке, она запечатлевает и жизнь собственной семьи. Домашняя съемка дает фотографу прямо в руки целый набор предметов и сюжетов, способный удовлетворить его потребность к художественному осмыслению реальности, и одновременно позволяет осмыслить и обнародовать подробности собственной повседневной жизни. В последние годы Фокс перестала публиковать отдельные фотографии вещей, которые сделали своими руками или бросили ее дети, и стала создавать серии, объединенные внутренним сюжетом и нарративом. На представленной здесь работе – статуэтка Деда Мороза, которую сделал ее старший сын; Фокс фотографировала ее на протяжении нескольких дней [142]. Фигурка, комичная и жутковатая, постепенно приобретает форму, а Фокс фиксирует не только продукт фантазии своих детей, но и связь между игрой и творчеством, которая присуща как скульптуре, так и работе фотографа в процессе интуитивного поиска таких непосредственных кадров.

142 АННА ФОКС. Из серии «Триумф и падение Деда Мороза, ноябрь/декабрь 2002». 2002

Это фотография из серии, в которой Фокс показывает создание, доработку и окончательный вариант фигуры Деда Мороза, которую делал ее старший сын. Модель на всех стадиях выглядит гротескно-нелепой, что подчеркнуто насыщенными цветами автоматических отпечатков со снимков, сделанных «мыльницей».

Реклама выставки работ Райана Макгинли (род. 1977) в нью-йоркском Музее американского искусства Уитни (2003) свидетельствовала о том, что «личная» фотография стала устоявшимся жанром и молодые авторы, вроде Макгинли, создают летопись своей жизни, прекрасно сознавая, что у этого вида современного искусства уже возникла особая традиция. Вероятность того, что работы начинающего фотографа будут обладать одним только непреднамеренным сходством с произведениями Нэн Голдин, становится все меньше. Макгинли еще подростком познакомился с Ларри Кларком, а потом, когда изучал графический дизайн в Нью-Йорке, занялся фотографией. Вывод, который можно сделать из фактов его биографии, заключается в том, что он с самого начала знал: снимки, на которых запечатлена его жизнь и жизнь его друзей, в один прекрасный день могут привлечь к себе внимание публики. Многие фотографии Макгинли сделаны на Манхэттене, в Лоуэр-Ист-Сайд; хотя этот район полностью преобразился с конца 1970-х и стал довольно приличным, но именно здесь делала свои первые фотографии Нэн Голдин. Возможно, в этом следует видеть указание на то, что «личная» фотография в исполнении Макгинли – это возвращение к общепризнанному наследию с одновременным его переосмыслением. Новым в его работах является отсутствие озлобленности и пафоса, которые были очень характерны для более ранней «личной» фотографии, – на их место пришел намеренно-игровой подход, который фотограф разделяет с моделями, ставя перед собой задачу создания нарративов, которые впишутся в контекст мира искусства [143].

143 РАЙАН МАКГИНЛИ. Глория. 2003

«Моментальные» снимки Хиромикс (Тосикавы Хироми; род. 1976), в том числе автопортреты, фотографии друзей, путешествий и домашней жизни, превратили ее в родной Японии в культовую фигуру. Ее пристрастие к дневниковой фотографии строится на том, что это – вклад в искусство нового поколения фотографов, воспринявших традицию спонтанности и непосредственности от Нобуёси Араки, однако обогативших ее новыми подходами и сюжетами. Благодаря своему полу, физической красоте и молодости Хиромикс очень похожа на многих моделей Араки. Она передает дух художественного высвобождения, характерный для «личной» фотографии: личность фотографа проявляется скорее через описание его жизни, чем через более стереотипные понятия пола и возраста, которыми чаще оперируют ее коллеги [144].

144 ХИРОМИКС. Из серии «Хиромикс». 1998

К 24 годам Хиромикс уже опубликовала пять фотокниг. Это отчасти отражает то, насколько интимно-дневниковая фотография подходит к книжному формату – соположение и визуальный ритм в рамках одной страницы используются для построения нарратива. Кроме того, это свидетельствует о том, что фотопроекты, выполненные в форме книг, пользуются в Японии большой популярностью, – и то и другое повлияло на дизайн фотокниг на Западе.

145 ЯН ЮН. Фантазийное в туннеле. 2003

Иногда «личная» фотография основана на том, что жизнь целой социальной группы предстает в ней в форме произведения искусства. Китайский художник Ян Юн (род. 1975) фотографирует друзей, чтобы показать мировосприятие молодых китайцев-горожан [145]. Его снимки по большей части сделаны ночью в Шэньчжэне, одном из китайских финансовых центров, кадр он выстраивает с участием своих моделей. Его фотографии не выглядят особо театрализованными, поскольку в них, как правило, отражена одна и та же эмоция – скука. Возникает ощущение, что человек чего-то ждет, что ему нечем заняться. Кроме того, возникает впечатление, что Ян Юн и его модели постоянно используют в своей жизни стереотипы и позы, почерпнутые из журналов мод, в особенности тех, где представлена молодежная культура 1990-х. Алессандра Сангвинетти (род. 1968) посвятила четыре года фотопроекту, в котором участвовали две ее двоюродные сестры, живущие под Буэнос-Айресом в Аргентине [146]. Совместная работа заключалась в том, что девушки сами решали, в каком виде предстанут на снимке, часто это подразумевало разыгрывание какой-то сценки и переодевание. Роль фотографа заключалась в том, чтобы помогать девушкам самовыражаться и одновременно фиксировать этот процесс, а не в выстраивании каждого отдельного кадра. Следствием тесного и доверительного сотрудничества Сангвинетти с ее сестрами стало то, что она получила возможность делать и другие, более самостоятельные снимки, на которых девушки запечатлены в своем естественном виде.

146 АЛЕССАНДРА САНГВИНЕТТИ. Моя жизнь. 2002

На протяжении двадцати с лишним лет Аннелис Штрба (род. 1947) фотографировала своих ближайших родственников: двух дочерей, а в последнее время – внука Самуэля-Мачию [147]. Возникает ощущение, что родные привыкли к тому, что Штрба снимает их в повседневной жизни, и ведут себя совершенно раскрепощенно. Смещенный ракурс и размытость изображений свидетельствуют о том, что, стремясь запечатлеть взаимоотношения своей родни и ее повседневную жизнь, Штрба действует торопливо и исподтишка. Сама она появляется на снимках редко, однако ее присутствие и точка зрения всегда ощутимы. Иногда присутствие фотографа выдает то, что модели смотрят на нее и ее фотоаппарат и реагируют на это. На более тонком уровне ее положение внутри семьи подчеркивается выбором момента съемки – за едой, во сне, в ванной, во время передвижений по дому. В книге «Оттенки времени» (1998) Штрба дополняет домашнюю съемку пейзажами и архитектурными видами, а также старыми семейными фотографиями, тем самым вписывая рассказ о своей семье в исторический, географический и личный контекст.

147 АННЕЛИС ШТРБА. В зеркале. 1997

Две художницы, Рут Эрдт (род. 1965) [148] и Элинор Каруччи (род. 1971) [149], снимают членов своей семьи и на уровне ощущения подчеркивают архетипический характер нарративов о личной жизни – например, об отношениях матери и дочери или о мировосприятии ребенка, стоящего на пороге взрослой жизни. Техника обеих отличается нейтральностью, здесь нет ярко выраженной стилистики, вроде моментального семейного снимка. Речь идет о поиске формы фотографии, которая, оставаясь рассказом о взаимоотношениях между фотографом и его близкими, одновременно служит обобщением таких отношений и моментов жизни. И Эрдт, и Каруччи сознательно убирают из своих снимков определенные элементы, например одежду и мизансцену, чтобы затруднить датировку и привязку изображения к реальности. С помощью этого подхода они добиваются символического, обобщенного прочтения кадров, где изображены их личные взаимоотношения с близкими.

148 РУТ ЭРДТ. Пабло. 2001

Швейцарская фотохудожница Рут Эрдт опубликовала подборку портретов своих друзей, возлюбленных и родных, которую создавала шестнадцать с лишним лет. В книге представлены как спонтанные, так и постановочные портреты; возникает ощущение, что попытки художницы запечатлеть повседневную жизнь не вызывают у ее близких отторжения, они готовы ей содействовать.

Как мы уже отметили, фотографии частной и повседневной жизни часто делают в «моментальной» эстетике, фотограф открыт к тому, чтобы спонтанно отобразить некий момент обыденной жизни. Однако хронику личной жизни можно вести и иными способами. Тина Барни (род. 1945) много лет фотографировала свое состоятельное семейство, живущее на американском Восточном берегу, и тем самым создала своего рода шаблон того, как художественная фотография способна визуализировать семейные связи, не прибегая к манерности моментальной фотографии. По словам самой Барни, ее подход близок к антропологическому исследованию, на фотографиях изображены ритуалы, позы и обстоятельства, которые служат ключами к культурному конструкту личных отношений и общественного положения. В сравнении со многими снимками из этой главы ее фотографии выглядят постановочными. Сдержанное поведение моделей Барни отчасти связано с тем, что они понимают: их фотографируют [150]. Это придает ее работам сходство с фотопортретом XIX века: жизнь и движение продолжаются за кадром, а пока Барни быстро меняет пленку и выбирает ракурс, ее модели послушно замирают, чтобы дать ей сделать свое дело. Подход Барни отличается от стилистики спонтанных кадров, сделанных автоматическим фотоаппаратом, однако ее успех тем не менее зависит от того, сможет ли она подметить, как жесты и выражения лиц моделей подсознательно выдают их личные свойства и взаимоотношения друг с другом. Пространственные отношения между моделями всегда ярко выражены, признаки внутренней близости или дистанцированности между членами семьи показаны через детали: например, кто смотрит в объектив, а кто – в сторону. Каждая группа тщательно вписана в кадр, возникает ощущение, что эти люди принадлежат к одной семье, кроме того, портрет позволяет отследить динамику их отношений.

149 ЭЛИНОР КАРУЧЧИ. Мама и я. 2000

К самым влиятельным авторам портретов, во всей полноте отражающих динамику отношений внутри семьи, относится американский художник Ларри Салтэн (1946–2009). Его книга «Домашние картины» была опубликована в 1992 году, через десять лет после начала соответствующего проекта. Книга представляет собой любовное исследование жизни его родителей. Среди фотографий есть постановочные – Салтэн говорит, что ему удалось убедить родителей сделать их после того, как он получил согласие снимать их, пока они занимаются домашними делами. Другие [151] представляют собой непосредственные наблюдения, по ходу которых фотограф остается вовлеченным в повседневную жизнь родителей. Кроме того, в книгу вошли семейные фотографии и отдельные кадры с 8-миллиметровой видеопленки. В подборке есть фотографии его родителей на профессиональных и публичных мероприятиях – здесь показаны те аспекты их жизни, в которых сам он, будучи ребенком, участия не принимал. Есть фотопортреты его матери и снятое отцом видео Салтэна в детстве – тем самым подчеркнуто, каким образом такие фотографии неосознанно обнажают взаимоотношения между близкими людьми. Ощущение причастности к семейной истории возникает и из записи разговоров, которые они все втроем вели по поводу проекта Салтэна.

150 ТИНА БАРНИ. Филип и Филип. 1996

Документальный проект американца Митча Эпстайна (род. 1952) носит название «Семейный бизнес»; он продолжался три года и посвящен отцу фотографа [152]. Проект был начат, когда Эпстайн вернулся в родительский дом, чтобы помочь родителям справиться с кризисом, который оставил его отца практически без средств к существованию. С помощью фотографии и DVD-камеры Эпстайн начал фиксировать, как его отец, с его трудолюбием и честностью – этическими принципами, соответствующими культурным ценностям послевоенной Америки, оказался на грани личной и семейной трагедии. В «Семейном бизнесе» задействован целый ряд визуальных элементов. Эпстайн фотографирует интерьеры, в которых протекает жизнь его отца, в частности дом, работу и клуб, в котором он состоит. Эти фотографии он дополняет портретами разных людей – сотрудников отца, членов семьи и друзей. На видео Эпстайн представил ключевые моменты этого периода жизни отца, в том числе его выздоровление после операции на сердце и подготовку мебели из отцовского магазина к распродаже перед ликвидацией. Этот проект производит такое сильное впечатление потому, что фотограф визуализирует свой предмет с тончайшими нюансами, а связано это с полной эмоциональной вовлеченностью: он фиксирует все, от простейшего жеста до символического значения того, что извне показалось бы малозначительной деталью. Как и в работах Тины Барни, перед нами замечательное сочетание фотографической дистанцированности и предмета, знакомого фотографу во всех подробностях.

151 ЛАРРИ САЛТЭН. Спор за кухонным столом. 1986.

Проект Салтэна «Домашние картины» включает в себя как постановочные, так и спонтанные снимки родителей художника, а также семейные фотографии и видеокадры – в результате возникает выразительный портрет семейных уз. Проект включает в себя тонкие наблюдения за взаимоотношениями матери и отца.

Роль фотоаппарата в отношениях Колина Грея (род. 1956) со своими родителями принимала различные формы – документированием жизни своей семьи он занимался многие годы. Говоря о самых значимых моментах в своей жизни фотографа, Грей описывает фотоаппарат как символическое средство управления внутренними взаимосвязями в семье и одновременно – как инструмент их визуализации. Начиная с 1980 года он регулярно возвращался в родительский дом и просил отца и мать поучаствовать в качестве моделей и актеров в постановочных драмах перед объективом – в частности, они разыгрывали фрагменты общих воспоминаний о прошлых событиях, чтобы запечатлеть динамику своих внутренних взаимоотношений. В последнее время (начиная с 2000 года) Грей делает акцент на физическом одряхлении своих пожилых родителей [153]. Фотограф отмечает изменение их образа жизни – например, то, что они гораздо чаще стали бывать в церкви и у врачей. Кроме того, отмечено и изменение положения его матери после инсульта – с этого момента отцу пришлось за ней ухаживать. Смысл этого проекта Грей описывает как вовлечение зрителя в его собственные тихие терзания – он не в силах остановить процесс старения любимых людей. Фотография используется здесь для того, чтобы рассказать о едином для всех опыте постепенной личной утраты, а также служит для фотографа средством достижения катарсиса.

152 МИТЧ ЭПСТАЙН. Папа IV. 1993

Проект Эпстайна «Семейный бизнес» выстроен вокруг одной центральной фигуры – отца художника. В проекте отражены изменения в жизни отца, показанные на фоне культурных и экономических изменений в амери

На протяжении последних нескольких страниц мы отошли в разговоре о фотографиях личной жизни от динамичных портретов друзей и домашних драм и обратились к более точечным, отстраненным единичным портретам. Это состояние является постоянной темой работ финской художницы Элины Бротерус (род. 1972), которая делает проникновенные автопортреты, показывая те моменты жизни, когда она чувствует себя особенно неуверенно и неприкаянно. «Французские сюиты» [154] – это серия, снятая в 1999 году, когда Бротерус жила в доме художника во Франции и переживала из-за отрыва от привычной жизни и неспособности полноценно общаться на иностранном языке. На стены ее скромного временного жилища наклеены желтые «липучки», а на них записаны французские слова и выражения, которые она пыталась выучить. На фотографиях показано, как именно она пытается освоить иностранный язык, эффект получается трогательный и комический. Некоторые фразы действительно нужны для бытового общения в чужой стране, другие Бротерус специально придумала и потом инсценировала (как в данном случае), в игровой форме подчеркнув то, что способна общаться только в рамках банальности и неестественной детскости, неизбежных при изучении нового языка.

153 КОЛИН ГРЕЙ. Без названия. 2002

Не менее трогательно эмоциональное состояние фотографа отражено в серии Бреды Бебан (1952–2012) «Чудо смерти» [155]. На этих фотографиях показано переживание тяжелой утраты – они сделаны после смерти ее партнера в жизни и творчестве Хрвое Хорватича в 1997 году. Урна с его прахом сфотографирована у них дома, где все еще лежат его вещи и сохранились приметы их совместной жизни. На снимках показано, как Бебан перемещает урну по дому, не в состоянии найти ей постоянного места – этим подчеркнута ее неспособность смириться с утратой. Фотографии Бебан служат особенно ярким доказательством того, что «личная» фотография способна простодушно, без излишней вычурности показывать незамысловатую бытовую деталь и при этом сообщать ей всю глубину человеческих переживаний.

154 ЭЛИНА БРОТЕРУС. Нос месье Шеваля. 1999

Надписи на листках: «Нос месье Шеваля», «Градусник», «Замок», «Черный зонтик».

155 БРЕДА БЕБАН. Чудо смерти. 2000

Визуальный дневник того, как Бебан перемещала урну с прахом ее партнера в жизни и в творчестве из одной комнаты их дома в другую, служит проникновенным рассказом о ее утрате. В совместных фильмах и фотоработах Бебан и Хорватича часто использовалось повторение действий и ритуалов, судя по всему, в этой серии Бебан создает зеркальный портрет их общего творчества.