Глава 4

Нечто и ничто

Фотографии, представленные в этой главе, показывают, как неживые предметы, зачастую совершенно обычные, бытовые, способны предстать необыкновенными в результате съемки. Как следует из названия, предметы повседневного обихода способны на фотографии превращаться в ее предмет или «нечто». Однако поскольку в обычной жизни мы часто проходим мимо этих вещей, не замечая, или улавливаем их только периферическим зрением, мы редко автоматически включаем их в число визуальных объектов художественного лексикона. Фотографии сохраняют вещественность того, что они описывают, но при этом изменяют его концептуальное содержание благодаря форме подачи. Искусство фотографии придает рядовым вещам зрительную значимость и творческий потенциал, выходящие за пределы их повседневных функций. Придание сочности и чувственности, сдвиг масштаба или изменение обстановки, простое сопоставление и взаимоотношение форм – все это используется в полной мере. Иконография этого направления включает в себя предметы в неустойчивом равновесии или сложенные в стопки, углы предметов, заброшенные помещения, мусор и разрушение, неявные или эфемерные структуры, такие как снег, роса или свет. Это перечисление напоминает список малозначительных недолговечных вещей, предметов, которые трудно назвать подходящими объектами для фотографии. Однако ошибочно считать, что этот вид фотографии прежде всего предполагает создание визуальной беспредметности или изображение того, что в обычном мире лишено визуального символизма. На самом деле на свете нет ничего, что не способно или не достойно стать предметом фотографического изображения. Мы сами определяем значимость предмета, исходя из того, что она у него наверняка имеется, ведь художник его сфотографировал и тем самым обозначил эту самую значимость. В работах этого плана фотограф разжигает наше зрительное любопытство, подспудно и ненавязчиво подталкивая нас к тому, чтобы взглянуть на повседневные предметы окружающего нас мира в новом свете.

111 ПЕТЕР ФИШЛИ, ДАВИД ВАЙС. Тихий полдень. 1984–1985

«Тихий полдень» – это серия натюрмортных фотографий, сделанных в студии фотохудожников; на них запечатлены обычные предметы, составленные и сочлененные в необычных комбинациях. Серия оказала сильное влияние на переориентацию этого традиционного жанра искусства и фотографии в сторону игровых и концептуально обусловленных подходов.

С середины 1960-х годов у игрового концептуализма фотонатюрмортов появилась важная параллель – постминималистская скульптура. Говоря проще, развитие этого направления в фотографии подстегивали схожие по духу попытки превратить в артефакты бытовые предметы, уничтожить границы между мастерской художника, музейным залом и внешним миром. В рамках этого процесса в обеих областях создавались произведения, в которых отсутствовали внешние признаки технического мастерства художника. В результате отклик зрителя сильно отличался от привычного, порождаемого традиционными виртуозными шедеврами, известными нам из истории искусства. Теперь же вопрос о том, как и чьей рукой создано произведение искусства, был подменен другим: как этот объект оказался здесь? В результате каких действий или событий он попал в центр внимания? И современная скульптура, вдохновляющаяся, среди прочего, дюшановским реди-мейдом, изобретенным в начале ХХ века (см. с. 23), и фотография способны запустить одну и ту же динамику концептуализации, и та и другая создают загадки и спутывают наши ожидания касательно, например, веса или размеров предмета, равно как и долговечности художественного произведения. В итоге они ставят под сомнение наши представления о предмете как отдельной пластической форме, никак не связанной с тем окружением, в котором он представлен.

112 ГАБРИЭЛЬ ОРОСКО. Выдох на пианино. 1993

Одним из фотопроектов, в которых в игровой форме ставится вопрос о том, чего мы ждем от произведения искусства, стала надолго сохранившая свое влияние серия швейцарских художников Петера Фишли (род. 1952) и Давида Вайса (1946–2012) «Тихий полдень» [111]. В ней представлены скомпонованные на поверхности стола бытовые предметы, которые, по всей видимости, оказались у художников под рукой. Фишли и Вайс создавали скульптурные формы, скрепляя эти предметы в уравновешенные конструкции, а потом фотографировали их на невыразительном фоне с продольными тенями, тем самым придавая своим намеренно-незамысловатым и недолговечным скульптурам комический драматизм. На первый взгляд спонтанный и неприукрашенный подход, использованный в «Тихом полдне», заставляет вспомнить об еще одной разновидности творческой деятельности, возникшей в 1960-е годы. Документирование с помощью фотографии (необходимо учитывать, что фотография не рассматривалась как самостоятельное произведение искусства) минималистской скульптуры и ленд-арта было направлено на то, чтобы обеспечить долговременную фиксацию этих работ. Например, бо́льшую часть произведений Роберта Смитсона (1938–1973) и Роберта Морриса (род. 1931) можно увидеть и понять только в форме фотографий. Использование фотографии как способа познакомить широкую зрительскую аудиторию с эфемерными творческими актами или недолговечными произведениями искусства содержит в себе внутреннюю иронию и неоднозначность, каковые постоянно используются и переосмысляются в современном фотоискусстве.

113 ФЕЛИКС ГОНСАЛЕС-ТОРРЕС. Без названия. 1991

Впервые этот проект был представлен на рекламных щитах в Нью-Йорке. На них была изображена разобранная постель с оставшимися на простынях и подушках отпечатками тел – эта откровенно интимная сцена приобретала особый смысл в контексте публичного показа.

Одним из основных представителей современного искусства фотонатюрморта является мексиканец Габриэль Ороско (род. 1962). Его творчество – это невероятная, остроумная, исполненная воображения игра. О чем бы ни шла речь – о фотографии, коллаже или скульптуре, или о напряженном диалоге между всеми этими техниками, его инсталляции и выставки, несмотря на удивительную лаконичность, отправляют нас в захватывающие игровые концептуальные странствия. Поначалу Ороско снимал «Полароидом» и 35-миллиметровым фотоаппаратом случайные скульптуры, которые он находил в мусоре на улице, а потом помещал в музейные залы, – эти фотографии служили диаграммами пространственных взаимоотношений и элементов, которые он воссоздавал. Первые снимки Ороско были функциональной фиксацией его рабочего процесса, но впоследствии фотография заняла более важное место в его творчестве, и именно в это время выполнено большинство его опубликованных работ. Ороско постоянно ставит под сомнение статус искусства как способа передачи идей, а фотография заставляет нас обратить особое внимание на природу представленных образов и на их промежуточное положение между художественной техникой и предметом. «Выдох на пианино» [112] – пример попытки направить мысль зрителя в определенную сторону. На одном уровне эту фотографию можно истолковать как фиксацию произведенного украдкой действия – человек выдыхает на безупречно блестящую поверхность крышки инструмента. За счет своей способности уловить миллисекунду времени фотография заставляет нас подумать о том, что произошло (только что, скорее всего) перед объективом. Однако такое анатомирование «Выдоха на пианино» не учитывает еще одной, не менее важной грани этой работы: она заставляет нас увидеть изображение как изображение, как некие формы на поверхности, что служит важнейшим свойством фотографического отпечатка. Поскольку затуманенный след дыхания представлен именно на фотографии, и это малозначительное действие, и сама техника фотографии переносятся в сферу искусства.

114 РИЧАРД УЭНТВОРТ. Кингс-Кросс, Лондон. 1999

Феликс Гонсалес-Торрес (1957–1996) в своих фотоработах приглашает зрителя к соучастию через игру и непосредственное ощущение – он добивается того же эффекта, что и авторы магических инсталляций в смешанной технике, где предметы домашнего или общего использования подвергаются переосмыслению за счет их включения в музейное пространство. На его плакатах без названия [113], выставленных впервые в 1991 году в Нью-Йорке, а потом показанных по всей Европе и Америке, представлена незастеленная кровать – пара уже удалилась, но отпечатки тел еще прочитываются на простыне и подушках. Фотограф придает драматизм изображению крайне интимной сцены, помещая ее в публичный контекст городских улиц и дорог, где ее могут рассматривать прохожие. Демонстрация частной жизни в публичном пространстве, а также чувственность этой фотографии позволяют зрителю совместить изображение с собственным опытом и вложить в него собственный смысл. Согласно договору о передаче прав на фотографии, владельцы обязались вывешивать плакат на нескольких рекламных щитах одновременно, как минимум в шести, а в идеале – в двадцати четырех точках. Это произведение впервые появилось в тот момент, когда на Западе обостренно переживали распространение СПИДа, и к ощущению утраты и отсутствия добавились социальные и политические коннотации.

115 ДЖЕЙСОН ЭВАНС. Новый след. 2000–2003

116 НАЙДЖЕЛ ШАФРАН. Швейный набор (на пластмассовом столе) Альма-плейс. 2002

Английский художник Ричард Уэнтворт (род. 1947) на протяжении тридцати с лишним лет фотографировал вывески и выброшенные предметы на городских улицах. Многие из его фотографий представляют собой зрительную головоломку: предметы более не исполняют свою изначальную функцию, часто они брошены или используются не по назначению, однако фотография сообщает им новые, порой комические свойства. Пользуясь феноменологическим языком скульптуры, Уэнтворт с помощью своих фотографий взывает к нашему естественному любопытству и призывает распознать альтернативную ценность и сущность вещей через их тактильные свойства, фактуру и вес. На представленной здесь работе [114] мы видим автомобильные двери, засунутые в дверной проем, – судя по всему, это действенный, хотя и неожиданный способ не пустить внутрь чужих. Это интригующее зрелище порождает в нашем воображении и более фантастические нарративы – например, мы можем усмотреть в этом решительные и отчаянные попытки решить проблему с парковкой в перенаселенном городе или начать строить догадки, зачем понадобилось так баррикадировать дверь. Творческое мастерство Уэнтворта состоит в умении отыскать и правильно подать такие вот странные формы городского мусора.

В черно-белой серии Джейсона Эванса (род. 1968) «Новый след» [115] фотограф обнаруживает странную скульптурную форму в песке, наметенном вокруг дренажной решетки после ливня на побережье. Этот снимок – свидетельство того, как хрупкое и преходящее явление может обрести новое звучание за счет фотографии; тот факт, что погодные условия способны создать такой вот временный физический эффект, а его, в свою очередь, может увидеть фотограф, обладает свойствами магической случайности. То, что изображение выполнено в приглушенно-серых тонах, а не в цвете, является не только отсылкой к традиции уличной фотографии ХХ века, но и необходимым графическим приемом, позволяющим сделать изображение фотографически более выразительным. В серии «Новый след» счастливо подмеченные элементы, которые очень легко было пропустить, нагружены визуальной интригой благодаря высокому профессионализму построения кадра и собственно съемки.

Работа Найджела Шафрана (род. 1964) «Швейный набор (на пластмассовом столе) Альма-плейс» [116] отсылает нас в более интимное пространство закрытого помещения и приглашает к мысленному расследованию, которое начинается с положения коробки со швейными принадлежностями на маленьком столике, – тем самым достигается равновесие, возникает тотем домашней жизни. В своих работах Шафран часто использует бытовые предметы – выстиранное белье на сушильной доске, строительные леса, скошенные травинки. Упрощенный стиль фотографий, использование рассеянного цвета и достаточно длинной выдержки позволяет ему превратить эти сцены в поэтические наблюдения над тем, как мы проживаем свою жизнь, – проникнуть в ее суть можно, рассмотрев, как мы неосознанно располагаем, складываем и выставляем напоказ всевозможные предметы. В работах Шафрана чувствуется обостренная интуиция. Он не поддается стремлению сконструировать сцену, которую будет фотографировать, а вместо этого глубоко вникает в потенциал повседневных вещей и их способность поведать о человеческом характере и образе жизни.

117 ДЖЕННИФЕР БОЛАНД. Глобус, Сент-Маркс-плейс, Нью-Йорк. 2001

118 ЖАН-МАРК БЮСТАМАНТ. Чего-то не хватает (S.I.М.13.97 B). 1997

«Глобус» [117] Дженнифер Боланд (род. 1957) также является размышлением над тем, какой смысл обретают предметы, которые вроде бы непреднамеренно, но с особым смыслом поместили в неожиданное место. Боланд фотографирует с улицы глобусы, которые стоят в домах на подоконниках. С помощью этого очень простого приема она заставляет нас задуматься над тем, как мы понимаем и представляем себе мир. Безусловно, эти фотографии обращают наше внимание на то, как уменьшенная и упрощенная модель мира расширяет наши познания о нем. Они подчеркивают неполноту нашего ви́дения, тем более что оно заключено в раму окна, через которое и внутрь которого мы всматриваемся. В своих работах Боланд постоянно обращается к развитию человеческого познания от микро- к макрокосмическим масштабам; ощущение ограниченности человеческого знания визуально представлено через простые и точные наблюдения. «Глобус», что важно, является частью серии, а не одиночной фотографией. Повторяемость наблюдений Боланд за человеческим поведением превращает ее работы в визуальный комментарий к культуре в целом, а не в изображение одиночного и уникального жеста.

119 ВИМ ВЕНДЕРС. Стена в Париже, штат Техас. 2001

Фотографии, составляющие серию «Чего-то не хватает» французского художника Жан-Марка Бюстаманта (род. 1952), были сделаны в самых разных городах, однако в названии место не указано. О том, что это за город, можно догадываться по вывескам, рекламе и номерным знакам на машинах, которые возникают на некоторых снимках. В этих городах Бюстамант ищет не фактические сведения о конкретной географической точке, а простые формы, вызывающие художественный отклик. Поиск нужных точек на городских окраинах и в других измененных человеком местах являлся одной из тем его работ на протяжении двадцати пяти с лишним лет. На представленной здесь фотографии [118] фигуры на футбольном поле отграничены как сеткой с ползучим растением на переднем плане, так и кладбищем разрушающихся городских построек на заднем. Эти элементы работают одновременно и как трехмерное пространство, и как набор двухмерных плоскостей, которые создаются за счет оптимального выбора ракурса фотографом, а значит и зрителем. Предметом фотографии является как вся сцена в целом, так и ее сложная многоуровневость – она возникает за счет длительного хождения и наблюдения за течением повседневной жизни в поисках подходящей натуры.

120 ЭНТОНИ ЭРНАНДЕС. Деревня Алисо № 3. 2000

Эрнандес подчеркивает аллегорическое звучание заброшенных разрушающихся зданий. В серии «Деревня Алисо» он запечатлел свое возвращение в дом, в котором вырос: дом полностью расселен и подлежит сносу.

Немецкий художник и кинорежиссер Вим Вендерс (род. 1945) создает в своих фотографиях схожее представление о том, как можно подметить и осмыслить отдельные сцены из нашей повседневной жизни. Вендерс широко известен благодаря своим художественным фильмам, однако он обращается и к технике фотографии, когда находит место, способное рассказать свою собственную историю, которую не нужно создавать средствами кино. В работе «Стена в Париже, штат Техас» [119] трещины в асфальте и стена здания, на которой из-под осыпавшейся штукатурки видна кирпичная кладка, создают аллегорию разрушения и хрупкости – это подчеркнуто резкими диагональными линиями электрических проводов, пересекающими фотографию.

На большинстве работ, представленных в контексте этой главы, показаны обшарпанные, отжившие свой век архитектурные постройки: обитатели их покинули, оставив лишь следы человеческого присутствия. На снимках, сделанных Энтони Эрнандесом (род. 1947) в 1980-е и 1990-е годы, по большей части представлены именно такие архитектурные пространства. В его серии «Пейзажи для бездомных» запечатлены временные укрытия на обочинах дорог и пустырях, в которых живут бездомные. Действия и характеры их обитателей можно восстановить по оставленным ими следам – это своего рода вскрытие, по итогам которого обнаруживаются бедность и стратегии выживания. В своих более недавних работах, «После Лос-Анджелеса» (1998) и «Деревня Алисо» (2000), Эрнандес запечатлел здания, которые вот-вот будут снесены или медленно разрушаются. Он снимает то, что в этих разлагающихся полях эмоциональной пустоты осталось незамеченным (не только в зрительном, но и в общественно-политическом смысле). На представленном здесь снимке из серии «Деревня Алисо» [120] Эрнандес подсмотрел мелкую, но завораживающе-проникновенную деталь, оставшуюся от съехавших жильцов в доме для малоимущих в Лос-Анджелесе, том самом, где он родился и вырос.

121 ТРЕЙСИ БАРАН. В росе. 2000

122 ПИТЕР ФРЕЙЗЕР. Без названия 2002. 2002

Серия Фрейзера «Материалы» представляет собой попытку осмысления того, что является основной темой этой главы: как фотография, сохраняя материальную форму зачастую совершенно обыденных вещей, одновременно раскрывает их художественный и концептуальный смысл.

Все приведенные в этой главе фотографии представляют собой хитроумные попытки так или иначе сдвинуть наше восприятие повседневности с привычной точки. В этой форме фотографии есть нечто нетриумфальное и незавершенное, однако созвучное нашим чувствам. Проникновенная фотография Трейси Баран (1975–2008) «В росе» [121], где изображен влажный стакан с рисунком, поставленный на подоконник, освещенный падающим сквозь листву светом, является классическим натюрмортом. В этом очень естественном сочетании плоскостей и форм деликатно прописано ощущение материальности. Композиция фотографии построена с учетом того, что мы будем смотреть на нее сквозь призму традиции создания натюрмортов из предметов повседневной жизни. Сопоставление со знакомым нам живописным жанром необходимо и для восприятия работ из серии «Материалы» английского фотографа Питера Фрейзера (род. 1953). Снятый крупным планом сгусток синтетической пыли [122] представляет собой спираль, идеальную микровселенную мусора и метафору огромного космоса пыли вокруг нас. Сосредоточенное разглядывание художником сквозь объектив этого невнятного предмета превращает россыпь мусора, не имеющую статического состояния, не говоря уже о культурном значении, в живописную форму, которая обретает магические коннотации созвездия.

В серии Манфреда Вильмана (род. 1952) «Земля» запечатлены обычаи и уклад жизни небольшой деревушки в немецком регионе Штайерланд, а также смена в ней времен года [123]. На шестидесяти снимках, сделанных на протяжении двенадцати лет, начиная с 1981 года, Вильман через натюрморты, пейзажи и портреты раскрывает элементы сельского образа жизни, которые вызывают глубокое сопереживание его личному опыту от знакомства с этим местом. «Землю» можно описать как дневник жизни деревни. Однако творческий стиль Вильмана лишен нарративного субъективизма и интимности, о которых пойдет речь в пятой главе. Судя по всему, как движущей силой этого проекта, так и общим смыслом итоговой подборки стала та живописность, которую можно обнаружить в этом месте, а может, и в любом месте – нужно только всмотреться. В сложной драме, читающейся в разломах в стволе дерева, ветки которого обломились под тяжестью снега, Вильман находит нечто куда более значительное, чем обычный слащавый зимний пейзаж. Элегический след случившегося события – это своего рода параллель к заброшенным разрушающимся постройкам, о которых мы говорили ранее в этой главе.

123 МАНФРЕД ВИЛЬМАН. Без названия. 1988

Американский фотограф Рой Этридж (род. 1974) обращается к самым разным фотографическим стилям – его выбор зависит от того, что именно он фотографирует. Его репертуар включает в себя снятые на белом фоне студийные портреты в современном стиле, имитирующем стилистику модных журналов, «бесстрастные» фотографии архитектуры и красочные снимки подсмотренных в реальной жизни натюрмортов [124]. Отчетливо видно, что творческая состоятельность и многогранность Этриджа основаны на умении найти собственный подход к зрительным образам, которые видим мы все, и тем самым привлечь внимание как к самим предметам, так и к общепринятым или привычным способам их передачи и придания им зрительной значимости.

124 РОЙ ЭТРИДЖ. Розовый бант. 2001–2002

Творческий диалог со взаимоотношениями фотографии с ее предметом блистательно удается немецкому художнику Вольфгангу Тильмансу (род. 1968). С конца 1980-х годов Тильманс занимается совмещением в рамках одной работы уникальных и шаблонных изображений, фотокопий и собственных фотографий, выставляя их в самых разных форматах, от открыток до отпечатков, сделанных на струйном принтере. Тильманс работает в разных сферах, от журналов до музейных экспозиций и книг, среди его работ – портреты, пейзажи, модные фотографии, натюрморты, а в последнее время и абстрактные фотографии, вдохновленные ошибками при проявке. Его снимки фруктов, дозревающих на подоконнике, и скудного содержимого кухонных буфетов отличаются проникновенной простотой. Другой его постоянный мотив, представленный здесь работой «Костюм» [125], – это одежда, вывешенная на просушку или брошенная хозяином на пол, на дверь или на перила. Безвольно-скульптурная форма, которую неизбежно обретает снятая одежда, содержит намек на форму тела, которое она когда-то облекала, точно сброшенная шкура животного, а сам акт снятия одежды создает сексуально-интимное ощущение.

125 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Комбинезон. 1997

Хотя фотографии Тильманса отличаются крайним разнообразием в смысле сюжетов и содержания, есть в них и повторяющиеся мотивы. К ним относятся, как в данном случае, спонтанные скульптуры, которые получаются из одежды, повешенной на вешалку или брошенной на пол.

Джеймс Уэллинг (род. 1951) часто обращается в своих работах к вопросу о том, как фотография способна придать форму и интеллектуальный смысл даже самым незначительным предметам. Уэллинг рассматривает бесконечное разнообразие возможностей, раз за разом фотографируя один и тот же предмет с разных точек. В 1980-е он создал серию, в которой предметная игра состояла в том, что в нее входили драпировки и занавесы, которые можно было считать и фоном для отсутствующих объектов, и собственно объектами. Слегка изменяя ракурс и освещение одних и тех же физических деталей, Уэллинг ставит под вопрос нашу уверенность в том, что, увидев предмет с одной-единственной точки, мы всё о нем узнали. Для серии «Источники света» он, как и следует из названия, фотографировал различные источники света, от солнца до флуоресцентных ламп [126], чтобы заставить зрителя задуматься над сущностью восприятия и предметности. Серия «Источники света» – отличный пример сочетания документальной роли фотографии с повтором. В результате из череды занятных наблюдений эта серия превращается в концептуальное произведение, предмет которого не так-то просто осмыслить, однако он постепенно раскрывается через ряд возможных состояний.

126 ДЖЕЙМС УЭЛЛИНГ. Равенштайн 6. 2001

«Диагональная композиция № 3» [127] Джеффа Уолла на первый взгляд кажется крайне необычной для этого художника работой, поскольку в ней нет ни актеров, ни впечатляющей мизансцены (см. главу 2). Перед нами вроде как случайный, неловко кадрированный снимок обычных предметов. Однако зигзаг плинтуса, шкаф, швабра, ведро и грязный линолеум на полу – это не просто композиция, которую увидели мимолетом, а потом зафиксировали. Тщательно скомпонованные Уоллом незамысловатые предметы заставляют задаться вопросом о наших взаимоотношениях с фотографом: почему мы на это смотрим? В какой момент истории и нашей собственной биографии угол пола, показанный на фотографии, превращается в артефакт, достойный отдельного внимания? Какая необходима степень случайности при построении кадра, чтобы превратить эту композицию в абстракцию и заставить нас распознать в сочетании неподходящих предметов натюрморт? Прелесть работ Уолла в том, что, ставя перед нами эти сложные вопросы, они остаются самодостаточными произведениями искусства.

Фотографии Лоры Летински (род. 1962) одновременно и служат осмыслению натюрморта как отображения сути человеческих взаимоотношений через приметы домашней жизни, и заставляют нас задуматься о сути их представления в художественной форме [128]. Она фотографирует столы сразу после еды и между приемами пищи, что в композиционном плане мгновенно заставляет вспомнить голландские натюрморты XVIII века. Хотя Летински не ставит перед собой задачу познакомить нас с символическим языком фруктов, пищи и цветов, который был разработан в рамках этого жанра живописи, она привлекает наше внимание к метафорическому и нарративному потенциалу бытовых предметов, представленных в художественной форме. Сочетание уплощенности и пластичности создает в ее работах напряжение, которое как бы отменяет взгляд с монокулярной точки, традиционно приписываемый фотографии. Вместо этого Летински использует множественные сдвинутые ракурсы и планы, характерные для традиционного натюрморта, где предметы расположены под определенным углом друг к другу и размещены таким образом, что интуиция подсказывает нам, что в формальных взаимоотношениях между ними заключен некий нарративный потенциал. Используя барочную образность нидерландской живописи, Летински создает фотографии исключительной красоты, однако точка (или точки) зрения придают им определенную неустойчивость. Это качество, привнесенное в контекст бытового натюрморта, служит намеком на душевные неурядицы, на то, что все в итоге ждет конец и распад.

127 ДЖЕФФ УОЛЛ. Диагональная композиция № 3. 2000

«Диагональные композиции» Уолла – это тщательно выстроенные натюрмортные фотографии, которые должны восприниматься как снимки случайно соположенных бытовых предметов. Помимо прочего, они являются размышлением над процессом формального упорядочивания, посредством которого бытовые предметы превращаются в сюжет с концептуальным наполнением и визуальной интригой.

128 ЛОРА ЛЕТИНСКИ. Без названия № 40. Рим, 2001

Летински создает сдвинутую перспективу, которая встречается в североевропейских натюрмортах XVII века, и привносит ее в нарратив о домашнем уюте и близких человеческих отношениях, которые прочитываются через то, что осталось после еды.

Особенно выразительно использование перспективы в контексте натюрморта выглядит на тех фотографиях, где акцент сделан прежде всего на том, как именно мы видим (или не видим) окружающие нас предметы. В определенном смысле, в этих работах рассмотрены не отдельные вещи, которые находятся рядом с нами, а наше восприятие целого.

В своей серии «Довольно далеко» [129] немецкая художница Ута Барт (род. 1956) сводит все содержание к пространству между предметами. В данном случае она сосредоточивается на оконной раме и виде за ней – размытые формы обозначают границы того, что осталось недоступно взгляду фотографа. Это позволяет нам с особой силой прочувствовать то, что мы отсекаем, на что не смотрим и, соответственно, не определяем как предмет или понятие, которые нам доступны. Если разглядывать фотографии Барт в музейных залах, они вызывают феноменологический резонанс. Пространство между зрителем и фотографией превращается в часть диалога между пространством и предметом, ви́дением и не-ви́дением.

129 УТА БАРТ. Без названия (№ 6). 1999

Итальянская художница Элиза Сигичелли (род. 1968) использует фоновую подсветку, чтобы создать ощущение дежавю, в рамках которого знакомыми предстают не собственно предметы, а атмосфера места, в котором они находятся. В подсвеченных местах на фотографии (например, свет падает через окно или отражается от блестящих поверхностей) создается временное напряжение за счет сочетания двух источников света: один расположен в световой витрине, другой исходит от самого слайда. Сигичелли использует этот эффект для выделения тех деталей интерьера, которые визуально значимы, но сами по себе незамысловаты: мы можем ощутить воздействие пространства, представленного с максимальной обостренностью, но нам не представить себе, для чего именно оно используется и кто его обитатели. Художница приглашает нас воскресить в памяти те места, в которых у нас самих возникли те же обостренные чувства.

130 САБИНА ХОРНИГ.Окно с дверью. 2002

Сабина Хорниг (род. 1964) тоже прежде всего сосредоточивается на пространстве между изображением и предметом, как, например, в «Окне с дверью» [130]. В кадре сливаются изображения двух разных концов комнаты, сфотографированной через окно снаружи. Видны также здания и деревья, расположенные за спиной фотографа, – они отражаются в оконном стекле. В своих инсталляциях Хорниг прибегает к более прямолинейной и скульптурной стилистике – она встраивает фотографии в отдельно стоящие блоки и формы, которые заставляют вспомнить углы и грани архитектуры минимализма: тем самым художница выносит изображение за пределы музейных стен, в трехмерное пространство. Как и все работы, рассмотренные в этой главе, ее произведения, отталкиваясь от нашего знакомства с повседневными образами, приглашают задуматься о том, как мы видим и воспринимаем окружающий мир и насколько богаче делает его воображение.