Конфликт

1. Источник действия

Дуновение ветра — это действие, даже если оно настолько легкое, что почти не ощущается. Когда идет дождь — это тоже действие, впрочем, это понятно уже из самой формулировки.

Наш предки, пещерные люди, охотились, чтобы прокормить себя, — и это, бесспорно, тоже было действием.

Пешеход идет по улице, летит птица, горит дом, кто-то читает книгу… Любое проявление жизни — это действие.

Можно ли в таком случае рассматривать действие как самостоятельный, ни от чего не зависящий процесс?

Давайте приведем в качестве примера дуновение ветра. То, что мы называем ветром, — это массированное расширение и сжатие невидимого потока воздуха, который нас окружает. Холод и тепло создают движение, именуемое ветром. Этот результат вызван самыми разнообразными факторами, которыми и обусловлена сама возможность действия. Слабый ветерок не появится сам по себе, из ниоткуда.

Без солнечного тепла и влияния множества других сил природы не может начаться дождь.

Наши предки, жившие в пещерах, убивали. Убийство — это действие, но за ним стоит человек, оказавшийся в таких условиях, которые вынуждают его пойти на этот шаг: он убивает ради пищи, самозащиты или славы. Убийство, хотя и является «действием», есть лишь следствие важных факторов.

Нет на свете действия, являющегося одновременно источником и результатом. Все вытекает из чего-то другого; действие не может быть результатом самого себя.

Давайте рассмотрим, что такое источник действия.

Движение, как мы знаем, эквивалентно действию. Откуда берется движение? Считается, что движение — это материя, а материя — это энергия, но, поскольку энергия общепризнанно воспринимается как движение, мы возвращаемся к тому, с чего начали.

Проанализируем конкретный пример — простейшее. Это одноклеточное существо активно, питаясь, поглощая пищу и усваивая ее, оно движется. Оно осуществляет необходимую жизнедеятельность, и очевидно, что эта деятельность есть проявление чего-то конкретного — простейшего.

Является ли действие этого организма врожденным или приобретенным? Если мы посмотрим на его химический состав, то увидим, что он включает в себя кислород, водород, фосфор, железо, кальций. Всё это сложные элементы, каждый из которых чрезвычайно активен. Представляется, таким образом, что простейшее наследует «действие», как и другие характеристики, от множества родителей.

Прекратим на этом наши изыскания, пока они не увлекли нас в Солнечную систему. Очевидно, что действие в чистой, изолированной форме не существует, притом что оно всегда является результатом неких внешних условий. Таким образом, мы можем смело утверждать, что факторы, способствующие возникновению действия, так же важны, как и само действие.

2. Причина и следствие

В этой главе мы выделим четыре основных вида конфликтов: 1-й — «статичный», 2-й —«скачкообразный», 3-й — «медленно нарастающий» и 4-й — «предчувствие конфликта». Мы исследуем эти понятия и узнаем, почему первый тип конфликта неподвижен и остается таковым, что бы вы ни делали, второй возникает резко и развивается стремительно, игнорируя реальность и здравый смысл, третий, медленно нарастающий, естественным образом усугубляется сам, без видимых усилий драматурга, и почему без предчувствия конфликта не может существовать ни одна пьеса.

Однако сначала проанализируем, как рождается конфликт.

Предположим, вы мягкий, безобидный молодой человек, никогда никому не причинявший зла и даже не помышляющий о том, чтобы совершить что-то противозаконное. Вы одиноки, но на вечеринке, куда поначалу не собирались идти, знакомитесь с девушкой. Вам нравится ее улыбка, тембр голоса, платье. Ваши вкусы совпадают. В общем, это похоже на начало глубокой любви.

Дрожа от волнения, вы приглашаете ее в театр. Она соглашается. В этом нет ничего плохого или необычного, но в то же время этот момент может в корне изменить вашу жизнь.

Дома вы пристально изучаете свой гардероб, состоящий из единственного костюма, предназначенного для всех торжественных случаев. Окинув его критическим взглядом, вы понимаете, что он не удовлетворяет ни одному требованию, которое считается обязательным для выходного костюма. Во-первых, совершенно очевидно, что он вышел из моды; во-вторых, выглядит дешевым и поношенным. Девушка не слепая; конечно, она это заметит.

Вы решаете, что вам нужен новый костюм. Но где его взять? Денег нет. Свой заработок вы отдаете матери, а она тратит его на ведение хозяйства в доме, где живете вы с двумя младшими сестрами. Отец умер, и ваше жалованье должно покрывать все домашние расходы, в том числе покупку обуви детям, оплату медицинских счетов матери. Вы задолжали за аренду… Нет, вы не можете купить костюм.

Впервые в жизни вы чувствуете себя старым. Вы понимаете, что вам больше двадцати пяти, и пройдет еще много лет, прежде чем ваши сестры станут достаточно взрослыми для того, чтобы пойти работать. Какой смысл что-то планировать — жить, приглашать девушку в театр! Все равно ничего из этого не выйдет. Итак, вы с ней порываете.

Поступив так, вы становитесь невыносимым дома и невнимательным на работе. Вероятно, вы постоянно думаете о своем положении; наверняка совсем пали духом. Вы не в силах перестать вспоминать о девушке, размышлять о том, что она подумала о вас, о том, не позвонить ли ей и будет ли шанс когда-нибудь увидеть ее снова. Вы начинаете халатно относиться к своим служебным обязанностям и, не успев оглянуться, оказываетесь на улице. Это не улучшает вашего настроения. Вы лихорадочно ищете работу, но ничего не находите. Обращаетесь за пособием и получаете его — после мучительных, долгих и унизительных проволочек. Вы чувствуете себя никчемным, как выжатый лимон. Получив пособие, вы понимаете, что его не хватает для нормальной жизни — только для того, чтобы не умереть с голоду.

Как видите, этот конфликт и возникновение любого конфликта можно проследить, изучив среду и социальные условия, в которых живет конкретный человек.

Теперь весь вопрос в том, что вы собой представляете. Решительны ли вы? Выносливы ли? Сколько страданий вы способны перенести? Каковы ваши надежды на будущее? Насколько вы дальновидны? Обладаете ли воображением? Способны составлять долгосрочные жизненные планы? В состоянии ли вы реализовать задуманное?

Если вы по-настоящему встряхнетесь, то примете решение. Это решение приведет в действие силы, препятствующие его исполнению, тем самым возникнет иная сила — противодействие, с которым вам предстоит столкнуться. Вы можете так и не узнать об этом процессе, но драматург о нем знать обязан. Пригласив девушку в театр, вы и не подозревали о том, что положили начало длинной цепочке событий, которые, развиваясь, приведут вас к кульминации — отчаянному решению немедленно действовать. Если вы достаточно сильны, значит, конфликт родился как результат длинного эволюционного процесса, возможно начавшегося с обыденного жеста, скажем приглашения.

Если ваш молодой человек принимает решение, но ему не хватает сил воплотить его в жизнь или он труслив, то пьеса получится статичной, а действие будет развиваться очень медленно, причем в одной плоскости. Автору лучше всего избавиться от такого героя. Он еще не созрел для серьезного конфликта. Если драматург умеет смотреть в будущее, то, возможно, увидит этого героя в правильный психологический момент — момент атаки, когда слабак или трус способен не только принять бой, но и устремиться навстречу своему противнику. Мы еще вернемся к этому вопросу в разделе «Момент атаки».

Скачкообразный конфликт возникнет в том случае, если молодой человек, увидев, какой у него поношенный костюм, решит ограбить банк или напасть на прохожего. Но, если добродушный от природы парень неожиданно приходит к подобному выводу, это выглядит нелогичным. Чтобы вынудить его на этот фатальный шаг, должны произойти более серьезные события, каждое последующее острее и болезненнее предыдущего. В момент фрустрации и отчаяния человек, находясь в условиях реальной жизни, способен сделать нечто неожиданное — но в театре никогда. Там мы хотим видеть естественную последовательность, пошаговое развитие героя. Мы хотим наблюдать за тем, как герой, под влиянием своих внутренних порывов и внешней среды, слой за слоем снимает с себя покров благоприличия, а затем отказывается от высоких нравственных идеалов.

Любой нарастающий конфликт должен сначала быть вызван непреодолимыми обстоятельствами — противоборствующими силами. Мы поясним это в дальнейшем, но сейчас хотим подчеркнуть один момент: все конфликты в рамках большого, главного конфликта кристаллизуются в замысле пьесы. Мелкие конфликты, которые мы называем «переходами», ведут героя от одного психологического состояния к другому до тех пор, пока он не будет вынужден принять решение (см. «Переход»). Посредством этих переходов, или мелких конфликтов, развитие персонажа будет медленным и поступательным.

В предыдущей главе мы рассмотрели, что входит в понятие счастья. Если удалить хотя бы крупицу из любой составной части этого понятия, вы увидите, что вся его структура потеряет целостность и изменится радикальным образом, причем в процессе сдвига «счастье» может превратиться в «несчастье». Этот закон правит мельчайшими клетками, людьми и Солнечной системой.

30 декабря 1938 г. доктор Милислав Демерец выступил перед ежегодным собранием Американской ассоциации содействия развитию науки в Ричмонде, штат Вирджиния, с докладом «Наследственность». В нем говорилось:

Баланс в генетической системе настолько чувствителен, что отсутствие хотя бы одного гена в общей массе нескольких тысяч других генов может настолько нарушить равновесие жизненной системы, что она перестанет функционировать и организм не выживет. Более того, зарегистрированы многочисленные случаи взаимодействия генов, когда изменение одного гена влияет на функционирование другого, на первый взгляд не связанного с ним гена. С учетом этих данных представляется очевидным, что жизнедеятельность гена определяется тремя внутренними характеристиками: (1) химическим составом самого гена, (2) строением генетической системы, составной частью которой он является, и (3) расположением гена в генетической системе. Эти три внутренних фактора вкупе с внешними, формирующими среду, определяют фенотип (совокупность наследуемых свойств) организма.

Таким образом, ген следует считать частью хорошо организованной системы, а хромосому — более сложным элементом этой системы. В этом смысле ген нельзя рассматривать как самостоятельную единицу с фиксированными свойствами. Но невозможно отрицать существование более крупной системы, совокупности генов, которая частично формирует присущие им качества.

Подобно тому как ген сам по себе является единицей, но при этом элементом структурированной группы генов, человек есть индивид, но в то же время и часть организованного общества людей. Любое изменение, происходящее в этом обществе, воздействует на него; все, что случается с ним, влияет на общество.

Вы найдете конфликт везде, куда ни взглянете. Посмотрите внимательно на членов своей семьи, друзей, родственников, знакомых, деловых партнеров, и, возможно, заметите в них одну из следующих черт: привязанность, склонность к насилию, заносчивость, алчность, пунктуальность, неуклюжесть, бесстыдство, бахвальство, изворотливость, безалаберность, коварство, самомнение, презрительность, сообразительность, бестактность, любопытство, трусость, жестокость, достоинство, нечестность, беспутство, зависть, горячность, эгоцентризм, сумасбродство, непостоянство, преданность, бережливость, любовь к развлечениям, болтливость, храбрость, щедрость, честность, нерешительность, истеричность, безрассудство, злонравие, идеализм, импульсивность, леность, бессилие, наглость, доброту, верность, здравомыслие, болезненность, злобность, мистицизм, скромность, настойчивость, ханжество, безмятежность, терпение, претенциозность, страстность, нетерпеливость, покорность, саркастичность, простодушие, скептицизм, свирепость, важность, подозрительность, стоицизм, скрытность, уязвимость, снобизм, вероломство, чуткость, неряшливость, переменчивость, мстительность, вульгарность, усердие.

Каждая из этих и тысяч других особенностей характера может создать почву для конфликта. Столкните скептика с истово верующего человеком — и получите конфликт.

Холод и тепло, гром и молния рождают конфликт. Сведите противоположности — и конфликт неизбежен. Пусть каждое из названных ниже качеств будет присуще какому-то человеку, и представьте, какой конфликт может произойти при встрече этих людей:

• бережливый — расточительный;
• нравственный — безнравственный;
• запятнанный — безгрешный;
• мягкосердечный — жестокий;
• верный — непостоянный;
• умный — глупый;
• спокойный — яростный;
• энергичный — болезненный;
• здоровый — склонный к ипохондрии;
• шутник — лишенный чувства юмора;
• чуткий — бесчувственный;
• утонченный — вульгарный;
• наивный — опытный;
• смелый — трусливый.

Когда наш пещерный предок отправлялся на поиск пропитания, то сражался с конкретным противником — огромным зверем, который и служил источником пищи. Вот и конфликт. Человек ставил на кон свою жизнь, и битва велась до смерти. Это был нарастающий конфликт: конфликт, кризис, завершение.

Футбольный матч тоже представляет собой конфликт. Команды равны — две сильные группы противостоят друг другу (см. «Аранжировка»). Поскольку целью является победа, путь к ней будет тернист и победа достанется нелегко.

Боксерский поединок — это конфликт. Все конкурентные виды спорта являются таковыми. Драка в салуне — это конфликт. Борьба за превосходство между мужчинами или государствами — это конфликт. Любое проявление жизни, от рождения до смерти, — это конфликт.

Есть и более сложные формы конфликта, но все они зиждутся на этой простой основе: атака и контратака. Настоящий нарастающий конфликт возможен в том случае, если антагонисты равны силами. Нет никакой интриги в том, чтобы наблюдать, как крепкий, выносливый человек дерется с болезненным и нескладным. Если силы соперников равны, будь то на ринге или на сцене, каждому придется задействовать все свои возможности. Иными словами, он должен будет продемонстрировать, хорошо ли знаком с тактикой ведения боя, как работает его ум в экстренной ситуации, какими способами защиты владеет, насколько он в действительности уверен в себе, есть ли у него резервы, чтобы организовать оборону, когда ему угрожает опасность. Атака, контратака; конфликт.

Если мы пытаемся исследовать конфликт как самостоятельное явление, без учета сопряженных с ним факторов, то рискуем зайти в тупик. Все сущее так или иначе связано с окружающей средой и общественным устройством. Ничто не живет само по себе; каждый объект каким-то образом дополняет другой.

Зерно конфликта можно найти во всем, везде. Не каждый может ответить на вопрос о том, к чему стремится в жизни. Однако некая цель, даже самая скромная, существует, и пусть она ограничивается лишь планами на сегодняшний день, неделю или месяц. Из этого мелкого, казалось бы, незначительного желания может развиться нарастающий конфликт. Он может усугубиться, превратиться в кризис, затем достичь кульминации, и вот человек вынужден принять решение, которое существенно изменит его жизнь.

Система распространения семян разнообразных растений, существующая в природе, очень сложна. Но если бы каждое семечко получило в этом году шанс укорениться в почве и пробиться сквозь нее, человечество было бы вытеснено из системы живого мира, впрочем как и сами растения.

Каждый из нас имеет то или иное устремление в зависимости от своего характера. Если 100 человек объединены одной целью, велика вероятность того, что только одному из них выпадет идеальное сочетание внутренних и внешних обстоятельств, которое позволит ему добиться желаемого. Таким образом, мы вновь возвращаемся к характеру как к главной причине того, почему один упорствует, а другой сдается.

Нет сомнений в том, что конфликт «вырастает» из характера. Интенсивность конфликта предопределяется силой воли трехмерного персонажа, являющегося протагонистом.

Семя может упасть на любую почву, но не обязательно прорастет. Стремиться можно к чему угодно, но то, приведет ли к чему-либо поставленная цель, зависит от физического состояния, социального статуса и психологического портрета конкретного человека.

Если бы зерно желаний каждого человека превращалось в пышно цветущее дерево, это также означало бы конец человечества.

На первый взгляд настоящий конфликт формируют две противоборствующие силы. По сути, каждая из них является результатом множества осложняющих ситуацию обстоятельств, следующих одно за другим и создающих настолько ужасное напряжение, что оно должно рано или поздно привести к взрыву.

Рассмотрим другую ситуацию. «Медная лодыжка», пьеса 1930-х гг., является хорошим примером, показывающим, как зарождается конфликт.

Ларри [муж, потрясенно]. Мы с Рут не собираемся растить этого ребенка, доктор. Вы же не думаете, что мы примем в семью ниггера.

Доктор Уэйнрайт. Это, разумеется, ваше дело, ваше и Рут. В конце концов, он ваш сын.

Ларри. Мой сын — ниггер!

Ларри, ярый сторонник расовой сегрегации, известная личность в маленьком городке. Он убежден, что человек, в жилах которого течет хотя бы капля негритянской крови, не достоин знаться с белыми, и вот его жена, белая, рожает негритенка. Это личная трагедия. Если в городе об этом узнают, все станут смеяться над ним до конца его дней. Это усугубляющийся конфликт. Ларри будет вынужден принять решение: признать ребенка или отрицать свое отцовство. Однако в данный момент нам не важно, что случится дальше; мы хотим найти источник конфликта. Мы хотим знать, как он возник.

Автор говорит:

Ларри около тридцати лет, он высокий, стройный и привлекательный, светловолосый и румяный. Его быстрая нервная жестикуляция выдает в нем натуру возбудимую и эмоциональную.

Осмелимся предположить, что до женитьбы он был ленив, распущен и, вероятно, успел закрутить не один роман. Одна девушка, внучка Джона Челдона по имени Рут, темноволосая, завораживающе красивая, настоящая леди, была не такой, как остальные деревенские девчонки. Она никогда не обращала внимания на Ларри, но он упорно добивался ее расположения, взялся за ум, и наконец она сдалась и вышла за него замуж.

На данном этапе хотя бы что-нибудь намекает нам на грядущий конфликт? Да, и таких намеков много, но они бы ничего не значили, если бы местом действия оказался Нью-Йорк. Не забывайте, что место действия играет важную роль — позднее мы в этом убедимся.

Напомню, что Ларри привлекателен. Он избалован вниманием, умеет завоевывать женщин. В противном случае он не сумел бы жениться на Рут и трагедии не случилось бы.

Теперь посмотрим, что представляет собой среда, окружающая наших героев, и в какое время происходит действие пьесы.

Сменилось два поколения после Гражданской войны. Афроамериканцы обрели свободу и живут в городах, как и мулаты, а также люди с примесью негритянской крови, но светлым цветом кожи. В городе живет немало достойных, уважаемых семей, которые совсем не похожи на афроамериканцев, и лишь местному врачу известно об их происхождении. Он помог большинству из них появиться на свет, и только он знает, кто есть кто. Врач также знает, что и в жилах Рут течет негритянская кровь, хотя цвет ее кожи ничем не выдает этого факта. Она привыкла считать себя белой. У нее есть восьмилетняя дочь, очень похожая на нее. Второй ребенок унаследовал облик от одного из своих далеких предков.

То, что Рут — красавица и истинная леди, тоже важный фактор в приближающемся конфликте.

Ларри. Я всегда себе обещал, что женюсь на леди. Думал, мне не о чем беспокоиться.

И далее:

Ларри. … и все это благодаря тебе. У меня не было никаких особых стремлений, пока я не женился на тебе.

Теперь, благодаря влиянию Рут, Ларри владеет успешным магазином.

Физические факторы (а именно красота) привлекли их друг к другу. Среда сделала Ларри таким, каков он был: ленивым, невежественным, испорченным; благодаря ее же влиянию Рут выросла учтивой и исполненной чувства собственного достоинства. Для мужа она была идеалом; ей он казался ребенком. Достоинство Рут притягивало Ларри, потому что сам он был его лишен; его бесшабашность нравилась жене, которой самой не хватало легкости. Огромная любовь со стороны супруга вселила в Рут уверенность, что она сумеет сделать из него человека.

Снова вспомним о среде, в которой они живут. Это маленький город, молодежи в нем мало. Если бы девушек было больше, Ларри, возможно, не женился бы на Рут. Но выбор был невелик — и теперь герой счастлив в браке. Он хочет добиться более высокого положения в обществе, да и горожане хотят возложить на него обязанности мэра их растущей общины.

Агнес [соседка]. Ли [ее муж] говорит, вы подготовили дело детей Джексонов для передачи инспектору учебного округа. Для меня это вопрос не праздный, знаете ли. Если бы я его не теребила, он бы и не пошевелился. Я считаю, если он хочет, чтобы я подарила ему детей, так пусть убедится, что они смогут ходить в школу, не боясь того, что придется сидеть бок о бок с людьми, в которых, как все знают, течет кровь ниггеров.

Ларри [устало]. Да, Агнес, мы знаем, что для вас это вопрос не праздный.

Этот диалог свидетельствует о том, что в городе имеют место противоречия на расовой почве, и это заставляет Ларри выступать против наделения афроамериканцев широкими правами в обществе. Герой также демонстрирует свои лидерские качества, и мы знаем, что он хочет остаться таким ради любви к Рут. Поэтому Ларри присоединяется к общей травле, усугубляя, укрепляя, усиливая приближающийся конфликт, который впоследствии его раздавит.

Итак, становится очевидным, что конфликт действительно предопределяется персонажем, и если мы хотим понять структуру конфликта, то должны узнать и персонажа. Однако, поскольку на героя оказывает огромное влияние окружающая его среда, мы должны изучить и ее. Может показаться, что конфликт спонтанно возникает из одной-единственной причины, но это не так. Целый комплекс, состоящий из множества причин, — вот что провоцирует каждый отдельно взятый конфликт.

3. Статичный конфликт

Герои, которые не могут принять решение, создают в пьесе статичный конфликт — или, скорее, становятся проклятием драматурга. Человек, который ни к чему не стремится или не знает, чего хочет, не способен вести конфликт по нарастающей.

«Статичный» значит «неподвижный, не прилагающий никаких усилий». Поскольку мы собираемся детально проанализировать вопрос о том, из-за чего драматическое действие становится статичным, нужно сразу отметить, что даже самый статичный конфликт так или иначе движется. Ничто в природе не бывает абсолютно статичным. Неодушевленный предмет полон движения, незаметного невооруженным глазом; безжизненная сцена в пьесе также содержит движение, но настолько медленное, что создается впечатление, будто его нет вовсе.

Ни один, даже самый изобретательный, диалог не способен сдвинуть пьесу с мертвой точки, если он не углубляет конфликт. Только конфликт может создать еще больший конфликт, а предпосылки изначального конфликта обусловлены сознательной волей человека, стремящегося добиться цели, которую перед ним поставил замысел пьесы.

В пьесе может быть заложен лишь один основополагающий замысел, но каждый герой ставит перед собой личные цели, которые вступают в противоречие с задачами других персонажей. Явные и скрытые течения будут пересекаться снова и снова, но все они должны продолжать «линию жизни», главный замысел пьесы.

Если, например, женщина, страдая о того, что у нее нет детей, плачет и мечется по комнате, но ничего не делает, чтобы изменить положение вещей, это статичная героиня. Драматург может вложить в ее уста самые проникновенные слова, но она так и останется бездеятельной и статичной. Тоски недостаточно, чтобы создать конфликт; нам нужна воля, способная сознательно подтолкнуть героя к решению проблемы.

Вот хороший пример статичного конфликта.

Он. Ты меня любишь?

Она. Ах, я не знаю.

Он. Не могла бы ты определиться?

Она. Да, конечно.

Он. Когда?

Она. Ах… скоро.

Он. Насколько скоро?

Она. Ах, я не знаю.

Он. Может быть, я помогу?

Она. Это ведь будет нечестно.

Он. В любви все средства хороши, особенно если мне удастся убедить тебя, что я именно тот, кто тебе нужен.

Она. Как ты это сделаешь?

Он. Первым делом я тебя поцелую…

Она. Ах, но я не позволю тебе этого, пока мы не помолвлены.

Он. Если ты не разрешаешь поцеловать тебя, как ты вообще собираешься понять, любишь ли ты меня или нет?

Она. Если мне нравится твое общество…

Он. А тебе нравится мое общество?

Она. Ах, я не знаю… Пока.

Он. Это кладет конец спору.

Она. Каким образом?

Он. Ты же сказала…

Она. Но ведь со временем я, возможно, научусь получать удовольствие от твоего общества.

Он. А долго придется ждать?

Она. Откуда же мне знать?

Этот разговор можно продолжать до бесконечности, но с героями так и не произойдет существенной перемены. Да, это конфликт, все верно, но он статичен. Персонажи не сдвигаются с мертвой точки. Возможно, причина этого кроется в плохой аранжировке. Даже мужчине, добивающемуся женщины, не хватает напора, решительности и уверенности в том, что перед ним единственная женщина, которую он хотел бы видеть своей женой. Они могут продолжать в том же духе месяцами. Наверное, они разойдутся или же мужчина в конце концов получит от нее какой-то ответ — бог знает, когда это произойдет. В нынешнем своем состоянии они — неудачная пара для драматического произведения.

Без атаки и контратаки конфликт не может развиваться по нарастающей.

Героиня начинает движение от полюса под названием «неуверенность» и в конце все еще не в состоянии сделать выбор. Он начинает с полюса надежды и в конце остается в том же самом умонастроении.

Посмотрим, какие промежуточные шаги совершает героиня, которая перемещается от полюса «добродетель» к «падению»:

1)  добродетельная (невинная, чистая);

2)  сбитая с толку (разочарованная в своей добродетели);

3)  заблуждающаяся (неправильное, неподобающее поведение);

4)  забывшая приличия (ее поведение становится неуместным, почти непристойным);

5)  распущенная (неуправляемая);

6)  аморальная (развратная);

7)  падшая (порочная, пропащая).

Если героиня останавливается на первом или втором шаге и медлит слишком долго, прежде чем совершить следующий шаг, то пьеса становится статичной. Так обычно получается в тех случаях, когда в пьесе не хватает движущей силы, а именно замысла.

Интересный пример статичной пьесы представляет собой «Восторг идиота» Роберта Э. Шервуда. Хотя мораль, заложенная в этом произведении, достойна всяческих похвал, а его автор действительно выдающийся драматург, это классический образец того, как не надо писать пьесу (см. синопсис на в Приложении «РАССМОТРЕННЫЕ ПЬЕСЫ»).

Замысел можно обозначить так: «Действительно ли производители оружия провоцируют проблемы и войны?» Ответ автора: «Да».

Это неудачный посыл, поскольку он поверхностный. В пьесе заложен потенциал для развития, но, как только автор выбирает изолированную немногочисленную группу людей в качестве главного врага человечества, он отрицает истину. Можем ли мы сказать, что только Солнце ответственно за дождь? Конечно нет. Дождя не было бы без океанов и других природных стихий. Ни один производитель оружия не может спровоцировать напряжение в обществе, если в мире царят экономическая стабильность и благополучие. Производство оружия набирает обороты в странах, где правит милитаризм, не развиты внутренние и внешние рынки, растет безработица и т.д. Хотя господин Шервуд пишет о людях в постскриптуме печатной версии своей пьесы, он, к сожалению, забывает о них в «Восторге идиота».

В этой пьесе нет героев, от которых что-то зависело бы. Мы видим мистера Вебера, мрачного оружейника, который заявляет, что не продавал бы оружие, если бы не было покупателей. Это правда. Суть вопроса заключается в том, почему люди покупают оружие. Автор не дает ответов на этот вопрос. Поскольку идея его замысла поверхностна, персонажи неизбежно превращаются в раскрашенные фотографии.

Его главные герои — Гарри и Ирен. Гарри движется от бесчувственности к искренности и отсутствию страха смерти. Ирен поначалу предстает перед нами как особа с невысокими моральными устоями, но к финалу обретает те же возвышенные идеалы, что и Гарри.

Если предположить, что между этими двумя полюсами 8 ступеней, тогда они начали с 1-й, простояли на ней два с половиной акта, перескочили через 2, 3, 4, 5 и 6-ю, словно их и не было, и сделали следующий шаг — с 7-го этапа на 8-й — в последней части пьесы.

Герои бродят туда-сюда без определенной мотивации. Они входят, представляются и уходят, потому что автор хочет познакомить нас с другими персонажами. Они возвращаются по какой-то надуманной причине, сообщают нам, что думают и чувствуют, и снова удаляются, уступая место другим действующим лицам.

Надеемся, что те, кто не разделяет нашу точку зрения, согласятся с нами хотя бы в том, что в пьесе должен быть конфликт. В «Восторге идиота» он прослеживается лишь в редких эпизодах. Вместо того чтобы участвовать в конфликте, герои рассказывают нам о себе, что противоречит всем нормам драматического искусства. Очень жаль, что жизнерадостный и благожелательный Гарри и интересная биография Ирен не были использованы автором более эффективно. Вот несколько типичных фрагментов.

Мы находимся в коктейль-баре отеля «Монте Габриэле». В любой момент может начаться война. Границы закрыты, и постояльцы не могут уехать. Открываем шестую страницу и читаем:

Дон. Здесь тоже приятно.

Черри. Но я слышал, сейчас здесь стало слишком людно. Я… мы с женой надеялись, здесь будет потише.

Дон. Ну, временами здесь довольно тихо. [Конфликта нет.]

Открываем 32-ю страницу. Люди все так же мелькают туда-сюда без особенной цели. Входит Квиллери, садится. Появляются пятеро офицеров, разговаривают по-итальянски. Гарри беседует с доктором о том о сем. Доктор удаляется, и Гарри вступает в диалог с Квиллери. Через минуту-другую последний без видимой причины обращается к Гарри: «Товарищ». Автор так описывает Квиллери, когда он появляется на сцене впервые: «Француз. Крайний радикал-социалист, но уравновешенный». Аудитория понимает только то, что он безумен, кроме очень немногих эпизодов, где он действует рационально. Почему он должен быть безумен? Очевидно, потому, что он радикал-социалист, а все крайние радикал-социалисты безумны. Впоследствии его убьют за насмешки над фашистами, но сейчас они с Гарри беседуют о разведении свиней, сигаретах и войне. Это совершенно пустой разговор, и вдруг он — этот социалист — говорит: «Вспомните, сейчас не 1914-й. С тех пор раздаются новые голоса — громкие голоса. Я должен упомянуть лишь одного из них — Ленина. Николая Ленина». Поскольку этот крайний радикал-социалист — сумасшедший и другие персонажи именно так к нему и относятся, зрители, возможно, подумают, что он упомянул еще одного крайнего радикал-социалиста (синоним: сумасшедшего). Затем Квиллери говорит о революции, которая ничего не значит для Гарри, поскольку он не знает, о чем вообще идет речь. Но это как раз и показывает вам, насколько безумны крайние радикал-социалисты.

Теперь мы на странице 44. Действующие лица по-прежнему входят и выходят. Врач оплакивает свою злую судьбу, которая привела его сюда. Они пьют и ведут беседы. Может начаться война, но ни одного признака хотя бы статичного конфликта все еще нет. Ничто не намекает нам и на то, что появится некий герой, за исключением одного безумца, о котором мы упоминали.

Мы обращаемся к 66-й странице, уверенные, что там-то уж наверняка увидим какие-то перемены.

Вебер. Выпьете, Ирен?

Ирен. Нет, благодарю вас.

Вебер. А вы, капитан Лочичеро?

Капитан. Спасибо. Бренди с содовой, Дамптси.

Дамптси. Si, signor.

Биби (кричит). Эдна! Мы собираемся выпить!

Входит Эдна.

Вебер. Мне чинзано.

Дамптси. Qui, monsieur. (Идет в бар.)

Доктор. Это все в голове не укладывается.

Гарри. Тем не менее, доктор, я остаюсь оптимистом. (Смотрит на Ирен.) Пусть сомнение празднует победу — всю эту ночь, — с рассветом снова вернется свет истины. (Оборачивается к Ширли.) Давай, детка, потанцуем. (Они танцуют.)

Занавес.

Мы не можем поверить своим глазам, но так и есть, это конец первого акта. Если бы какой-нибудь молодой драматург осмелился предложить подобную пьесу антрепренеру, его бы спустили с лестницы. Зрители должны разделять оптимизм Гарри, чтобы выдержать такую ударную порцию безнадежности.

Шервуд, должно быть, видел или читал «Конец путешествия», где солдаты, сидящие в окопах на передовой, доходят до душевного надлома в изматывающем ожидании момента атаки. Люди в «Восторге идиота» тоже ждут войны, но между этими двумя произведениями огромная разница. В «Конце путешествия» есть герои, люди из плоти и крови, которых мы знаем. Они пытаются сохранить боевой дух. Мы чувствуем и понимаем, что «большое наступление» может начаться в любую минуту и у них нет выбора, кроме как встретить его и умереть. В «Восторге идиота» героям не угрожает непосредственная опасность.

Нет сомнений, что Шервуд писал пьесу с самыми благими намерениями, но этого недостаточно.

Величайший драматический момент в «Восторге идиота» происходит во втором акте. Он стоит того, чтобы на него взглянуть. Квиллери слышит от механика, — который может ошибаться, — что итальянцы бомбили Париж. Он приходит в бешенство. Он кричит.

Квиллери. Я говорю, будьте вы прокляты, убийцы!

Майор и солдаты (вскакивают). Убийцы!

Гарри. Да послушай, друг…

Ширли. Гарри! Не лезь в эту заваруху!

Квиллери. Видите, мы стоим вместе! Франция, Англия, Америка! Союзники!

Гарри. Заткнись, Франция! Все о’кей, капитан. Мы все уладим.

Квиллери. Они не посмеют драться с силами Англии и Франции! Свободные демократии против фашистской тирании!

Гарри. Ради бога, остановись на чем-нибудь!

Квиллери. Англия и Франция сражаются за надежды человечества!

Гарри. Минуту назад Англия была мясником во фраке. Теперь мы союзники!

Квиллери. Мы вместе. Мы вместе, навсегда! (Поворачивается к офицерам.)

Автор заставляет эту жалкую фигуру повернуться к итальянским офицерам. Он боится, что их не оскорбили его выкрики, и тогда вся великая драматическая сцена сдуется. Поэтому бедный дурачок поворачивается к офицерам.

Квиллери. Я говорю, будьте вы прокляты. Пусть будут прокляты злодеи, которые посылают вас на это смертоубийственное дело.

Капитан. Если не закроешь рот, француз, нам придется тебя арестовать.

Первый шаг к конфликту. Разумеется, не слишком честно вступать в спор со слабоумным, но это лучше, чем ничего.

Гарри. Все в порядке, капитан. Мистер Квиллери за мир. Он собирается вернуться во Францию, чтобы остановить войну.

Квиллери (обращаясь к Гарри). Ты не имеешь права говорить за меня. Я прекрасно могу сказать, что чувствую, и вот что я говорю: «Долой фашизм! Abaso Fascismo!»

После этого, разумеется, они его пристреливают. Остальные входят, танцуя и делая вид, что не особенно впечатлены, но нас им не провести.

В какой-то момент Ирен обращается с блестящей речью к Ашилю, но до этого момента — и после него — ничего.

Другой, менее очевидный, пример статичного конфликта можно найти в «Планах на жизнь» Ноэла Кауарда.

Героиня пьесы, Гилда, мечется между двумя любовниками, пока не выходит замуж за их общего знакомого. Все трое мужчин друзья. Любовники возвращаются, чтобы заявить свои права на Гилду. Ее муж, естественно, в ярости. И вот, в конце третьего акта, все четверо встречаются.

Гилда (вкрадчиво). Ну послушайте!

Лео. Вот именно!

Гилда. Дальше-то что?

Отто. Опять это светское самообладание. Боже мой! Боже мой, боже мой!

Гилда. Вы оба выглядите как шуты в этих пижамах.

Эрнест [муж]. Не припоминаю, чтобы меня что-нибудь так ужасно бесило за всю мою жизнь.

Лео. Да, тебя это должно раздражать, Эрнест. Я понимаю. Мне очень жаль.

Отто. Да, нам обоим жаль.

Эрнест. Я нахожу вашу самонадеянность непереносимой. Не знаю, что сказать. Я очень, очень зол. Гилда, ради всего святого, вели им уйти!

Гилда. Они не уйдут. Разве что я стану сама не своя от ярости.

Лео. Совершенно верно.

Отто. Без тебя нет, не уйдем.

Гилда (улыбаясь). Вы оба такие милые.

Гилда как персонаж не развивается, поэтому конфликт статичен. Если по какой-либо причине герой перестает выглядеть реалистично, то теряет способность создать нарастающий конфликт.

Гилда (вкрадчиво). Ну послушайте!

«Послушайте» означает «и что дальше?», не более того. В этом призыве нет ничего провоцирующего, нет атаки, ведущей к контратаке. Даже для пустышки Гилда слишком бездеятельна и получает резонный ответ: «Вот именно!»

Если в реплике Гилды можно усмотреть малозаметное движение, то в ответе Лео его нет вовсе. Ему не просто не удается принять предложенный ею ничтожный вызов; он все оставляет как есть. Никакого движения, нечего замечать.

Следующая реплика саркастична, но тройное «боже мой» — это не просто не вызов, а признание неспособности говорящего исправить ситуацию. Если сомневаетесь в этом, взгляните на следующую реплику: «Вы оба выглядите как шуты в этих пижамах». Очевидно, сарказм Отто остался незамеченным. Гилду ничего не задело, и пьеса не движется вперед.

Самое меньшее, что автор мог сделать в тот момент, — показать новую грань характера Гилды. Он мог бы раскрыть нам мотив, стоящий за любовной жизнью Гилды, ее ветреностью. Но мы не видим ничего, кроме ненужного замечания, — а чего еще ожидать от «героев», являющихся всего лишь манекенами, которых автор заставляет произносить какие-то слова.

Эрнест. Не припоминаю, чтобы меня что-нибудь так ужасно бесило за всю мою жизнь.

Всякий, кто скажет такую реплику, совершенно безвреден. Он может высказывать недовольство ситуацией, но тем самым не привносит в развитие сюжета ничего существенного. Его восклицание не усугубляет положение вещей. Здесь нет угрозы, нет действия. Что такое слабый герой? Это тот, кто по какой-либо причине не в состоянии принять решение.

Лео. Да, тебя это должно раздражать, Эрнест. Я понимаю. Мне очень жаль.

Что-то проскальзывает в этой реплике — намек на бессердечие. Лео наплевать на Эрнеста. Но конфликт так и не сдвигается с места. Тогда подключается Отто и уверяет Эрнеста, что ему тоже жаль. Если это и выглядит несколько забавно, то лишь потому, что в реальной жизни такое отношение могло бы показаться грубым и бесчувственным. Человек, отпускающий подобные шутки, не может считаться незаурядным героем и не в силах создать конфликт.

Следующее высказывание Эрнеста красноречиво. Антагонист признает, что не может выстоять в борьбе, что должен взывать к своей цели (Гилде), чтобы она сражалась вместо него. Гилда, Отто и Лео стремятся к своей цели, и нет никого, кто хотя бы попытался их остановить. Это могло быть смешно в сценке на две реплики, но не нельзя рассматривать как конфликт, необходимый для пьесы.

Перечитав весь приведенный фрагмент, вы заметите, что в последней строчке сюжет остается там же, где и был в начале. Движение очень незначительно, особенно если вспомнить, что действие растягивается аналогичным образом на несколько последующих страниц.

В «Медной лодыжке» Дюбоза Хейуорда почти весь первый акт занят экспозицией. Однако второй и третий акты компенсируют слабый первый. В пьесе «Планы на жизнь» причина для конфликта возникает уже в самом начале, но он так и не разгорается из-за плохо прописанных персонажей. В результате мы видим статичный конфликт.

4. Скачкообразный конфликт

Одной из главных проблем любого скачкообразного конфликта является уверенность автора в том, что конфликт развивается равномерно. Он отвергает мнение любого критика, который считает, что конфликт «скачет». На что автору в таком случае нужно обратить внимание? Как понять, что движешься в неправильном направлении? Вот несколько подсказок.

Ни один честный не решится на кражу в один миг; ни один вор не станет добропорядочным за тот же промежуток времени. Ни одна благочестивая женщина не оставит мужа под влиянием минутного порыва, не имея каких-либо предпосылок для ухода. Взломщик не может, едва успев запланировать ограбление, тут же совершить его. За любым актом физического насилия стоят те или иные психологические проблемы. Кораблекрушение не происходит без веской причины: должен выйти из строя какой-то важный механизм, или же переутомление, неопытность, болезнь капитана приводят к катастрофе. Даже если корабль сталкивается с айсбергом, этому, как правило, сопутствует халатность экипажа. Прочитайте драму Германа Гейерманса «Гибель “Надежды”», и станете свидетелем того, как именно по этой причине корабль идет ко дну, а человеческая трагедия достигает невероятных масштабов.

Чтобы избежать скачкообразного или статичного конфликта, вам следует заранее знать, по какому пути должны следовать ваши герои.

Вот несколько примеров. Персонажи могут двигаться:

• от пьянства к трезвости;
• от трезвости к пьянству;
• от застенчивости к дерзости;
• от дерзости к застенчивости;
• от простоты к претенциозности;
• от претенциозности к простоте;
• от верности к неверности и т.д.

Если вы понимаете, что ваш герой должен перейти от одного полюса к другому, то находитесь в выгодном положении, имея возможность следить за тем, чтобы его или ее развитие происходило равномерно. Вы не действуете вслепую; нет, ваши персонажи имеют цель и борются за каждый сантиметр пути, чтобы добиться желаемого.

Если ваш герой начнет с «верности», а затем семимильными шагами достигнет полюса «предательство», пропустив промежуточные этапы, получится скачкообразный конфликт и пьеса пострадает.

Вот пример скачкообразного конфликта.

Он. Ты меня любишь?

Она. Ах, я не знаю.

Он. Не будь дурехой, пораскинь мозгами, что ли!

Она. А ты, значит, умник?

Он. Не такой уж умник, раз влюбился в тупицу вроде тебя.

Она. Еще миг, и я надаю тебе пощечин. (Уходит.)

Он в этом случае начал с «увлеченности» и пришел к «высмеиванию» без какого-либо плавного перехода. Она начала с «неуверенности» и перескочила на «гнев».

Мужской персонаж в данном случае кажется искусственным с самого начала, потому что если бы он любил девушку, то не мог бы просить о взаимности и тотчас же обзывать ее дурехой. Зачем он в принципе добивался ее любви, если при этом считал тупицей?

В то же время эти герои однотипны — оба импульсивные, раздражительные.

Процесс перехода у таких персонажей совершается со скоростью света. Вы и не заметили, как сцена закончилась. Да, вы можете ее продлить, но, поскольку они движутся скачками и рывками, вы и оглянуться не успеете, как они вцепятся друг другу в волосы. Лилиом, герой одноименной пьесы Ференца Мольнара, — персонаж того же типа, что и мужчина из рассмотренного чуть выше эпизода. Однако визави Лилиома, покорная, терпеливая, любящая Джули, — его полная противоположность.

Плохо аранжированные герои обычно создают статичный или скачкообразный конфликт, хотя даже при хорошей аранжировке они могут совершать скачки, и зачастую именно так и происходит в том случае, если вы пропустили необходимый переход.

Если вы хотите создать скачкообразный конфликт, вам нужно лишь принудить героев поступать так, как им несвойственно. Заставьте их действовать, не раздумывая, и вы воплотите вашу задумку, а вот пьеса вряд ли получится.

Если, например, вы выбираете замысел «Запятнанный человек может обелить себя самопожертвованием», то отправной точкой будет запятнанный человек. Конечная цель вашего повествования — показать того же человека, но совершенно другим: он пользуется уважением, смыл с себя позор былых прегрешений, возможно, ему даже удалось прославиться. Между этими двумя полюсами лежит пространство, пока «пустое». От героя зависит, чем заполнить это пространство. Если автор найдет персонажей, которые верят в суть замысла и готовы за него бороться, то он на верном пути. Следующий шаг — изучить их как можно более тщательно. Это изучение— двойная проверка — покажет, действительно ли они способны сделать то, чего требует от них замысел автора.

«Запятнанный человек» не может просто-напросто спасти старушку из огня и тем самым обелить свою репутацию, как часто бывает в голливудских фильмах. Должна быть логическая цепочка событий, ведущая к самопожертвованию.

Между зимой и летом есть осень и весна. От почета до позора нужно пройти множество шагов, каждый из которых приближает героя к пункту назначения. Каждый шаг должен быть пройден.

Когда Нора, героиня «Кукольного дома», собирается оставить Хельмера и детей, то объясняет нам, почему она хочет это сделать. Более того, мы убеждены, что это единственный шаг, который она могла совершить. В жизни она, вероятно, держала бы рот на замке; вероятно, не произнесла бы ни слова — просто захлопнула бы за собой дверь. Если бы она так поступила на сцене, получился бы скачкообразный конфликт. Зрители не поняли бы ее, какими бы убедительными ни были ее мотивы.

Нам необходимо понимать, что происходит и почему, а при скачкообразном конфликте наше знание об этом может быть только поверхностным. Реальным героям нужно дать шанс проявить себя, и мы должны иметь возможность наблюдать за теми изменениями, которые с ними происходят.

Предлагаю вырезать несколько важных эпизодов из последней части третьего акта «Кукольного дома», оставив лишь самое необходимое. В этом случае трактовка получится запутанной. Это финал пьесы, развязка. Хельмер только что сказал Норе, что не позволит ей забрать детей, но звонит колокольчик, и приносят письмо с запиской от Крогстада и фальшивым долговым обязательством. Хельмер кричит, что спасен.

Нора. А я?

Хельмер. И ты, разумеется. Мы оба спасены, и ты и я. Я простил тебя, Нора.

Нора. Благодарю тебя за твое прощение. (Уходит.)

Хельмер. Нет, постой. (Заглядывая туда.) Ты что хочешь?

Нора (из другой комнаты). Сбросить маскарадный костюм.

Хельмер (у дверей). Да, да, хорошо. И постарайся успокоиться, прийти в себя, моя бедная напуганная певунья-пташка. Переоделась?

Нора (в обыкновенном домашнем платье). Да, Торвальд, переоделась.

Хельмер. Да зачем? В такой поздний час?..

Нора. Я не могу остаться у тебя.

Хельмер. Нора! Нора! Ты не в своем уме! Кто тебе позволит! Я запрещаю!

Нора. Теперь напрасно запрещать мне что бы то ни было.

Хельмер. Ты меня больше не любишь.

Нора. Да.

Хельмер. Нора… И ты это говоришь!

Нора. Ах, мне самой больно, Торвальд. Но я ничего не могу тут поделать.

Хельмер. Вижу, вижу… Действительно, между нами легла пропасть. Но разве ее нельзя заполнить, Нора?

Нора. Такою, какова я теперь, я не гожусь в жены тебе.

(Возвращается с верхней одеждой и небольшим саквояжем в руках.)

Хельмер. Нора, Нора, не сейчас! Погоди хоть до утра.

Нора. Я не могу ночевать у чужого человека.

Хельмер. Нора, ты и не вспомнишь обо мне никогда?

Нора. Нет, я, верно, часто буду вспоминать и тебя, и детей, и дом. Прощай. (Уходит через переднюю.)

Хельмер (падает на стул у дверей и закрывает лицо руками). Пусто. Ее нет здесь больше.

Снизу раздается грохот захлопнувшихся ворот.

Конец

Здесь мы получили гибридный конфликт в наихудшем виде: его нельзя назвать статичным, но временами он кажется скачкообразным. Такая комбинация разных типов конфликтов характерна для начинающих авторов. Поэтому рассмотрим его подробнее.

Конфликт развивается по нарастающей, когда Нора объявляет, что уходит. Хельмер запрещает ей, но она стоит на своем. Тут все хорошо. Но во всех остальных эпизодах конфликт приобретает скачкообразный характер. Первый скачок — это реакция Норы на прощение Хельмера. Она благодарит его и выходит из комнаты — совершая при этом прыжок через пропасть. Она действительно хотела сказать, что испытывает благодарность, или стоит воспринимать это как тонкий сарказм? Но ей несвойственен сарказм. Она остро чувствует несправедливость по отношению к себе и едва ли станет шутить об этом или язвить в ответ. Однако и проявлением признательности с ее стороны это не выглядит. Нам остается лишь гадать о том, что имелось в виду, когда она выходит из комнаты.

Затем она возвращается и объявляет, что больше не может оставаться с Хельмером. Это кажется слишком внезапным — зрителя не подготовили к подобному повороту событий.

Однако самый резкий скачок — это реакция Хельмера на признание Норы в том, что она его больше не любит:

Хельмер. Вижу, вижу… Действительно, между нами легла пропасть

Крайне маловероятно, чтобы мужчина с характером Хельмера принял бы это как данность, не возражая с присущим ему напором. Если вы прочитаете оригинальную версию финала в конце этой главы, то увидите, что имеется в виду.

В конце сцены (в нашей версии) Нора уходит, но решения ее проблемы так и нет. Это скачок — порыв. Мы не чувствуем, что ее поступок вызван абсолютной необходимостью. Возможно, это каприз, о котором она пожалеет, — и вернется домой — завтра. Бросая Хельмера подобным образом (опять-таки в нашей версии), Нора не убеждает нас в разумности и неизбежности своего шага, несмотря на свои оправдания. Это неизбежный результат скачкообразного конфликта.

Всякий раз, когда конфликт буксует, нарастает рывками, застывает или скачет, возвращайтесь к своему замыслу. Является ли он четким? Действенным? Исправьте все ошибки, а затем обратитесь к своим героям. Возможно, ваш протагонист слишком слаб, чтобы выдержать бремя, возложенное на него самой пьесой (плохая аранжировка). Видимо, некоторые персонажи не находятся в постоянном развитии. Не забывайте, что статичность действия — прямое следствие статичного героя, не способного определиться с выбором. Напоминаем, что персонаж может быть статичным еще и потому, что, работая над его образом, вы забыли о принципе трехмерности. Настоящий нарастающий конфликт создается в том случае, когда герои всесторонне прописаны в соответствии с замыслом. Каждый шаг таких персонажей будет понятным и впечатляющим в глазах зрителей.

Если ваш замысел «ревнивец уничтожает не только себя, но и предмет своей любви», то вы знаете или должны бы знать, что каждая реплика, произнесенная персонажами пьесы, каждое их движение призваны отражать суть замысла. Каждая жизненная проблема допускает несколько вариантов решения, но вашим героям позволено выбирать лишь те, которые помогут доказать замысел автора. В тот момент, когда вы определились с замыслом, вы и ваши герои становитесь его рабами. Каждый персонаж должен остро чувствовать, что действие, которое диктует ему замысел, является единственно возможным. Более того, драматургу нужно быть уверенным в абсолютной истинности своего посыла, в противном случае его герои будут бледным подобием его непоследовательного, поверхностного убеждения. Помните: пьеса не имитация жизни, а ее суть. Вы должны сконцентрировать в своем произведении все самое важное, все необходимое. На примере последней части «Кукольного дома» вы увидите, как, прежде чем принять решение бросить мужа, Нора понимает, что это для нее — единственный выход из сложившейся ситуации. Даже если зрители не одобряют этот шаг, они его понимают. Для Норы собственный уход — абсолютная необходимость.

Если герои ходят и ходят по кругу, не в состоянии принять решение, пьеса получится, безусловно, скучной. Но если персонажи находятся в процессе развития, бояться нечего.

Ключевой персонаж ответственен за развитие в ходе конфликта. Убедитесь, что он непреклонен, не может или не станет идти на компромисс. Гамлет, Крогстад, Лавиния, Гедда Габлер, Макбет, Яго, Мандерс в «Привидениях», врач в «Желтом Джеке» — эти главенствующие силы таковы, что такой вариант, как компромисс, ими даже не рассматривается. Если ваша пьеса движется скачкообразно или становится статичной, поработайте над созданием необходимого в драме единства противоположностей. Смысл в том, чтобы узы, связывающие героев, можно было разорвать, только заставив одного из них либо в корне изменить свои взгляды, либо погибнуть.

Давайте вернемся к Норе. Шаг за шагом она приближается к малой кульминации. Достигнув ее вершины, она добирается до следующей кульминации, на сей раз большего масштаба. Она поднимается еще выше, постоянно прилагая усилия, расчищая путь, пока не достигнет конечной цели, заключенной в замысле.

Надеемся, теперь вы прочтете оригинал финала «Кукольного дома». Курсивом выделены предложения (разумеется, за исключением сценических ремарок), которые были использованы в нашем примере скачкообразного конфликта.

«Кукольный дом»

Акт III

Служанка (полуодетая, из передней). Письмо барыне.

Хельмер. Давай сюда. (Хватает письмо и затворяет дверь.) Да, от него. Ты не получишь. Я сам прочту.

Нора. Прочти.

Хельмер (около лампы). У меня едва хватает духу. Быть может, мы уже погибли, и ты и я… Нет, надо же узнать. (Лихорадочно вскрывает конверт, пробегает глазами несколько строк, смотрит на вложенную в письмо бумагу и радостно вскрикивает.) Нора!

Нора вопросительно смотрит на него.

Нора… Нет, дай прочесть еще раз… Да, да, так. Спасен! Нора, я спасен!

Нора. А я?

Хельмер. И ты, разумеется. Мы оба спасены, и ты и я. Гляди! Он возвращает тебе твое долговое обязательство. Пишет, что раскаивается и жалеет… что счастливый поворот в его судьбе… Ну да все равно, что он там пишет. Мы спасены, Нора! Никто тебе ничего не может сделать. Ах, Нора, Нора!.. Нет, сначала уничтожить всю эту гадость. Посмотрим-ка… (Бросает взгляд на расписку.) Нет, и смотреть не хочу. Пусть все это будет для меня только сном. (Разрывает в клочки и письмо и долговое обязательство, бросает в печку и смотрит, как все сгорает.) Вот так. Теперь и следа не осталось… Он писал, что ты с сочельника… Ах, какие же это были ужасные три дня для тебя, Нора!

Нора. Я жестоко боролась эти три дня.

Хельмер. И страдала и не видела другого исхода, как… Нет, не надо и вспоминать обо всем этом ужасе. Будем теперь только радоваться и твердить: все прошло, прошло! Слушай, же, Нора, ты как будто еще не понимаешь, что все прошло. Что же это такое… Ты как будто окаменела? Ах, бедная малютка Нора, я понимаю, понимаю. Тебе не верится, что я простил тебя. Но я простил, Нора, клянусь, я простил тебе все. Я ведь знаю: все, что ты наделала, ты сделала из любви ко мне.

Нора. Это верно.

Хельмер. Ты любила меня, как жена должна любить мужа. Ты только не смогла хорошенько разобраться в средствах. Но неужели ты думаешь, что я буду меньше любить тебя из-за того, что ты не способна действовать самостоятельно? Нет, нет, смело обопрись на меня, я буду твоим советчиком, руководителем. Я не был бы мужчиной, если бы именно эта женская беспомощность не делала тебя вдвое милее в моих глазах. Ты не думай больше о тех резких словах, которые вырвались у меня в минуту первого испуга, когда мне показалось, что все вокруг меня рушится. Я простил тебя, Нора. Клянусь тебе, я простил тебя.

Нора. Благодарю тебя за твое прощение. (Уходит в дверь направо.)

Хельмер. Нет, постой… (Заглядывая туда.) Ты что хочешь?

Нора (из другой комнаты). Сбросить маскарадный костюм.

Хельмер (у дверей). Да, да, хорошо. И постарайся успокоиться, прийти в себя, моя бедная напуганная певунья-пташка. Обопрись спокойно на меня, у меня широкие крылья, чтобы прикрыть тебя. (Ходит около дверей.) Ах, как у нас тут славно, уютно, Нора. Тут твой приют, тут я буду лелеять тебя, как загнанную голубку, которую спас невредимой из когтей ястреба. Я сумею успокоить твое бедное трепещущее сердечко. Мало-помалу это удастся, Нора, поверь мне. Завтра тебе все уже покажется совсем иным, и скоро все пойдет опять по-старому, мне не придется долго повторять тебе, что я простил тебя. Ты сама почувствуешь, что это так. Как ты можешь думать, что мне могло бы теперь прийти в голову оттолкнуть тебя или даже хоть упрекнуть в чем-нибудь? Ах, ты не знаешь сердца настоящего мужа, Нора. Мужу невыразимо сладко и приятно сознавать, что он простил свою жену… простил от всего сердца. Она от этого становится как будто вдвойне его собственной — его неотъемлемым сокровищем. Он как будто дает ей жизнь вторично. Она становится, так сказать, и женой его и ребенком. И ты теперь будешь для меня и тем и другим, мое беспомощное, растерянное созданьице. Не бойся ничего, Нора, будь только чистосердечна со мной, и я буду и твоей волей и твоей совестью… Что это? Ты не ложишься? Переоделась?

Нора (в обыкновенном домашнем платье). Да, Торвальд, переоделась.

Хельмер. Да зачем? В такой поздний час?..

Нора. Мне не спать эту ночь…

Хельмер. Но, дорогая Нора…

Нора (смотрит на свои часы). Не так еще поздно. Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить. (Садится к столу.)

Хельмер. Нора… что это? Это застывшее выражение…

Нора. Присядь. Разговор будет долгий. Мне надо многое сказать тебе.

Хельмер (садясь к столу напротив нее). Ты меня пугаешь, Нора. И я не понимаю тебя.

Нора. В том-то и дело. Ты меня не понимаешь. И я тебя не понимала… до нынешнего вечера. Нет, не прерывай меня. Ты только выслушай меня… Сведем счеты, Торвальд.

Хельмер. Что такое ты говоришь?

Нора (после короткой паузы). Тебя не поражает одна вещь, вот сейчас, когда мы так сидим с тобой?

Хельмер. Что бы это могло быть?

Нора. Мы женаты восемь лет. Тебе не приходит в голову, что это ведь в первый раз мы с тобой, муж с женою, сели поговорить серьезно?

Хельмер. Серьезно… в каком смысле?

Нора. Целых восемь лет… больше… с первой минуты нашего знакомства мы ни разу не обменялись серьезным словом о серьезных вещах.

Хельмер. Что же мне было посвящать тебя в свои деловые заботы, которых ты все равно не могла мне облегчить.

Нора. Я не говорю о деловых заботах. Я говорю, что мы вообще никогда не заводили серьезной беседы, не пытались вместе обсудить что-нибудь, вникнуть во что-нибудь серьезное.

Хельмер. Ну, милочка Нора, разве это было по твоей части?

Нора. Вот мы и добрались до сути. Ты никогда не понимал меня… Со мной поступали очень несправедливо, Торвальд. Сначала папа, потом ты.

Хельмер. Что! Мы двое?.. Когда мы оба любили тебя больше, чем кто-либо на свете?

Нора (качая головой). Вы никогда меня не любили. Вам только нравилось быть в меня влюбленными.

Хельмер. Нора, что это за слова?

Нора. Да, уж так оно и есть, Торвальд. Когда я жила дома, с папой, он выкладывал мне все свои взгляды, и у меня оказывались те же самые; если же у меня оказывались другие, я их скрывала — ему бы это не понравилось. Он звал меня своей куколкой-дочкой, забавлялся мной, как я своими куклами. Потом я попала к тебе в дом…

Хельмер. Что за выражение, когда говоришь о нашем браке!

Нора (невозмутимо). Я хочу сказать, что я из папиных рук перешла в твои. Ты все устраивал по своему вкусу, и у меня стал твой вкус или я только делала вид, что это так, — не знаю хорошенько. Пожалуй, и то и другое. Иногда бывало так, иногда этак. Как оглянусь теперь назад, мне кажется, я вела здесь самую жалкую жизнь, перебиваясь со дня на день!.. Меня поили, кормили, одевали, а мое дело было развлекать, забавлять тебя, Торвальд. Вот в чем проходила моя жизнь. Ты так устроил. Ты и папа много виноваты передо мной. Ваша вина, что из меня ничего не вышло.

Хельмер. Нора! Какая нелепость! Какая неблагодарность! Ты ли не была здесь счастлива?

Нора. Нет, никогда. Я воображала, что была, но на самом деле никогда этого не было.

Хельмер. Ты не была… не была счастлива!

Нора. Нет, только весела. И ты был всегда так мил со мной, ласков. Но весь наш дом был только большой детской. Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж моими куклами. Мне нравилось, что ты играл и забавлялся со мной, как им нравилось, что я играю и забавляюсь с ними. Вот в чем состоял наш брак, Торвальд.

Хельмер. Тут есть, пожалуй, доля правды, как это ни преувеличенно и ни выспренно. Но теперь у нас все пойдет по-другому. Время забав прошло! Пора взяться за воспитание.

Нора. За чье? За мое или детей?

Хельмер. И за твое и за их, дорогая Нора.

Нора. Ах, Торвальд, не тебе воспитать из меня настоящую жену себе.

Хельмер. И ты это говоришь?

Нора. А я… разве я подготовлена воспитывать детей?

Хельмер. Нора!

Нора. Не сам ли ты сейчас лишь говорил, что не смеешь доверить мне этой задачи?

Хельмер. В минуту раздражения. Можно ли обращать на это внимание!

Нора. Нет, ты рассудил правильно. Эта задача не по мне. Мне надо сначала решить другую задачу. Надо постараться воспитать себя самое. И не у тебя мне искать помощи. Мне надо заняться этим одной. Поэтому я ухожу от тебя.

Хельмер (вскакивая). Что ты сказала?

Нора. Мне надо остаться одной, чтобы разобраться в самой себе и во всем прочем. Потому я и не могу остаться у тебя.

Хельмер. Нора! Нора!

Нора. И я уйду сейчас же. Кристина, верно, даст мне ночлег…

Хельмер. Ты не в своем уме! Кто тебе позволит! Я запрещаю!

Нора. Теперь напрасно запрещать мне что бы то ни было. Я возьму с собой лишь свое. От тебя ничего не возьму, ни теперь, ни после.

Хельмер. Что же это за безумие!

Нора. Завтра я уеду домой… то есть в мой родной город. Там мне будет легче устроиться.

Хельмер. Ах ты, ослепленное, неопытное созданье!

Нора. Надо же когда-нибудь набраться опыта, Торвальд.

Хельмер. Покинуть дом, мужа, детей! И не подумаешь о том, что скажут люди?

Нора. На это мне нечего обращать внимания. Я знаю только, что мне это необходимо.

Хельмер. Нет, это возмутительно! Ты способна так пренебречь самыми священными своими обязанностями!

Нора. Что ты считаешь самыми священными моими обязанностями?

Хельмер. И это еще нужно говорить тебе? Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?

Нора. У меня есть и другие, столь же священные.

Хельмер. Нет у тебя таких! Какие это?

Нора. Обязанности перед самой собою.

Хельмер. Ты прежде всего жена и мать.

Нора. Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек, так же как и ты, или, по крайней мере, должна постараться стать человеком. Знаю, что большинство будет на твоей стороне, Торвальд, и что в книгах говорится в этом же роде. Но я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах и попробовать разобраться в них.

Хельмер. Как будто твое положение в собственном доме не ясно и без того? Да разве у тебя нет надежного руководства по таким вопросам? Нет религии?

Нора. Ах, Торвальд, я ведь не знаю хорошенько, что такое религия.

Хельмер. Что ты говоришь?

Нора. Я знаю это лишь со слов пастора Хансена, у которого готовилась к конфирмации. Он говорил, что религия то-то и то-то. Когда я высвобожусь из всех этих пут, останусь одна, я разберусь и в этом. Я хочу проверить, правду ли говорил пастор Хансен или, по крайней мере, может ли это быть правдой для меня.

Хельмер. Нет, это просто неслыханно со стороны такой молоденькой женщины! Но если тебя не может вразумить религия, так дай мне задеть в тебе хоть совесть. Ведь нравственное-то чувство в тебе есть? Или — отвечай мне — и его у тебя нет?

Нора. Знаешь, Торвальд, на это нелегко ответить. Я, право, и этого не знаю. Я совсем как в лесу во всех этих вопросах. Знаю только, что я совсем иначе сужу обо всем, нежели ты. Мне вот говорят, будто и законы совсем не то, что я думала. Но чтобы эти законы были правильны — этого я никак не пойму. Выходит, что женщина не вправе пощадить своего умирающего старика-отца, не вправе спасти жизнь мужу! Этому я не верю.

Хельмер. Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества, в котором живешь.

Нора. Да, не понимаю. Вот и хочу присмотреться к нему. Мне надо выяснить себе, кто прав — общество или я.

Хельмер. Ты больна, Нора. У тебя жар. Я готов подумать, что ты потеряла рассудок.

Нора. Никогда еще не бывала я в более здравом рассудке и твердой памяти.

Хельмер. И ты в здравом рассудке и твердой памяти бросаешь мужа и детей?

Нора. Да.

Хельмер. Тогда остается предположить одно.

Нора. А именно?

Хельмер. Что ты меня больше не любишь.

Нора. Да, в этом-то все и дело.

Хельмер. Нора… И ты это говоришь!

Нора. Ах, мне самой больно, Торвальд. Ты был всегда так мил со мной. Но я ничего не могу тут поделать. Я не люблю тебя больше.

Хельмер (с усилием преодолевая себя). Это ты тоже решила в здравом рассудке и твердой памяти?

Нора. Да, вполне здраво. Потому-то я и не хочу здесь оставаться.

Хельмер. И ты сумеешь также объяснить мне причину, почему я лишился твоей любви?

Нора. Да, сумею. Это случилось сегодня вечером, когда чудо заставило себя ждать. Я увидела, что ты не тот, за кого я тебя считала.

Хельмер. Объяснись получше, я совсем тебя не понимаю.

Нора. Я терпеливо ждала целых восемь лет. Господи, я ведь знала, что чудеса не каждый день бывают. Но вот на меня обрушился этот ужас. И я была непоколебимо уверена: вот теперь совершится чудо. Пока письмо Крогстада лежало там, у меня и в мыслях не было, чтобы ты мог сдаться на его условия. Я была непоколебимо уверена, что ты скажешь ему: объявляйте хоть всему свету. А когда это случилось бы…

Хельмер. Ну, что же тогда? Когда я выдал бы на позор и поругание собственную жену!..

Нора. Когда бы это случилось… я была так непоколебимо уверена, что ты выступишь вперед и возьмешь все на себя — скажешь: виновный — я.

Хельмер. Нора!

Нора. Ты хочешь сказать, что я никогда бы не согласилась принять от тебя такую жертву? Само собой. Но что значили бы мои уверения в сравнении с твоими?.. Вот то чудо, которого я ждала с таким трепетом. И чтобы помешать ему, я хотела покончить с собой.

Хельмер. Я бы с радостью работал для тебя дни и ночи, Нора… терпел бы горе и нужду ради тебя. Но кто же пожертвует даже для любимого человека своей честью?

Нора. Сотни тысяч женщин жертвовали.

Хельмер. Ах, ты судишь и говоришь как неразумный ребенок.

Нора. Пусть так. Но ты-то не судишь и не говоришь как человек, на которого я могла бы положиться. Когда у тебя прошел страх — не за меня, а за себя, — когда вся опасность для тебя прошла, с тобой как будто ничего и не бывало. Я по-старому осталась твоей птичкой, жаворонком, куколкой, с которой тебе только предстоит обращаться еще бережнее, раз она оказалась такой хрупкой, непрочной. [Встает.] Торвальд, в ту минуту мне стало ясно, что я все эти восемь лет жила с чужим человеком и прижила с ним троих детей… О-о, и вспомнить не могу! Так бы и разорвала себя в клочья!

Хельмер (упавшим голосом). Вижу, вижу… Действительно, между нами легла пропасть… Но разве ее нельзя заполнить, Нора?

Нора. Такою, какова я теперь, я не гожусь в жены тебе.

Хельмер. У меня хватит силы стать другим.

Нора. Быть может — если куклу у тебя возьмут.

Хельмер. Расстаться… расстаться с тобой!.. Нет, нет, Нора, представить себе не могу!

Нора (идет направо). Тем это неизбежнее. (Возвращается с верхней одеждой и небольшим саквояжем в руках, который кладет на стул возле стола.)

Хельмер. Нора, Нора, не сейчас! Погоди хоть до утра.

Нора (надевая манто). Я не могу ночевать у чужого человека.

Хельмер. Но разве мы не могли бы жить, как брат с сестрой?

Нора (завязывая ленты шляпы). Ты отлично знаешь, так бы долго не протянулось… (Накидывает шаль.) Прощай, Торвальд. Я не буду прощаться с детьми. Я знаю, они в лучших руках, чем мои. Такой матери, как я теперь, им не нужно.

Хельмер. Но когда-нибудь, Нора… когда-нибудь?

Нора. Как я могу знать? Я совсем не знаю, что из меня выйдет.

Хельмер. Но ты моя жена и теперь и в будущем — какой бы ты ни стала.

Нора. Слушай, Торвальд… Раз жена бросает мужа, как я, то он, как я слышала, по закону свободен от всех обязательств по отношению к ней. Я, во всяком случае, освобождаю тебя совсем. Ты не считай себя связанным ничем, как и я не буду. Обе стороны должны быть вполне свободны. Вот твое кольцо. Отдай мне мое.

Хельмер. И это еще?

Нора. И это.

Хельмер. Вот.

Нора. Так. Теперь все покончено. Вот сюда я положу ключи. Прислуга знает все, что и как в доме, лучше, чем я. Завтра, когда меня не будет, Кристина придет уложить вещи, которые я привезла с собой из дому. Пусть их вышлют мне.

Хельмер. Конечно, конечно! Нора, ты и не вспомнишь обо мне никогда?

Нора. Нет, я, верно, часто буду вспоминать и тебя, и детей, и дом.

Хельмер. Можно мне писать тебе, Нора?

Нора. Нет… никогда. Этого нельзя.

Хельмер. Но ведь нужно же будет посылать тебе…

Нора. Ровно ничего, ничего.

Хельмер. Помогать тебе в случае нужды.

Нора. Нет, говорю я. Ничего я не возьму от чужого человека.

Хельмер. Нора, неужели я навсегда останусь для тебя только чужим?

Нора (берет свой саквояж). Ах, Торвальд, тогда надо, чтобы совершилось чудо из чудес.

Хельмер. Скажи какое!

Нора. Такое, чтобы и ты и я изменились настолько… Нет, Торвальд, я больше не верю в чудеса.

Хельмер. А я буду верить. Договаривай! Изменились настолько, чтобы?..

Нора. Чтобы сожительство наше могло стать браком. Прощай. (Уходит через переднюю.)

Хельмер (падает на стул у дверей и закрывает лицо руками). Нора! Нора! (Озирается и встает.) Пусто. Ее нет здесь больше. (Луч надежды озаряет его лицо.) Но — чудо из чудес?!

Снизу раздается грохот захлопнувшихся ворот.

Занавес.

Теперь перечитайте тот же финал, из которого было вырезано несколько эпизодов. Полезно посмотреть, как исключение перехода может превратить нарастающий конфликт в скачкообразный.

5. Нарастающий конфликт

Нарастающий конфликт возможен в том случае, если у вас есть четко сформулированный замысел и хорошо аранжированные персонажи, прописанные на основе принципа трехмерности и тесно связанные между собой.

«Раздутый эгоцентризм ведет к саморазрушению» — таков замысел пьесы Ибсена «Гедда Габлер». В финале Гедда совершает самоубийство, потому что, сама того не желая, угодила в собственную сеть.

Действие пьесы начинается на следующий день после возвращения Тесмана и его жены Гедды из свадебного путешествия. Фрекен Тесман, тетка, в доме которой он жил до свадьбы, приезжает рано утром, чтобы убедиться, все ли благополучно. Она и ее прикованная к постели сестра заложили свою скудную ренту, чтобы купить новобрачным дом. Она относится к Тесману, как к сыну, а он считает, что тетка заменила ему и отца, и мать.

Тесман (вертя ее шляпу в руках). Да какую же нарядную шляпку ты себе завела!

Фрекен Тесман. Это я… для Гедды купила.

Тесман. Для Гедды? А?

Фрекен Тесман. Да, чтобы ей не стыдно было при случае показаться со мной на улице. [Тесман кладет шляпку на стол.]

[Наконец, появляется Гедда. Она раздражена. Фрекен Тесман передает Тесману пакет.]

Тесман (развертывает). Боже мой! Ты сберегла их, тетя Юлле!.. Гедда! Это просто трогательно! А?

Гедда (у этажерки направо). Что такое, мой друг?

Тесман. Туфли! Мои старые утренние туфли!

Гедда. Ах, вот что. Помню, ты часто вспоминал о них во время поездки.

Гедда (переходя к печке). Право, меня это мало интересует.

Тесман (идя за ней). Подумай… тетя Рина сама вышила их мне… лежа больная в постели! О, ты не поверишь, сколько связано с ними воспоминаний!

Гедда (у стола). Не для меня же, собственно.

Фрекен Тесман. Гедда правду говорит, Йорген.

Гедда (перебивая). Вряд ли, однако, мы уживемся с этой прислугой, Тесман. [Служанка фактически вырастила Тесмана.]

Фрекен Тесман. Не уживетесь… с Бертой?

Тесман. Милая… что это тебе вздумалось? А?

Гедда (указывая рукой). Посмотри, оставила тут на стуле свою старую шляпку.

Тесман (испуганно роняя туфли). Гедда!

Гедда. Подумай… вдруг бы кто-нибудь вошел и увидел?

Тесман. Но, Гедда же! Ведь это тетина шляпка!

Гедда. Да?

Фрекен Тесман (берет шляпу). Моя. И собственно говоря, вовсе не старая, милая фру Гедда.

Гедда. Признаюсь, я не разглядела ее хорошенько, фрекен Тесман.

Фрекен Тесман (завязывая ленты шляпы). И сказать по совести, надета в первый раз.

Тесман. И какая нарядная, просто прелесть.

Фрекен Тесман. Так себе, так себе, дружок. (Осматривается.) Зонтик?.. А, вот! (Берет зонтик.) И это тоже мой… (бормочет), а не Берты.

Тесман. Новая шляпка и новый зонтик! Подумай, Гедда!

Гедда. Очень красиво, прелестно.

Тесман. Не правда ли? А?.. Ну а ты, тетя, прежде чем уйти… посмотри хорошенько на Гедду. Какая она у нас красивая, прелесть!

Фрекен Тесман. Дружок мой, это ведь не новость. Гедда и всегда была прекрасна. (Кивает головой и направляется к выходу направо.)

Тесман (следуя за ней). Да, но ты заметила, как она расцвела, пополнела за поездку?

Гедда (идет в глубину комнаты). Перестань!..

Всего лишь несколько страниц в самом начале пьесы, и перед нами уже три готовых, полностью сформированных характера. Мы получили представление о них; они дышат и живут, тогда как автору «Восторга идиота» потребовалось два с половиной акта, чтобы свести двух главных героев вместе для того, чтобы они смогли бросить вызов жестокому миру в финальной сцене пьесы.

Почему в «Гедде Габлер» возникает конфликт? Прежде всего, благодаря единству противоположностей, а также героям — полноценным личностям с сильными убеждениями. Гедда презирает Тесмана и все, что он олицетворяет. Она беспощадна. Она вышла за него ради удобства и использует, чтобы достичь более высокого положения в обществе. Может ли она испортить его — чистую и кристально-честную душу?

Без четко сформулированного замысла ни один драматург не сумеет свести воедино таких персонажей, поскольку они слишком разные.

Бескомпромиссные герои, вступающие в смертельную схватку друг с другом, создают напряжение в пьесе. Замысел должен указывать им цель, и их должно влечь к этой цели с той же неизбежностью, с которой фатум ведет героев к своему предназначению в древнегреческой драме.

«Тартюф» обязан нарастающим конфликтом бескомпромиссному Оргону, ключевому персонажу, который форсирует напряжение. В самом начале он заявляет:

Я счастлив! Мне внушил глагол его [Тартюфа] могучий,

Что мир является большой навозной кучей.

Сколь утешительна мне эта мысль, мой брат!

Ведь если наша жизнь — лишь гноище и смрад,

То можно ль дорожить хоть чем-нибудь на свете?

Теперь пускай умрут и мать моя, и дети,

Пускай похороню и брата и жену —

Уж я, поверьте мне, и глазом не моргну.

Любой человек, способный заявить подобное, создаст конфликт — и он его создает.

Как безукоризненная порядочность Хельмера, его строжайшее следование принципам гражданского долга предопределили драматический финал, так и неистовая нетерпимость Оргона навлекла на него те несчастья, которые на него обрушились. Хотелось бы обратить ваше внимание на фразу «неистовая нетерпимость». Герой «Отелло» Яго неумолим. Стальная хватка Гамлета ведет его к печальному концу. Глубокое желание Эдипа найти убийцу царя оборачивается трагедией для него самого. Такие герои с железной волей, движимые хорошо осознаваемым и четко сформулированным замыслом, не могут не довести пьесу до наивысшего напряжения.

Две решительные бескомпромиссные силы, сошедшиеся в схватке, создадут мощный нарастающий конфликт.

Не слушайте никого, кто станет утверждать, что лишь определенные типы конфликта имеют драматическую или сценическую ценность. Любой вариант можно считать удачным, если у вас есть персонажи, созданные на основе принципа трехмерности, и четкий замысел. Через конфликт эти герои раскроют себя, обеспечат драматическую ценность, саспенс и все остальные элементы пьесы, называемые на театральном жаргоне «драматическими».

В пьесе Ибсена «Привидения» противодействие Мандерса фру Алвинг, сначала мягкое, постепенно превращается в нарастающий конфликт.

Пастор Мандерс. Ага, вот они, плоды вашего чтения!.. Славные плоды, нечего сказать! Ах, эти отвратительные, возмутительные вольнодумные сочинения!

(Бедный Мандерс! Сколько праведного гнева в его порицании. Ему кажется, что последнее слово осталось за ним и фру Алвинг посрамлена. Его нападки — это атака. Теперь мы видим контратаку, завязывающую конфликт. Само по себе порицание не могло бы перерасти в конфликт, если бы тот, кому оно было адресовано, согласился с упреком. Однако вместо этого фру Алвинг бросает пастору встречное обвинение.)

Фру Алвинг. Вы ошибаетесь, дорогой пастор. Это вы сами побудили во мне мысль. Вам честь и слава.

(Неудивительно, что Мандерс в смятении восклицает: «Мне?!» Контратака должна быть сильнее атаки, чтобы конфликт не получился статичным. Таким образом, фру Алвинг признает проступок, но возлагает вину за него на своего обвинителя.)

Фру Алвинг. Да, вы принудили меня подчиниться тому, что вы называли долгом, обязанностью. Вы восхваляли то, против чего возмущалась вся моя душа. И вот я начала рассматривать, разбирать ваше учение. Я хотела распутать лишь один узелок, но едва я развязала его — все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка.

(Она вынуждает его занять оборонительную позицию. Он ошеломлен на какое-то время. Атака, контратака.)

Пастор Мандерс (тихо, потрясенный). Да неужели это и есть все мое достижение в тяжкой борьбе за всю мою жизнь?..

(Фру Алвинг предлагала ему свою любовь в критический момент жизни. Он напоминает ей, что совершил самопожертвование, отказавшись от нее. Этот тихий вопрос — вызов, и фру Алвинг принимает его.)

Фру Алвинг. Зовите это лучше самым жалким своим поражением.

(Каждое произнесенное ими слово усугубляет конфликт.)

Если я называю кого-то вором, это лишь призыв к конфликту, но не более того. Как для зачатия нужны двое — мужчина и женщина, так и для возникновения конфликта необходимо нечто большее, чем обвинение. Тот, кому вы бросаете вызов, может сказать: «Не тебе меня судить» — и, отказавшись принять вызов, тем самым уничтожить конфликт в зародыше. Если же он называет вас вором в ответ, это и станет залогом будущего конфликта.

Драма не образ жизни, а ее суть. В пьесе действие должно быть концентрированным. В реальной жизни зачастую бывает так, что ссоры продолжаются в течение долгих лет, а люди так и не решаются в один прекрасный день устранить причину разногласий. В драме этот процесс должен быть «сжат» — необходимо оставить лишь самое главное и, избегая лишних диалогов, отобразить атмосферу многолетней грызни.

Интересно, что в «Тартюфе» нарастающий конфликт был создан иным способом, чем в «Кукольном доме». Если в пьесах Ибсена под конфликтом подразумевается настоящий поединок между героями, то Мольер в «Тартюфе» начинает с того, что сталкивает одну группу с другой. Настойчивое стремление Оргона сделать все по-своему и тем самым погубить себя нельзя считать конфликтом. Тем не менее напряжение нарастает. Давайте посмотрим, как это происходит.

Оргон. Этим актом дарения, совершенным с соблюдением всех формальностей, я передаю вам все, чем владею.

(Это заявление, бесспорно, нельзя считать атакой.)

Тартюф (отшатываясь). Мне? О, брат, брат, как вам пришла такая мысль?

(Это также не контратака.)

Оргон. Что ж, честно говоря, ее внушила мне ваша история.

Тартюф. Моя история?

Оргон. Да, о вашем друге из Лиона… я хотел сказать, из Лиможа. Конечно, вы ее не забыли?

Тартюф. Сейчас припоминаю. Но если бы я полагал, что она подвигнет вас на это, брат, я бы скорее отрезал себе язык, чем рассказал ее вам.

Оргон. Но вы же не… не собираетесь же вы отказаться?

Тартюф. Нет, как могу я принять такую огромную ответственность!

Оргон. Почему бы нет? Тот человек ведь сделал это.

Тартюф. Ах, брат, но он-то был святой, а я лишь презренное существо.

Оргон. Я не знаю никого святее, никого, более заслуживающего полного доверия, чем вы.

Тартюф. Если бы я принял это доверие, люди — отродья Сатаны — сказали бы, что я воспользовался вашей простотой.

Оргон. Люди знают меня лучше, друг мой. Я не из тех, кого легко провести.

Тартюф. Неважно, что могут сказать обо мне, дело в вас.

Оргон. Тогда отриньте страх, мой друг, ведь мне в радость заставить их судачить. Подумайте же — подумайте, сколько возможностей творить добро предоставит вам эта дарственная. Ах, если бы вы могли повлиять на мое строптивое семейство, совершенно избавить его от привычки к праздности и роскошеству, что так долго омрачала вашу возвышенную душу!

Тартюф. Верно, это дало бы мне большие возможности.

Оргон. Ха! Вы это признаете! Разве теперь не долг ваш принять опеку — ради их и моего блага?

Тартюф. Прежде я не рассматривал этот вопрос в таком свете. Возможно даже, что вы правы.

Оргон. Я точно прав. Брат, их спасение в ваших руках. Неужели вы бросите их на погибель?

Тартюф. Ваши аргументы переубедили меня, дорогой друг. Я не должен был колебаться.

Оргон. Так вы согласны стать опекуном?

Тартюф. Да свершится Божья воля в этом, как и во всем прочем. Я согласен. (Прячет доверенность за пазухой.)

До сих пор конфликта нет, но мы знаем, что этот поступок уничтожит не только простофилю Оргона, но и его любимую достойную семью. Затаив дыхание, мы будем следить за тем, как Тартюф распорядится новообретенной властью. В действительности сцена, описанная выше, подготавливает нас к тому, что в дальнейшем мы увидим серьезные противоречия — это предзнаменование конфликта.

Здесь мы сталкиваемся с нарастающим конфликтом иного характера, чем рассматривали до сих пор. Какой подход лучше? Ответ: любой хорош, если способствует нагнетанию конфликта. Мольер добился нарастающего конфликта, объединив семью в борьбе с Тартюфом (одна группа интересов сталкивается с другой). Тартюф лицемерит, поначалу отказываясь принять предложение Оргона. В действительности здесь вообще нет конфликта. Однако само предложение Оргона передать свое состояние Тартюфу создает напряжение и служит залогом того, что в будущем между ним и семьей произойдет смертельная схватка.

Ненадолго вернемся к «Привидениям» Ибсена. Мандерс говорит:

Пастор Мандерс. Ага, вот они плоды вашего чтения!.. Славные плоды, нечего сказать! Ах, эти отвратительные, возмутительные вольнодумные сочинения!

Если бы фру Алвинг ответила: «Неужели?», «Какое ваше дело?», «Что вы вообще знаете о книгах?» или что-то в этом роде, то осадила бы Мандерса, но контратаки бы не было и конфликт сразу же стал бы статичным. Однако она говорит:

Фру Алвинг. Вы ошибаетесь, дорогой пастор.

Сначала она отрицает сказанное им да еще и иронизирует, добавляя к своей реплике обращение «дорогой». Следующая фраза — как гром среди ясного неба, атака на вражескую территорию. Это удар под дых, почти парализующий пастора.

Фру Алвинг. Это вы сами побудили во мне мысль. Вам честь и слава.

Реакция Мандерса «Мне?!» аналогична выкрику «Уй!» или даже «Фол!» во время боксерского поединка.

Фру Алвинг «развивает преимущество», осыпая ударами несчастного Мандерса, и завершает серию апперкотом, лишь чудом не попавшим в цель. Если бы в этом диалоге фру Алвинг удалось уничтожить своего антагониста, пьеса закончилась бы. Однако Мандерс не слабый боец. Не сумев вовремя отразить удар, он на какое-то время занимает оборонительную позицию, чтобы перевести дух, а затем яростно контратакует. Это нарастающий конфликт.

Фру Алвинг. Зовите это лучше самым жалким своим поражением.

(Удар, скользнувший по подбородку Мандерса.)

Пастор Мандерс. Это была величайшая победа в моей жизни, Элене. Победа над самим собой.

Фру Алвинг [уставшая, но задиристая]. Это было преступление против нас обоих.

Пастор Мандерс [замечает, что она открылась, и бросается вперед]. Преступление, что я сказал вам: вернитесь к вашему законному супругу, когда вы пришли ко мне обезумевшая, с криком: «Вот я, возьми меня!»? Это было преступление?

Конфликт продолжает усиливаться, раскрывая перед нами самые сокровенные чувства героев; мы понимаем, что заставило их в свое время поступить именно так, а не иначе, в каком положении они находятся сейчас и куда стремятся. Каждый из них имеет определенную цель в жизни. Они знают, чего хотят, — и бьются за это.

Драма Юджина О’Нила «Траур — участь Электры» — блестящий образец нарастающего конфликта. Единственный недостаток этой пьесы заключается в том, что герои, хоть и вовлечены в смертельную борьбу, не имеют глубокой мотивации.

Прочтя синопсис в конце книги, вы увидите, как движущая сила непреодолимых обстоятельств ведет героев к неизбежному финалу: Лавинию — к тому, чтобы отомстить отцу, а Кристину — к обретению независимости от мужа.

Конфликт накатывает волнами, поднимаясь все выше и выше до грандиозного крещендо, но как только мы начинаем пристально присматриваться к героям, то с огромным сожалением осознаем: весь этот драматический накал всего лишь вводил нас в заблуждение. Мы не можем верить персонажам. Перед нами не живые люди, а творения автора, обладающего недюжинным талантом и творческими силами, чтобы заставить их вести себя как наделенные сознанием люди. Однако стоит ему оставить их одних, вся конструкция пьесы рушится под тяжестью собственного веса.

Герои неустанно идут туда, куда велит автор. У них нет собственной воли. Лавиния ненавидит свою мать лютой ненавистью, и это должно создать конфликт. То, что она узнает об отце, должно было бы ослабить ее горячую любовь к нему и потребность его защищать, но она отмахивается от этих фактов, словно их не существует. Ей пришлось это сделать, иначе она бы не справилась с задачей, возложенной на нее автором.

Капитан Брант ненавидит Мэннонов, поскольку они не сделали ничего, чтобы не позволить его матери умереть от голода. То, что он сам оставил ее на произвол судьбы много лет назад, для автора не важно. Конфликт должен продолжаться.

Кристина ненавидит мужа, потому что ее любовь превратилась в ненависть, и убивает его. Но что заставило ее любовь стать ненавистью? Драматург этого не объясняет.

У О’Нила имеется веская причина не раскрывать этот секрет: он и сам не знает. У него нет замысла.

Он копировал древнегреческую схему: решил, что, заменив замысел фатумом, тем самым создаст некую движущую силу, и она будет не хуже, чем в классических произведениях древнегреческой драмы. Но ничего не вышло, поскольку в пьесах той далекой эпохи под личиной фатума скрывался замысел, а у О’Нила — лишь слепой фатум без замысла.

Как видим, нарастающий конфликт могут создать и поверхностные, слабо мотивированные герои, но к созданию не такого произведения мы стремимся. Подобные пьесы могут произвести на нас впечатление, даже ужаснуть, пока мы находимся в театре. Но затем они превратятся лишь в воспоминание, потому что не похожи на жизнь, которую мы знаем. Герои не трехмерны.

Итак, повторим еще раз: нарастающий конфликт подразумевает наличие четкого замысла, единства противоположностей и персонажей, созданных на основе принципа трехмерности.

6. Движение

Нетрудно заметить, что буря — это конфликт, ведь то, что мы переживаем как «бурю» или «торнадо» (и, соответственно, так и называем), представляет собой кульминацию, результат сотен и тысяч мелких конфликтов, где каждый последующий мощнее и опаснее предыдущего, и так до тех пор, пока не наступает кризис — затишье перед бурей. В этот момент и принимается решение, и ураган либо проходит стороной, либо обрушивается со всей своей яростью.

Когда мы размышляем о причинах, вызвавших какой-либо природный катаклизм, то чаще всего можем назвать лишь одну из них. Мы говорим, что шторм начинается резко или постепенно, забывая при этом, что каждому шторму предшествует разная группа явлений, хотя итог, в сущности, всегда одинаков, точно так же, как смерть может наступить в результате множества причин, но это не меняет того факта, что смерть есть смерть.

Любой конфликт состоит из атаки и контратаки, тем не менее все конфликты отличаются друг от друга. Каждый из них включает в себя мелкие, почти незаметные движения — переходы, определяющие тот тип нарастающего конфликта, который вы хотите использовать. Эти переходы, в свою очередь, зависят от конкретных героев. Если персонаж тугодум или тяжел на подъем, присущая ему медлительность неизбежно повлияет на ход развития конфликта. И поскольку не бывает двух личностей, мыслящих совершенно одинаково, то не существует и абсолютно одинаковых переходов или конфликтов.

Давайте немного понаблюдаем за Норой и Хельмером. Обратим внимание на их мотивацию, которую они сами не сознают. Почему Нора уступает, когда нападки Хельмера обращаются на нее? Что заключает в себе одно простое предложение?

(Хельмер только что узнал о подлоге. Он в ярости.)

Хельмер. Несчастная… Что ты наделала?!

(Это не атака. Он прекрасно знает, что именно она сделала, но от ужаса не может в это поверить. Он борется с собой и должен перевести дух. Однако эта реплика предвосхищает скорую безжалостную атаку.)

Нора. Дай мне уйти. Нельзя, чтобы ты поплатился за меня. Ты не должен брать этого на себя.

(А это не контратака, но конфликт продолжает нарастать. Она еще не поняла, что Хельмер не собирается брать вину на себя, и не вполне осознает, что он зол на нее. Да, он вспылил, но это ничего не значит! Перед лицом близкой опасности она сохраняет последний покров наивности, которая делает ее такой привлекательной. Таким образом, это не сцена борьбы, а переход, способствующий нарастанию конфликта.)

Если бы мы не знали ничего о характере Хельмера, его жестких моральных принципах и фанатичной честности, противостояние Норы и Крогстада вообще нельзя было бы назвать конфликтом. Здесь нечего было бы предвкушать. Единственная интрига в таком случае заключалась бы в том, кто кого перехитрит. Таким образом, мелкий переход имеет значение только как часть общего движения драмы.

Иллюстрацией может служить пьеса Ноэла Кауарда «Сенная лихорадка». Сцена, которую мы приведем в качестве примера, не говорит нам о каком-то значительном движении. Ничто не стоит на кону, ничто не придает значения мелким переходам. Если один герой проиграет, никто не пострадает — завтра будет новый день. То, что это комедия, не может оправдать настолько серьезную ошибку, а дальнейшие факты покажут нам, что это плохая комедия.

Комментарии в квадратных скобках после каждой реплики — атака, нарастание, контратака — указывают на их потенциальные возможности для развития в каждом конфликте.

Отрывок из «Сенной лихорадки» Ноэла Кауарда.

(Семья, состоящая из очаровательной матери, бывшей актрисы, очаровательного отца-романиста и двух очаровательных детей, про которых можно сказать только, что они очаровательны, пригласила гостей на выходные. К Джудит, матери, приезжает поклонник, к Дэвиду, отцу, — поклонница, к их дочери Сорель — ее воздыхатель, к сыну Саймону — ну, вы уже догадались. Они спорят, кто в какой комнате будет спать, пока не прибывают гости — четыре заурядных человека, которые служат аккомпанементом для основных партий главных героев.)

Сорель. Никогда бы не подумала, что ты опустишься до того, чтобы поощрять глупых желторотых юнцов, по уши влюбленных в твое имя. [Атака.]

Джудит. Возможно, ты права, но я никому не позволю так говорить — никому, кроме себя. Я надеялась, что у меня вырастет послушная дочь, а не вредная тетушка. [Контратака. Нарастание.]

Сорель. Просто это такой избитый трюк. [Атака. Нарастание.]

Джудит. Избитый трюк! Чепуха! А чем лучше история с твоим дипломатом? [Контратака.]

Сорель. Ну, это несколько другое дело, мамочка, ты не находишь? [Статичность.]

Джудит. Если тебе представляется, что, будучи энергичной инженю девятнадцати лет, ты обладаешь абсолютной монополией на все романтические приключения в этом мире, то моя прямая обязанность — развеять твои иллюзии. [Атака.]

Сорель. Но, мама… [Нарастание.]

Джудит. Право, после твоих слов можно подумать, что мне лет восемьдесят. Нужно было вовремя услать тебя в пансион, говорила бы теперь, что ты моя младшая сестра. [Статичность.]

Саймон. Это бы ни к чему не привело, мамочка. Все знают, что мы — твои дети. [Статичность.]

Джудит. И надо же мне было так сглупить — нянчить вас прямо на глазах у фотографов. Так я и знала, что еще не раз пожалею об этом. [Статичность.]

Саймон. По-моему, это глупо — стараться выглядеть моложе своих лет. [Атака. Нарастание.]

Джудит. Конечно, дорогой, в твоем возрасте это просто неприлично. [Контратака.]

Сорель. Но, мамочка милая, пойми, ты сама себя унижаешь, выставляя напоказ юнцов-ухажеров. [Атака.]

Джудит. Никого я не выставляю напоказ — в жизни этого не делала. С точки зрения морали я всегда — или почти всегда — вела себя в высшей степени мило. А если флирт доставляет мне удовольствие, почему бы мне и не пофлиртовать немного? [Статичность.]

Сорель. Но теперь флирт уже не должен доставлять тебе удовольствие. [Атака.]

Джудит. Знаешь, Сорель, ты, черт побери, с каждым днем становишься все более и более женственной. [Контратака.]

Сорель. И я этим горжусь. [Атака.]

Джудит (садится на диван рядом с Сорель и целует ее). Ты прелесть, я тебя обожаю. А еще ты очень-очень хорошенькая, и я жутко к тебе ревную. [Статичность.]

Сорель. Правда ревнуешь, мамочка? Как это замечательно! [Статичность.]

Джудит. Очень вас прошу, будьте милыми с Сэнди. [Статичность.]

Сорель. Неужели он не может спать в «Домашнем Аду»? [Статичность.]

Джудит. Деточка, он до ужаса спортивен, а эти паровые трубы высосут из него все жизненные соки. [Статичность.]

Сорель. Из Ричарда они тоже высосут все соки. [Статичность.]

Джудит. Да Ричард, скорее всего, даже не обратит на трубы внимания — он, наверное, привык к тропическим посольствам — знаешь, невыносимая жара, опахала и все такое. [Статичность.]

Саймон. Сам-то он в любом случае окажется невыносимым. [Статичность.]

Сорель. Саймон, твоя пресыщенность и замкнутость переходят всякие границы. [Скачок.]

Саймон. Ничего подобного. Просто мне надоело любезничать с твоими друзьями мужского пола. [Атака.]

Сорель. С моими друзьями — как мужского пола, так и женского — ты всегда ведешь себя одинаково нахально. [Контратака.]

…

Саймон. Как бы то ни было, Японская комната гораздо больше подходит для женщины, так что спать там должна женщина. [Статично даже для перехода, который здесь замышлялся.]

Джудит. Но я пообещала ее Сэнди — он без ума от всего японского. [Статичность.]

Саймон. Вот и Мира тоже без ума! [Скачок.]

Джудит. Мира! [Нарастание.]

Саймон. Мира Арундел. Я пригласил ее к нам на эти выходные. [Нарастание.]

…

Джудит. Нет, это уж слишком! [Нарастание.]

Какой сюрприз! Никто, кроме зрителей, не подозревал, что Саймон тоже мог кого-то пригласить. Вот он, результат, достигнутый этой сценой, — очевидно, потеряны даром несколько страниц, поскольку отсутствует крупное движение, которое придало бы смысл более мелким шагам. Немного здесь и переходов в силу того, что персонажи поверхностны и «двухмерны».

Вы хотите завести двигатель автомобиля — это ваш замысел. Сначала вы включаете зажигание. Подается капля бензина. Если по какой-либо причине в двигателе не начинается возгорание (конфликт), автомобиль не сдвинется с места (как и ваша пьеса). Если же топливо свободно поступает в двигатель и каждая последующая его капля способствует сгоранию предыдущей (один конфликт порождает другой), то мотор ровно урчит. Автомобиль (и ваша пьеса) движется.

Множество мелких возгораний в двигателе вызывают движение автомобиля. Нужно не одно или два, а множество таких возгораний, чтобы колеса закрутились быстро.

В пьесе каждый конфликт вызывает следующий. Каждый сильнее предыдущего. Пьеса движется, ведомая конфликтом, который создают герои в своем желании достичь цели — доказать замысел.

Вернемся к нашим старым друзьям Норе и Хельмеру. Посмотрим, как движется и меняется конфликт между ними.

Хельмер. Не ломай комедию. (Запирает дверь в переднюю на ключ.) Ни с места, пока не дашь мне отчета. Ты понимаешь, что сделала? Отвечай! Ты понимаешь?

(Реплика предполагает ускоряющийся темп. Заперев дверь, он добавляет веса своим словам. Все его высказывание — это атака.)

Нора (глядит на него в упор и говорит с застывшим лицом). Да, теперь начинаю понимать — вполне.

(Ответ Норы — не контратака. В сущности, чередование атаки и контратаки — самый прямой, кратчайший путь к созданию конфликта. Но нельзя применять только этот метод на протяжении всей пьесы, иначе это однообразие надоест зрителю, а пьеса закончится слишком быстро.

Ответ Норы негативен, но мы должны понять почему. Она отказывается подчиниться настойчивому требованию мужа и обосновать свой поступок. Она ничего не объясняет, но в ее словах брезжит первый луч пробуждения, первый признак того, что Хельмер получит больше, чем хотел бы. В таком случае можно ли считать реплику Норы нападкой? Безусловно. Ее холодность, тон предупреждают, что впереди опасность, но Хельмер в порыве гнева не видит этого. Шаг за шагом он приводит себя в состояние неконтролируемой ярости.)

Хельмер (шагая по комнате). О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! Тьфу! Тьфу!

Нора молчит и по-прежнему не отрываясь глядит на него.

(Сейчас атака Хельмера настолько агрессивна, что любая попытка Норы его прервать уничтожила бы эффект, которого достиг Ибсен. Ее молчание достаточно красноречиво и говорит за нее лучше, чем любая реплика, даже если бы ее сочинил Шекспир.

Мы видим, что конфликт принимает характер прямого обмена ударами: атака, контратака. Молчание Норы — это тонкая контратака, поскольку представляет собой молчаливое противостояние перед тем, как начать действовать.)

Хельмер (останавливается перед ней). Мне бы следовало предчувствовать возможность подобного. Следовало предвидеть. Все легкомысленные принципы твоего отца… Молчи. Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга… О, как я наказан за то, что взглянул когда-то на его дело сквозь пальцы. Ради тебя. И вот как ты меня отблагодарила.

(Хельмер атакует напролом, чересчур напористо. Интересен ответ Норы.)

Нора. Да, вот так.

(Ее ответ подтверждает его точку зрения — но тому есть причина. Она хочет уйти. Она впервые видит, что минувшие 8 лет были дурным сном. Ее ответ снова негативен — это не традиционная контратака, а первый признак пробуждающегося сопротивления. Более того, это приводит Хельмера в еще большую ярость. Мужчина, который хочет драться и не находит противника, становится все более опасным. Мы не предполагаем, что Нора намеренно злит своего мужа. Наоборот. Теперь она понимает, насколько безнадежна ее жизнь с ним. Она отвечает утвердительно, потому что укрепилась в своей решимости бросить его, а также потому, что сказанное им правда, но лишь сейчас она видит, что скрывалось за этой правдой. Ибсен использует ее состояние для углубления конфликта.)

По мере чтения мы видим, как Хельмер своими аргументами растаптывает Нору. Битва кажется односторонней — выглядит как боксерский поединок, в котором один боец избивает будто бы беззащитного противника. Однако Нора, вместо того чтобы слабеть, терпеливо ждет своей очереди к наступлению. Каждый удар укрепляет ее позицию, и ее сопротивление само по себе является контратакой.

Конфликт этого типа отличается от того, что мы рассматривали ранее. Он другой, но с не меньшим успехом приводит к желаемому результату.

Вопрос. Да, результат очевиден, но я не вижу, в чем «отличие».

Ответ. Помните приведенную нами сцену из драмы «Привидения»? Сцена между Мандерсом и фру Алвинг содержала в себе все элементы прямого конфликта. Вся пьеса была написана в соответствии с этой схемой — атака, контратака — с немногочисленными исключениями. Тем не менее нельзя категорически утверждать, что все выдающиеся произведения должны строиться на этом принципе только потому, что он вполне оправдал себя в «Привидениях».

Вопрос. Почему бы и нет?

Ответ. Потому что ситуации и герои различны. Любой конфликт должен рассматриваться с учетом тех персонажей и обстоятельств, которые в нем задействованы. Пьеса «Привидения» начинается с высокого напряжения. Фру Алвинг — ожесточенная, умудренная опытом, разо­чаровавшаяся во всем женщина. Она полная противоположность наивной, избалованной, ребячливой Норе. Эти героини, безусловно, создадут разные конфликты. Конфликт фру Алвинг возникает в начале пьесы и вытекает из ее терпения и тех усилий, которые она прикладывает, чтобы сохранить видимость благопристойности. Большой конфликт Норы разгорается в конце пьесы и причиной его становится ее невежество в денежных делах. Разумеется, эти героини требуют разных подходов. Однако, несмотря на то что разновидность конфликта в каждом конкретном случае определяется характерами персонажей, он должен неизменно присутствовать на протяжении всего повествования.

7. Предчувствие конфликта

Если вам хочется прочесть свою рукопись родственнику или другу, сделайте это, но не просите его высказывать свое мнение. Скорее всего, он не обладает такими знаниями, как вы, и его совет принесет больше вреда, чем пользы. В связи с этим он не сможет должным образом оценить ваш текст, и вы поставите его в неудобное и неприятное положение.

Но если вы чувствуете потребность прочесть кому-то свое произведение, попросите этого человека сказать, в какой момент он начнет чувствовать усталость или скуку. Этот момент укажет вам на то, что конфликта нет, а его отсутствие — верный признак плохой аранжировки героев, иначе говоря, они не готовы к борьбе, между ними нет единства противоположностей, как нет в вашей композиции и бескомпромиссного ключевого персонажа. Если все это упущено, то у вас нет цельной работы — только набор слов.

Вы можете возразить на это, что ваши зрители не отличаются высоким интеллектуальным уровнем, необходимым для осмысленного восприятия вашего текста. И что же? Разве это отменяет вышесказанное? Нет, не отменяет, поскольку чем умнее человек, тем быстрее он заскучает, если с самого начала не ощутит предчувствие конфликта.

Конфликт — сердце любого литературного произведения. Не было на свете такого конфликта, который нельзя было бы предчувствовать. Конфликт — это колоссальный поток, который, подобно атомной энергии, одним возгоранием порождает целую серию взрывов.

Не бывает ночи без сумерек, утра без рассвета, зимы без осени, лета, которому не предшествовала бы весна; все они — предвестники грядущего события. Но это предвестие не всегда одинаково. В действительности не бывает двух одинаковых зим или рассветов.

Пьеса без конфликта создает атмосферу запустения, ощущение распада.

Без конфликта была бы невозможна жизнь на Земле или, если уж на то пошло, во всей Вселенной. Литературное творчество — это всего лишь отражение вселенского закона, который правит и атомом, и созвездиями у нас над головами.

Поставьте друг против друга двух фанатиков или две противоборствующие группы, и сможете ощутить предчувствие конфликта потрясающей силы.

Кинокартина «Тридцать секунд до Токио» прекрасно иллюстрирует нашу мысль. Первые две трети фильма лишены какого-либо конфликта, тем не менее зрители следили за развитием сюжета как завороженные. Почему? Какими чарами режиссер опутал зрителей, приковав их внимание к экрану? На самом деле все очень просто. Они предчувствовали конфликт.

Один из персонажей фильма, офицер, говорит собравшимся летчикам: «Парни, все вы вызвались участвовать в исключительно опасной миссии. Она настолько рискованна, что в ваших собственных интересах не обсуждать даже между собой, куда мы можем отправиться».

Это предупреждение — отправная точка истории. Затем герои проходят длительную программу подготовки к предстоящему опасному полету, который им обещан.

Предупреждение очень многообещающе; в нашем случае это конфликт.

Было ли затянувшееся ожидание оправданным или нет в данной истории — вопрос за рамками нашего обсуждения. Важно помнить, что зрители, затаив дыхание, ждали два часа, пока наступит тот самый момент, когда до Токио останется 30 секунд пути.

Если пара равных по силам боксеров встречается на ринге, то все ожидают увидеть захватывающий поединок. То же самое можно сказать и о сцене.

Вы соглашаетесь, что это так, но как вывести на сцену убедительных бескомпромиссных героев, заставив зрителей предчувствовать конфликт в самом начале пьесы или повествования?

Я полагаю, что это самая простая из задач, стоящих перед писателем. Возьмем, к примеру, Хельмера, героя «Кукольного дома». Его непримиримость по отношению к малейшим проступкам служит предвестником неотвратимых проблем в будущем. Что он сделает, когда узнает, что Нора подделала подпись ради него? Смягчится? Мы этого пока не знаем, если только начали читать пьесу. Ясно одно: проблема возникнет. Любой бескомпромиссный герой вызывает подобные ожидания.

Шесть погибших солдат, персонажей «Предайте павших земле», протестуют против несправедливости. Сам их поступок предвещает конфликт. (Они бескомпромиссны.)

Предчувствие конфликта есть то, что в театральной среде называется напряжением.

Широкая публика под понятием психологии обычно подразумевает здравый смысл или смекалку. Любого автора, недооценивающего «здравый смысл» своей аудитории, ждет неприятное открытие.

О вашей пьесе станет судить никогда не слышавший о Фрейде человек, сидящий рядом с профессиональным критиком. Если в ней нет конфликта, никакие ухищрения или блестящие диалоги не подействуют на этого среднестатистического представителя вашей аудитории. Он знает, что пьеса плохая. Откуда? Ему было скучно. Его здравый смысл, его врожденная способность отличать хорошее от плохого подсказали ему это. Он ведь заснул, разве нет? По его мнению, это верный признак того, что пьеса плоха. Для нас подобная реакция означает, что в пьесе нет конфликта или хотя бы намека на его возникновение в будущем.

Люди не доверяют незнакомцам. Только в процессе конфликта вы можете показать, на что способны. В конфликте раскрывается ваше подлинное «я». На сцене, как и в жизни, каждый поначалу является незнакомцем, который еще не проявил себя. Про человека, поддерживающего вас в тяжелые времена, можно сказать, что он проявил себя в полной мере. Нет, зрителей вам не провести. Даже неграмотный знает, что вежливость и умная речь не обязательно свидетельствуют об искренности или дружеском расположении. Другое дело — самопожертвование. По аналогии с этим можно утверждать, что предчувствие того, как герой поведет себя в определенной ситуации, так же необходимо, как воздух для человека.

Итак, предчувствие конфликта подсказывает зрителю, что вскоре он проникнет в саму суть вещей. Поскольку большинство людей склонны к притворству и прячут от мира свое истинное «я», нам интересно увидеть, что происходит с персонажами, вынужденными раскрыть свой настоящий характер под давлением конфликта. Предчувствие конфликта — это еще не конфликт, но мы с нетерпением ждем, когда ожидания будут оправданы. В конфликте мы вынуждены раскрыться. Похоже, саморазоблачение других людей или нас самих в определенной степени завораживает внимание каждого.

Нам не кажется, что следует убеждать каждого писателя непременно прибегать к такому приему, как предчувствие конфликта. Важным и самым трудным является вопрос о том, как это сделать. Например, уже первая реплика пьесы Клиффорда Одетса «В ожидании Лефти» предвещает невероятное напряжение.

Фэтт. Вы так ошибаетесь, что мне даже не смешно.

Фэтт и стоящие на трибуне гангстеры выступают против забастовки. Те, к кому они обращаются с речью, — другие персонажи пьесы — за забастовку.

Бедность заставляет потенциальных бастующих что-то предпринять, чтобы улучшить свое положение. Они озлоблены, голодны, полны решимости. Им нечего терять. Они должны бастовать, если хотят выжить.

С другой стороны, есть Фэтт и парни из банды. Если профсоюз пойдет на забастовку, бандиты окажутся не у дел. Видите ли, это не рядовые гангстеры, а гораздо хуже. Они представляют интересы коррумпированной профсоюзной верхушки. Если забастовка состоится, они потеряют жирный куш — профсоюзные взносы. Это не обычная забастовка — это революция.

Каждая из сторон либо вот-вот проиграет, либо получит все. Само по себе решительное противостояние этих людей создает напряжение, которое, согласно нашей терминологии, можно считать предвестием конфликта.

Полные решимости люди, противостоящие друг другу в ожидании открытой схватки, заставляют нас предчувствовать неизбежность конфликта до победного конца.

Смертельные враги ни при каких обстоятельствах не смогут пойти и не пойдут на компромисс. Один должен уничтожить другого, чтобы выжить. Сведите все это воедино, и таким образом, безусловно, создадите предчувствие конфликта.

8. Момент атаки

Когда должен подняться занавес? Что такое момент атаки? Занавес поднимается, и публика хочет как можно быстрее узнать, кто эти люди на сцене, чего хотят, почему они здесь. Как они относятся друг к другу? Однако персонажи некоторых пьес слишком долго разглагольствуют, прежде чем у нас появится возможность узнать, кто они такие и что им нужно.

В посредственной пьесе 30-х гг. «Джордж и Маргарет» автор тратит 40 страниц на то, чтобы познакомить нас с семьей своих героев. Затем, на 46-й странице, нам намекают на то, что одного из сыновей видели входящим в комнату служанки. На этом все, тема забывается. Жизнь семьи идет своим чередом. Каждый чуточку не в себе. Всем на всех плевать, и вот наконец на 82-й странице мы узнаем со всей определенностью, что один из сыновей все-таки побывал в комнате служанки. Ничего такого, знаете ли, просто мимолетная интрижка.

Хотя герои хорошо прописаны — как хорошие рисунки углем, — мы теряемся в догадках, зачем они оказались на сцене, чего надеялись добиться. Пьеса представляет собой слегка шаржированный, но скрупулезно прорисованный портрет семьи на отдыхе. Автор умеет рисовать, но не имеет даже элементарных знаний о композиции.

Бессмысленно писать о человеке, который не знает, чего хочет, или хочет чего-либо вполсилы. Даже если он понимает, что ему нужно, но ни внутренний порыв, ни внешние обстоятельства не подталкивают его к немедленному осуществлению своего желания, такой персонаж проблемой для вашей пьесы.

Что заставляет героя положить начало цепочке событий, которые могут либо уничтожить его, либо привести к победе? Ответ лишь один: необходимость. Что-то должно стоять на кону — что-то невероятно важное.

Если у вас есть один или несколько героев подобного типа, ваш момент атаки не может не быть удачным.

Пьеса должна начаться ровно в тот момент, когда конфликт начнет усиливаться до кризиса.

Пьеса должна начаться тогда, когда хотя бы один герой достиг поворотного пункта своей жизни.

Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.

Хороший момент атаки происходит тогда, когда нечто жизненно важное оказывается на кону в самом начале пьесы.

Пьеса «Царь Эдип» начинается с того, что Эдип принимает решение найти убийцу царя Лая. В «Гедде Габлер» отличным стартом служит презрение Гедды к мужу и всему, что он олицетворяет. Он настолько претит ей, что через какое-то время она начинает ненавидеть все, что он делает. Зная характер Тесмана, мы гадаем, долго ли он будет терпеть унижение. Мы не знаем, заставит ли его любовь подчиниться, или он взбунтуется.

Солдаты, персонажи пьесы Уильяма Шекспира «Антоний и Клеопатра», выражают недовольство властью, которую приобрела Клеопатра над их командиром Антонием. Мы сразу же видим конфликт: ему приходится выбирать между любовью и статусом лидера. Выступление солдат состоялось в то время, когда он оказался на вершине карьеры; получается, что это поворотный момент в его судьбе. Будучи членом триумвирата, он призвал Клеопатру к ответу за то, что она втянула Кассия и Брута в войну, в которой они потерпели поражение. Антоний выступает в роли обвинителя, Клеопатра — обвиняемая, но он влюбляется в нее, хотя это чувство противоречит его устремлениям и интересам Рима.

В каждой из пьес, упомянутых ниже, как и в каждом произведении, которое можно безошибочно назвать пьесой, занавес поднимается в ту минуту, когда по крайней мере один герой подошел к поворотному моменту своей жизни.

В «Макбете» Уильяма Шекспира военачальник слышит пророчество, что он станет королем. Оно не дает ему покоя до тех пор, пока он не убивает законного короля. Пьеса начинается, когда у Макбета появляется жадное стремление к власти (поворотный момент).

Сатирическая комедия Мосса Харта и Джорджа С. Кауфмана «Раз в жизни» начинается, когда главные герои решают бросить свои прежние занятия и отправиться в Голливуд. (Это поворотный момент, потому что на кону стоят их сбережения.)

«Предайте павших земле» Ирвина Шоу — когда шестеро солдат решают не дать себя похоронить. (Поворотный момент — на кону благополучие человечества.)

Пьеса Аллена Боретса и Джона Мюррэя «Обслуживание в номерах» начинается с убежденности менеджера отеля в том, что его родственник должен оплатить счет своей театральной труппы. (Поворотный момент — он рискует потерять работу.)

Драма Джона Вексли «Они не умрут» начинается, когда шериф убеждает двух девушек выдвинуть обвинение в изнасиловании против парней из Скоттсборо. Они решаются на ужасную ложь, чтобы не сесть в тюрьму за различные правонарушения. (Поворотный момент — на кону их свобода.)

Отправной точкой пьесы «Лилиом» Ференца Мольнара является решение героя восстать против своих работодателей и, поступившись прежними убеждениями, жениться на юной служанке. (Поворотный момент — человек может лишиться работы.)

Драма Имре Мадача «Трагедия человека» начинается с нарушения Адамом данного Господу обещания — он съедает запретный плод. (Поворотный момент — риск потерять свое счастье.)

«Гвардейский офицер» Ференца Мольнара начинается, когда муж-актер, ревнуя жену, решает прикинуться гвардейским офицером и испытать ее на верность. Момент атаки — это тот этап в жизни героя, когда он должен принять самое важное решение в жизни.

Вопрос. Что такое самое важное в жизни решение?

Ответ. Представляющее собой поворотный момент в жизни героя.

Вопрос. Но не все пьесы начинаются именно с этого, например пьесы Артура Шницлера.

Ответ. Верно. Мы говорим о пьесах, действие которых включает в себя движение между двумя противоположными полюсами, таких как, скажем, любовь и ненависть, с учетом всех промежуточных шагов. Между этими двумя полюсами лежит множество шагов. Вы можете описать только один, два или три шага, составляющих основное движение пьесы по направлению к конечному пункту, но и в этом случае в качестве отправной точки вам требуется принятое героем решение. Естественно, изначальное убеждение героя или лишь подготовка к какому-либо сделанному им выводу не будут столь же масштабными, как жизненно важное решение, к которому он должен прийти. Прочтите главу о переходе, и вы поймете, что, прежде чем некто приходит к решению, он испытывает предшествующие ему чувства: сомнения, надежды, колебания. Если вы хотите написать драму о переходе, сделав акцент на этих промежуточных состояниях героя, то должны усилить его ощущения, укрупнить их таким образом, чтобы они стали заметны для зрителей. Чтобы написать такую пьесу, нужно в совершенстве знать, что представляет собой человеческое поведение.

Вопрос. Вы бы посоветовали мне писать такую пьесу?

Ответ. Вы лучше оцениваете собственные силы, и только вы знаете, способны ли справиться с такой задачей.

Вопрос. Иными словами, вы бы мне не советовали браться за это.

Ответ. Но и не отговариваем вас. Наша задача рассказать вам, как писать или критически оценивать пьесы, а не диктовать выбор конкретной темы.

Вопрос. Что ж, это честно. Можно ли написать пьесу, соединяющую в себе и подготовительный этап перед принятием важного решения, и само это решение?

Ответ. Великие пьесы создавались на основе каких угодно комбинаций.

Вопрос. Давайте проверим, все ли я правильно понимаю. Мы должны начать пьесу тогда, когда герой принимает решение, потому что это момент начала конфликта, а значит, персонажи получают возможность раскрыть себя и замысел пьесы?

Ответ. Правильно.

Вопрос. Моментом атаки должен быть момент принятия решения или подготовки к нему.

Ответ. Да.

Вопрос. Хорошая аранжировка и единство противоположностей создают основу для конфликта; момент атаки — это его начало. Верно?

Ответ. Да, продолжайте.

Вопрос. Вы полагаете, что конфликт — самая важная часть пьесы?

Ответ. Я считаю, что ни один герой не может раскрыться без конфликта — и любой конфликт теряет свое значения без героя. В «Отелло» конфликт заключен уже в самом выборе героев. Мавр хочет жениться на дочери дожа-аристократа. Тем не менее для Шекспира было бы бессмысленным начинать произведение с перечисления характеристик действующих лиц, как это делает, например, Роберт Э. Шервуд в пьесе «Восторге идиота». Мы знакомимся с Отелло и Дездемоной, когда начинаем наблюдать за их нежными отношениями. Из диалога между ними мы узнаем, кто они такие, каковы их нравы. Поэтому Шекспир начинает с Яго, из характера которого проистекает конфликт. Одна короткая сцена рассказывает нам о том, что он ненавидит Отелло, какое положение занимает Отелло и что Отелло и Дездемона бежали. Иначе говоря, мы понимаем, что Отелло и Дездемона очень любят друг друга, видим намеки на препятствия, с которыми столкнулась эта любовь, и намерения Яго разрушить счастье и положение Отелло. Человек, планирующий убийство, не слишком интересен. Если же он строит заговор, с другими людьми или в одиночку, и решает совершить убийство, ту-то и начинается пьеса. Когда мужчина уверяет женщину, что любит ее, они могут вести нежные беседы в течение нескольких часов или дней. Но если он говорит: «Давай убежим» — это может быть началом пьесы. Один призыв предполагает очень многое. Почему им нужно бежать? Если она отвечает: «А как же твоя жена?» — мы получим ключ к пониманию ситуации. Если у мужчины достаточно силы воли, чтобы настоять на своем решении, конфликт будет следовать за каждым его шагом.

Вопрос. Почему Ибсен не начал свою пьесу в тот момент, когда Нора была испугана болезнью Хельмера и отчаянно искала помощи? Пока она раздумывала о том, стоит ли подделать подпись отца, конфликтов уже назрело немало.

Ответ. Верно. Но конфликт был у нее в голове, невидимый. Не было антагониста.

Вопрос. Были. Хельмер и Крогстад.

Ответ. Крогстад горел желанием одолжить деньги просто потому, что знал о подлоге. Он хотел получить власть над Хельмером и не стал мешать Норе совершить задуманное. Хельмер же — причина подлога, а не препятствие для него. Единственное, что он тогда делал, — страдал от болезни, что и побудило Нору достать деньги.

В «Кукольном доме» Ибсен неудачно выбрал момент атаки. Ему следовало начать пьесу в тот момент, когда Крогстад теряет терпение и требует денег. Это давление на Нору раскрывает ее характер и ускоряет конфликт.

Пьеса должна начинаться сразу, с первой же реплики. Участвующие в ней герои будут раскрывать свои характеры в процессе конфликта. Если вы сначала выстраиваете в ряд нужные вам факты, придумываете биографию персонажам, создаете атмосферу пьесы и лишь потом начинаете конфликт, это плохая драматургия. Каким бы ни был ваш замысел, что бы ни представляли собой ваши герои, первая сказанная кем-либо из них реплика должна начинать конфликт и запускать движущую силу, неизбежно ведущую действие пьесы к доказательству замысла.

Вопрос. Как вы знаете, я пишу пьесу — одноактную пьесу. У меня есть замысел, определены отношения между героями, они аранжированы. Я написал синопсис, но все-таки что-то не так. В пьесе нет напряжения.

Ответ. Сформулируйте ваш замысел.

Вопрос. Отчаяние ведет к успеху.

Ответ. Расскажите синопсис.

Вопрос. Паренек из колледжа, крайне застенчивый, безумно влюблен в дочь адвоката. Она тоже без ума от него, но уважает и почитает отца. Она дает парню понять, что, если отец не одобрит ее выбор, свадьбы не будет. Парень знакомится с ее отцом, а тот, большой острослов, превращает беднягу в посмешище.

Ответ. И что дальше?

Вопрос. Она его жалеет и объявляет, что все равно выйдет за него.

Ответ. Где у вас момент атаки?

Вопрос. Девушка пытается убедить парня прийти к ним домой познакомиться с ее отцом. Парень сердится, из-за того что к делу приплетают отца, и…

Ответ. Что стоит на кону?

Вопрос. Девушка, конечно.

Ответ. Неверно. Если ее решение зависит от одобрения отца, значит, она не любит его настолько сильно.

Вопрос. Но это поворотный момент в их жизни.

Ответ. Почему?

Вопрос. Если отец не одобрит кандидатуру парня, они могут быть разлучены и на кону окажется их счастье.

Ответ. Я в это не верю. Она не определилась с выбором, поэтому не может создать основу для нарастающего конфликта.

Вопрос. Но это нарастающий конфликт. Парень противится, не хочет идти…

Ответ. Минуточку. Если я правильно запомнил, вы сформулировали свой замысел следующим образом — «отчаяние ведет к успеху». Как вы уже знаете, замысел — это сжатый синопсис вашей пьесы. В вашей пьесе нет напряжения, потому что вы забыли о своем замысле. Ваш замысел говорит одно, а синопсис — другое. Замысел указывает, что на кону стоит чья-то жизнь, а синопсис — нет. Почему бы не начать пьесу с того момента, когда парень приходит в дом девушки, чтобы встретиться с ее отцом? Парень в отчаянии и напоминает девушке о своей клятве, произнесенной до того, как поднялся занавес.

Вопрос. В чем же он поклялся?

Ответ. Что покончит с собой, если ее отец его не одобрит, и его смерть будет на ее совести.

Вопрос. И что дальше?

Ответ. Можете следовать своему синопсису. Отец славится острым языком и очень проницателен. Он устраивает парню форменный допрос с пристрастием. Как мы знаем, парень в таком отчаянии, что готов расстаться с жизнью, если потерпит поражение. Ставка — сама его жизнь, и это, конечно, поворотный момент для вашего героя. Все, сказанное отцом или им, становится важным. В конце концов парень начинает бороться за свою жизнь и, возможно, совершает нечто неожиданное. Он может забыть о стеснительности перед лицом опасности и тогда начнет атаковать и загонять отца в тупик. Девушка впечатлена и отказывается повиноваться отцу.

Вопрос. Но не может ли он сделать все это без угрозы покончить с собой?

Ответ. Может, но, если я правильно помню, прежде вы жаловались, что в пьесе нет напряжения.

Вопрос. Верно.

Ответ. В ней не было напряжения, потому что на кону не было ничего важного. Момент атаки был выбран неправильно. Тысячи юнцов находятся в тех же обстоятельствах. Некоторые через какое-то время забывают о своей страсти, другие якобы подчиняются желаниям родителей, но продолжают встречаться тайком. В обоих случаях ничто серьезное не поставлено на карту. Они не готовы к тому, чтобы о них писали пьесу. Ваши любовники, напротив, убийственно серьезны. Парень, по крайней мере, достиг поворотного момента своей жизни. Он все ставит на карту. Он заслуживает того, чтобы о нем писать.

Даже если вы сформулировали замысел, хорошо аранжировали своих героев, но неправильно выбрали момент атаки, пьеса забуксует. Она будет буксовать и дальше, потому что в самом начале что-то очень важное не было поставлено на карту.

Разумеется, вы слышали старую поговорку: «У любой истории должны быть начало, середина и конец».

Каждый автор, по наивности принимающий этот совет всерьез, обречен на проблемы.

Если бы в самом деле каждый рассказ нужно было начинать с самого начала, тогда отправной точкой любого повествования должно было бы стать зачатие героев, а финалом — их смерть.

Вы можете возразить, что это похоже на слишком буквальное восприятие принципов Аристотеля. Возможно, но многие пьесы терпят полный крах именно потому, что их авторы, сознательно или нет, следуют его тезисам.

Действие «Гамлета» началось не в тот момент, когда был поднят занавес, а задолго до этого. Убийство было совершено раньше, и дух убитого вернулся, чтобы требовать справедливости.

Таким образом, это повествование разворачивается перед нами не в начале истории, а в середине, после того как содеянное уже произошло

Вы можете возразить, что Аристотель подразумевал, что даже «середина» должна иметь начало и конец. Возможно, но, если он именно это хотел сказать, то, безусловно, мог выразиться яснее.

Пьеса «Кукольный дом» началась не в тот момент, когда Хельмер был болен, а Нора лихорадочно пыталась найти деньги, чтобы спасти ему жизнь. Пьеса началась даже не с того эпизода, когда Нора подделала подпись отца, чтобы получить нужную сумму, а Хельмер после выздоровления лишился работы. Развитие действия идет не с той поры, когда Нора изо всех сил старалась выплатить долг. Крогстад узнал, что Хельмера назначили директором банка, — это и есть начало драмы. Тогда Крогстад задумал шантажировать Нору, и это и есть отправная точка пьесы.

Трагедия «Ромео и Джульетта» началась не в то время, когда Монтекки и Капулетти затеяли вражду или Ромео влюбился в Розалину. Ромео, бросая вызов смерти, пришел в дом Капулетти и увидел Джульетту — это и было настоящее начало.

Пьеса «Привидения» началась не с того, что фру Алвинг бросила мужа и пришла к Мандерсу, предлагая ему себя и умоляя о помощи, или мать Регины забеременела от капитана Алвинга. И даже не со смерти капитана Алвинга. Она началась, когда Освальд вернулся домой, сломленный телесно и духовно, и привидение его отца снова принялось терзать их.

Автор должен найти героя, который хочет чего-то настолько отчаянно, что больше не может ждать. Его цель не терпит отлагательств.

Почему? Потому что ваш сюжет вырисовывается в тот момент, когда вы можете с уверенностью ответить, почему этот человек должен сделать нечто столь срочно и немедленно. Что бы это ни было, мотивация должна быть следствием того, что случилось до начала истории. Фактически история возможна только потому, что ее истоки кроются в чем-то, что произошло раньше.

Это обязательное требование: действие вашей пьесы должно начинаться в середине событий и ни в коем случае не в начале.

9. Переход

Более 4 миллиардов лет назад планета Земля была огненным шаром. Понадобились сотни и сотни лет, чтобы она остыла. Этот процесс был медленным и незаметным, но неуклонное изменение — переход — в конце концов совершилось: земная кора затвердела, благодаря мощным движениям тектонических плит появились холмы, долины и ущелья, по которым потекли реки. Затем появились одноклеточные организмы, и спустя еще какое-то время на планете закипела жизнь.

Давайте посмотрим на шкалу, классифицирующую растения по степени их развития. Низшую ступень занимает группа слоевищных, для представителей которой характерно отсутствие стеблей и листьев. За ними следуют растения, например папоротниковые, имеющие стебли и листья. Еще выше — цветковые, многосемядольные деревья, затем — плодовые деревья.

Природа никогда не совершает скачков. Все в ней развивается постепенно, неспешно, постоянно экспериментируя. Такое же естественное развитие характерно для млекопитающих.

Существуют наземные и водные животные, а между этими двумя группами — ондатры, бобры, выдры, тюлени, которые более или менее органично чувствуют себя и на суше, и в воде, —

замечает Лоранд Вудрафф в «Биологии животных».

Связующие звенья имеются между рыбами и млекопитающими, между птицами и млекопитающими, между пещерным человеком и современным человеком. Постепенное изменение, или переход, неизменно присутствует повсюду, незаметно порождая шторм и уничтожая солнечные системы. Благодаря этому человеческий эмбрион превращается в младенца, затем становится подростком, юношей, человеком среднего возраста, стариком.

Леонардо да Винчи писал в своих «Дневниках»:

…и этот старик за несколько часов до смерти сказал мне, что прожил сто лет и не чувствует никакого телесного недуга, кроме слабости, и вот, сидя на кровати в больнице Санта-Мария-Нуова во Флоренции, без единого движения или признака какого-либо беспокойства он ушел из этой жизни. Я провел вскрытие, чтобы установить причину столь мирной кончины, и обнаружил, что она произошла из-за слабости вследствие отказа кровоснабжения и состояния артерии, питавшей сердце и нижние конечности, которая, как я увидел, оказалась сильно усохшей, сжатой и скукоженной; результаты этой аутопсии я описал очень тщательно, и это не составило труда, поскольку тело было лишено и жира, и влаги, каковые служат главным препятствием к изучению его частей. … Старик, имевший хорошее здоровье, умирает из-за недостатка жизненных сил. Жизнеобеспечение осуществляется через мезентериальные вены, которые постоянно сокращаются вследствие утолщения кожи этих вен [артериоскле­роза. — Л. Э.], и процесс продолжается, пока не затронет капилляры, которые в первую очередь запечатываются полностью; из этого и проистекает то, что старец страдает от холода больше молодого и что те, кто очень стар, имеют кожу цвета дерева или сушеного каштана, поскольку она почти совершенно лишена питания.

Здесь также переход осуществляется незаметно. Артерии блокируются постепенно, годами, кожа увядает и утрачивает естественный цвет.

В каждой жизни есть два главных полюса: рождение и смерть. Между ними — несколько переходов:

• рождение — детство;
• детство — отрочество;
• отрочество — юность;
• юность — зрелость;
• зрелость — средний возраст;
• средний возраст — старческий возраст;
• старческий возраст — смерть.

Теперь рассмотрим переход между дружбой и убийством:

• дружеское расположение — недовольство;
• недовольство — досада;
• досада — раздражение;
• раздражение — гнев;
• гнев — оскорбление;
• оскорбление — угроза (причинения большего вреда);
• угроза — умысел;
• умысел — убийство.

Между «дружеским расположением» и «недовольством», к примеру, как и между другими парами чувств, есть еще более мелкие полюсы с собственными переходами.

Если действие вашей пьесы будет развиваться по направлению от любви к ненависти, вам нужно обозначить все шаги, ведущие к ненависти.

Попытавшись перескочить от «дружеского расположения» к «гневу», вы неизбежно потеряете «недовольство» и «раздражение». Это слишком резкий скачок, поскольку вы выбросили два шага, которые являются такими же неотъемлемыми частями драматической конструкции, как легкие или печень в вашем организме.

Приведем в качестве примера сцену из пьесы «Привидения», где переход осуществляется мастерски. Мандерс, священник, разъярился на Энгстрана, обаятельного человека, но неисправимого лжеца. Мандерс считает, что должен раз и навсегда поквитаться с этим человеком, злоупотребившим его доверием.

Возможны следующие варианты перехода:

гнев — разрыв

или гнев — прощение.

Зная характер Мандерса, мы понимаем, что он простит. Посмотрите, как естественно, плавно показан переход в этом мелком конфликте:

Энгстран (одетый по-праздничному, в дверях). Прощенья просим, но…

Пастор Мандерс. Ага! Гм!..

Фру Алвинг. А, это вы, Энгстран?

Энгстран. Там никого не было из прислуги, и я осмелился войти.

Фру Алвинг. Ну-ну, войдите же. Вы ко мне?

Энгстран (входя). Нет, благодарим покорно. Мне бы вот господину пастору сказать словечко.

Пастор Мандерс (ходя взад и вперед). Гм, вот как? Со мной хотите поговорить? Да?

Энгстран. Да, очень хотелось бы.

Пастор Мандерс (останавливается перед ним). Ну-с, позвольте спросить, в чем дело?

Энгстран. Дело-то вот какое, господин пастор. Теперь там у нас расчет идет… Премного вами благодарны, сударыня!.. Мы совсем, значит, покончили. Так мне сдается: что хорошо бы нам, — мы ведь так дружно работали все время, — хорошо бы нам помолиться на прощание.

(Изощренный лгун! Ему что-то нужно от Мандерса, и он, зная, что может рассчитывать только на сочувствие, предлагает помолиться.)

Пастор Мандерс. Помолиться? В приюте?

Энгстран. Или господин пастор думает — это не годится?

(На самом деле Энгстран хочет обойтись без этого. Достаточно того, что Мандерс знает о том, что у него были добрые намерения.)

Пастор Мандерс. Нет, конечно, вполне годится, но… гм…

(Бедный Мандерс! Он был так рассержен — но что делать, когда тот, на кого ты злился, предлагает вместе помолиться?)

Энгстран. Я сам завел было тут такие беседы по вечерам…

Фру Алвинг. Разве?

(Фру Алвинг слишком хорошо знает его истинное лицо. Она понимает, что он лжет.)

Энгстран. Да так, иной раз… На манер душеспасительных, как это называется. Только я простой человек, неученый, — просвети меня, Господи, — без настоящих понятиев… Так я и подумал, раз сам господин пастор тут…

Пастор Мандерс. Вот, видите ли, Энгстран, я должен сначала задать вам один вопрос. Готовы ли вы к такой молитве? Чиста и свободна ли у вас совесть?

(Мандерса не вполне убедил фальшивый призыв Энгстрана к молитве.)

Энгстран. Ох, Господи, спаси меня, грешного! Куда уж нам говорить о совести, господин пастор.

Пастор Мандерс. Нет, именно о ней-то нам и нужно поговорить. Что же вы мне ответите?

Энгстран. Да, совесть — она, конечно, не без греха.

Пастор Мандерс. Все-таки сознаетесь! Но не угодно ли вам теперь прямо и чистосердечно объяснить мне: как это понять — насчет Регины?

(Энгстран всегда утверждал, что Регина — его дочь, тогда как в действительности она незаконнорожденный ребенок покойного капитана Алвинга. Энгстран получил 70 фунтов за то, что закрыл глаза на это прегрешение своей жены, когда вступал с ней в брак.)

Фру Алвинг (поспешно). Пастор Мандерс!

Пастор Мандерс (успокаивающим тоном). Предоставьте мне!..

Энгстран. Регины? Господи Иисусе! Как вы меня напугали! (Смотрит на фру Алвинг.) Не стряслось же с нею беды?

Пастор Мандерс. Надеемся. Но я спрашиваю: кем вам приходится Регина? Вас считают ее отцом… Ну?

Энгстран (неуверенно). Да… гм… господину пастору известно, как у нас вышло дело с покойницей Иоханной?

Пастор Мандерс. Никаких уверток больше, все начистоту! Ваша покойная жена призналась фру Алвинг во всем, прежде чем отошла от места.

Энгстран. Ах, чтоб… Все-таки, значит?..

Пастор Мандерс. Да, вы разоблачены, Энгстран.

Энгстран. А она-то клялась и проклинала себя на чем свет стоит…

Пастор Мандерс. Проклинала?

Энгстран. Нет, она только каялась, но всею душой.

Пастор Мандерс. И вы в течение стольких лет скрывали от меня правду? Скрывали от меня, когда я так безусловно верил вам во всем!

Энгстран. Да, видно, так уж вышло, делать нечего.

Пастор Мандерс. Заслужил я это от вас, Энгстран? Не готов ли я был всегда поддержать вас и словом и делом, насколько мог? Отвечайте. Да?

Энгстран. Да, пожалуй, плохо бы пришлось мне и не раз и не два, не будь пастора Мандерса.

Пастор Мандерс. И вы мне так отплатили? Заставить меня занести неподобающую запись в церковную книгу! Скрывать от меня в течение стольких лет истинную правду! Ваш поступок непростителен, Энгстран, и отныне между нами все кончено.

Энгстран (со вздохом). Да, пожалуй, так оно и выходит.

Пастор Мандерс. А вы разве могли бы что-нибудь сказать в свое оправдание?

Энгстран. Да чего ж ей было ходить да благовестить об этом — срамить себя еще пуще? Представьте-ка себе, господин пастор, стрясись с вами такое, как с покойницей Иоханной…

Пастор Мандерс. Со мной!

(Позже он окажется в столь же постыдном положении. Сцена напрямую связана с его будущим пове­дением.)

Энгстран. Господи Иисусе! Да не аккурат такое! Я хотел сказать: стрясись с пастором что-нибудь такое неладное, за что люди глаза колют, как говорится. Не приходится нашему брату мужчине больно строго судить бедную женщину.

Пастор Мандерс. Я и не сужу ее. Я вас упрекаю.

Энгстран. А дозволено будет задать господину пастору один вопросец?

Пастор Мандерс. Спрашивайте.

Энгстран. Подобает ли человеку поднять павшего?

Пастор Мандерс. Само собой.

Энгстран. И подобает ли человеку держать свое чистосердечное слово?

Пастор Мандерс. Разумеется, но…

Энгстран. Вот как стряслась с ней беда из-за этого англичанина, а может американца или русского, как их там знать? — так она и перебралась в город. Бедняжка спервоначалу-то отвертывалась было от меня и раз и два; ей все, вишь, красоту подавай, а у меня изъян в ноге. Господин пастор знает, как я раз отважился зайти в танцевальное заведение, где бражничали да, как говорится, услаждали свою плоть матросы, и хотел обратить их на путь истинный…

Фру Алвинг (у окна). Гм…

(Эта ложь настолько очевидна, что даже фру Алвинг не может промолчать.)

Пастор Мандерс. Знаю, Энгстран. Эти грубияны спустили вас с лестницы. Вы уже рассказывали мне об этом. Ваше увечье делает вам честь.

(Мандерс готов принять на веру все, что совершается с благочестивыми целями.)

Энгстран. Я-то не величаюсь этим, господин пастор. Я только хотел сказать, что она пришла ко мне и призналась во всем с горючими слезами и скрежетом зубовным. И должен сказать, господин пастор, страсть мне жалко ее стало.

Пастор Мандерс. Так ли это, Энгстран? Ну, дальше?

(Мандерс постепенно перестает злиться, и начинается переход.)

Энгстран. Ну, я и говорю ей: американец твой гуляет по белу свету. А ты, Иоханна, говорю, пала и потеряла себя. Но Якоб Энгстран, говорю, твердо стоит на ногах. Я, то есть, так сказать, вроде как притчею с ней говорил, господин пастор.

Пастор Мандерс. Я понимаю. Продолжайте, продолжайте.

Энгстран. Ну вот, я и поднял ее и сочетался с ней законным браком, чтобы люди и не знали, как она там путалась с иностранцами.

Пастор Мандерс. В этом отношении вы прекрасно поступили. Я не могу только одобрить, что вы согласились взять деньги.

Энгстран. Деньги? Я? Ни гроша.

Пастор Мандерс (вопросительно глядя на фру Алвинг). Однако…

Энгстран. Ах да, погодите, вспомнил. У Иоханны, правда, водились какие-то деньжонки. Да о них я и знать не хотел. Я говорил, что это мамон, плата за грех — это дрянное золото… или бумажки — что там было?.. Мы бы их швырнули в лицо американцу, говорю, да он так и сгиб, пропал за морем, господин пастор.

Пастор Мандерс. Так ли, добрый мой Энгстран?

(Мандерс заметно смягчается.)

Энгстран. Да как же! Мы с Иоханной и порешили воспитать на эти деньги ребенка. И так и сделали. И я в каждом, то есть, гроше могу оправдаться.

Пастор Мандерс. Но это значительно меняет дело.

Энгстран. Вот как оно все было, господин пастор. И смею сказать, я был настоящим отцом Регине, сколько сил хватало… Я ведь слабый.

Пастор Мандерс. Ну-ну, дорогой Энгстран…

Энгстран. Но, смею сказать, воспитал ребенка и жил с покойницей в любви и согласии, учил ее и держал в повиновении, как указано в писании. И никогда мне на ум не вспадало пойти к пастору да похвастаться, что вот, мол, и я раз в жизни сделал доброе дело. Нет, Якоб Энгстран сделает да помалкивает. Оно — что говорить! — не так-то часто, пожалуй, это с ним и бывает. И как придешь к пастору, так впору о грехах своих поговорить. Ибо скажу еще раз, что уже говорил: совесть-то не без греха.

Пастор Мандерс. Вашу руку, Якоб Энгстран.

Движение, полюсами которого являлись «гнев» и «прощение», завершено. Между ними — переход.

Характеры обоих героев абсолютно понятны. Энгстран, помимо того что он лжец, настолько же хороший психолог, насколько Мандерс наивен. Позднее, когда Энгстран уходит, фру Алвинг говорит Мандерсу: «Вы будете и останетесь большим ребенком, Мандерс».

Нора, напротив, ребенок, который становится зрелым человеком, и в наиболее полной мере это взросление раскрывается перед нами в сцене с Хельмером. Менее мастеровитый писатель превратил бы последний эпизод «Кукольного дома» в фейерверк острых реплик, таким образом создав скачкообразный конфликт в образе Норы. Тогда мы видели бы, как медленно меняется Хельмер, но не наблюдали бы за развитием Норы, и если бы она сообщила о своем намерении уйти от мужа без необходимого для такого шага переходного периода, то удивила бы нас — не сумев убедить. В жизни подобный переход действительно может произойти после всего лишь одной минуты обдумывания, но Ибсен преобразовал это размышление в действие, чтобы зрители могли увидеть и понять его.

Человек может разозлиться мгновенно, в тот самый момент, когда его оскорбили, но и тогда он неосознанно совершает мысленный переход. Ум воспринял оскорбление, взвесил отношения с обидчиком, обнаружил, что это неблагодарный человек, злоупотребивший дружеским отношением, вдобавок плюнувший в душу. Этот стремительный пересмотр взаимоотношений с обидчиком заставляет взглянуть на него по-другому. Подобные раздумья могут занять всего долю секунды. Таким образом, на мой взгляд, сиюминутная вспышка гнева — это не скачок, а результат мыслительного процесса, пусть даже очень быстрого.

Ничто в природе не совершает скачков в своем развитии, поэтому и на сцене такого тоже быть не может. Хороший драматург зафиксирует мгновенные движения ума, как сейсмограф, выписывающий кривую колебаний земной поверхности за тысячи миль.

Нора решила уйти от Хельмера после того, как он, обнаружив письмо Крогстада, вышел из себя. В реальной жизни она могла бы смотреть на него, оцепенев от ужаса, не говоря ни слова. Она также могла бы отвернуться и уйти от взбешенного Хельмера. Такое возможно, но в пьесе это выглядело бы как скачкообразный конфликт и свидетельствовало бы о плохой драматургии. Автор должен обозначить все шаги, предшествующие принятию решения, независимо от того, показаны ли они посредством конкретных действий персонажа или отражены в его мыслительном процессе.

Можно написать пьесу об одном-единственном переходе. «Чайка» и «Вишневый сад» Антона Чехова построены именно таким образом, хотя при этом драматический переход от одного полюса к другому совершается в один шаг. Естественно, подобные пьесы, основанные на одном переходе, развиваются медленно, но содержат конфликт, кризис и кульминацию, хотя и в уменьшенном масштабе.

Так, между «препятствованием честолюбивым планам» и «возмущением» есть переход. Многие авторы перескакивают от первого ко второму без остановки, поскольку им кажется, что реакция должна последовать незамедлительно. Однако даже в том случае, когда негодование вызвано чем-то внезапным, имеет место серия мелких движений — переходов, которые и приводят героя в конечное состояние.

Именно эти крохотные, занимающие долю секунды движения и являются в действительности предметом нашего интереса. Проанализируйте переход, и увидите, что смогли лучше узнать героя.

Прекрасный переход имеется в «Тартюфе», когда этот хитрый мерзавец наконец получает возможность оказаться наедине с женой Оргона. Он прикидывается святошей, но в то же время имеет виды на хорошенькую Эльмиру. Давайте понаблюдаем за ним — как он, стараясь казаться праведником, дойдет до предложения порочной любви, не снимая при этом маску благочестия?

Он так долго желал Эльмиру, что, естественно, теряет контроль над своими эмоциями, оказавшись с ней наедине. Он невзначай касается ее платья, но Эльмира насто­роже.

Эльмира.

Что с вами?

Тартюф.

Я любуюсь тканью…

Какая мягкая!..

Эльмира.

Нет-нет, оставьте! Страх

Щекотки я боюсь.

Отодвигает свое кресло. Тартюф снова придвигается.

Тартюф.

А этому вязанью

трогая косынку Эльмиры

Ведь нет цены! Как тонко и легко!

Что за изящество узора!

Вот в чем ушли мы далеко…

Эльмира.

Мы также далеко ушли от разговора…

(Этот отпор несколько остужает его пыл, и Тартюф становится более осмотрительным.)

Эльмира.

Не знаю, верить ли? Но всюду слышу я,

Что мой супруг нарушить слово хочет

И дочь свою за вас он будто прочит…

Тартюф.

Он намекал мне, но… увы, мечта моя

Лелеет счастие иное!

(Теперь он действует оглядкой. После первого разочарования он вынужден быть осторожнее.)

Эльмира.

Я понимаю вас… Вам чуждо все земное!

Тартюф.

Не с каменным же сердцем я рожден!..

(Он предполагает, что она догадывается о его намерениях. Никакого скачка. Он плавно движется к своей цели — признаться ей в любви.)

Эльмира.

Ваш взор всегда был к небу обращен…

Тартюф.

Небесному усердно поклоняясь,

И на земле — среди ее чудес —

Нередко мы встречаем, восторгаясь,

Прекрасные создания небес.

(Он на пути к цели.)

Тартюф.

Красавиц истинных немало в мире нашем,

Но лучезарной красоты

Все безупречные черты

В едином образе слились… в едином — вашем!..

(Почва подготовлена. Теперь он может идти в атаку.)

Тартюф.

Предстали вы — и в тот же миг,

Видением прелестным восхищенный,

Объятый трепетом неведомым, смущенный,

Земной любви блаженство я постиг!

Сначала думал я, что это искушенье,

Что тешится сам дьявол надо мной,

И принял твердое решенье —

Вас избегать и взглядом и мечтой…

Но скоро я прозрел: мне стало ясно,

Что я тревожился напрасно,

Что не грозит соблазн душе моей,

Что эта страсть не грех… и я отдался ей!

Не бойтесь дерзкого признанья:

Глубоко затаив заветные мечты,

От вашей нежной доброты,

Как нищий, жду я робко подаянья…

Отвергнутый — бежать ли должен я,

Блаженство мне изведать суждено ли,

Я покорюсь смиренно вашей воле…

Казните же иль милуйте меня!

(Свое наглое предложение он смягчает описанием мрачной участи, которая его ждет, если он будет отвергнут. Безусловно, этот человек — тонкий психолог!)

Эльмира.

Вы объяснились очень мило,

Но признаюсь, я так поражена…

Вас удержать, казалось бы, должна

Хоть набожность: не в ней ли ваша сила?

Тартюф.

Легко сказать!.. Ну да, я набожен — так что ж?

Ведь я и человек! К чему притворство, ложь?

Когда недуг любви переживаешь,

Когда над сердцем познаешь

Всю власть живой красы —

Тогда не рассуждаешь!

(Он ловко перекладывает вину на нее. Ни одна женщина не станет чересчур сердиться, если ее находят столь неотразимой.)

Тартюф.

Пусть эта речь в устах моих

Безумной, дикой назовется!

Не ангел я!.. А против чар таких

Простому смертному под силу ли бороться?

Молитвы, слезы, пост — все, все побеждено,

И вот, что молча лишь глазами

Да вздохами я выражал давно,

Решился наконец я выразить словами…

О, если бы суровая судьба

Мне улыбнулась вдруг — и ласкою сердечной

Утешили бы вы несчастного раба!

Я вас одну боготворил бы вечно…

Со мною вы вполне ограждены

От пересудов и от сплетен:

Чтоб толки возбуждать, я слишком незаметен —

Не то что эти болтуны,

Которым женщины внимают так охотно

И отдаются беззаботно!

(Обещание сохранить их возможные отношения втайне выдает в Тартюфе интригана, но он все же остается в образе святоши.)

Эльмира.

Вы убеждать умеете — нет спора…

Но обо всем, как добрая жена,

Я мужу рассказать должна:

Пусть видит он, что значит без разбора

Всех приближать и жаловать в друзья…

Тартюф.

О нет, владычица моя!

Вы не расскажете!.. Почтительно-любовным

Признанием я вас не оскорбил!

Смотря на вас, остаться хладнокровным —

Подумайте! — ведь это выше сил…

Эльмира.

Вы заслужили наказанье —

Что толковать! Но я вас пощажу

И ничего Оргону не скажу;

За это вы дадите обещанье —

От Марианы пред отцом

Решительно и прямо отказаться

И в это дело уж потом

Ни под каким предлогом не мешаться.

(После этого перехода сцена естественным образом доходит до того момента, когда должен вспыхнуть конфликт. Дамис, сын Оргона, неожиданно появляется перед ними. Дамис подслушал их разговор, он в ярости.)

Дамис.

Ну нет!.. Я должен разгласить…

Я слышал все — теперь он в нашей власти!

Довольно нам из-за него сносить

Незаслуженные обиды и напасти!

Обману наглому конец!

Немедленно узнает все отец!..

Эльмира.

К чему, Дамис? Ведь я уж обещала,

Что пощажу его… Сегодняшний урок

Пойдет ему, надеюсь, впрок…

Я не обижена нимало:

Для любящей и преданной жены

Все эти глупости смешны —

И мужа из-за них тревожить не пристало…

(Атака была слишком неожиданной для Тартюфа. На какое-то время он теряет дар речи.)

Дамис.

Вы правы, может быть… но все-таки его,

По-вашему, щадить я не согласен:

Уж это было бы прямое баловство!

Его ли гнет над нами не ужасен?..

Пока отец им обольщен

И в святости его деяний убежден,

До той поры он только и опасен…

И этакий-то случай упустить?

Да я бы никогда не мог себе простить!..

Эльмира.

Дамис!..

Дамис.

Нет-нет! Не тратьте слов бесплодно!

Я так решил… я так хочу!

Вы поступайте как угодно,

А я себя утешу — отомщу!..

…

Эльмира.

Я остаюсь при том же мненье:

Какая надобность все мужу говорить?

Наш долг совсем не в этом, а в уменье

Себя самой, без мужа, защитить!

И если б вы меня хоть каплю уважали —

Вы ничего бы не сказали!

Оргон.

Я в ужасе!.. Что слышу я, мой брат?

Их обвинения неужто справедливы?!

В этом переходе присутствует незримый конфликт, который постепенно, в равномерном темпе, нагнетает напряжение по ходу действия и достигает переломного момента. Первая кульминация — Тартюф открыто говорит о своей любви, вторая — Дамис обвиняет его в вероломстве.

После того как входит Оргон, мы можем наблюдать еще один переход, который совершает Тартюф. Вероломное признание своей вины, якобы в истинно христианском духе, возвышает его в глазах Оргона и заставляет того лишить сына наследства.

Конфликт набирает все большую интенсивность, и между предшествующим и следующим конфликтами имеется ощутимый переход, обусловливающий все нарастающее напряжение.

Много лет назад умер отец одного из наших друзей. После похорон я пришел в его дом, где вся семья сидела в глубокой скорби. Женщины плакали, мужчины смотрели в пол застывшим взглядом. Атмосфера была настолько гнетущей, что я решил прогуляться. Спустя полчаса я вернулся, открыл дверь и застал скорбящих врасплох. Они смеялись от души, но при моем появлении резко оборвали смех. Им стало стыдно. Что случилось? Как они могли смеяться, в то время как были действительно убиты горем?

Я уже сталкивался с подобными ситуациями, и этот переход меня заинтриговал. Посмотрим на сцену из пьесы Джорджа Кауфмана и Эдны Фербер «Обед в восемь». Герои начинают с «раздражения» и переходят к «ярости» — попробуем проследить этот переход. Приведенный нами отрывок — последняя часть первой сцены, третий акт.

Паккард (входит в комнату широким шагом). Ты чертовски странно себя ведешь, моя милая, и я сыт по горло.

Китти. [Недовольная, еще не рассерженная, но начинающая переходить к гневу]. Да? И что дальше?

Паккард. [Не имеет в виду ничего дурного. Официальным тоном, словно зачитывая частное определение.] Я скажу тебе, что дальше. Я тружусь не покладая рук. Я оплачиваю счета. А ты мне подчиняешься.

Китти. [Рассматривает это как вызов и контратакует. Она встает, размахивая щеткой для волос.] За кого ты меня принимаешь? За свою первую жену из Монтаны?

Паккард. [Считает это ударом ниже пояса, и ему это не нравится.] Ты ее сюда не примешивай!

Китти. [Чует, что запахло жареным. Это его слабое место, и старая обида лишает ее всякой осторожности.] Ах, эта бедняжка с мучнистым лицом и плоской грудью, ей никогда не хватало духу дать тебе отпор!

Паккард. [Все еще хочет прекратить спор. Его переход к гневу нетороплив, приходится подкидывать дрова.] Замолчи, тебе говорят!

Китти. [Подкидывает дровишек в огонь.] Стирать твой засаленный комбинезон, готовить и прислуживать тебе в жалкой хибарке! Неудивительно, что она умерла!

Паккард. [Приходит в дикий гнев — скачок.] Будь ты проклята!

Китти. [Размахивая щеткой.] Что ж, со мной у тебя этот номер не пройдет! Себя я не позволю попирать, ты, трепло! [Отворачивается от него и бросает щетку в кучу скляночек и баночек на туалетном столике.]

Паккард. Ах ты, мелкое дешевое ничтожество! У меня руки чешутся вышвырнуть тебя прямиком туда, где я тебя подобрал, в гардеробную «Клуба готтентотов», или что это была за грязная забегаловка.

Китти. Нет, ты этого не сделаешь! [Движение вверх совершается стремительно. Вскоре переход будет завершен.]

Паккард. А потом можешь возвращаться домой и жить со своей распрекрасной семейкой, все там же, в железнодорожных вагонах в Пассеике. Вечно пьяный папаша да братец-бандюган, которого я без конца выручаю. В следующий раз он может допрыгаться до кутузки, и я прослежу, чтобы он туда попал.

Китти. Ты попадешь туда раньше, жулик!

Паккард. И заруби себе на носу! Если эта хнычущая попрошайка, твоя мамаша, еще раз явится в мой офис, я прикажу, чтобы из нее весь дух вытрясли и спустили с лестницы, по всем шестидесяти ступенькам, бог свидетель! [Тина входит, когда Дэн почти закончил свою речь. У нее в руке сумочка Китти, украшенная драгоценными камнями, где лежат пудра, помада, портсигар и прочее. Оказавшись в эпицентре бури, она теряется. Дэн на последнем слове, совпавшем с появлением Тины, выхватывает у нее сумочку, швыряет на пол и толкает Тину, так что та вылетает из комнаты.]

Китти. [Переход завершен. Это ее первый настоящий бунт. Отныне она должна двигаться быстрее, и ее переход достигает еще большей высоты.] Эй, ты, подними! [Вместо ответа Дэн яростно пинает сумочку, которая отлетает в угол комнаты, позади нее.] Браслеты, значит? [Она хватает усыпанный драгоценными камнями семисантиметровый обруч, швыряет об пол и в бешенстве отправляет пинком через всю комнату.] Это показывает, как плохо ты знаешь женщин! Ты думаешь, раз подарил мне браслет… А знаешь, почему ты мне его подарил? Потому что сладил очередную грязную сделку и хотел, чтобы я таскала это на себе и все видели бы, какая ты большая шишка! Ты сделал это не для того, чтобы меня порадовать! [Она не знает, куда ее заведет гнев, но бросается во тьму неизвестности.]

Паккард. Ну да, конечно! А как насчет этого дома и всех твоих нарядов, мехов и автомобилей! Вдобавок полная свобода и можно сорить деньгами, сколько пожелаешь! Ни одной жене в мире не жилось слаще, чем тебе! Я тебя из грязи вынул, и вот она, благодарность!

Китти. [Как хорошая гончая, наконец берет след. Теперь она знает, куда идет.] Благодарность — за что? За то, что наряжаешь меня как куклу и бросаешь одну, каждый день, каждую ночь! Ты никогда никуда меня не берешь! Вечно играешь в покер и ужинаешь со своими друзьями в мужской компании — если не врешь, конечно. [Она двигается к новой цели — следите за ней.]

Паккард. Хорошенькое дело! [Все еще ни о чем не подозревающий, он готов пойти на мировую.]

Китти. Ты всегда или приходишь, или уходишь, похваляясь, каким крутым только что был или будешь сейчас. Ты никогда не думаешь обо мне, не делаешь милых мелочей, которые так нравятся женщинам, — ты мне цветка за всю жизнь не подарил! Если я хочу украсить себя цветами, то иду и покупаю их! (Указывает на дверь, где недавно стояла Тина с орхидеями.) Какая женщина хочет сама себе покупать цветы! Никогда не сядешь, не поговоришь со мной, не спросишь, чем я занималась, как у меня дела, ни о чем!

Паккард. Ну так пойди и найди себе занятие! Останавливать не стану!

Китти. Конечно, не станешь! Ты думаешь, я сижу дома день-деньской, любуясь браслетами! Ха! Нашел дурочку! Чем я, по-твоему, занимаюсь, пока ты проворачиваешь свои грязные дела? Сижу и жду, когда папочка придет домой! [Теперь конфликт достигает кризиса.]

Паккард. К чему ты клонишь, жалкая…

Китти. Думаешь, ты единственный мужчина, кого я знаю, — ты, большая шишка. Так вот, не единственный! Есть кое-кто… Мне одного знакомства с ним хватило, чтобы понять, какое ты напыщенное ничтожество! [Переход снова завершен — кульминация.]

Паккард. [Совершая восходящее движение, контратакует.] Да как ты — ты…

Китти. [Помогая ему — она хочет увидеть его в бешенстве. Они направляются к новому переходу и новому конфликту — на более высоком уровне.] Тебе это не по вкусу, верно, мистер член кабинета!

Паккард. [Все еще не может оправиться от шока. Переход от удара к осознанию еще не завершен.] Ты хочешь сказать, что наставляла мне рога с другим мужчиной!

Китти. [Сейчас она стоит на тонком льду, но решает идти до конца.] Да! И что ты собираешься с этим делать? Ты, пустозвон!

Паккард. (Шумно выдыхая, как разъяренный самец).) Кто он?

Китти. (Со злобным удовлетворением.) Лучше тебе этого не знать!

Паккард. (Выкручивает ей запястье. Китти вскрикивает.) Кто он, отвечай!

Китти. Не скажу.

Паккард. Говори, или я тебе все кости переломаю!

Китти. Не скажу! Ты меня не убьешь, и я ничего не скажу!

Паккард. Я узнаю, я… (Отпускает ее запястье.) Тина! Тина!

Китти. Она не знает. (Недолгое время оба стоят молча и ждут появления Тины. Тина медленно просачивается в дверь и делает шаг-другой в комнату; несмотря на удивленно-невинное выражение ее лица, очевидно, что она подслушивала. Она проходит вперед и оказывается между двумя молчаливыми фигурами.)

Паккард. Кто приходил в этот дом?

Тина. Ась? [Далее легко и естественно готовится переход.]

Китти. Ты же не знаешь, верно, Тина?

Паккард. Заткнись, шлюха. (Снова поворачивается к Тине.) Ты знаешь и скажешь. Что за мужчина повадился ходить в этот дом?

Тина. (Яростно качая головой.) Никого я не видала.

Паккард. (Хватает ее за плечо и слегка встряхивает.) Еще как видала. Ну же, кто здесь бывает? Кто был здесь на прошлой неделе? Кто был здесь, когда я ездил в Вашингтон?

Тина. Никто… никто… только доктор.

Паккард. Нет, нет, я не об этом спрашиваю. Какой мужчина шастает сюда тайком от меня?

Тина. Я никогошеньки не видала.

Китти. [Убивает двух зайцев одним выстрелом — он ревнует, но не подозревает доктора, мужчину, которого любит Китти.] Ха! Что я тебе говорила!

Паккард. (Смотрит на нее, словно пытаясь сообразить, как вытрясти из нее правду. Решает, что это безнадежно. Толкает ее к двери.) Убирайся отсюда к чертовой матери. (Китти стоит в ожидании того, какой оборот примут дальнейшие события. Паккард топчется на месте. Резко разворачивается.) Я с тобой разведусь. Вот что я сделаю. Я разведусь с тобой, и ты не получишь ни цента. Вот что полагается за то, что ты сделала.

Китти. Ты ничего не докажешь. Сначала нужно доказать.

Паккард. Докажу. Найму детективов. Они выследят его. Хотел бы я сцапать этого молодчика. Вцепиться ему в горло. Так я и сделаю. Я его достану. Я убью его, а тебя вышвырну, как бродячую кошку.

Китти. Вот как? Значит, вышвырнешь меня? Что же, прежде чем вышвыривать, дважды подумай. Мне-то не придется нанимать детективов, чтобы доказать то, что у меня на тебя есть.

Паккард. У тебя ничего на меня нет.

Китти. Нет? Ты ведь хочешь поехать в Вашингтон? Стать важной птицей и указывать президенту, что да как? Хочешь заняться политикой? (В ее голосе проступает лютая ярость.) Ну так я знаю про политику. И я все знаю о грязных сделках, которые ты проворачивал. Бог свидетель, до чего мне это наскучило: бизнес Томпсона, старый мошенник Кларк, а теперь еще и это дельце с Джорданом. Ты его до нитки обобрал. Когда я об этом расскажу, вонь поднимется до небес. Политика! Ты не сможешь пойти в политику. Ты вообще никуда не сможешь пойти. Даже в мужскую уборную в «Асторе».

Паккард. Ах ты, змея. Мелкая ядовитая гремучка. Между нами все кончено. Я все-таки пойду на этот обед у Фернклиффа, но после этого вечера — полный разрыв. И я не стал бы брать тебя туда, если бы эта встреча у Фернклиффа не была для меня важнее, чем ты. Сегодня ночью я выметаюсь, ясно тебе? Завтра пришлю кого-нибудь за своей одеждой. А ты можешь сидеть здесь и получать цветы от своего сердечного друга. Между нами все кончено. (Паккард в раздражении уходит в свою комнату и хлопает дверью.) [Переход завершен.]

Эта сцена начинается с раздражения и заканчивается яростью. Промежуточные шаги ведут нас от первого полюса к последнему.

Зачастую посредственные писатели совершают одну и ту же ошибку: они игнорируют переход, уверенные в том, что созданные ими образы вполне реалистичны. Действительно, герой иногда может осуществить переход лишь мысленно, даже не осознавая этого, но он все-таки есть, и автор должен показать его наличие. В мелодрамах этого приема нет, шаблонным персонажам он тоже не свойственен, хотя именно переходы являются основой настоящей драмы.

Юджин О’Нил придумал множество способов, как донести до зрителей мысли своих героев, но ни один из них не может сравниться с таким простым методом, как переход, которым пользовались Ибсен и другие великие драматурги.

В прекрасной одноактной пьесе Антона Чехова «Медведь» есть выразительный пример очевидного перехода. Ее героиня, Попова, барыня, соглашается «стреляться» с другим героем, Смирновым, поскольку оскорбила его.

Смирнов. Пора, наконец, отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправность так равноправность, черт возьми! К барьеру!

Попова. Стреляться хотите? Извольте!

Смирнов. Сию минуту!

Попова. Сию минуту! После мужа остались пистолеты… Я сейчас принесу их сюда… (Торопливо идет и возвращается.) С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб! Черт вас возьми! (Уходит.)

Смирнов. Я подстрелю ее, как цыпленка! Я не мальчишка, не сентиментальный щенок, для меня не существует слабых созданий! [Движение к ослаблению началось.]

Лука [слуга]. Батюшка родимый!.. (Становится на колени.) Сделай такую милость, пожалей ты меня, старика, уйди ты отсюда! Напужал до смерти, да еще стреляться собираешься!

Смирнов (не слушая его). Стреляться, вот это и есть равноправность, эмансипация! Тут оба пола равны! Подстрелю ее из принципа! Но какова женщина? [Начинается видимый переход.] (Дразнит.) «Черт вас возьми… влеплю пулю в медный лоб…» Какова? Раскраснелась, глаза блестят… Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу…

Лука. Батюшка, уйди! Заставь вечно Бога молить!

Смирнов. Это — женщина! Вот это я понимаю! Настоящая женщина! Не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко!

Лука (плачет). Батюшка… родимый, уйди!

Смирнов. Она мне положительно нравится! Положительно! Хоть и ямочки на щеках, а нравится! Готов даже долг ей простить… и злость прошла… Удивительная женщина!

В конце сцены перемена слишком очевидна. Этому приему не хватает тонкости, присущей переходам в пьесе «Кукольный дом», — там их немало, и они являются неотъемлемой частью пьесы Ибсена..

Без перехода не может быть развития персонажей или нарастания конфликта. Т. А. Джексон пишет в своей книге «Диалектика»:

Если рассматривать качественный аспект… очевидно, что Вселенная не может находиться в одном и том же состоянии в течение двух моментов времени, следующих друг за другом.

Если перефразировать это высказывание в наших целях, становится ясно, что пьеса не может быть одной и той же и в данную минуту, и в следующую за ней.

Герой, который перемещается от одного полюса к противоположному, например от религиозности к атеизму или наоборот, должен постоянно находиться в движении, чтобы преодолеть это безграничное пространство в отведенные два часа театрального действа.

Любая ткань, любая мышца и кость нашего тела обновляются каждые 7 лет. Наши представления и взгляды на жизнь, надежды и мечты также постоянно меняются. Эта трансформация настолько незаметна, что обычно мы не отдаем себе отчета, что она происходит в нашем организме и в сознании. Это переход: мы не бываем одинаковыми каждые следующие друг за другом моменты времени. Переход — это элемент, заставляющий пьесу двигаться без каких-либо сбоев, скачков или разрывов. Он соединяет элементы, которые на первый взгляд ничем не связаны между собой, такие как зима и лето, любовь и ненависть.

2

Один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять. Это идеальный нарастающий конфликт. Скачкообразный конфликт неравномерен: один, два — пять, шесть — девять, десять.

В реальной жизни скачкообразного конфликта не существует. Фраза «перескочить к заключению» означает ускорение, а не разрыв мыслительного процесса.

Вот начальная сцена пьесы Пола Питерса и Джорджа Склара «Грузчик». Это короткая сцена, но в ней есть скачок. Попробуйте его найти.

Флорри. Ну же, Билл, что это с нами творится? Почему мы вечно сваримся? Раньше мы такими не были. (Кладет руку ему на плечо.)

Билл (сбрасывая ее руку). Да отстань ты!

Флорри. Свинья! (Плачет.)

Билл. Все вы одинаковы, замужние потаскухи. Вечно не знаете, когда остановиться.

Флорри (влепляет ему пощечину). Не смей так со мной разговаривать!

Билл. Ладно, ладно. Мне же лучше. Только между нами теперь все кончено, заруби себе на носу. Видеть тебя больше не хочу, и чтоб не смела больше являться ко мне на работу. Возвращайся к своему тряпке-муженьку и попробуй для разнообразия полюбить его. Он в этом точно нуждается. (Поворачивается к выходу.)

Флорри. Погоди-ка, Билл Ларкин.

Билл. Закрой рот! И не вздумай названивать мне с этой вечной придумкой, будто должна сказать мне что-то важное.

Флорри. Я скажу тебе что-то важное прямо сейчас. Я писала те письма Хелен, да будет тебе известно. И это еще не все. Я с тобой расправлюсь, вот увидишь. Я пойду к Хелен и расскажу ей, за какую свинью она собралась замуж. Не думай, что можешь так со мной обойтись и тебе это с рук сойдет. Может, с другими женщинами сходило, но на этот раз не на такую напал, дорогуша. Ничего у нас еще не кончено, даже не надейся. Все только начинается.

Билл. Ах ты, чертова… (В ярости хватает ее за горло. Она колотит его по лицу и визжит. Он начинает избивать ее в слепой ярости. Она кричит громче и падает. Хлопают двери, слышатся голоса. Билл убегает.)

Фройди (за сценой). Флорри, это ты? Флорри? Где ты?

Вернемся к тому моменту, когда Билл говорит: «Закрой рот!», и прочтем речь Флорри. Она заявляет, что написала какие-то письма девушке, на которой Билл хочет жениться, и мы думаем, что он вот-вот придет в ярость. Однако она продолжает свою довольно длинную, речь, а он ничего не делает. Это статичность. Единственная живая реплика в этой речи — первое предложение, и оно не вызывает никакой реакции. Выводит же его из себя нечто настолько тривиальное, что его реакция оказывается не чем иным, как скачкообразным конфликтом.

Авторы неосознанно ощущали необходимость перехода, но, не понимая принципа, вывернули процесс наизнанку. Поэтому они создали статичный конфликт, за которым следует скачкообразный, — а это признак того, что с проработкой персонажа что-то не так. Начиная с предупреждения «Закрой рот!» и до конца монолога Флорри очень трудно догадаться, о чем думает Билл, по крайней мере зрителям это совершенно непонятно. Если бы она начала так: «Не думай, что можешь так со мной обойтись и тебе это с рук сойдет!» — у него был бы шанс отреагировать какой-то контратакой. Тогда она могла бы продолжить: «Может, с другими женщинами сходило, но на этот раз не на такую напал, дорогуша!» Нетерпение и нарастающее раздражение Билла заставили бы ее поторопиться: «Я пойду к Хелен и расскажу ей, за какую свинью она собралась замуж». Для Билла это и возможность пригрозить, что он ударит ее, если она подойдет к Хелен, и атака, заставляющая ее произнести самую сильную реплику: «Я написала те письма Хелен, да будет тебе известно». Теперь причины его ярости совершенно очевидны, он начинает избивать ее.

Таким образом, мы могли бы наблюдать переход от раздражения к бешенству. В нынешней интерпретации этой сцены ее самая сильная реплика тонет в многословной тираде. Билл вынужден стоять, смотреть на Флорри — статичность, затем вдруг начинает ее избивать — скачок — после бледной и непоследовательной реплики.

Теперь прочитаем сцену из пьесы Альберта Мальца «Шахта» и попытаемся найти еще один скачкообразный конфликт — отсутствие перехода. В данном случае недостаток гораздо более серьезен, чем только что рассмотренный нами, поскольку здесь закладывается основа будущего поведения героя.

Прескотт. [Он хочет, чтобы Джо стал провокатором.]…я одно знаю: хочешь, чтоб в карманах звенели деньжата, так держись того, у кого они водятся. Эт-точно! Оно, конечно, может, тебе на деньги плевать. Да только я тебе так скажу, моя баба не будет сидеть голодная, и мальчонка мой не полезет горбатиться в шахту, вот уж нет! Ты уж поразмысли об этом, парень. (Встает.) Я так понимаю, тебе, Иола, тяжко приходится. Ну, так… (Пожимает плечами и идет к двери.) Дай мне знать, когда твой парнишка возвращается. Если все ж таки передумаешь, друг, вряд ли кто уведет у тебя эту работу раньше завтрева. (Выходит. Повисает молчание.)

Иола. Джо… (Джо не откликается. Она поднимается и наклоняется к нему, положив ладонь ему на плечо.) Джо… да плевать я хотела… Не терзайся ты, обойдусь я без доктора. Ничего я не боюсь. (Начинает плакать.) И не буду бояться, Джо… (Ее сотрясают рыдания.)

Джо (пытаясь взять себя в руки). Не плачь, Иола! Не надо! Не хочу, чтоб ты плакала!..

Иола (глотая слезы). Сама не хочу, Джо… сама не хочу. (Садится со сцепленными руками. Она дрожит всем телом. Джо пересекает комнату, смотрит на нее, снова принимается ходить.)

Джо (внезапно разворачивается и кричит). Ты что же, хочешь, чтоб я пошел в стукачи?

Иола. Нет! Не хочу я… не хочу.

Джо. Ты что же думаешь, я не хочу получить работу? Еды купить? Доктора позвать? Думаешь, я хочу, чтоб ты сама рожала, может, умерла бы?

Иола. Нет, Джо, я ничего такого не…

Джо. Иисус! Как быть-то? (Молчание. Он расхаживает, затем садится. Начинает все сильнее стучать стиснутым кулаком по столу. Наконец опускает кулак со всей силы, и снова наступает тишина.) Человек должен быть человеком. Жить по-человечески. Есть по-человечески, иметь женщину, дом… (Вскакивает.) Не дело человеку жить в норе, ровно дикому зверю…

Мэри (заспанная, открывает дверь из другой комнаты). Стряслось чего? Слышу, кричит кто.

Джо (берет себя в руки). Никто не кричит, Мэри. Это с улицы. Нам поговорить надоть.

Мэри. Спать пора.

Джо. Мы уж ложимся.

Мэри. Не горюйте. Все сладится. (Колеблется.) Я за вас помолюсь. (Она уходит. Молчание.)

Джо (со смешком). Она за нас помолится. (Пауза.) Перед тобой теперь большой босс, Иола! Должен же человек маленько о себе позаботиться! Не согласный я, чтоб Тони гробился в коксовой печи… в шахте… (Шепотом.) Не согласный, чтоб ты осталась одна с малявкой… ты все время в шали, Иола. (Подходит к ней.) Хочешь спрятать живот? Стыда боишься… из-за малявки? А мне не стыдно. Мне малец по душе… Что ты думаешь, он не спит сейчас? (Прикладывает ухо к ее животу.) Спит. Он рано засыпает. Как только гудок дают. (Он издает короткий смешок, потом обеими руками берет ее за лицо.) Нравлюсь я тебе, Иола?

Иола. Джо, а ты проведи его, а? Мистера Прескотта. Согласишься, станешь работать, только ему ничего не будешь рассказывать, а? (Пауза. Ладони Джо отодвигаются от ее лица.)

Джо (медленно, тихо, словно утверждая что-то, известное им обоим). И верно. Точно, точно, Иола. Проведу его. Получу работу. Буду доносить ему разные пустяки, от которых никому не убудет. И верно.

Иола (страстно). Никто не прознает! Ни к чему нам об этом болтать… да и ненадолго это. Тони тоже ничего не скажем.

Джо (все так же медленно). Верно, верно, обдурю его. Будет работа. Будет доктор. Деньжат побольше. Погожу чутка — и скажу: на этом все, прости-прощай… Верно. (Пауза. Он прижимается головой к ее груди. Боязливо, словно пытаясь ее убедить.) По-человечески надо жить, Иола. (Поднимает голову. С растущей болью и отчаянной решимостью.) Не дело человеку жить в норе, ровно дикому зверю!

Занавес.

Вернемся в конец монолога Джо, где он спрашивает: «Нравлюсь я тебе, Иола?» В ответ она предлагает ему обманывать мистера Прескотта. Возможно, она постоянно об этом думала, но зрителям не дали этого понять. Когда Прескотт уходит, она говорит Джо, что не ждет от него жертвы, — а дальше, две страницы спустя, меняет решение на противоположное. Это обоснованное изменение, но мы должны знать, как оно произошло.

Джо усугубляет этот очевидный скачок еще сильнее — он моментально с ней соглашается. Решение настолько стремительно, что так просто не может быть. Разве Джо не знает, что влечет за собой этот шаг? Разве не понимает, что, безусловно, станет изгоем, а может, и лишится жизни? Или считает, что сможет перехитрить и компанию, и своих друзей? Мы не знаем, что он думает.

Если бы мы могли проследить за ходом мысли Джо, — увидеть то, что видит он, думая о боссах, охранниках, черных списках, остракизме, — его падение показалось бы нам несоизмеримо более трагическим.

Этот скачкообразный конфликт и отсутствие перехода предопределили судьбу пьесы. Образ Джо не был создан на основе принципа трехмерности. Автор так и не дал ему шанса на победу в борьбе — он распорядился судьбой Джо, вместо того чтобы позволить ему сделать собственный выбор.

Джо должен был принять решение после гораздо более длительных раздумий, невероятно напряженной борьбы с Иолой, мучительных колебаний, и тогда оно вылилось бы в нарастающий конфликт.

Посмотрим на Нору. Переход от отчаяния к решению уйти от мужа является быстрым, но логичным. Мальц пытается оформить переход дважды или трижды, но делает это неуклюже. Когда Джо говорит: «Должен же человек маленько о себе позаботиться!» — мы догадываемся, что он начинается склоняться к мысли о том, чтобы стать провокатором. Однако через несколько реплик он заявляет, что не будет стыдиться, если Иола перестанет прятать живот под шалью, — и как сама Иола, так и зрители понимают, что он не собирается соглашаться на эту работу. Иначе зачем она стала бы просить его согласиться и обхитрить босса?

Эти скачки туда-сюда между негативом и позитивом препятствуют развитию Джо, тем самым искажая главную мысль пьесы. Нет сомнений в том, что Джо — слабый герой, он никогда не знает, чего хочет. Если бы автор заявил, что именно поэтому он и стал провокатором, я бы посоветовал ему прочитать главу «Сила воли героя».

Вопрос. Вы объясняли, что самое главное в пьесе — движение. Но видим ли мы каждый поворот колеса, когда движется автомобиль? Нет, потому что, если машина едет, это для нас неважно. Мы и так знаем, что колеса крутятся, потому что чувствуем движение автомобиля.

Ответ. Автомобиль может дергаться, останавливаться, дергаться, останавливаться, — и так до бесконечности. При этом он находится в движении, это верно, но такая манера езды вытрясет из вас дух за полчаса. Переключение передач можно сравнить с переходом в пьесе, потому что это шаг от одной скорости к другой. Как дергающийся автомобиль трясет вас физически, так и череда скачкообразных конфликтов сотрясает эмоционально. Вы задали интересный вопрос: должны ли мы отслеживать каждый оборот колеса? Должны ли фиксировать каждый момент перехода? Ответ: нет. Это не обязательно. Если вы заложили определенное движение в переход и это проливает свет на направление мыслей героя, то этого, как мне кажется, достаточно. Все зависит от способности драматурга сконцентрировать действие при использовании такого приема, как переход, тем самым задавая направление основного движения пьесы или способствуя ему.

10. Кризис, кульминация, развязка

Родовые муки представляют собой кризис, а момент родоразрешения — его кульминация. Результат этого процесса, будь то жизнь или смерть, будет развязкой.

Герой пьесы «Ромео и Джульетта» Ромео, надев маску, отправляется в дом ненавистных Капулетти, чтобы взглянуть на свою любовь, Розалину. Там он встречает другую девушку, настолько красивую и очаровательную, что безумно влюбляется в нее (кризис). Он с ужасом обнаруживает, что Джульетта принадлежит к роду Капулетти (кульминация), смертельного врага его семьи. Тибальт, племянник госпожи Капулетти, узнает Ромео и пытается убить его (развязка).

Тем временем Джульетта также понимает, что Ромео — член семейства Монтекки, и делится своими скорбями с луной и звездами. Ромео, ведомый силой невероятной любви к Джульетте, возвращается к ее дому и слышит, что она говорит (кризис). Они решают пожениться (кульминация). На следующий день в келье брата Лоренцо, друга Ромео, они заключают брак (развязка).

В каждом акте кризис, кульминации и развязка следуют друг за другом, как день следует за ночью. Рассмотрим этот вопрос подробнее на примере другой пьесы.

Угроза Крогстада Норе в «Кукольном доме» — это кризис.

Крогстад. Позвольте сказать вам вот что. Если я лишусь своего положения во второй раз, вы потеряете свое вместе со мной.

Крогстад имеет в виду, что раскроет ее участие в подлоге, если она не убедит Хельмера не лишать его занимаемой должности.

Эта угроза, независимо от результата, становится поворотным моментом в жизни Норы — кризисом. Если бы она могла повлиять на Хельмера и тот оставил бы Крогстада в банке, это стало бы вершиной всех предшествующих событий — кульминацией. Но и отказ Хельмера не увольнять Крогстада стал бы кульминацией этой сцены.

Уверяю тебя, мне просто невозможно было бы работать вместе с ним; я испытываю прямо физическое отвращение к таким людям, —

заявляет Хельмер, и это утверждение подводит нас к наивысшей точке этой сцены — кульминации. Он непреклонен. Крогстад выдаст ее — и Хельмер скажет, что женщина, подделывающая подписи, не годится на роль матери. Скандалом дело не кончится, и она потеряет Хельмера, которого любит, и детей. Развязка — ее страх.

В следующей сцене она предпринимает еще одну попытку уговорить Хельмера, но он по-прежнему непоколебим. Она обвиняет его в мелочности. Он задет за живое. Кризис. Теперь Хельмер полон решимости. Он говорит:

Хельмер. Вот как!.. Надо положить всему этому конец.

Он зовет служанку и велит немедленно отправить письмо, что она и делает.

Нора (затаив дыхание). Торвальд, что это было за письмо?

Хельмер. Увольнение Крогстада.

Нора. Верни, верни назад, Торвальд! Еще не поздно, Торвальд, верни! Ради меня, ради себя самого, ради детей. Слышишь, Торвальд, верни. Ты не знаешь, как это может отозваться на всех нас.

Хельмер. Поздно.

Кульминация. Развязкой является отказ Норы от борьбы. Этот кризис, как и кульминация, разыгрывается на более высоком уровне, чем предыдущий. Прежде Хельмер лишь угрожал, теперь он выполнил угрозу. Крогстад уничтожен.

Вот следующая сцена, где кризис, кульминация и развязка снова поднимаются на ступень выше. Обратите также внимание на безупречный переход от предыдущего кризиса к приближающемуся.

Крогстад незаметно входит через кухню. Он получил документ о своем увольнении. Хельмер находится в другой комнате. Нора в ужасе от того, что он может застать здесь этого человека. Она запирает дверь на задвижку и просит Крогстада: «Говорите потише — муж дома».

Крогстад. И пусть его.

Нора. Что вам нужно от меня?

Крогстад. Узнать кое о чем.

Нора. Так скорее. Что такое?

Крогстад. Вам, конечно, известно, что меня уволили.

Нора. Я не могла помешать этому, господин Крогстад. Я до последней крайности отстаивала вас, все напрасно.

Крогстад. Значит, ваш муж так мало любит вас? Знает, что я могу навлечь на вас, и все-таки отваживается?..

Нора. Как вы можете думать, что он знает об этом?

Крогстад. Нет, я, в сущности, и не думал. Не в характере моего милого Торвальда Хельмера было бы выказать столько мужества…

Нора. Господин Крогстад, я требую уважения к моему мужу.

Крогстад. Помилуйте, я с должным уважением. Но раз вы держите это дело под таким страшным секретом, я смею предполагать, что вы теперь лучше, нежели вчера, понимаете, что, собственно, вы совершили.

Нора. Лучше, чем вы могли бы когда-нибудь объяснить мне.

Крогстад. Еще бы, такой плохой законник, как я!..

Нора. Что же вам нужно от меня?

Крогстад. Я пришел только взглянуть, как у вас обстоят дела, фру Хельмер. Я весь день о вас думал. Ростовщик, крючкотвор, ну, словом, такой, как я, тоже, видите ли, не лишен того, что называется сердцем.

Нора. Так и докажите это. Подумайте о моих маленьких детях.

Крогстад. А вы с вашим мужем подумали о моих? Ну да теперь все равно. Я хотел только сказать вам, что вам нет нужды слишком принимать к сердцу это дело. На первых порах я не стану возбуждать против вас судебного преследования.

Нора. Не правда ли? О, я знала, знала.

Крогстад. Все можно еще покончить миром. Незачем вмешивать сюда людей. Дело останется между нами троими.

Нора. Муж мой никогда ничего не должен знать об этом.

Крогстад. Как же вы помешаете этому? Или вы можете уплатить все сполна?

Нора. Нет, сейчас, сразу — не могу.

Крогстад. Или, быть может, у вас в виду какая-нибудь другая комбинация — вы достанете денег на днях?

Нора. Никакой такой комбинации, которою бы я могла воспользоваться.

Крогстад. Да она и не помогла бы вам все равно. Выложи вы мне хоть сейчас чистоганом какую угодно сумму — вам не получить от меня обратно вашей расписки.

Нора. Так объясните же, что вы хотите с ней сделать.

Крогстад. Только оставить ее у себя… сохранить. Никто посторонний и знать ничего не будет. Поэтому если бы вы теперь пришли к какому-нибудь отчаянному решению…

Нора. Именно.

Крогстад. Если бы задумали бросить дом и семью…

Нора. Именно!

Крогстад. Или додумались бы кое до чего еще похуже…

Нора. Откуда вы знаете?

Крогстад. Так оставьте эти затеи.

Нора. Откуда вы знаете, что я додумалась до этого?

Крогстад. Большинство из нас думает об этом — вначале. И я тоже в свое время… Да духу не хватило…

Нора (упавшим голосом). И у меня.

Крогстад (вздохнув с облегчением). Да, не так ли? И у вас, значит, тоже? Не хватает?

Нора. Не хватает, не хватает.

Крогстад. Оно и глупо было бы. Стоит только первой домашней буре пройти… У меня в кармане письмо к вашему мужу… [Кризис начинается.]

Нора. И там все сказано?

Крогстад. В самых мягких выражениях. Насколько возможно.

Нора (быстро). Это письмо не должно дойти до мужа. Разорвите его. Я найду все-таки выход, добуду денег.

Крогстад. Извините, сударыня, я, кажется, только что сказал вам…

Нора. О, я не говорю о своем долге вам. Скажите мне, сколько вы хотите потребовать с мужа, и я добуду вам сама эти деньги.

Крогстад. Я никаких денег не возьму с вашего мужа.

Нора. Чего же вы требуете?

Крогстад. Сейчас узнаете. Я хочу стать на ноги, сударыня, хочу подняться, и ваш муж должен помочь мне. В течение полутора лет я ни в чем таком бесчестном не был замечен, и все это время я бился как рыба об лед, но был доволен, что могу своим трудом подняться опять — мало-помалу. Теперь меня выгнали, и я уж не удовлетворюсь тем, что меня попросту примут обратно — из милости. Я хочу подняться, говорю я вам. Хочу, чтобы меня приняли на службу в банк с повышением. Вашему мужу придется создать для меня особую должность…

Нора. Никогда он этого не сделает!

Крогстад. Сделает. Я его знаю. Он пикнуть не посмеет. А раз только я сяду там рядом с ним, — увидите: не пройдет и года — я буду правой рукой директора. Нильс Крогстад, а не Торвальд Хельмер будет править банком. [Кризис. Теперь они движутся к кульминации.]

Нора. Никогда вы этого не дождетесь!

Крогстад. Может быть, вы…

Нора. Теперь у меня хватит духу.

Крогстад. Меня не испугаете. Такая нежная, избалованная дамочка, как вы…

Нора. Увидите! Увидите!

Крогстад. Под лед, может быть? В ледяную, черную глубину. А весной всплыть обезображенной, неузнаваемой, с вылезшими волосами…

Нора. Вы меня не запугаете.

Крогстад. А вы меня. Таких вещей не делают, фру Хельмер. Да и к чему бы это послужило? Он ведь все-таки будет у меня в руках.

Нора. И после того? Когда меня уже…

Крогстад. Вы забываете, что тогда я буду властен над вашей памятью. (Нора, онемев, смотрит на него.) Теперь вы предупреждены. Так не делайте никаких глупостей. Когда Хельмер получит мое письмо, я буду ждать от него весточки. И помните, ваш муж сам вынудил меня снова вступить на такой путь. Этого я никогда ему не прощу. До свидания, фру Хельмер. (Уходит через переднюю.)

Нора (идет к двери в переднюю, приотворяет ее и прислушивается). Уходит. Не отдает письма. О нет, нет, это ведь было бы невозможно! Невозможно! (Открывает дверь все больше и больше.) Что это? Он стоит за дверями. Не спускается вниз. Раздумывает? Неужели он…

Слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги Крогстада, спускающегося с лестницы; постепенно шаги замирают внизу. Нора с подавленным криком бежит назад в комнату к столу перед диваном. Короткая пауза.

[Кульминация.]

Нора. Письмо!.. В ящике! (Робко крадется опять к дверям передней.) Лежит там… Торвальд, Торвальд… теперь нам нет спасения! [Разрешение. Отказ от борьбы — однако, поскольку не бывает полного отказа от борьбы, пока жизнь продолжается, она попытается снова.]

Точный момент кульминации наступает тогда, когда Крогстад бросает письмо в почтовый ящик.

Смерть — это кульминация. Если есть надежда выжить, пусть даже самая призрачная, смерти предшествует кризис. Между этими двумя полюсами — переход. Поворот к худшему в состоянии пациента или его улучшение заполняют это пространство.

Если вы хотите изобразить, как человек сгорает заживо в постели из-за неосторожного обращения с огнем, сначала покажите, как он курит, затем засыпает и сигарета, падая на простыню, вызывает пожар. В этот момент вы достигли кризиса. Почему? Потому что неосторожный человек может проснуться и потушить огонь или кто-то учует запах горящей ткани, если же ни то ни другое не случится, он погибнет. В данном случае все решают мгновения, но кризис может быть более продолжительным.

Кризис — это такое положение дел, при котором серьезное изменение ситуации в ту или иную сторону неизбежно.

Теперь посмотрим, что вызывает кризис и кульминацию. Проанализируем это на примере пьесы «Кукольный дом», с которой читатель уже успел хорошо познакомиться. Кульминация была заложена в замысел «Неравенство в браке порождает отсутствие счастья». В самом начале пьесы автор знал, чем она закончится, поэтому мог осознанно выбрать героев для демонстрации своего замысла. Мы уже говорили о таком понятии, как сюжет, в главе «Как герои сами пишут пьесу», и тогда показали, как Нора была вынуждена подделать подпись своего отца и занять денег у Крогстада, чтобы спасти Хельмеру жизнь. Если бы Крогстад был простым ростовщиком, в драме не было бы накала. Крогстаду, однако, было что терять: он, как и Нора, в свое время подделал подпись на документе, чтобы спасти свою семью. Дело удалось замять, но он не смог смыть пятно со своей репутации: все считали его сомнительной личностью, но он лез из кожи вон, чтобы вернуть себе доброе имя ради своей семьи. Он упорно трудился, чтобы реабилитироваться в глазах людей. Работа в банке означала для Крогстада возвращение в общество порядочных людей.

Так обстояли дела у Крогстада, когда Нора обратилась к нему за деньгами. Он ссужал деньги, и у него не было причин не одолжить Норе нужную ей сумму. Кроме того, они с Хельмером вместе учились в школе, хотя привязанности друг к другу не питали. Хельмер относился к Крогстаду пренебрежительно и почти стыдился знакомства с ним, главным образом из-за слухов о совершенном им некогда подлоге. Крогстад не без злорадства наблюдал, как жена столь безупречного, всеми уважаемого человека оказалась в таком же затруднительном положении, в котором побывал он сам. Когда Хельмер стал директором банка и уволил его, по большей части из принципа, но также и потому, чтобы Нора не осмелилась думать, будто она или кто-либо другой может повлиять на его сознательное решение, в Крогстаде взыграл боевой дух. Теперь одних денег ему было мало — он хотел унизить или уничтожить Хельмера и в то же время выбиться в люди. У него в руках оказалось оружие, и он им воспользуется.

Как видите, принцип единства противоположностей в данном случае соблюден идеально. Нора к этому моменту сознает последствия своего поступка, но парализована ужасом и не может открыться Хельмеру, потому что знает, насколько непримиримо он относится к подобным проступкам. С другой стороны, есть Крогстад, который не только унижен сам, но и видит, что доброе имя его детей снова поставлено под удар, и готов бороться за него, даже если кому-то придется погибнуть.

Этот конфликт невозможно решить компромиссом. Нора предлагает деньги — столько, сколько Крогстад пожелает, но он уже разошелся не на шутку, и лишь одними деньгами этот вопрос не решить. Он должен быть отомщен. Хельмер хотел уничтожить его, значит, он уничтожит Хельмера.

Неразрывная связь между сторонами гарантирует нарастающий конфликт, кризис и кульминацию. Кризис был предопределен с самого начала пьесы; выбрав именно этих персонажей, автор намекнул нам на его неизбежность. Однако кульминации могло бы и не быть, если бы кто-то из героев по той или иной причине не смог продолжить борьбу. Если бы любовь Хельмера оказалась сильнее его чувства ответственности, он внял бы мольбам Норы и позволил Крогстаду остаться в банке. Но Хельмер есть Хельмер и верен себе.

Как видим, кризис и кульминация следуют друг за другом и следующий этап всегда оказывается на ступень выше предыдущего.

Каждая сцена пьесы включает в себя демонстрацию замысла данной сцены, раскрытие характеров персонажей, конфликт, переход, кризис, кульминацию и развязку. Эта процедура должна повторяться столько раз, сколько в вашей пьесе сцен, по нарастающей. Давайте рассмотрим первую сцену драмы «Привидения» и проверим, так ли это.

Когда поднимается занавес, мы видим Энгстрана, стоящего в дверях, ведущих в сад. Появляется Регина и преграждает ему путь.

Регина (приглушенным голосом). Чего тебе надо? Стой, где стоишь. С тебя и так течет.

Энгстран. Бог дождичка послал, дочка.

Регина. Черт послал, вот кто!

Первые три реплики дают нам понять, что эти персонажи враждебны друг к другу. Каждая последующая реплика помогает нам лучше понять характер их взаимоотношений, а также узнать, как они выглядят, к какой социальной группе принадлежат, в каком психологическом состоянии находятся. Мы узнаем, что Регина здорова и хороша собой, а Энгстран — хромой выпивоха, любитель все преувеличивать. Нам становится известно, что у него было множество планов, как улучшить свое материальное положение, и все они провалились, но сейчас он мечтает открыть трактир для моряков и хочет, чтобы Регина работала там и в то же время служила приманкой, заставляя сомнительных посетителей платить за ее благосклонность. Выясняется, что Энгстран фактически загнал жену в гроб своим дурным нравом. Оказывается также, что Регина получила образование, будучи служанкой у Алвингов, что между нею и Освальдом существует определенного рода связь и ей прочат место учительницы в сиротском приюте, на строительстве которого работает Энгстран.

Первые пять страниц пьесы дают нам понять, насколько идеально согласованы все перечисленные нами элементы. Замысел Энгстрана — забрать Регину домой, невзирая на последствия. Замысел Регины — остаться. Его мотив заключается в том, чтобы использовать ее в своем деле, ее мотив — выйти замуж за Освальда. Наше знакомство с героями (экспозиция) происходит через конфликт. Каждая реплика проливает свет на их черты и отношения. Первая фраза начинает конфликт, достигающий кульминации с победой Регины.

Безупречный переход мы наблюдаем в составе малого конфликта — между желанием Регины остаться и решимостью Энгстрана заставить ее уйти. Обратите внимание на реплики, которые произносят герои с самого начала сцены до того момента, как он заявляет о своем намерении увезти ее домой. Теперь следите за движением до того эпизода, когда Регина приходит в возмущение, припоминая, как он ее обзывал, затем — до тех пор, пока он не изложит ей свой план «первоклассного трактира», а далее — до той минуты, когда Энгстран советует ей брать деньги с моряков, как ее мать. Кризис начинается сразу после этого совета, и быстро следует кульминация.

Регина. Пошел вон!

Энгстран (пятясь). Ну-ну, не хочешь ли ты драться?

Регина. Да! Если ты еще затронешь мать, прямо ударю! Пошел, говорят тебе! (Оттесняет его к дверям в сад.)

Кульминация наступает естественным образом, и развязка очевидна еще до ухода Энгстрана. Он напоминает ей, что, согласно записи в церковной книге, она его дочь, подразумевая, что может принудить ее вернуться с ним домой. Здесь перед нами снова все элементы, которые мы обсуждали ранее.

Следующая сцена, между Мандерсом и Региной, следует непосредственно за первой и тоже содержит все необходимое. Кульминация происходит в тот момент, когда она предлагает ему себя, и бедный застенчивый Мандерс в панике отвечает: «Не будете ли вы так добры попросить сюда фру Алвинг?»

Читая текст «Привидений», вы найдете множество ярких кульминаций.

Природа действует диалектически; она никогда не совершает скачков в своем развитии. Все объекты природы хорошо аранжированы между собой. Единство противоположностей неразрывно, а кризисы и кульминации следуют друг за другом, как волны.

Человеческое тело постоянно атакуют бактерии, а белые кровяные тельца не позволяют причинить ему вред. Здоровое тело — это сцена, где разыгрывается множество кризисов и кульминаций. Если же сопротивляемость организма снижается и число белых кровяных телец падает, бактерии начинают размножаться и запускают вирус в действие. Между микробами и защитными клетками идет постоянный нарастающий конфликт. Кризис происходит, когда защитные силы отступают по всему фронту и кажется, что тело обречено. Как и в пьесе, встает важнейший вопрос, будет ли уничтожен протагонист (организм). Белые тельца, хоть и ослабленные, переходят в наступление, и организм готовится к последней решающей битве. В схватку вступает самый опасный, смертельный враг бактерий — жар. Они сами же спровоцировали его появление, но теперь он сражается на стороне организма. Этот последний кризис ведет к кульминации, в которой тело готово умереть, сражаясь. Если оно действительно умирает, мы получаем развязку — похороны. Если человек идет на поправку, мы все равно наблюдаем развязку, но иного рода — выздоровление.

Человек совершает кражу — это конфликт. За ним гонятся — нарастающий конфликт. Его схватили — кризис. Суд выносит приговор — кульминация. Помещение его под стражу является развязкой.

Интересно, что «человек совершает кражу» — это само по себе кульминация, как и «ухаживание» или «зачатие». Даже промежуточная кульминация может привести к главной кульминации в пьесе или в жизни.

Здесь нет ни начала, ни конца. Все в природе продолжается бесконечно. Так же и в пьесе завязка является не началом конфликта, а его кульминацией. Решение уже было принято, и герой переживает внутреннюю кульминацию. Он действует согласно своему решению, начиная конфликт, который, нарастая, меняет свой характер, становясь то кризисом, то кульминацией.

Мы убеждены, что Вселенная однородна по своему составу. Звезды, Солнце, даже другие солнца в миллионах миль отсюда состоят из тех же элементов, что и наша Земля. Все 94 химических элемента, обнаруженных на нашей скромной планете, можно найти в лучах света, преодолевающих 3000 световых лет, чтобы достичь нас. Человек состоит из тех же самых элементов — как и организмы класса простейших, как и все в природе.

Одна звезда отличается от другой так же, как и один человек от другого: возрастом, количеством света, теплом и т.д., в зависимости от химического состава. Знание устройства одной звезды приближает нас общему пониманию, что такое звезды. Возьмите каплю из океана, и вы обнаружите, что она содержит те же элементы, из которых состоит Мировой океан.

Тот же принцип действует в отношении людей — и драмы. Самая короткая сцена содержит все элементы трехактной пьесы. У нее есть собственный замысел, раскрывающийся через конфликт между героями. Конфликт нарастает посредством перехода к кризису и кульминации. Кризис и кульминация происходят в пьесе настолько часто, насколько она способна вместить

Еще раз зададимся вопросом: что такое кризис? Наш ответ: «Поворотный момент, а также положение дел, при котором то или иное изменение неминуемо».

В «Кукольном доме» главный кризис происходит, когда Хельмер находит письмо Крогстада и узнает правду. Как он поступит? Поможет Норе выйти из затруднительного положения? Поймет мотивы ее поступка? Или, в соответствии со своим характером, проникнется презрением к ней? Мы не знаем. Хотя нам известно отношение Хельмера к подобным вещам, мы также знаем, что он очень любит Нору. Эта неопределенность и станет впоследствии кризисом.

Кульминация, наивысший момент, происходит тогда, когда Хельмер, вместо того чтобы понять Нору, впадает в неконтролируемую ярость. Развязкой станет решение Норы бросить Хельмера.

В «Гамлете», «Макбете» и «Отелло» короткие развязки. Почти сразу после кульминации следует обещание, что виновные понесут наказание, а справедливое будущее настанет, и после этого занавес опускается. В «Кукольном доме» развязка занимает бóльшую часть последнего акта. Что лучше? На этот счет твердых правил не существует, но главное, что должен сделать драматург, — поддерживать конфликт на протяжении всего действия пьесы, и пример тому мы увидели в драме Генрика Ибсена «Кукольный дом».

Отправить