Герой

1. Костяк характера

В предыдущей главе мы объяснили, почему формирование замысла — необходимый первый шаг для создания хорошей пьесы. В следующих главах мы всесторонне рассмотрим значение такого понятия, как герой, и попробуем выяснить, какие элементы составляют существо, называемое человеком. Герой — это базовый материал, с которым нам приходится работать, поэтому необходимо изучить его настолько тщательно, насколько это возможно.

Генрик Ибсен говорил о своем творческом методе:

Когда я пишу, я должен быть один; если в моей драме восемь героев, мне хватает их общества; они не дают мне скучать; я должен потрудиться, чтобы узнать их. Этот процесс знакомства с ними протекает медленно и болезненно. Как правило, в моих драмах три состава действующих лиц, существенно отличающихся друг от друга. Я имею в виду разницу в характерах, а не степень их важности. Когда я начинаю работать над материалом, появляется ощущение, что мне предстоит познакомиться с моими героями как попутчиками в поезде; мы обменялись первыми приветствиями и болтаем о том о сем. Когда я переписываю текст, то уже вижу все намного яснее и знаю этих людей так хорошо, словно провел с ними месяц на курорте. Я уяснил для себя главные черты их характеров и маленькие причуды.

Что видел Генрик Ибсен? Что он имел в виду, когда говорил: «Я уяснил для себя основные черты их характеров и маленькие причуды»? Попробуем понять, что представляют собой основные черты характера не только одного, а всех персонажей.

Любой объект характеризуется тремя величинами: глубиной, высотой и шириной. Говоря о людях, нужно иметь в виду три дополнительных параметра: физиологию, социологию, психологию. Не изучив их, невозможно понять человека.

И чтобы понять человека, недостаточно всего лишь определить, груб он или вежлив, верующий или атеист, нравственная личность или выродок. Хромой, слепой, глухой, уродливый, красивый, высокий, низкорослый — каждый из них смотрит на мир по-своему. Больной считает здоровье высшим даром, здоровый не придает этому такого значения, а может, его и вовсе не заботит такая проблема.

Наша физическая конституция, безусловно, является отражением того, как мы воспринимаем действительность. Она оказывает безграничное влияние на мировоззрение, делая нас терпимыми или непокорными, смиренными или заносчивыми. Она сказывается и на нашем психическом развитии, создавая основу для комплекса неполноценности или мании величия. Это самый простой и понятный параметр, определяющий характер человека.

Социология — второй параметр, требующий изучения. Если вы появились на свет в подвале, а игровой площадкой вам служила грязная городская улица, то вы будете смотреть на мир иначе, чем мальчик, родившийся в особняке и выросший в красоте и чистоте.

Однако мы не можем с точностью проанализировать, чем именно вы отличаетесь от него или же от жившего по соседству в таких же трущобах мальчишки, пока не познакомимся со всеми вами поближе. Кем были ваши отец и мать? Были ли они больны или здоровы? Чем зарабатывали на жизнь? Кто были ваши друзья? Как вы повлияли на них? Как они повлияли на вас? Как вы предпочитаете одеваться? Какие книги читаете? Ходите ли в церковь? Что вы едите, пьете, любите, не любите? Какое место занимаете в социальной иерархии?

Третий параметр, психология, является логическим следствием двух предыдущих, которые сообща формируют темперамент, взгляды и комплексы человека, а также то, к чему он будет стремиться и что может выбить его из колеи. Психология, таким образом, замыкает круг факторов, влияющих на характер.

Если мы хотим понять, почему человек совершил тот или иной поступок, то должны узнать, что побудило его действовать так. Для начала рассмотрим его физическую конституцию.

Болен ли он? Возможно, он давно страдает от хронической болезни, но не подозревает об этом, однако автор должен о ней знать, потому что в противном случае он не сможет понять своего героя. Болезнь влияет на отношение этого человека ко всему, что с ним связано. Безусловно, наше поведение сильно меняется в зависимости от того, больны ли мы, идем на поправку или совершенно здо­ровы.

Может быть, у этого человека большие уши, выпученные глаза, длинные волосатые руки? Если да, то это, скорее всего, будет определенным образом влиять на все его поступки.

Он слышать не может о крючковатых носах, больших ртах, толстых губах, огромных ступнях? Возможно, дело в том, он и сам обладает каким-то из этих дефектов. Один человек покорно принимает физические недостатки, другой высмеивает сам себя, третий озлобляется. Ясно одно: изъяны такого рода неизбежно оказывают влияние на человека. Испытывает ли наш герой чувство недовольства собой? Это недовольство будет во многом определять его мировосприятие, толкать на конфликты с другими людьми или же заставит смириться с реальностью. Так или иначе, оно будет на него влиять.

Как бы ни были важны физиологические характеристики, важно понимать, что это лишь часть целого. Нужно не забыть и о таком существенном элементе, как жизненный опыт человека. Эти два элемента дополнят друг друга, и, соединив их вместе, можно будет переходить к третьему параметру — психологическому портрету.

В глазах общества извращенец есть извращенец, и точка. Однако для психолога подобные состояния являются следствием всего того, что человеку пришлось пережить в жизни, с учетом его физиологических особенностей, наследственности, образования.

Если мы понимаем, что поведение людей обусловлено именно этими тремя параметрами, то нам не составить труда описать любого персонажа и проследить мотивы всех его поступков.

Проанализируйте любое произведение искусства, выдержавшее испытание временем, и вы обнаружите, что оно живет и будет жить, потому что основано на этих трех параметрах. Выбросьте любой из них, и тогда, даже если сюжет получится увлекательным и вам удастся заработать целое состояние, ваша пьеса все-таки не станет литературным шедевром.

Читая в газетах театральную критику, вы снова и снова видите одни и те же слова: плоско, неубедительно, шаблонные персонажи (то есть плохо прописанные), банальные ситуации, скучно. А все это из-за одного важного упущения — отсутствия в героях «трехмерности».

Не думайте, что, если вашу пьесу ругают как «банальную», вы должны тут же кинуться на поиск фантастических ситуаций. Как только ваши герои обретут законченность, с учетом вышеуказанных трех параметров, вы увидите, что пьеса не только увлекательна, но и оригинальна.

В мировой литературе много трехмерных персонажей, например Гамлет. Мы знаем, сколько ему лет, как он выглядит, здоров ли он, и легко догадываемся о том, какими своеобразными чертами он наделен. Его биография и социальный статус задают импульс пьесе. Мы понимаем, какая политическая ситуация царила в то время, как складывались отношения его родителей, какие события предшествовали действию, описываемому в пьесе, и как они повлияли на Гамлета. Мы знаем, о чем он думает и что им движет. Перед нами его психологический портрет, и мы ясно осознаем, что он определяется его физиологическим состоянием и социальным статусом. Короче говоря, мы знаем Гамлета лучше, чем самих себя.

Великие пьесы Шекспира построены на героях: Макбет, король Лир, Отелло и прочие — это потрясающие примеры трехмерности.

(Мы сейчас не ставим своей целью критический разбор знаменитых пьес. Достаточно сказать, что в каждом случае автор создал или намеревался создать героев. Насколько ему это удалось и почему, будет рассмотрено в другой главе.)

«Медея» Еврипида — классический пример того, как пьеса должна «вырастать» из героя. Автору не нужно, чтобы Афродита заставила Медею влюбиться в Ясона. Традицией тех времен было показывать вмешательство богов, но поведение героев логично и без него. Медея, или любая женщина, влюбляется в человека, к которому ее влечет, и ради своего избранника готова пойти на немыслимые жертвы.

Ради любви Медея убила собственного брата. Недавно в Нью-Йорке одна женщина завела двоих детей в лес, пере­резала им горло, облила их тела бензином и сожгла — ради любви. В этом нет ничего сверхъестественного — всего лишь старый добрый инстинкт поиска партнера разыгрался не на шутку. Если бы мы знали что-то о биографии этой современной Медеи и ее физиологическом состоянии, то могли бы понять, что толкнуло ее на столь чудовищное деяние

Итак, вот руководство, пошаговая схема того, что должно составлять основу характера трехмерного героя.

Облик персонажа

1.   Пол.

2.   Возраст.

3.   Рост и вес.

4.   Цвет волос, глаз, кожи.

5.   Телосложение.

6.   Внешность: привлекательный, полноват или худощав, аккуратен, опрятен, симпатичен или неряшлив; форма головы, лица, конечностей.

7.   Недостатки: уродства, аномалии, родимые пятна; болезни.

8.   Наследственность.

Социальный статус

1.   Общественный класс: низший, средний, высший.

2.   Род занятий: характер работы, рабочее время, доход, условия работы, принадлежность к профсоюзу, отношение к организации, соответствие занимаемой должности.

3.   Образование: уровень образования, в какой школе обучался, любимые и ненавистные предметы, способности.

4.   Семья: образ жизни родителей, источник дохода, сиротство, родитель-одиночка или развод родителей, привычки родителей, психическое развитие родителей, пороки родителей, запущенность; семейное положение героя.

5.   Вероисповедание.

6.   Раса, национальность.

7.   Место в социуме: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.

8.   Политические пристрастия.

9.   Увлечения, хобби: книги, газеты, журналы, которые он читает.

Психологический портрет

1.   Половая жизнь, нравственные нормы.

2.   Личный цели, устремления.

3.   Что его больше всего расстраивает, главные разочарования в жизни.

4.   Темперамент: холерический, беззаботный, пессимистический, оптимистический.

5.   Отношение к жизни: покорное, воинственное, пораженческое.

6.   Психологические проблемы: навязчивые мысли, комплексы, предубеждения, фобии.

7.    Экстраверт, интроверт, амбиверт.

8.   Способности: знание языков, таланты.

9.   Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравновешенность.

10. Интеллект.

Это костяк характера персонажа, который автору нужно всесторонне изучить и, основываясь на нем, выстраивать свою пьесу.

Вопрос. Как соединить эти три параметра в одно целое?

Ответ. Рассмотрим это на примере персонажей «Тупика» Сидни Кингсли — детей. Все они в хорошей физической форме, без явных глубоких комплексов из-за каких-либо несовершенств внешности. Таким образом, в их жизни решающим фактором является среда. Слепое поклонение кумирам, отсутствие образования, нехватка одежды, надзора со стороны взрослых, а главное, постоянные нищета и голод будут формировать их взгляд на мир и, как следствие, их отношение к обществу и поведение. Три параметра слились воедино, и в результате сформировалась одна яркая отличительная черта персонажей этой пьесы.

Вопрос. Будет ли одна и та же среда влиять на всех детей одинаково или по-разному, поскольку они все же отличаются друг от друга?

Ответ. Не бывает на свете двух одинаковых личностей, поэтому никто не может реагировать на что-либо одинаково. Один мальчик не знает внутренних ограничений: он считает свои юношеские правонарушения подготовкой к блестящей карьере гангстера; другой состоит в банде из верности, страха или желания прослыть храбрецом. Третий сознает, как опасен этот путь, но не видит другого выхода из нищеты. Мельчайшие различия в физическом состоянии людей и их психологическом развитии будут влиять на то, как они воспримут одни и те же социальные условия. Ученые утверждают, что во всем мире нет двух одинаковых снежинок. Малейшее возмущение атмосферного фронта, направление ветра, угол, под которым снежинка падает на землю, — все это влияет на ее рисунок. Отсюда и возникает бесчисленное разнообразие снежных узоров. Тот же закон действует на всех нас. То, какой у человека отец — всегда добрый, добрый время от времени, проявивший доброту единственный раз или всегда злой, окажет огромное влияние на его развитие. Если же отец был добр в те моменты, когда человек был неимоверно счастлив или был совершенно спокоен, то проявление его хороших чувств могло остаться незамеченным. Каждый поступок зависит от специфических особенностей, характерных для конкретного момента времени.

Вопрос. Бывают человеческие проявления, вроде бы не укладывающиеся ни в одну из трех категорий. Я сам замечаю у себя периоды депрессии или воодушевления, которые кажутся беспричинными. Я наблюдателен и пытался проследить источник этих таинственных изменений, но впустую. Могу с уверенностью утверждать, что эти периоды иногда случаются, когда я не испытываю материальных проблем или душевной тревоги. Почему вы смеетесь?

Ответ. Вы напомнили мне одного друга, писателя, который рассказал о себе странную историю. Это случилось, когда ему было 30 лет. Он был вроде бы здоров; добился профессионального признания; заработал больше, чем рассчитывал; был женат и безумно любил жену и двоих детей. Однажды, к своему невероятному изумлению, он осознал, что ему плевать на свою семью, карьеру да и на жизнь вообще. Ему все до смерти надоело. Ничто в мире его не интересовало; он заранее знал, что скажут и сделают друзья. Он не мог выносить одну и ту же ужасную рутину день за днем, неделю за неделей; та же женщина, та же еда, те же истории об убийствах в газетах, что сегодня, что завтра. Все это едва не свело его с ума. Тот случай был таким же загадочным, что и ваш. Может быть, мой друг разлюбил жену? Он задумался об этом и, поскольку совсем отчаялся, решил проверить свои чувства. Так он и сделал, но безуспешно. Его любовь не изменилась. Просто жизнь совершенно ему опостылела. Он больше не писал, перестал общаться с друзьями и, наконец, решил, что лучше уйти из жизни. Эта мысль посетила его не в момент отчаяния — он хладнокровно обдумал эту идею, и его сердце не дрогнуло. Земля существовала миллиарды лет до его рождения, рассуждал он, и продолжит существовать после его кончины. Какая разница, если он покинет этот мир чуть раньше назначенного срока?

Итак, он отправил семью в гости к друзьям и сел писать прощальное письмо, чтобы объяснить свои действия жене. Написать письмо оказалось нелегко. Оно выходило неубедительным, и он бился над ним так, как никогда не трудился над своими пьесами. Вдруг он почувствовал резкий спазм в животе. Это была острая, непроходящая, мучительная боль. Он оказался в нелепой ситуации: получается, что и так собирался убить себя, но было бы страшно глупо умереть от боли в животе. К тому же нужно было закончить письмо.

Он решил принять слабительное и облегчить боль. Так он и сделал. Когда он вернулся к столу, чтобы дописать свое последнее послание, то оказалось, что слова даются трудно, как никогда. Причины, которые он успел привести, теперь казались ему надуманными — даже глупыми. Он заметил сияющий солнечный луч, играющий на столе, чередующиеся полосы света и тени домов по ту сторону улицы. Деревья никогда не казались такими зелеными и свежими; а жизнь никогда не казалась такой желанной. Он хотел видеть, обонять, чувствовать, ходить…

Вопрос. Вы хотите сказать, что он больше не хотел распрощаться с жизнью?

Ответ. Вот именно. Он вновь обрел себя: минус запор, плюс миллион причин жить. Он стал другим человеком.

Вопрос. Значит, физическое состояние действительно может настолько сильно воздействовать на ум, чтобы предопределить выбор между жизнью и смертью?

Ответ. Спросите об этом знакомого врача.

Вопрос. Мне кажется, не каждая реакция разума или тела вызвана физической или экономической причиной. Я знаю примеры…

Ответ. И я знаю примеры. Скажем, Х влюбляется в соблазнительную девушку. На его любовь не отвечают, и он испытывает разочарование, впадает в уныние и серьезно заболевает. Но как это возможно? Любовь, по мнению многих, есть нечто неземное, не имеющее ничего общего с экономическими соображениями или грубым материализмом. Попробуем разобраться? Любовь, как все эмоции, рождается в мозге. Мозг, как к нему ни относись, состоит из тканей, клеток, кровеносных сосудов. Это физический объект. Малейшее неблагополучие в органах и тканях регистрируется, прежде всего, в мозге, который мгновенно реагирует на это. Серьезное разочарование оказывает влияние на мозг — физический мозг, который передает сообщение телу. Вспомните, что любовь, какой бы неземной она ни была, влияет на такие физиологические функции, как пищеварение и сон.

Вопрос. Но предположим, в каком-либо чувстве нет ничего физического. Допустим, оно не предполагает физического влечения.

Ответ. Все эмоции оказывают физическое воздействие на человека. Рассмотрим чувство, считающееся самой возвышенным, — материнскую любовь. Допустим, мать не имеет материальных проблем. У нее много денег, она здорова и счастлива. Ее дочь влюбляется в молодого человека, которого мать считает не достойной партией, а скорее проблемой для своей дочери. Он никоим образом не опасен, просто это не подходящий выбор, с точки зрения матери. Однако дочь сбегает с ним.

Первой реакцией матери станет шок, за которым последует горькое разочарование. Затем она испытает стыд, жалость к себе. Все это может спровоцировать истерический припадок. Припадки учащаются и усиливаются, ослабляя сопротивляемость организма, и заканчиваются самой настоящей болезнью, даже инвалидностью.

Вопрос. Все ли психологические реакции являются результатом ваших трех параметров?

Ответ. Давайте проверим. Почему мать так категорически против выбора дочери? Дело в его внешности? Возможно, хотя, как правило, мать старается скрыть разочарование, если видит, что ее зять не Адонис. Если он не выглядит как настоящее чудовище, его внешность не должна вызвать бурной реакции с ее стороны. В любом случае, неодобрительное отношение матери к его облику будет предопределено ее собственным жизненным опытом, тем, как выглядели ее отец, братья, любимая кинозвезда.

Другой, более вероятный источник разочарования — финансовое положение молодого человека. Если он не может достойно или и вовсе не состоянии обеспечить ее дочь, мать будет бояться за будущее дочери и саму себя. Даже если она в состоянии уберечь дочь от нищеты, то она уж точно не сможет помешать ее друзьям злословить о неравном браке. Возможно, она поможет ему начать свое дело лишь затем, чтобы убедиться, что он плохой бизнесмен, способный потерять все ее накопления. А если молодой человек хорош собой, обеспечен и принадлежит к другой расе? Все нутро матери восстанет против него. На нее нахлынут воспоминания из собственного прошлого: боязнь социального остракизма, убежденность в мифических различиях между расами, совершенно безосновательные чувство расового превосходства и шовинизм.

Выберите любую причину, будь то отталкивающая внешность молодого человека или место рождения его прадедушки, обдумайте ее, и вы заметите: все, против чего возражает мать, имеет корни в физиологическом состоянии или социальном статусе — как ее самой, так и его. Если хотите, попробуйте задуматься об этом, и вы неизбежно вернетесь к трем параметрам.

Вопрос. Разве принцип трехмерности не ограничивает писателя в выборе материала?

Ответ. Напротив. Он открывает невероятные перспективы и совершенно новый мир для исследований и открытий.

Вопрос. Описывая костяк характера героя, вы упомянули рост, возраст, цвет кожи. Обязательно ли включать все это в пьесу?

Ответ. Вы должны все это знать, но упоминать об этих вещах необязательно. Они проявляются в поведении героя, а не в каком-либо относящемся к нему пояснении. Стать мужчины ростом метр восемьдесят будет существенно отличаться от осанки того, в котором метр сорок. Женщина с оспинами на лице на все реагирует иначе, чем девушка, которая славится прекрасным цветом лица. Вы должны в мельчайших подробностях понимать, кто ваш герой, чтобы знать, как он поступит в конкретной ситуации.

Все, что происходит в вашей пьесе, должно быть самым тесным образом связано с персонажами, которых вы выбрали для подтверждения вашего изначального замысла, и эти герои, в свою очередь, должны быть достаточно убедительными, чтобы с легкостью обосновать этот замысел.

2. Среда

Если друг приглашает вас на вечеринку, а вы, немного подумав, отвечаете: «Хорошо, приду», то делаете ничем не примечательное заявление. Однако это заявление является результатом сложного мысленного процесса.

Возможно, вы согласились принять приглашение, потому что одиноки, или находитесь в безвыходной ситуации, или не хотите коротать скучный вечер дома, или же у вас слишком много сил и энергии, которые нужно куда-то деть. Наверное, вы рассчитываете, смешавшись с людьми, забыть о проблеме, обрести надежду или вдохновение. Дело в том, что даже такая простая вещь, как сказанные нами «да» или «нет», — это результат всестороннего рассмотрения, перетасовывания, переоценки воображаемых или реальных, психологических или физических, экономических или социологических окружающих нас условий.

Слова имеют сложную структуру. Мы произносим их с ходу, не осознавая, что они содержат в себе множество самых разных элементов. Давайте проанализируем, например, слово «счастье» и попробуем понять, из чего складывается понятие полного счастья.

Может ли человек быть «счастлив», имея все, кроме здоровья? Очевидно, нет, поскольку мы имеем в виду абсолютное счастье, счастье без оговорок. Итак, здоровье нужно считать обязательным элементом «счастья».

Может ли человек быть «счастлив», не имея ничего, кроме здоровья? Вряд ли. У него будет чувство радости, свободы, энтузиазм, но не счастье. Помните, мы говорим о счастье в его самом чистом виде. Если, получив долгожданный подарок, вы восклицаете: «О, как я счастлив!», то испытываете радость, удовлетворение, приятное удивление, но не счастье.

Далее, не будет преувеличением сказать, что человеку, помимо здоровья, нужна работа, которая может обеспечить ему комфортную жизнь. Будем считать само собой разумеющимся, что человек на работе не терпит жестокого обращения, потому что это исключало бы для него возможность быть счастливым. Итак, мы установили, что ингредиенты счастья — это здоровье и достойное занятие.

Однако может ли быть счастлив человек, имеющий и то и другое, но лишенный тепла, привязанности? Тут и спорить не о чем. Человеку нужен кто-то, кого он сможет любить и кто отвечает ему любовью. Давайте добавим любовь к прочим составляющим.

Будете ли вы счастливы, если ваше положение, пусть и удовлетворяющее вас, не предполагает дальнейшего роста? Достаточно ли хорошей работы, здоровья и любви, если будущее при этом не дает вам никакой надежды на развитие, совершенствование? Я так не думаю. Возможно, ваше положение никогда не изменится, но вы можете быть счастливы надеждой на это. Следовательно, добавим в список ингредиентов надежду.

Теперь наш рецепт таков: здоровье, хорошая работа любовь и надежда и составляют счастье. Можно ввести подкатегории, но четырех основных ингредиентов достаточно, чтобы доказать, что слово есть результат соединения многих элементов. Конечно, значение слова «счастье» будет претерпевать бесчисленные метаморфозы в соответствии с местом, климатом, условиями жизни конкретного человека.

Протоплазма — одна из простейших живых субстанций, однако она содержит углерод, кислород, водород, азот, серу, фосфор, хлор, калий, натрий, кальций, магний, железо. Иными словами, обыкновенная протоплазма состоит из тех же элементов, что и сложный человек.

Мы называем ее «простой» в сравнении с человеком. Тем не менее протоплазма сложнее многих неодушевленных предметов. Она занимает одновременно высокое и низкое место на шкале сложности. Противоречие? Не более чем все остальное в природе. Принцип противоречия и напряжения приводит все в движение, а жизнь, в сущности, есть движение.

Что произошло бы с протоплазмой в начале времен, как мы его себе представляем, если бы она не обрела способность к движению? Ничего. Она не смогла бы существовать, и жизнь оказалась бы невозможной. Благодаря движению появились более развитые формы жизни, причем на конкретную форму оказывали влияние местоположение, климат, тип питания, доступность пищи, света или его нехватка.

Дайте человеку все необходимое для жизни и измените хотя бы один элемент, скажем тепло или свет, — и его жизнь станет совершенно другой. Если сомневаетесь, попробуйте проверить это на себе. Предположим, вы счастливы, вы обладаете всеми четырьмя необходимыми элементами. Завяжите себе глаза на 24 часа. Выключите весь свет. Вы по-прежнему здоровы, по-прежнему трудоустроены, по-прежнему любите и любимы, полны надежд. Более того, вы знаете, что через 24 часа снимете повязку. На самом деле вы не слепы, а только лишены возможности видеть по собственному желанию. Тем не менее этот эксперимент изменит ваше отношение ко всему.

Вы убедитесь, что это утверждение справедливо, если лишитесь слуха на один день или временно перестанете пользоваться одной конечностью. В течение нескольких месяцев или хотя бы пары недель не ешьте ничего, кроме одного и того же блюда, которое вам нравится. Как вы думаете, что получится в результате? Вы возненавидите это блюдо на всю оставшуюся жизнь.

Сильно изменилась бы ваша жизнь, если бы вам пришлось спать в жуткой, кишащей насекомыми комнате на грязном полу без матраса, накрываясь лохмотьями вместо одеяла? Безусловно. Даже проведя в нищенских условиях всего один день, вы начнете многократно сильнее ценить чистоту и комфорт.

Похоже, люди реагируют на внешние условия точно так же, как одноклеточные организмы, менявшие форму, цвет и биологический вид под давлением среды.

Мы специально делаем на этом акцент, поскольку крайне важно понимать принцип изменения героя. А он постоянно меняется. Малейшее нарушение идеально упорядоченной жизни лишит его покоя и вызовет потрясение, как камень, брошенный в тихий пруд, создает широко расходящиеся кольца на воде.

Если действительно на любого человека оказывают влияние среда, состояние здоровья и экономическое положение, как мы постарались доказать, то очевидно, что, поскольку все эти элементы, являющиеся частью целого, находятся в процессе постоянного изменения, человек также изменится. Как правило, он является центром этого постоянного движения.

Не забывайте вечный парадокс: все меняется, только изменчивость постоянна.

Возьмем, к примеру, преуспевающего бизнесмена, торговца мануфактурой. Он счастлив: его бизнес растет, с женой и тремя детьми также все благополучно. В действительности это редкий, почти невероятный пример, но он проиллюстрирует нашу точку зрения. Человек доволен всем, что касается его лично и семьи. Затем некий крупный промышленник начинает борьбу за сокращение зарплат и уничтожение профсоюзов. Нашему герою кажется, что это разумная мера. Он считает, что рабочие слишком осмелели в последнее время. Если и дальше все будет меняться так же быстро, как они хотят, они, чего доброго, захватят промышленность и разрушат страну. Поскольку нашему герою есть что терять, он думает, что он и его семья в опасности.

Постепенно его начинает охватывать все нарастающее беспокойство. Наш герой сильно встревожен. Он начинает больше читать об этой серьезнейшей проблеме. Возможно, он не отдает себе отчета в том, что его страх посеян небольшой группой богатых промышленников, которые, стремясь сократить выплаты рабочим, тратят огромные деньги на то, чтобы дестабилизировать ситуацию в стране. Наш герой попадается в эту пропагандистскую ловушку. Он хочет внести свой вклад в спасение страны от разрушения. Он сокращает зарплаты своим сотрудникам, не подозревая, что тем самым не только восстанавливает их против себя, но и способствует распространению тех движений в обществе, которые в конце концов ударят по нему же и, вполне вероятно, по его благосостоянию. В связи с сокращением покупательной способности населения, к которой он тоже приложил руку, его бизнес может пострадать одним из первых.

Наш герой пострадает даже в том случае, если он осознает причины происходящего и не станет урезать жалованье своим сотрудникам. По нему так или иначе ударит сокращение зарплат другими промышленниками. Независимо от того, хочет он или нет, ему придется подстраиваться под меняющиеся условия, и все это затронет и его семью. Он не сможет выделять своим домочадцам столько денег, сколько давал прежде, потому что источника легких денег больше не будет. Это породит разногласия в семье и со временем может даже привести к разводу.

Война в Европе или Китае, забастовка в Сан-Франциско, нападение Гитлера на демократические страны влияют на нас так же сильно, как если бы мы сами были непосредственными участниками этих событий. В конечном итоге все человеческие деяния возвращаются, словно бумеранг. К сожалению, даже на первый взгляд не связанные между собой вещи оказываются тесно переплетенными друг с другом — и с нами.

Это касается всех без исключения — и нашего торговца мануфактурой, и любого другого человека.

Банки и правительства так же подвержены этим изменениям, как и все мы. Это было видно во время Великой депрессии, начавшейся в 1929 г. Бесчисленные миллионы долларов пропали. После Первой мировой войны рушились одно правительство за другим, и их место занимали новые правительства или новые системы. Деньги, инвестиции исчезали в мгновение ока, а с ними пропадало и чувство защищенности. Ни один человек не может ощущать себя в безопасности, когда обстоятельства довлеют над ним.

Таким образом, персонажа характеризует его физическое состояние вкупе с тем влиянием, которое на него оказывают внешние обстоятельства. Взгляните на цветы. Их рост в огромной мере зависит от того, попадает ли на них утреннее, полуденное или вечернее солнце.

Не только тело человека, но и разум живо реагирует на воздействие извне. Детские воспоминания глубоко живут внутри нас — настолько глубоко, что мы даже этого не осознаем. Мы можем прилагать неимоверные усилия, чтобы избавиться от веяний прошлого, убежать от своих инстинктов, но все равно остаемся в их власти. Неосоз­нанные воспоминания сказываются на наших суждениях, как бы мы ни старались отгородиться от них.

Лоранд Вудрафф в «Биологии животных» говорит:

Невозможно рассматривать протоплазму отдельно от среды ее обитания, какой бы она ни была. Разнообразие внешних факторов и жизненной активности самой протоплазмы прямо или косвенно отражается на ее внешнем виде.

Если вы посмотрите на женщину, укрывающуюся от дождя под ярким зонтом, то заметите, что цвет этого зонта как будто отражается на ее лице. Детские переживания, воспоминания, опыт человека, становясь его неотъемлемой частью, будут отражаться на его мышлении и окрашивать его в определенные тона. Поэтому мы смотрим на вещи через призму этого отблеска. Мы можем протестовать против этого, сознательно противостоять такому факту, даже можем действовать наперекор своим естественным склонностям, но все равно никуда не денемся от собственного естества.

Жизнь — это изменение. Малейшее вмешательство в один из элементов влияет на рисунок целого. Меняется среда и вместе с ней человек. Если молодой человек встречает девушку в подходящих обстоятельствах, его может привлечь к ней общность интересов в литературе, искусстве или спорте. Затем общий интерес к чему-либо может углубиться, пока они не почувствуют теплоту и симпатию друг к другу. Симпатия растет, и, прежде чем они это поймут, возникнет привязанность, более глубокая, чем предшествующие ей чувства. Если ничто не нарушит эту гармонию, привязанность перерастет во влюбленность. Влюбленность — это еще не любовь, но они приближаются к ней все больше, по мере того как возникают беззаветная преданность, восхищение, а затем и обожание. Любовь — последняя ступень. Если вы способны пойти на жертву, это и есть любовь. Настоящая любовь — это способность перенести любые испытания ради своего избранника.

Чувства молодых людей будут развиваться таким образом, а затем они могут пожениться и жить долго и счастливо, если все сложится благополучно и ничто не помешает их зарождающемуся роману. Представим, однако, что, когда та же молодая пара уже дошла до стадии привязанности, злобная сплетница сообщает молодому человеку, что у его возлюбленной еще до знакомства с ним был роман с другим. Если молодой человек уже пережил неудачный опыт, он может отвернуться от девушки — привязанность сменится холодностью, холодность — недоброжелательностью, а затем возникнет и антипатия. Если девушка бросит ему вызов и не станет стесняться своего прошлого, антипатия может перерасти в озлобленность, а озлобленность — в отвращение. С другой стороны, если мать этого молодого человека тоже имела с кем-то отношения до брака, но в итоге стала прекрасной женой и матерью, то привязанность юноши к девушке может перерасти в любовь намного быстрее.

Эта простая любовная история может развиваться по-разному, и влиять на выстраивание взаимоотношений будет множество факторов. Финансовый достаток или нехватка денег, наличие или отсутствие постоянной работы, здоровье или болезни могут ускорить или замедлить течение романа, материальное и социальное положение семей этих молодых людей — повлиять на него в худшую или лучшую сторону, а такая проблема, как наследственность, способна и вовсе спутать все карты.

Каждый человек всегда подвержен разного рода колебаниям и изменениям. В природе нет статичных объектов, и человек не исключение.

Как мы уже отмечали, героя характеризует его физическое состояние, а также то влияние, которое на него оказывает среда в определенный момент времени.

3. Диалектический подход

Что такое диалектика? Это слово использовали древние греки для обозначения беседы или диалога. Жители Афин считали беседу высшим искусством — искусством обнаружения истины — и состязались в поисках лучшего мастера беседы, или диалектика. Самым совершенным диалектиком среди древних греков считается Сократ. Мы можем познакомиться с некоторыми его беседами в «Диалогах» Платона, которые, при внимательном изучении, раскрывают секреты этого искусства. Для поиска истины Сократ использовал следующий способ: он выдвигал предположение, находил ему противоречие, а затем, корректируя исходное утверждение с учетом этого противоречия, формулировал новое предположение. Это продолжается бесконечно.

Разберем этот метод подробнее. Развитие беседы происходит в три этапа. Первый шаг — это формулировка предположения, так называемого тезиса. Затем обнаруживается противоречие этому предположению, антитезис, противоположный изначальному предположению. Далее, чтобы разрешить это противоречие, нужно скорректировать изначальное утверждение и сформулировать третье предположение, синтез, являющийся сочетанием первого предположения и утверждения, противоречащего ему.

Наличие этих трех шагов — тезиса, антитезиса и синтеза — является основой любого движения. Все, что движется, наталкивается на опровержения ранее установленных истин. Перемещаясь или трансформируясь, все объекты так или иначе меняются на нечто противоположное. Настоящее становится прошлым, будущее — настоящим. А в мире все находится в непрерывном движении.

Постоянное изменение — сущность всего в этом мире. Каждая вещь уже содержит в себе собственную противоположность и рано или поздно превращается в нее. Изменение — вот сила, запускающая движение, и сам характер движения постепенно становится другим. Прошлое перетекает в настоящее, и вместе они предопределяют будущее. Новая жизнь возникает из старой, и появляется она в результате того, что противоречие уничтожает жизнь предыдущую. Противоречия, провоцирующие процесс изменения, возникают постоянно.

Человек есть комплекс кажущихся противоречий. Планируя одно, он вдруг делает другое; любит, но убежден, что ненавидит. Человек подавляемый, униженный, избиваемый все равно демонстрирует симпатию и понимание по отношению к тем, кто его бьет, унижает и подавляет.

Чем объясняются эти противоречия?

Почему человек, к которому вы относитесь дружески, ополчается против вас? Почему сын идет против отца, дочь против матери?

Мальчик убегает из дома, потому что мать заставляет его подметать пол в их убогой двухкомнатной квартирке. Он ненавидит подметать. Однако при этом работает помощником швейцара в большом доме, где его главная задача — подметать лестничные площадки и улицу, и такое положение вещей его вполне устраивает. Почему?

20-летняя девушка выходит замуж за 50-летнего мужчину — и искренне счастлива. Вор становится добропорядочным гражданином, богатый джентльмен — вором. Девушка из почтенной и религиозной семьи связывается с преступным миром и занимается проституцией. Почему?

На первый взгляд эти примеры отчасти курьезны, а отчасти представляют собой то, что называется «тайной жизни». Но их можно объяснить с помощью диалектики. Это невероятно трудно, но возможно, если помнить о том, что без противоречия не было бы движения и жизни. Без противоречия не было бы Вселенной. Звезды, Луна, Земля не существовали бы — и мы тоже. Гегель сказал:

…противоречие… есть корень всякого движения и жизненности; лишь поскольку нечто имеет в себе самом противоречие, оно движется, обладает побуждением и деятельностью.

Владимир Адоратский пишет в «Диалектике»:

Общие законы диалектики универсальны: они неизбежно обнаруживаются в движении и развитии необозримых, безбрежных сияющих туманностей, из которых в пространствах Вселенной формируются звездные системы… во внутренней структуре молекул и атомов и в движении электронов и протонов.

Зенон, живший в V в. до н.э., был отцом диалектики. Адоратский цитирует примеры Зенона:

Стрела во время полета должна находиться в определенной точке своего пути и занимать определенное место. Поскольку это так, значит, в каждый момент времени она находится в конкретной точке в состоянии покоя, то есть неподвижна. Следовательно, она вообще не перемещается в пространстве. Таким образом, мы видим, что движение невозможно описать, не прибегая к противоречивым утверждениям. Стрела находится в данной точке, однако в то же время ее там нет. Только соединив эти противоречащие друг другу утверждения, мы можем описать, что такое движение.

На этом моменте мы остановимся. Давайте внимательно проанализируем историю девушки, выросшей в религиозной семье и сбежавшей из дома, чтобы стать проституткой. Недостаточно сказать, что некие силы извне спровоцировали ее падение. Разумеется, они сыграли свою роль, но что это за силы? Было ли это что-то сверхъестественное? Она искренне считала проституцию привлекательной? Едва ли. Она читала о ней, слышала от родителей и пастора в церкви о том, что проституция — один из худших социальных пороков, сопряженных с неуверенностью в завтрашнем дне, болезнями и ужасами. Она знала, что проститутки преследуются законом, их обирают сутенеры, обманывают как клиенты, так и хозяева и, наконец, они обречены умереть в одиночестве и нищете.

Практически невозможно представить, чтобы нормальная благовоспитанная девушка захотела стать проституткой. Однако эта девушка стала, как и некоторые другие.

Чтобы изучить причины поступка этой девушки с точки зрения диалектики, мы должны узнать о ней очень многое. Лишь тогда можно будет понять, какие внутренние и внешние противоречия повлияли на нее, а затем установить, что запустило процесс произошедших с ней изменений, а изменения — это и есть суть жизни.

Назовем эту девушку Ирен; вот костяк характера Ирен.

Физиологические характеристики

Пол: женский.

Возраст: 19 лет.

Рост: 155 см.

Вес: 50 кг.

Цвет волос: темно-каштановые.

Цвет глаз: карие.

Цвет кожи: очень светлая.

Осанка: прямая.

Внешность: привлекательная.

Опрятность: чрезвычайная.

Здоровье: в 15 лет перенесла операцию по удалению аппендицита. Легко простужается, и семья страшно боится, что она заболеет туберкулезом. Девушка выглядит беззаботной, но на самом деле считает, что умрет молодой, и хочет взять от жизни все.

Родимые пятна: отсутствуют.

Аномалии: отсутствуют, если не брать в расчет ее сверхчувствительность.

Наследственность: хрупкое телосложение, унаследованное от матери.

Социальный статус

Социальная принадлежность: средний класс. Семья живет в комфорте. Отец держит универсальный магазин, но в последнее время ему все тяжелее вести дела из-за возрастающей конкуренции. Он боится, что его обойдут молодые предприниматели. Эти страхи небезосновательны, но он оберегает свою семью от переживаний.

Род занятий: отсутствует. От Ирен ждут помощи по дому, но она предпочитает читать, перекладывая свои обязанности на 17-летнюю сестру Сильвию.

Образование: среднее. На втором году старшей школы она хотела бросить учебу, но родители, прибегнув к угрозам, заставили ее кое-как доучиться. Ей никогда не нравилось ходить в школу или получать новые знания. Математика или география ей не давались, но историю она любила. Подвиги, любовные похождения, предательства увлекали ее. Она запоем читала исторические книги, но только беллетристику. Ее привлекал лишь романтический ореол тех или иных событий, а даты и имена не имели значения. Она не отличалась хорошей памятью, а из-за невнимательности навлекала на себя постоянное недовольство учителей. Ирен была аккуратна во всем, что касалось ее внешности, но сочинения писала небрежно и со множеством ошибок. День окончания школы стал счастливейшим в ее жизни.

Семейные отношения: родители Ирен живы. Ее матери около 48 лет, отцу 52 года. Они поздно поженились. Жизнь матери была довольно беспокойной. У нее была интрижка, длившаяся два с половиной года, после чего возлюбленный сбежал с другой женщиной, а она попыталась покончить с собой, надышавшись газом, но брат помешал этому. Пережив нервный срыв, она поехала в гости к тетке, чтобы отдохнуть и прийти в себя. Проведя там год и восстановив здоровье, познакомилась с мужчиной, за которого позднее вышла замуж. Они объявили о помолвке, хотя эта женщина не любила жениха. Из-за чувства презрения ко всем мужчинам она так и осталась равнодушной к нему. Он, человек самой заурядной внешности, напротив, гордился, что такая красавица согласилась выйти за него. Будущая жена не стала рассказывать ему, что прежде любила другого, но и не боялась, что это станет известно. Однако муж так и не узнал, поскольку не придавал никакого значения ее прошлому. Муж любил свою избранницу, хотя сначала она была очень плохой женой.

Рождение Ирен в корне изменило жизнь ее матери. В ней проснулся интерес к домашним делам, ребенку и даже мужу. Однако выяснилось, что ей необходима операция на желчном пузыре, проблемы с которым беспокоили ее в течение многих лет. Она стала нервной и раздражительной, перестала читать, даже газеты, хотя прежде любила чтение. Имея лишь начальное образование, она мечтала о том, чтобы Ирен поступила в колледж, и отвращение дочери к учебе сильно ударило по ее самолюбию.

В детстве мать Ирен страдала от нехватки родительского внимания и именно в этом видела причину ошибки, совершенной ею в молодости. Поэтому она пристально следит за каждым шагом Ирен, из-за чего мать и дочь постоянно ссорятся. Ирен ненавидит контроль, но мать убеждена, что это не только ее право, но и священный долг.

Отец Ирен имеет шотландские корни. Очень бережлив, но делает все, чтобы обеспечить семью. Ирен его любимица. Он тревожится о ее здоровье и часто защищает дочь во время конфликтов с матерью. Впрочем, отец понимает, что у жены благие намерения, и соглашается, что за Ирен нужен пригляд. По наследству от отца ему достался магазин, единственным собственником которого он и является. Он тоже закончил только начальную школу. Читает местную газету «Курьер». Его родители были республиканцами, поэтому и он придерживается таких же взглядов. Если попросить его обосновать свои убеждения, ему это не удастся. Простой и непритязательный человек, этот герой твердо верит в Бога и в свою страну. Ежегодно жертвует церкви скромную сумму и пользуется огромным уважением в общине.

Интеллект Ирен: низкий, но в пределах нормы.

Вероисповедание: пресвитериане. Ирен агностик, если вообще задумывается о религии. Она слишком занята собой.

Общественная жизнь: она состоит в обществе любителей пения и клубе «Лунная соната», где собирается молодежь, чтобы потанцевать и развлечься. Иногда развлечения заканчиваются откровенными обжиманиями. Грациозностью Ирен здесь все восхищаются. Она действительно хорошо танцует, но не более того, однако так привыкла к похвалам, что захотела отправиться в Нью-Йорк и стать танцовщицей. Разумеется, как только Ирен заикнулась об этом матери, та устроила истерику. Стремление матери поумерить амбиции Ирен вызваны страхом, что вольная жизнь в большом городе дурно скажется на нравственности дочери, и, в меньшей степени, беспокойством о ее слабом здоровье. Девушка никогда больше не решалась заговорить об этом.

Подруги не слишком жалуют Ирен из-за некоторой ее склонности к злословию.

Политические пристрастия: отсутствуют. Ирен никогда не понимала, чем республиканцы отличаются от демократов, и не подозревает о существовании других партий.

Увлечения: кино, танцы. Она помешана на танцах. Курит тайком.

Чтение: журнальное чтиво — любовные похождения, романтические истории, новости кино.

Половая жизнь: у нее была связь с Джимми, членом клуба, в котором она состоит. Страхи, что с ней может приключиться нечто непоправимое, оказались беспочвенными. Больше она с ним не встречается, потому что он наотрез отказался жениться, после того как ей показалось, что она попала в переплет. Этот отказ не слишком огорчил Ирен, поскольку ее гораздо больше привлекала идея уехать в Нью-Йорк и поступить в кордебалет. Танцевать перед восторженной публикой — предел ее мечтаний.

Нравственность: «В сексуальных отношениях нет ничего плохого, если ты способна о себе позаботиться».

Честолюбивые стремления: танцевать в Нью-Йорке. Больше года она откладывала карманные деньги. Если ничего другого не останется, придется убежать из дома. Ирен рада, что Джимми отказался на ней жениться — роль домохозяйки, главное предназначение которой рожать детей, не для нее. Было бы ужасно умереть в Плейнсвилле, а жить там и вовсе немыслимо. Она родилась в этом городке и знает в нем каждый камень. Ирен считает, что даже если ей не удастся стать танцовщицей, то хотя бы просто выбраться из Плейнсвилла уже было бы счастьем.

Фрустрация: она не брала уроков танцев. В городке нет танцевальной студии, а отправить ее учиться в другой город отцу было не по карману. Всем своим трагическим видом Ирен дает понять родным, что пожертвовала собой ради них.

Темперамент: вспыльчива. Любая мелочь способна вывести ее из себя. Мстительна и тщеславна. Но однажды самоотверженность Ирен потрясла весь город: во время болезни матери она не отходила от ее постели ни на шаг до тех пор, пока та не пошла на поправку. Когда Ирен было 14 лет, умерла ее канарейка, и девочка была безутешна в течение нескольких недель.

Настрой: воинственный.

Комплексы: комплекс превосходства.

Суеверия: число 13. Если в пятницу происходит что-то неприятное, это верный знак того, что в течение недели обязательно случится еще какое-нибудь несчастье.

Воображение: богатое.

Тезисом в данном случае будет стремление родителей как можно удачнее выдать Ирен замуж.

Антитезис — намерение Ирен вообще не выходить замуж, а любой ценой стать танцовщицей.

Синтезом станет разрешение этого противоречия: Ирен убежала из дома и в итоге оказалась на обочине жизни.

Синопсис

Вместо того чтобы пойти на собрание общества любителей пения, Ирен отправляется на свидание с молодым мужчиной. Девушка, встретившая на улице мать Ирен, между делом спрашивает, почему та пропустила собрание. Мать в шоке от этой новости и, с трудом взяв себя в руки, объясняет, что Ирен в последнее время нездоровилось, а дома подвергает ее ужасному допросу. Мать подозревает, что Ирен уже успела лишиться девственности, и хочет как можно скорее выдать дочь замуж за служащего из магазина своего мужа. Ирен понимает, что она настроена решительно, и решает убежать из дома, чтобы осуществить свою мечту. Устроиться в театр ей не удается. Не имея никакой профессии, наша героиня не в состоянии прокормить себя и вынуждена заняться проституцией.

Тысячи девушек убегают из дома. Разумеется, не каждая из них становится проституткой, потому что все они отличаются друг от друга, и от Ирен в том числе, по множеству параметров, прежде всего здесь надо иметь в виду разницу в физическом и психологическом состоянии, а также социальном статусе. Наш синопсис лишь одна из версий того, почему девушка из почтенной семьи начинает заниматься проституцией.

Представьте, что в той же самой семье родилась горбунья. Тогда ситуация, в которой оказалась Ирен, никогда не возникла бы. Человек с физическим уродством, доведенный до крайности, поступил бы иначе. Чтобы стать танцовщицей, наша героиня должна обладать хорошей фигурой. Ирен нетерпима, а девушка смиренная и кроткая была бы рада получить от жизни то, что имела Ирен. Она бы даже не подумала о бегстве из дома; следовательно, Ирен должна быть нетерпимой и легкомысленной. Другая девушка могла бы быть умной, прилежной, понимающей, сочувствующей — она закрыла бы глаза на очевидные недостатки матери, помогала бы ей, проявляя такт. Она не стала бы убегать.

Ирен тщеславна. Ею слишком часто восхищаются, и она считает, что прекрасно танцует и поет, хотя в действительности это не совсем так. Ирен не боится бежать, потому что верит: Нью-Йорк примет ее с распростертыми объятиями. Такая героиня должна быть тщеславной.

Ирен полностью созрела. Ею восторгались, за ней ухаживали. За ее плечами уже был сексуальный опыт, причем без непоправимых последствий. Следовательно, для нее не так уж противоестественно заняться проституцией, если другого выхода нет. Это было более простым способом решения материальных проблем, чем самоубийство. Почему она не вернулась домой? Исключено — из-за былой гордыни и неприязни к жителям родного городка. Поэтому она должна быть нетерпимой и тщеславной.

Но почему героиня начинает заниматься проституцией? Потому что к этому вас принуждает замысел: найти девушку, которая становится проституткой, когда нет других источников существования. Ирен именно такая девушка.

Разумеется, Ирен могла податься в служанки или продавщицы, продержаться на этой работе какое-то время, а затем потерять ее из-за неспособности к такого рода труду. Вы как драматург даже вольны заставить ее испробовать все возможные способы прокормить себя, прежде чем стать проституткой. Но эта героиня должна пасть — не потому, что этого хочет драматург, а из-за того, что в силу своего характера она не в состоянии выбиться в люди несмотря на имеющиеся для этого возможности. Если ей все-таки удастся избежать своей печальной участи, драматург должен найти другую девушку, качества которой отвечали бы изначальному замыслу. Помните, что у девушки есть собственные взгляды на жизнь, и вы не должны сопоставлять ее поступки со своими. Имей она ваш пытливый ум, то никогда не оказалась бы в подобной ситуации. Однако она тщеславна, высокомерна, чванлива. Ей стыдно признать свое поражение, ведь в ее крошечном родном городке все узнают о том, что с ней произошло, и тогда она не сможет показаться на глаза друзьям, выдержать их скрытую насмешку.

Ваша задача как драматурга лишить ее возможности выпутаться из сложной ситуации и затем логически показать, как она прокладывает путь именно к такой жизни, которой больше всего хотела бы избежать. Вы должны доказать, что ничего другого ей не остается. Если, по какой-либо любой причине, нам покажется, что проституция не была для Ирен единственным выходом из тупика, значит, вы потерпели поражение как мастер своего дела и как драматург.

Этот подход является диалектическим, поскольку основывается на понимании того, что все противоречия обусловлены физическим состоянием героя и средой, которая его окружает. Внутренний конфликт подтолкнул героиню к тому, что она совершила.

Конечно, драматург может начать с сюжета или идеи. Однако после этого он должен сформулировать замысел, кристаллизующий его сюжет или идею. Тогда и сюжет, и исходная идея станут неотъемлемой частью пьесы.

Фрэнк С. Наджент, бывший кинокритик The New York Times, однажды написал полный восхищения отзыв на кинокартину под названием «Созданы друг для друга»: «В сущности, история, рассказанная в фильме “Созданы друг для друга” могла бы случиться с любой молодой парой в прошлом или будущем. Мистер Сверлинг не показал нам нечто неизвестное ранее, не занял чью-либо сторону и не приоткрыл завесу тайны над загадками человеческой судьбы. Он просто нашел пару приятных молодых людей или дал им возможность найти друг друга и позволил природе взять свое. Это необычный подход для сценариста. Как правило, они отбрасывают природу в сторону и заставляют своих героев вытворять самые нелепые вещи. Потрясающе, насколько интересным может быть нормальное человеческое поведение».

Да, это потрясающе. Если бы только драматурги и режиссеры позволили героям следовать своему предназначению!

4. Развитие героя

Мы знаем о человеческой природе лишь то, что она непостоянна. Изменение — ее единственное предсказуемое качество. Системы знаний, построенные на постоянстве человеческой природы, а не на ее росте и развитии, нежизнеспособны.

Оскар Уайльд.

Душа человека при социализме

Независимо от того, в каком жанре вы пишете, вам необходимо всесторонне изучить своих героев. Причем вы должны знать не только то, что они представляют собой в данный момент, но и какими станут завтра или через несколько лет.

Все в природе меняется, в том числе люди. Человек, который 10 лет назад был храбрецом, сейчас может быть трусом по множеству причин: в силу возраста, состояния здоровья, пошатнувшегося материального положения и т.д.

Возможно, вам кажется, что вы знаете человека, который и впредь будет всегда таким, каким был раньше. Но таких людей не существует. Религиозные и политические взгляды человека могут казаться неизменными на протяжении долгих лет, но, если посмотреть внимательнее, окажется, что его убеждения стали еще более твердыми или же, наоборот, поверхностными. Его представления о тех или иных вещах прошли серьезный путь: неоднократно анализировались, вступали в противоречие друг с другом, и так будет до тех пор, пока человек жив. Поэтому, как бы то ни было, люди меняются.

Изменения происходят даже с обычным камнем, хотя его распад идет незаметно; Земля подвержена медленной, но постоянной трансформации, как и Солнце, Солнечная система и Вселенная. Цивилизации появляются, проходят стадию отрочества, достигают зрелости, стареют и затем умирают — от войн или в силу естественных причин.

Разве может человек никогда не меняться? Абсурд!

Лишь в одной сфере персонажи опровергают законы природы и остаются неизменными — в сфере плохого сочинительства. Именно статичные характеры делают литературу плохой. Если герой рассказа, романа или пьесы в финале находится в том же положении, что и в начале, этот рассказ, роман или пьеса плохи.

Характер персонажа раскрывается в конфликте; конфликт начинается с решения; а решение принимается в соответствии с замыслом пьесы. Решение, принятое героем, неизбежно провоцирует на некие шаги тех, кто противостоит ему. Именно эти действия, одно из которых вытекает из другого, подводят пьесу к ее конечному пункту назначения — подтверждению замысла.

Ни одному человеку на свете, столкнувшемуся со множеством противоречий в жизни, не удалось избежать их влияния и остаться прежним. Он непременно должен измениться и пересмотреть свои взгляды.

Даже труп находится в состоянии трансформации, то есть разложения. И пока человек спорит с вами, пытаясь доказать, что остается всегда одним и тем же, он тоже меняется — стареет.

Итак, можно с уверенностью сказать, что каждый персонаж любого литературного произведения, не переживающий никаких фундаментальных изменений, — плохо прописанный герой. Мы можем пойти дальше и сказать, что если он не может измениться, то любая ситуация, в которую он поставлен автором, нереалистична.

Нора, героиня пьесы «Кукольный дом», вначале предстает «мотовкой» и «певуньей-пташкой», как ее называл муж Хельмер, а в финале становится зрелой женщиной. Сначала она ребячлива, но утрата иллюзий заставляет ее повзрослеть. Она испытывает ярость, затем потрясение, позже готова покончить с собой и, наконец, восстает.

Уильям Арчер, писатель и театральный критик, говорил:

Во всей современной драматургии, пожалуй, нет героя, который «развивается», в обычном смысле слова, так поразительно, как Нора Ибсена.

Взгляните на любую великую пьесу и увидите тот же пример. «Тартюф» Мольера, «Венецианский купец» и «Гамлет» Шекспира, «Медея» Еврипида — все они построены на постоянном изменении и развитии героя под влиянием конфликта.

«Отелло» начинает с любви, заканчивает ревностью, убийством и суицидом.

«Медведь» начинает с вражды, заканчивает любовью.

«Гедда Габлер» начинает с эгоцентризма, заканчивает самоубийством.

«Макбет» начинает с честолюбия, заканчивает убийством.

«Вишневый сад» начинается с безответственности, заканчивается потерей собственности.

«Экскурсия» начинается со страстного желания осуществить мечту, заканчивается осознанием реальности.

«Гамлет» начинает с подозрения, заканчивает убийством.

«Смерть коммивояжера» начинается с иллюзий, заканчивается болезненным прозрением.

«Тупик» начинается с нищеты, заканчивается преступлением.

«Серебряный шнур» начинается с подавления, заканчивается распадом.

«Жена Крейга» начинается с щепетильности, заканчивается одиночеством.

«В ожидании Лефти» начинается с неуверенности, заканчивается убежденностью.

«Кошка на раскаленной крыше» начинается с разочарования, заканчивается надеждой.

«Разносчик льда грядет» начинается с оптимизма, заканчивается отчаянием.

«Карьера» начинается с безнадежности, заканчивается успехом и триумфом.

«Изюминка на солнце» начинается с безысходности, заканчивается пониманием и обретением новых ценностей.

Состояние души и образ мыслей героев этих пьес постоянно меняются, они вынуждены расти, развиваться, потому что драматурги заложили в свои произведения определенные замыслы, и задача персонажей — следовать этим замыслам.

Если человек совершает одну ошибку, то затем обязательно ошибается снова. Обычно второй промах оказывается серьезнее первого, а третий — второго. Персонаж пьесы «Тартюф» Оргон жестоко ошибся, когда впустил Тартюфа в дом, поверив в его благочестие. Но затем он оступается снова, передавая Тартюфу ларец с бумагами друга: «И состояние, и жизнь его сама зависят, мол, от них».

До сих пор Оргон верил Тартюфу, но сейчас, оставляя шкатулку в его руках, он рискует человеческой жизнью. В каждой последующей строке мы видим, как отношение Оргона к Тартюфу развивается по нарастающей — от простого доверия до слепого восхищения.

Тартюф.

Меня здесь ненавидят —

И скоро, может быть, не так еще обидят,

Не то еще наговорят!..

Оргон.

Да я совсем их слушать не намерен!

Тартюф.

Они упорны: захотят —

Заставят выслушать… ах, в этом я уверен!

Оргон.

Да никогда!..

Тартюф.

Вы знаете, мой брат,

Что женщина улыбкою одною

Способна властвовать над мужнею душою…

Оргон.

Нет-нет!..

Тартюф.

Позвольте мне уйти!

Мое отсутствие тотчас их успокоит…

Оргон.

А я погибну, да!.. Без вас и жить не стоит!..

…

Тартюф.

…

Я знаю, как себя вести,

Чтоб избежать малейшего навета:

Ни разу с нынешнего дня

Вы не увидите меня

С супругой вашей…

Оргон.

Нет, вы будете встречаться

Как можно чаще, да!.. Пусть видят, говорят,

Волнуются, ехидствуют, шипят —

Я будут только потешаться!

Да я еще не то готовлю им:

Чтобы вконец их озадачить

И в ярость привести, намерен я своим

Единственным наследником назначить…

Ну подскажите же — кого?

Не знаете?! О господи, кого же,

Как не того, кто мне всех ближе и дороже, —

Не будущего зятя моего?!

Согласны ль вы, мой друг?..

Тартюф.

В моей смиренной доле

Покорствовать во всем привык я Божьей воле…

Третья ошибка Оргона — попытка выдать дочь замуж за этого проходимца. Четвертая — переписывание всего имущества на Тартюфа. Он искренне верит, что Тартюф сбережет богатство от членов семьи, которые, как ему кажется, распорядятся им неумело. Это самая серьезная ошибка Оргона. Она предопределит его печальную судьбу. Однако этот нелепый поступок лишь логическое следствие еще первого промаха. Да, Оргон явно движется от слепой веры к крушению иллюзий. Автор добился этого путем поэтапного развития персонажа.

Когда вы сажаете семя, поначалу кажется, что с ним ничего не происходит. В действительности к нему ту же начинает поступать влага, размягчая оболочку зерна, для того чтобы химические элементы, как находящиеся внутри семечка, так и поглощаемые из почвы, могли заставить его прорасти.

Ростку трудно пробиться сквозь слой покрывающей его земли, но само это препятствие, сопротивление почвы, помогает ему накапливать силы для борьбы за жизнь. Откуда ему черпать эти дополнительные силы? Вместо того чтобы тщетно пытаться преодолеть пласт земли, семечко выпускает хрупкие корешки, чтобы получать больше питания. В конце концов ростку удается пробить твердую почву и вырваться к солнцу.

Согласно научным данным, одному растению чертополоха нужно 250 м корней, чтобы питать стебель длиной от 75 до 120 см. Судите сами, сколько тысяч фактов должен «посеять в землю» драматург, чтобы взрастить одного-единственного персонажа.

Прибегнем к аналогии. Допустим, человек — это почва; в его ум мы зароним семя грядущего конфликта, скажем честолюбия. Семечко растет в нем, хотя он, возможно, хочет подавить этот рост. Однако внутренние и внешние факторы начинают оказывать все большее давление на него, и так до тех пор, пока зерно не станет настолько сильным, чтобы пробиться на волю. Человек принял решение и теперь будет действовать в соответствии с ним.

Противоречия как внутри человека, так и вокруг него порождают решение и конфликт, а они, в свою очередь, подталкивают его к новому решению и новому конфликту.

Для того чтобы человек принял одно-единственное решение, необходимо постоянное разнообразное давление, воздействие которого определяется тремя группами факторов: физиологическими, социологическими и психологическими. Из этих трех групп факторов можно составить бесчисленное множество комбинаций.

Если вы сажаете желудь, то обоснованно рассчитываете в скором времени увидеть дубовый росток, а затем и дуб. Это относится и к человеческому характеру. Каждый тип характера проходит некий путь, следуя определенной линии развития, и в итоге обретает все необходимые черты. Только плохое сочинительство заставляет человека меняться, не принимая во внимание особенности его характера. Опуская в землю желудь, мы уверены в том, что на этом месте вырастет дуб, и по меньшей мере будем шокированы, если вместо него там появится яблоня.

В каждом придуманном драматургом персонаже с момента его появления должен заключаться намек на то, что будет происходить с ним в дальнейшем. Вы можете создать почву для каких-либо поступков героя или намекнуть на вероятность того, например, что мальчик, нарушивший закон, в финале пьесы станет преступником.

Нора из «Кукольного дома» — любящая, кроткая и смиренная женщина, но в ней уже заложен дух независимости, бунтарства и неуступчивости — признак того, как она может измениться в дальнейшем.

Исследуем ее характер. Мы знаем, что в финале пьесы она решает оставить не только мужа, но и детей. В 1879 г. подобный поступок казался неслыханным. У нее почти не было примеров для подражания, если не сказать, что их не было вовсе. В начале пьесы Нора должна была иметь в себе нечто, что впоследствии превратится в дух независимости, который мы будем наблюдать в финале. Посмотрим, что это было.

Пьеса начинается с того, что входит Нора, напевая. За ней следует носильщик с рождественской елью и корзиной.

…

Посыльный. Пятьдесят эре!

Нора. Вот крона… Нет, оставьте себе все.

Она старается экономить каждый грош, чтобы оплатить тайный долг, — и это не мешает ей быть щедрой. Вдобавок она ест миндальное печенье, хотя не следовало бы. Оно вредно для нее, и Нора обещала своему мужу Хельмеру не есть сладостей. Итак, первая сказанная ею фраза показывает нам, что героиня не бережлива, а первый поступок — что нарушает обещание. Она ведет себя как ребенок.

Входит Хельмер.

Хельмер. … Так птичка опять улетала сорить денежками?

Нора. Знаешь, Торвальд, пора же нам наконец немножко раскрутиться. Это ведь первое Рождество, что нам нет нужды так стеснять себя.

(Торвальд призывает ее к осмотрительности. Он должен ждать жалованья целых три месяца. Нора восклицает как нетерпеливое дитя: «Пустяки! Можно занять пока».)

Хельмер. Нора! [Он потрясен ее легкомыслием. Жестом изображает это «займем».] … Ты представь себе, сегодня я займу тысячу крон, ты потратишь их на праздниках, а накануне Нового года мне свалится на голову черепица с крыши — и готово.

(В этом весь Хельмер. Если на нем будет висеть хотя бы один неоплаченный долг, он не успокоится даже в могиле. Безусловно этот герой очень педантичен в том, что кажется ему уместным и пристойным. Представьте его реакцию на новость о том, что Нора подделала подпись на долговом обязательстве?)

Нора. Если бы уж случился такой ужас, то для меня было бы все равно — есть у меня долги или нет. [Ее никогда в жизни не обременяли денежными вопросами, и она реагирует с высокомерием. Хельмер терпелив, но не настолько, чтобы воздержаться от нравоучений.]

Хельмер. …На домашний очаг, основанный на займах, на долгах, ложится какая-то некрасивая тень зависимости. [Нора очень раздосадована. Наверное, Хельмер никогда ее не поймет.]

Два героя прорисованы очень четко. Они обращены лицом друг к другу — и столкновение уже началось. Кровь пока не пролилась, но это неизбежно.

(Любящий ее Хельмер пытается переложить ответственность за поведение Норы на ее отца.)

Хельмер.

Ты маленькая чудачка! Две капли воды — твой отец. Только и хлопочешь, как бы раздобыть денег. А как добудешь — глядь, они между пальцами и прошли… Ну что ж, приходится брать тебя такой, какова ты есть. Это уж в крови у тебя. Да, да, это в тебе наследственное, Нора.

(С помощью одного мастерского штриха Ибсен дает нам понять, что представляет собой характер Норы. Он знает о ее наследственности лучше, чем она сама. Однако Нора любит отца и тут же парирует: «Ах, побольше бы качеств мне унаследовать от папы!»

Сразу после этого она бесстыдно врет, что не ела миндальное печенье, словно ребенок, которому налагаемые взрослыми запреты кажутся бессмысленными. От этой лжи нет большого вреда, но благодаря этому мы лучше понимаем, какова Нора на самом деле.)

Нора. Мне и в голову не пришло бы сделать тебе наперекор.

Хельмер. Знаю, знаю. Ты ведь дала мне слово.

(Жизнь и работа Хельмера приучили его к мысли, что обещание священно. И снова мелкая деталь показывает нам, что у Хельмера напрочь отсутствует воображение и он неспособен понять, что Нора — кто угодно, только не та, кем кажется. Он не подозревает, что происходит у него за спиной в его собственном доме. Каждая монетка, которую Нора у него выпрашивает, отправляется в карман ростовщику в счет взятого ею некогда долга.

В начале пьесы Нора живет двойной жизнью. Она совершила подлог еще до того, как перед нами начинает разворачиваться действие пьесы, и хранит свой секрет, утешаясь тем, что с ее стороны это была героическая жертва ради спасения жизни Хельмера.)

Нора [своей подруге фру Линне]. Да ведь ему нельзя было ни о чем знать! Господи, как ты этого не понимаешь! Он не должен был и подозревать, в какой он опасности. Это мне доктора сказали, что жизнь его в опасности, что одно спасение — увезти его на юг. Я … намекала, что можно занять денег. Так он почти рассердился, Кристина. Сказал, что у меня ветер в голове и что его долг, как мужа, не потакать моим капризам и прихотям. … Хорошо, хорошо, думаю я, а спасти тебя все-таки нужно, и нашла выход…

(Ибсен не жалеет времени для того, чтобы обозначить суть главного конфликта. Очень много времени он уделяет сцене, в которой Нора по секрету рассказывает фру Линне о том, что она сделала для Хельмера. Фру Линне приходит к ней в тот же момент, что и Крогстад, и такое совпадение кажется несколько надуманным. Однако мы сейчас говорим не о недоработках Ибсена, а пытаемся проследить всю полноту развития Норы как персонажа. Посмотрим, что еще о ней можно узнать.)

Фру Линне. И ты никогда ему не скажешь? [о подлоге]

Нора (подумав и слегка улыбаясь). Да… когда-нибудь, пожалуй… когда пройдет много-много лет и я уж не буду такая хорошенькая. [Это представляет мотив Норы в любопытном свете. Она ожидает благодарности за свой поступок.] Ты не смейся. Я, разумеется, хочу сказать: когда я уже не буду так нравиться Торвальду, как теперь, когда его уже не будут развлекать мои танцы, переодевания, декламации. Тогда хорошо будет иметь какую-нибудь заручку.

(Теперь можно представить, какое ужасное потрясение испытает Нора, когда Хельмер назовет ее плохой женой и матерью, вместо того чтобы похвалить. Это станет поворотным пунктом ее жизни. Ее ребячество вмиг улетучится, и, шокированная, она впервые в жизни увидит окружающий ее враждебный мир. Она сделала все, что было в ее силах, чтобы Хельмер жил и был счастлив, а когда она больше всего нуждается в нем, он ополчается против нее. В характере Норы уже заложено все для того, чтобы она действовала дальше в определенном направлении. Хельмер также поступает в соответствии с теми особенностями и чертами, которыми его наделил Ибсен. Взгляните, какую бурю бессильной ярости он поднимает, узнав о подлоге.)

Хельмер. О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! Тьфу! Тьфу!

Нора молчит и по-прежнему не отрываясь глядит на него.

Мне бы следовало предчувствовать возможность подобного. Следовало предвидеть. Все легкомысленные принципы твоего отца… Молчи.

(Очевидно, эти штрихи биографии Норы помогают Ибсену описать склад ее ума. Способствует этому и ее облик — она сознает свою красоту, неоднократно о ней упоминает. Она знает, что нравится многим мужчинам, но не придает этому значения до тех пор, пока не решается уйти от мужа.)

Хельмер. Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга…

Все эти черты мы отмечаем в характере Норы еще в начале пьесы. Причины всего произошедшего кроются в ней самой. Чертами, заложенными в ее характере, были обусловлены все ее действия. Рост Норы позитивен. Мы видим, как ее безответственность уступает место тревоге, тревога сменяется страхом, страх — отчаянием. В момент кульминации она сначала впадает в оцепенение, но затем мы постепенно начинаем понимать, как она оценивает сложившуюся ситуацию. Она принимает окончательное, бесповоротное решение, логичное, как раскрытие цветочного бутона, решение, являющееся результатом постепенной непрерывной эволюции. Рост — это эволюция; кульминация — революция.

Давайте проследим возможное развитие другого героя — Ромео. Мы хотим выяснить, обладает ли он изначально теми характеристиками, которые приведут его к неизбежному финалу.

Ромео, влюбленный в Розалину, бродит по улицам, как в дурмане, и встречает одного из своих родственников, Бенволио, который заговаривает с ним.

Бенволио.

Брат, с добрым утром.

Ромео.

Утром? Неужели

Так рано?

Бенволио.

Било девять.

Ромео.

В самом деле?

Так медленно часы тоски ползут!

Скажи, отец мой только что был тут?

Бенволио.

Да. Что ж за горе длит часы Ромео?

Ромео.

Отсутствие того, что бы могло

Их сделать краткими.

Бенволио.

Виной — любовь?

Ромео.

Нет!

Бенволио.

Не любовь?

Ромео.

Да. Нелюбовь ко мне

Возлюбленной.

Ромео горько сожалеет о том, что дама его сердца «неуязвима для любовных стрел».

О, слишком уж прекрасна и умна,

Умно-прекрасна чересчур она!

Но заслужить ли ей блаженство рая,

Меня так незаслуженно терзая?

Я заживо убит ее обетом!

Я мертв — хоть жив и говорю об этом.

Бенволио предлагает ему «на других красавиц внимательно глядеть», но Ромео безутешен:

Ослепший никогда не позабудет

Сокровища утраченного — зренья.

…

Так не учи; забыть я не могу.

Позднее он случайно узнает, что его возлюбленная Розалина приглашена на празднество в дом смертельного врага его семьи, Капулетти. Он решает, рискуя жизнью, пойти туда, чтобы хотя бы украдкой взглянуть на предмет своего обожания. Там среди гостей Ромео встречает деву настолько прелестную, что совершенно забывает о Розалине и, едва дыша, спрашивает слугу:

Скажи, кто та, чья прелесть украшает

Танцующего с ней?

Слуга.

Синьор, не знаю.

Ромео.

Она затмила факелов лучи!

Сияет красота ее в ночи,

Как в ухе мавра жемчуг несравненный.

Редчайший дар, для мира слишком ценный!

Как белый голубь в стае воронья —

Среди подруг красавица моя.

Как кончат танец, улучу мгновенье —

Коснусь ее руки в благоговенье.

И я любил? Нет, отрекайся взор:

Я красоты не видел до сих пор!

Это решение предопределит его смерть в финале.

Ромео заносчив и импульсивен. Узнав, что его возлюбленная — дочь Капулетти, он без колебаний бросается к ее дому, этому оплоту ненависти, обитатели которого в любой момент готовы учинить расправу над ним или кем-то из его сородичей. Он нетерпелив, никакие преграды ему нипочем. Любовь к красавице Джульетте делает его еще более импульсивным. Ради нее он готов даже на унижение. Ромео готов на все ради обожаемой Джульетты.

Памятуя о смертельно опасной выходке — рискнуть жизнью только для того, чтобы увидеть Розалину, — можно себе представить, на что Ромео способен ради Джульетты, истинной любви всей его жизни.

Человек только такого склада готов, не колеблясь, пойти на такой огромный риск. То, что произошло с ним в дальнейшем, обусловлено его характером, черты которого раскрываются перед нами в самом начале пьесы.

Интересно, что некий мистер Уильям Магинн в своих «Заметках о Шекспире» утверждает, что злая судьба, преследовавшая Ромео всю жизнь, объясняется его «невезучестью» и, если бы его поглотила какая-либо другая страсть или цель, он был бы так же несчастлив, как и в любви.

Мистер Магинн забывает о том, что Ромео, как любой человек, действует сообразно своему характеру. Да, причина гибели Ромео заложена в нем самом; он умирает не потому, что «невезучий». Необузданный темперамент, который он не способен контролировать, заставляет его делать то, чего другой человек с легкостью мог бы избежать.

Этот темперамент и все, что мы о нем знаем, — словом, характер стал семенем, предопределившим рост персонажа и доказавшим замысел автора.

Мне бы очень хотелось, чтобы читатель запомнил важную вещь: образ Ромео был создан таким намеренно (импульсивным и т.п.), и само естество подтолкнуло его к тем поступкам, которые он в итоге и совершил (убийство и самоубийство). Его черты очевидным образом проявлялись в первых же произнесенных им фразах.

Еще один прекрасный пример развития персонажа мы видим в пьесе Юджина О’Нила «Траур — участь Электры». Лавиния, дочь генерал-майора Эзры Мэннона и его жены Кристины, в самом начале пьесы говорит влюбленному в нее молодому человеку:

Лавиния (деревенея, резко). Я ничего не знаю о любви. И ничего не хочу знать. (Страстно.) Я ненавижу любовь!

Лавиния — главная героиня, и на протяжении всей пьесы она подтверждает произнесенные ею слова. Тайная любовная связь ее матери отразилась на ней таким образом, что она стала безжалостным и мстительным человеком.

Я вовсе не собираюсь отговаривать кого-либо от сочинения мистерий или подражания неутомимому Уильяму Сарояну с его хромыми перепевами одной и той же темы о красоте жизни. Все это может быть трогательным и даже прекрасным. Я также не стану сталкивать Гертруду Стайн с пьедестала писателя по той простой причине, что восхищаюсь ее стилем и непредсказуемостью (хотя, приходится признать, зачастую не понимаю, о чем она ведет речь). Из распада рождается новая свежая жизнь. Неким образом эти бесформенные вещи принадлежат жизни. Без дисгармонии невозможна гармония. Однако очевидно, что некоторые драматурги, работая над образом персонажа и стремясь превратить его в нечто цельное, создают какое-то произведение в духе маскарада или подражания Сарояну, хотя при этом требуют, чтобы мы считали их творение пьесой. Как бы мы ни старались, но этого сделать нельзя, так же как невозможно сравнивать интеллектуальные возможности ребенка и Эйнштейна.

Такой работой является «Восторг идиота» Роберта Э. Шервуда. Хотя автор получил за нее Пулитцеровскую премию, структуру этой пьесы нельзя назвать добротно выстроенной.

Предполагается, что Гарри Ван и Ирен — главные герои этого произведения, но мы не можем разглядеть в их поведении и характерах какие-либо предпосылки, указывающие нам, что с ним будет происходить дальше. Ирен лгунья, а Гарри порядочный беззаботный парень. Лишь в финале мы наблюдаем некоторое развитие персонажей, но тут пьеса заканчивается.

Лавиния, Гамлет, Нора и Ромео даже вне сцены — герои: живые, дышащие, меняющиеся личности. Они знают, чего хотят, и борются за это. Бедные же Гарри и Ирен просто прохаживаются туда-сюда, не преследуя никакой очевидной цели.

Вопрос. Что конкретно вы имеете в виду, говоря о «развитии»?

Ответ. Например, король Лир готов разделить королевство между дочерьми. Он жестоко ошибается, и пьеса должна доказать зрителям, что это безрассудный поступок. И мы получаем подтверждение этому, наблюдая за тем, какие последствия повлекли за собой его действия, как они отразились на нем самом, его «росте», или логическом развитии. Сначала он сомневается, что дети злоупотребляют властью, которую он передал им. Затем начинает подозревать. Потом убеждается в этом и приходит в негодование. Его охватывает ярость. Король Лир лишился всего и повержен, хочет убить себя. Полный стыда и сожалений сходит с ума и умирает.

Семя, посаженное им, проросло и принесло именно те плоды, которые должно было принести. Он не подозревал, что плоды окажутся настолько горькими, — но это стало следствием его характера, а характер — причиной первоначальной ошибки. И король Лир поплатился за это.

Вопрос. Могли бы события развиваться иначе, если бы его выбор пал на подходящего человека — младшую дочь, как наиболее заслуживающую доверия.

Ответ. Разумеется, нет. Каждая ошибка — и то, как она отразилась на нем, — была следствием предшествующей. Если бы Лир с самого начала сделал правильный выбор, не было бы мотива для последующего действия. Его первый промах заключался в решении доверить свою власть детям. Он знает, что пользуется почетом и уважением, осознает, насколько велика его власть, и не подвергает сомнению заверения дочерей в любви и преданности отцу. Потрясенный относительной холодностью Корделии, король совершает вторую ошибку. Ему нужны были слова, а не поступки. Причины дальнейших событий кроются здесь.

Вопрос. Разве его ошибки не были проявлением обычной глупости?

Ответ. Да, но не забывайте, что все промахи — ваши и мои — можно считать глупыми после того, как совершены. А до этого мы можем думать, что поступаем так или иначе из жалости, щедрости, симпатии, понимания. То, что мы в конце концов называем глупостью, могло изначально казаться красивым жестом.

«Развитие» — это реакция персонажа на конфликт, в который он вовлечен. Герой может развиваться, совершив как правильный поступок, так и неправильный, но он должен развиваться, как и подобает каждому настоящему герою.

Возьмем семейную пару. Они любят друг друга. Оставим их на какое-то время, и они могут создать элементы драмы. Возможно, они отдалились друг от друга и между ними возникает конфликт; или же их любовь стала глубже и конфликт приходит извне. Если вы спросите: «Крепнет ли настоящая любовь в испытаниях?» — или скажете: «Даже великая любовь не способна выдержать испытаний», у ваших героев появится цель, которой они должны будут достичь, и шанс доказать заложенный вами замысел. Подтверждение замысла свидетельствует о развитии персонажей.

II

Каждая хорошая пьеса развивается от одного полюса к другому.

Проанализируем старую кинокартину и проверим, так ли это.

«Профессор Мамлок» (перейдет от изоляции, полюса №1, к активным действиям, полюсу №2).

Этап 1.   Изоляция. Профессор Мамлок безучастно относился к тирании нацистов. Он был выдающейся личностью; считал себя стоящим выше политики. Ему и в голову не приходило, что кто-либо может причинить ему вред, несмотря на царивший вокруг ужас.

Этап 2.   Нацистская власть добирается до представителей класса ученых и пытает коллег профессора. Он начинает беспокоиться, но по-прежнему не верит, что с ним может что-то случиться, и прогоняет друга, который просит спасти.

Этап 3.   Наконец герой чувствует, что его тоже может постичь трагическая участь. Он звонит друзьям и пытается оправдать свое бездействие тем, что ему достаточно быть изоляционистом. Мамлок все еще не готов расстаться со своей позицией.

Этап 4.   Его охватывает страх. Наконец он понимает, что прежде был попросту слеп.

Этап 5.   Профессор хочет спастись, но не знает, как это сделать, где искать помощи.

Этап 6.   Он впадает в отчаяние.

Этап 7.    Присоединяется к общей борьбе с нацизмом.

Этап 8.   Вступает в подпольную организацию.

Этап 9.   Бросает вызов тирании.

Этап 10. Совместная борьба с режимом и смерть.

Теперь рассмотрим то же самое на примере Норы и Хельмера, персонажей «Кукольного дома».

Нора.

Была: покорная, беззаботная, наивная, доверчивая.

Стала: скептическая, независимая, взрослая, безжалостно-откровенная, лишившаяся иллюзий.

Хельмер.

Был: узколобый, деспотичный, уверенный в себе, практичный, точный, склонный к покровительству, придерживающийся консервативных взглядов, безжалостный.

Стал: ошарашенный, неуверенный, лишившийся иллюзий, зависимый, подчиненный, слабый, терпимый, отзывчивый, растерянный.

От ненависти к любви

От любви к ненависти

5. Сила воли героя

Слабовольный герой не вынесет бремени затяжного конфликта в пьесе. На нем пьесу не построишь. Следовательно, мы не должны наделять подобными чертами главного героя. Без соревнования нет спорта; без конфликта нет пьесы. Без игры контрастов нет гармонии. Драматургу нужны персонажи, не просто готовые вступить в борьбу за свои убеждения, а обладающие достаточной силой и стойкостью для того, чтобы довести эту борьбу до логического завершения.

Мы можем начать повествование со слабого человека, который по ходу действия становится все сильнее; или же, наоборот, с сильного человека, слабеющего в ходе конфликта, но, даже слабея, он должен сохранять стойкость, чтобы вынести унижение.

Вот пример из пьесы Юджина О’Нила «Траур — участь Электры». Брант разговаривает с Лавинией. Он незаконнорожденный сын служанки и всесильного Мэннона. Мэннон от него отказался, и мать увезла его подальше. Теперь же он возвратился под чужим именем, чтобы отомстить за унижения, через которые им с матерью пришлось пройти. Он имеет звание капитана. Брант занимается любовью с Лавинией, хотя при этом состоит в связи с ее матерью и пытается скрыть это. Однако служанка Лавинии предостерегает ее.

(Брант пытается взять Лавинию за руку, но при его прикосновении она отшатывается и вскакивает.)

Лавиния (с холодной яростью). Не прикасайтесь ко мне! Как вы смеете! Лжец! Вы… (Увидев его замешательство, решает воспользоваться случаем и последовать совету Сета — пристально смотрит на него, с нарочито оскорбительным презрением.) Впрочем, было бы глупо ожидать чего-либо другого, кроме дешевой романтики и лжи, от сына какой-то прислуги-канадки!

Брант (ошеломленно). Что такое?! (Бешеная ярость за оскорбление матери заставляет забыть о благоразумии, он вскакивает; угрожающе.) Замолчите немедленно, черт побери! Или я могу забыть, что вы женщина… Никто из Мэннонов не имеет права оскорблять ее, пока я…

Лавиния (придя в ужас от узнанной правды). Значит, это все-таки правда… Вы ее сын! О-о!

Брант (стараясь сдержать себя; с резким вызовом). Ну и что же, если это и так! Я горжусь этим! Мой единственный позор, что во мне течет еще и грязная кровь Мэннонов! Так вот почему вы не пожелали, чтобы «я дотрагивался до вас», кажется, так?! Вы слишком хороши для сына служанки, а? Клянусь, что раньше вы были рады вполне…

Эти герои полны жизни, боевого духа, и с их помощью сюжет пьесы легко развивается по нарастающей. Брант долго вынашивал план мести, и теперь, когда он готов претворить его жизнь, все рушится. На этом этапе конфликт выливается в кризис. Мы очень хотим узнать, как он поступит теперь, после того как его разоблачили. К сожалению, О’Нил небрежно подошел к работе над этой драмой и скомкал характеры своих героев, но на этом мы остановимся при разборе пьес.

Марта, одна из солдатских вдов, героиня пьесы Ирвина Шоу «Предайте павших земле», говорит:

Марта. В доме должен быть ребенок. В чистом доме с битком набитым холодильником. Почему я не родила ребенка? У других есть дети. Даже в войну другие женщины заводят детей. Они не трясутся от ужаса всякий раз, когда отрывают страничку календаря. Их везут в прекрасные больницы на комфортабельных машинах «скорой помощи», они рожают на цветных простынях. Что есть в них хорошего, что так нравится в них Богу, если Он предоставляет им все возможности заводить детей?

Уэбстер [погибший солдат]. Они не выходят замуж за автомехаников.

Марта. Нет. Их мужья не зарабатывают восемнадцать с половиной долларов в неделю. А теперь… теперь все еще хуже. Твои двадцать долларов в месяц. Тебя забрали в армию, чтобы убить, а я получаю двадцать долларов в месяц. Целыми днями стою в очереди за батоном хлеба. Забыла, какой у масла вкус. Раз в неделю стою в очереди под дождем за фунтом гнилого мяса. Вечером прихожу домой. Говорить не с кем, просто сижу, наблюдаю за тараканами в свете одной маленькой лампочки, потому что правительство должно экономить электроэнергию. Тебе пришлось уйти, и ты оставил меня одну. Зачем мне эта война, если я должна сидеть в полном одиночестве и мне не с кем поговорить? Зачем тебе эта война, если тебе пришлось уйти и…

Уэбстер. Именно поэтому я сейчас и стою, Марта.

Марта. Почему ты так долго соображал? Почему все понял только теперь? Почему не месяц тому назад, год, 10 лет? Почему ты не встал тогда? Почему ждал, пока тебя убьют? Ты живешь на восемнадцать с половиной долларов в неделю, с тараканами, не говоришь ни слова, а потом, когда тебя убивают, встаешь! Дурак!

Уэбстер. Раньше я этого не понимал.

Марта. В этом ты весь. Ждешь до тех пор, когда уже поздно что-то делать! Что встать, полным-полно живых мужчин! Хорошо, поднимайтесь! Пора тебе заговорить. Пора вам всем, зарабатывающим по восемнадцать с половиной долларов в неделю, подняться и за себя, и за своих жен, и за детей, которых они не решились родить! Скажи им всем, пусть встают! Скажи им! Скажи им! (Она кричит. Затемнение.)

И эти герои также всецело готовы к борьбе; что бы они ни делали, им удастся заставить противоборствующую силу вступить в схватку.

Если вы проанализируете все великие драмы, то обнаружите, что их герои во что бы то ни стало стремятся найти решение спорного вопроса, пока не потерпят поражение или не достигнут цели. Даже герои Чехова настолько сильны в своей пассивности, что всем обрушивающимся на них обстоятельствам с трудом удается победить их.

Некоторая слабость, поначалу кажущаяся нелогичной, зачастую оказывается отправной точкой сильной пьесы.

Рассмотрим это на примере драмы Джека Киркленда «Табачная дорога». Джитер Лестер, главный герой, — слабовольный человек, которому не хватает сил ни на что, — он не может ни жить нормально, ни встретить смерть. Его семья прозябает в нищете и голоде, детей нечем кормить, а он сидит сложа руки. Какое бы несчастье ни обрушилось на него, он оказывается не состоянии сдвинуться с мертвой точки и начать действовать. Этот слабый никчемный человек проявляет феноменальную силу в ожидании чуда; он продолжает упорно цепляться за прошлое, игнорируя тот факт, что настоящее постоянно ставит перед ним новым проблемы, требующие решения. Он постоянно жалуется на величайшую несправедливость, совершенную в отношении него в прошлом, — это его любимый конек, — но ничего не делает для того, чтобы исправить эту несправедливость.

У этого героя слабый или сильный характер? На наш взгляд, один из самых сильных, что нам доводилось видеть в театре за многие годы. Он — само воплощение разложения и распада и тем не менее обладает силой. Это естественное противоречие. Лестер упрямо сохраняет status quo, или только кажется, что сохраняет, несмотря на то что время неумолимо бежит вперед. Для того чтобы противостоять законам природы, требуется колоссальная мощь, и Джитер Лестер обладает ею, хотя постоянно меняющиеся внешние факторы в конечном итоге уничтожают его — такая же участь постигнет каждого, кто не сумеет адаптироваться к новым условиям жизни. Джитер и динозавры — духовные родственники.

Джитер Лестер принадлежит к классу лишенных собственности мелких фермеров. Современная автоматизация производства, сосредоточение богатств в руках лишь небольшой группы людей, конкуренция, налоги, низкая оценка стоимости имущества — все это ставит его и таких, как он, на грань выживания. Он не объединяется со своими товарищами по несчастью, потому что не понимает, в чем состоит ценность такой организации. Его предки ни с кем не объединялись, и он живет в удручающей изоляции, ничего не зная о внешнем мире. Он упорствует в своем невежестве. Его патриархальный взгляд на мир не предполагает каких-либо изменений. Однако в своей слабости он исключительно силен и, отказываясь принять перемены, обрекает себя и свой класс на медленную смерть. Да, Джитер Лестер — сильный человек.

Можно ли представить себе более нежную и слабую героиню, чем любящая мать? Можно ли забыть свойственное ей неусыпное внимание, заботливые хлопоты, беспокойство и предостережения? Все, что она делает, подчинено одной цели — успеху ее ребенка, ради которого она готова, если потребуется, пожертвовать жизнью. Разве ваша мать не такова? Таких матерей в мире очень много, поэтому уже устоялось традиционное понимание материнства. Видели ли вы во сне хотя бы раз свою мать улыбающейся или удрученно молчащей, слышали, как она плачет или неустанно увещевает вас? Не приходилось ли вам хотя бы раз в жизни чувствовать себя преступником, когда вы шли против желаний матери? Все грехи мира, вместе взятые, не способны превратить человека в большего лжеца, чем его добрая мать.

Она кажется слабой, вечно готовой сделать шаг назад и пойти на уступки и при этом почти всегда одерживает в конечном итоге победу — такова Мать. Вы не всегда отдаете себе отчет, насколько крепко опутаны и связаны, но в результате все равно даете ей обещание, против которого ваш разум поначалу восставал.

Слабы ли матери? Нет, нет и нет! Вспомните «Серебряный шнур» Сидни Говарда. Перед нами мать, ломающая жизни своих детей, — не жестокостью, а лаской, покорностью, горькими слезами, молчанием, вызванным мнимым бессилием. В финале она разрушает судьбы всех своих близких. Слаба ли она?

Каковы в таком случае слабые персонажи, противоположные сильным? Это те, кто не способен вступить в битву.

Джитер Лестер, например, бездействует, когда ему угрожает голод. Голодать, не пытаясь ничего предпринять, чтобы исправить ситуацию, — это эксцентрично, если не сказать больше. Такой человек обладает большой силой, пусть она и разрушительна. Самосохранение — природный инстинкт, заставляющий и животных, и людей охотиться, воровать и убивать, чтобы добыть пищу. Джитер Лестер нарушает этот закон. У него есть традиции, есть дом предков. Все, чем он владеет, когда-то принадлежало его предкам, и он считает, что бросить все это в тяжелые времена — значит проявить малодушие. Он видит определенное мужество в том, чтобы сносить все обрушивающиеся на него невзгоды ради сохранения своей собственности. Возможно, природная лень и даже малодушие сделали его таким упрямым, но в результате он ведет себя как сильный человек.

По-настоящему слабый герой — это личность, которая не станет бороться под давлением недостаточно сильных обстоятельств.

Рассмотрим пример Гамлета. Он упорен и намерен во что бы то ни стало доказать правду о смерти отца. У него есть слабости, иначе он не стал бы прятаться за мнимым безумием. Его чувствительность мешает борьбе, тем не менее он убивает Полония, считая, что тот шпионит за ним. Гамлет — тщательно продуманный автором, целостный персонаж, поэтому он, как и Джитер, идеальный исходный материал для пьесы. Противоречие — сущность конфликта, и если герой способен преодолеть внутренние противоречия, чтобы добиться своей цели, значит, он силен.

Например, стукач в «Шахте» — отличный пример слабого, плохо прописанного героя. Он никак не может решить, что делать. Автор хотел показать опасность компромисса, но зрители чувствуют симпатию и жалость к человеку, которого должны были бы презирать.

Этот человек никогда и не был настоящим стукачом. Его характеризует не бунтарство, а стыд. Он знал, что поступает плохо, но не мог этого изменить. В то же время он не считал себя членом своей социальной группы, потому что был неблагонадежен по отношению к классу, к которому принадлежал, и с этим тоже ничего не мог поделать.

Где нет противоречий, там нет конфликта. В данном случае противоречие оказалось расплывчатым, как и сам конфликт. Человек позволил поймать себя в паутину, откуда ему не хватало смелости выбраться. Ему было не так уж и стыдно для того, чтобы принять решение — всего лишь компромиссное, как и его любовь к семье была недостаточной для того, чтобы полностью преодолеть сопротивление и стать настоящим стукачом. Он не мог остановиться ни на одном, ни на другом, а такому человеку не под силу вытянуть пьесу. Теперь мы можем иначе сформулировать определение слабого персонажа: «Слабым является герой, который, по какой угодно причине, не может принять решение и начать действовать».

Действительно ли стукач Джо настолько бесхребетен, чтобы оставаться в нерешительности при любых условиях? Нет. Если ситуация, в которой он находится, неоказывает достаточного давления на героя, обязанность автора — найти более четко сформулированный замысел. Под жестким давлением Джо реагировал бы более яростно. Недостаточно было припугнуть его тем, что жена будет рожать без повитухи. В его мире это случалось сплошь и рядом, и большинство женщин при этом выживали.

Однако не бывает таких героев, которые не приняли бы бой в правильно выбранных обстоятельствах. Если персонаж слаб и покорен, то это потому, что автор не поставил героя в такую психологическую ситуацию, когда он не только готов, но и хочет сражаться. Момент атаки был выбран неверно. Иначе говоря, решению нужно позволить созреть. Автор должен ввести героя в переходный период, если он еще не готов действовать. Часто герой, оказывается, терпит неудачу, потому что автор заставляет его совершать действие, к которому тот не готов в данный момент и не будет готов через час, год или 20 лет.

Я прочитал эту маленькую заметку на редакционной полосе The New York Times.

Убийство и безумие

Изучив дела около 500 убийц, Metropolitan Life Insurance Company выражает в своем «Вестнике» некоторое изумление по поводу их мотивов. Разгневанный муж забивает жену до смерти, потому что ужин не готов; друг убивает друга из-за двух центов; владелец закусочной стреляет в клиента после ссоры из-за сандвича; молодой человек убивает мать, поскольку она укоряет его за пьянство; один завсегдатай баров ударил другого ножом после спора о том, кто первый бросит десятицентовик в механическое пианино.

Все эти люди сумасшедшие? Что могло побудить их лишить человека жизни из-за копейки или мелкой обиды? Нормальные люди не совершают подобных зверств — возможно, эти действительно были безумны.

Есть лишь один способ выяснить это, а именно изучить физическое состояние, социальный и психологический портрет убийцы, который, как кажется на первый взгляд, проявил шокирующую жестокость по отношению к своей жертве.

Нашему герою 50 лет. Он убил человека — заколол ножом — из-за шутки. Все считают его порочной, антисоциальной личностью, зверем. Посмотрим, какие обстоятельства привели его к трагедии.

История убийцы показывает, что этот человек был терпеливым и безобидным, надежным кормильцем семьи, прекрасным отцом, уважаемым гражданином, почтенным соседом. Он 30 лет проработал бухгалтером в одной фирме. Работодатели считали его честным, ответственным, безвредным и были потрясены, когда узнали о преступлении.

Предпосылки этого преступления были созданы 32 года назад, когда он женился. Ему было 18 лет, он любил свою жену, хотя та по натуре была полной его противоположностью. Она была тщеславна, ненадежна, склонна к флирту, лжива. Ему постоянно приходилось закрывать глаза на ее неблагоразумие, потому что он искренне верил, что когда-нибудь она изменится к лучшему. Он никогда не предпринимал осознанных попыток положить конец ее бесстыдству, хотя то и дело ей угрожал. Однако все ограничивалось лишь угрозами.

Драматург, увидев его в этот момент, счел бы его слишком слабым и безобидным для драматического героя. Он глубоко переживал унижение, но был не в силах изменить ситуацию. Нет ни намека на то, кем станет этот человек в дальнейшем.

Идут годы. В семье появляются трое прекрасных детей, и наш герой надеется, что с годами его супруга наконец изменится. Так и происходит. Она становится осмотрительнее и, кажется, готова остепениться, быть хорошей женой и матерью.

Но как-то раз эта женщина исчезает и не возвращается. Сначала бедняга муж едва не сходит с ума, но, оправившись, взваливает на себя ее обязанности по дому, продолжая при этом работать. Дети не выказывают должной благодарности отцу, хотя он жертвует ради них всем. Они унижают его и при первой же возможности бросают.

На первый взгляд наш герой стоически переносит все эти испытания. Возможно, он трусоват, ему не хватает смелости сопротивляться или бунтовать. Наверняка он обладает сверхчеловеческим запасом сил и мужества, благодаря которым стойко переносит унижения и несправедливость.

Затем этот мужчина теряет дом, которым очень гордился. Он глубоко потрясен и пытается его спасти, но не может. Наш герой раздавлен, но не настолько, чтобы пойти на радикальные меры. Он все еще покорный тихоня — да, изменившийся; да, озлобившийся; да, встревоженный. Пытаясь найти правду и не находя ее, несчастный человек в одиночестве копит ярость. Вместо того чтобы взбунтоваться, становится затворником.

На этой стадии такой персонаж все еще не слишком подходящий материал для драматурга — он еще не принял решения.

Теперь только работа, которую в последнее время он рискует потерять, удерживает его от помешательства. Затем — последний удар в спину. Более молодой человек получает его должность, которую наш герой, трудясь не покладая рук, занимал в течение 30 лет. Чувство немыслимой ярости подталкивает его к переломному моменту. И когда некто отпускает невинную шутку, возможно об экономическом спаде, происходит непоправимое. Он без видимой причины убивает человека, не причинившего ему никакого вреда.

Как следует изучив вопрос, вы поймете, что всегда существует длинная цепочка обстоятельств, ведущая к, казалось бы, немотивированному преступлению. И эти «обстоятельства» можно найти, изучив физическое состояние, социальный статус и психологический портрет преступника.

Все это относится к вышесказанному об ошибке в расчетах. Автор должен понимать, что жизненно важно застать героя на вершине психического развития; этот период мы рассмотрим более подробно, когда будем говорить о «Моменте атаки». Пока достаточно сказать, что любое живое существо способно совершить некий поступок под влиянием сильных обстоятельств извне.

Гамлет в финале пьесы отличается от того человека, каким он был в начале. В действительности определенные изменения происходят с ним на каждой странице — и они вполне последовательны, а не хаотичны. Мы все меняемся ежеминутно, ежечасно, день за днем, неделя за неделей, месяцем за месяцем, год за годом. Проблема для драматурга заключается в том, чтобы найти момент, наиболее подходящий для того, чтобы ввести героя в действие. Слабостью Гамлета мы называем то, что он не торопится предпринимать что-либо (в том числе совершить фатальный шаг), прежде чем не соберет все доказательства. Однако его железная воля и преданность цели — это его сила. Он принимает решение. Джитер Лестер тоже принимает решение остаться, и неважно, было ли оно осознанным или нет. По правде говоря, стремления Джитера были скорее подсознательными, тогда как решимость Гамлета доказать, что король убил его отца, была осознанной. Гамлет действовал в соответствии с посылом и понимал это, а Лестер бездействовал, потому что не знал, что еще можно предпринять.

Драматург может использовать любой из этих типажей. В этом вопросе на первый план выходит изобретательность. Проблема возникает, когда автор вводит чеховского героя в мелодраматическую пьесу или наоборот. Невозможно заставить персонажа принять решение до тех пор, пока он не будет к этому готов. Если вы попытаетесь сделать это, то обнаружите, что сюжет получается натянутым и шаблонным, не отражая истинного характера героя.

Итак, как видите, что в действительности слабохарактерных персонажей не бывает. Вопрос состоит лишь в том, удалось ли вам заставить вашего героя действовать именно в тот момент, когда он был готов к конфликту.

6. Сюжет или герой — что важнее?

Что такое сорняк? Растение, достоинства которого еще не раскрыты.

Р. У. Эмерсон

Существуют работы Аристотеля и исследования Фрейда, изучающие три составляющие человеческой личности, но все же характер человека до сих пор не исследован настолько глубоко, как, например, природа атома или энергия космических лучей.

Уильям Арчер в своей книге «Создание пьесы, руководство для мастеров» говорит:

Умению создавать образы персонажей нельзя научить, впрочем, теоретические рекомендации тут тоже бесполезны.

Охотно согласимся с тем, что «теоретические рекомендации» никому не нужны, — но как насчет практических советов? Действительно, на первый взгляд кажется, что неодушевленные объекты исследовать проще, но и сложный, вечно меняющийся характер человека необходимо проанализировать — и рекомендации структурируют и упрощают эту задачу.

«Давать конкретные указания по созданию характера героя — все равно что пытаться разработать правила вытягивания своего роста до одного метра восьмидесяти сантиметров. Либо вы и так высокий, либо нет», — говорит мистер Арчер. Это беспочвенное, антинаучное утверждение. Где-то мы это уже слышали. В сущности, нечто подобное говорили Левенгуку, изобретателю микроскопа, и Галилею, которого едва не сожгли за утверждение, что Земля вращается. Пароход Фултона встретили насмешками. «Он не сдвинется с места!» — кричала толпа; когда же пароход пришел в движение, раздался дружный крик: «Он не остановится!»

Но научились же мы фотографировать и измерять космическое излучение!

«Вам это либо дано, либо нет», — говорит мистер Арчер, признавая тем самым, что у одного человека может быть способность создать образ героя, постичь непостижимое, а у другого — нет. Но если один человек это может и мы знаем, как он это сделал, почему бы нам не поучиться у него? Кто-то получает знания в процессе наблюдения: ему дано видеть то, чего другие не замечают. Означает ли это, что те, кто не обладает такой способностью, не обращают внимания на очевидное? Возможно. Внимательно читая посредственную пьесу, поражаешься, как плохо автор знает своих героев; когда же читаешь хорошую, восхищаешься тем, как драматургу удалось продумать столько самых разных моментов и деталей и донести это до нас. Почему бы тогда не посоветовать менее одаренному драматургу приучать свои глаза к тому, чтобы видеть, а ум — понимать? Почему бы не порекомендовать ему наблюдать за всем, что его окружает?

Если драматург, которому «не дано», обладает воображением, писательским даром, умением избирательно подходить к выбору материала, он более осознанно воспримет все те знания, которыми от природы наделен тот, кому «дано».

Почему даже гений, которому «суждено» быть ростом 180 см, часто промахивается мимо цели? Почему человек, некогда понимавший, как нужно работать над образом персонажа, теперь выставляет себя глупцом? Возможно, потому, что полагается исключительно на интуицию? Но почему она далеко не каждый раз приходит ему на помощь? Одаренный человек или обладает этой внутренней силой, или нет.

Надеемся, вы согласитесь с тем, что зачастую и многие гении писали пьесы, потому что полагались на инстинкт, который иногда действительно помогает, но это, как правило, вопрос везения. В таком важном деле нельзя всецело полагаться на наитие, чутье, порыв — следует действовать, опираясь на знание.

Мистер Арчер дает следующее определение характера героя:

…чтобы упростить практическую задачу драматурга, его можно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и вредных привычек.

Едва ли этого достаточно, поэтому обратимся к толковому словарю Уэбстера. Возможно, определение мистера Арчера содержит больше смысла, чем кажется на первый взгляд.

Комплексный: состоящий из двух или более частей; составной; непростой.

Интеллектуальный: постигаемый только интеллектом; отсюда: имеющий духовную природу; воспринимаемый только вдохновенным ви́дением или интуитивно.

Эмоция: возбуждение, тревога, беспокойное движение — физическое или социальное.

Вот мы и разобрались. Это очень просто и в то же время очень сложно. Правда, пользы от этого понимания не так уж много, но зато как освежает восприятие!

Но одного понимания, что характер представляет собой «комплекс интеллектуальных, эмоциональных и вредных привычек», недостаточно. Мы должны точно знать, что конкретно входит в это понятие. Мы установили, что любого человека можно охарактеризовать с помощью трех параметров: физического состояния, социального статуса и психологического портрета. Если попытаться разделить эти три составляющие на подпараметры, то мы увидим, что они содержат в себе некий строительный материал — движущие силы, управляющие всеми нашими поступками и стимулирующие нас к действию.

Кораблестроитель хорошо понимает, с каким материалом имеет дело — знает, насколько он долговечен, какой вес может выдержать. Все это нужно для того, чтобы лодка была прочной и держалась на плаву.

Драматургу также следует иметь полное представление о материале, с которым он работает, — о своих персонажах. Он должен знать, какую ношу они в состоянии нести, способны ли обеспечить надежность его строения — пьесы.

О драматическом герое высказано такое множество противоречащих друг другу идей, что нам полезно будет вспомнить некоторые из них, прежде чем двигаться дальше.

Джон Говард Лоусон в книге «Теория и техника драматургии» пишет:

Люди с большим трудом воспринимают историю как нечто, находящее в процессе становления: путаница по этому вопросу наблюдается во всех учебниках по драматургии и является серьезной проблемой для драматургов.

Да, это действительно серьезная проблема, поскольку многие, вместо того чтобы прежде всего сформулировать замысел и продумать образ персонажа и условия его жизни, принимаются выстраивать свою конструкцию сверху вниз, как если бы строители начинали возводить здание не с фундамента, а с крыши. В введении Лоусон обращает внимание именно на это:

Пьеса — это не набор отдельных элементов: диалогов, образов и прочего и прочего. Это живой организм, все элементы которого должны быть слиты воедино.

Это верно, но на следующей же странице он пишет:

Мы можем изучать форму, внешнюю сторону пьесы, но ее внутренняя сторона, душа, ускользает от нашего понимания.

Она будет ускользать от нас вечно, если мы не усвоим базовый принцип: так называемая «внутренняя сторона», казалось бы, непредсказуемая душа пьесы есть не что иное, как характер героя.

Фундаментальной ошибкой Лоусона является то, что он переворачивает диалектику с ног на голову. Он разделяет фундаментальное заблуждение Аристотеля, который полагал, что «герой вторичен по отношению к действию», и поэтому вводит нас в заблуждение. Он настаивает на выстраивании «социальной структуры» в пьесе, но это бесполезно в тех случаях, когда телега пытается ехать впереди лошади.

Я убежден, что герой — самый яркий элемент в любом произведении. Каждый персонаж — это целый отдельный мир, и чем больше вы узнаёте об этой личности, тем сильнее она вас интересует. В качестве примера здесь можно привести пьесу Джорджа Келли «Жена Крейга». Ее структура далека от идеала, но автор осознанно попытался выстроить образ героя. Келли показывает нам мир глазами жены Крейга, и это скучная и монотонная, но реальная жизнь.

Джордж Бернард Шоу говорил, что в своей работе руководствуется не общими правилами, а воображением. Если некий автор, неважно, будь он талантлив или нет, ставит в основу своего произведения именно образ героя, то он движется в нужном направлении и руководствуется правильным принципом, даже если не осознает этого. Не так уж важно, что говорит драматург, гораздо важнее то, что он делает. Каждый литературный шедевр зиждется на образе героя, даже если, выстраивая сюжет, автор отталкивался от действия. Как только образы персонажей сформировались, им тут же отдается приоритет и действие приходится перекраивать под них.

Представим, что мы строим дом. Но с самого начала мы что-то делали не так, и он рухнул. Мы попытались снова, на этот раз начав с крыши, и дом снова рухнул. То же самое повторилось в третий и в четвертый раз. Наконец нам удалось закончить постройку, и на этот раз она прочна, при этом мы не имеем ни малейшего представления о том, какой именно способ работы позволил нам добиться успеха. Можем ли мы теперь без зазрения совести раздавать советы по строительству домов? Можем ли честно признать: вы должны четыре раза потерпеть крах, прежде чем возведете что-то стоящее?

Люди, способные трудиться, проявляя невероятное терпение в работе, подарили миру великие пьесы. Возможно, они начинали свои пьесы не с того конца, но шаг за шагом начинали все заново, и им все удавалось в тот момент, когда в качестве исходного материала для фундамента своей конструкции они использовали героя, хотя могли и не осознавать, что это единственный элемент, который может служить фундаментом.

Вот что говорит Лоусон:

Разумеется, придумывать ситуации трудно, и это зависит от силы «вдохновения» писателя.

Если мы понимаем, что за образом героя стоит целый комплекс факторов — среда, наследственность, симпатии и антипатии, даже климат города, в котором он родился, то моделировать ситуации будет нетрудно. Ситуации заключены в герое.

Джордж П. Бейкер цитирует Дюма-младшего:

Прежде чем создавать какую-либо ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса: «Что я буду делать? Что будут делать другие люди? Что следует сделать?»

Не странно ли спрашивать такое у кого-то, когда правильнее всего было бы адресовать эти вопросы самому герою, создавшему конкретную ситуацию? Почему бы не спросить его? Именно он знает правильный ответ.

Джон Голсуорси, по-видимому, постиг эту простую истину, поскольку он считал, что герои создают сюжет, а не наоборот. Готхольд Эфраим Лессинг выстраивал каждую свою пьесу, чему бы она ни была посвящена, именно на образе героя. Так же поступал Бен Джонсон — он отказывался от некоторых театральных приемов, чтобы привести своих героев к более полному разрешению конфликта. В пьесах Чехова нет увлекательного повествования или захватывающих поворотов сюжета, но они будут популярны всегда, потому что автор позволяет своим героям в полной мере раскрыть себя, отражая ту эпоху, в которой они живут.

Энгельс сказал в «Анти-Дюринге»:

Всякое органическое существо в каждое данное мгновение таково же, каким оно было в предыдущее, и вместе с тем не таково. В каждое мгновение оно перерабатывает полученное им извне вещество и выделяет из себя другое вещество, одни клеточки его организма вымирают, другие нарождаются, так что спустя известный период времени вещество данного организма вполне обновляется, заменяется другим составом атомов; вот почему каждое органическое существо всегда то же и, однако, не то же.

Герой, таким образом, имеет возможность превратить себя в собственную полную противоположность под воздействием внутренних и внешних стимулов. Как любое другое органическое существо, он постоянно меняется.

Если это так, а мы знаем, что это так, то возможно ли придумать ситуацию или историю, то есть нечто статичное, и навязать ее герою, находящемуся в состоянии постоянного изменения?

Опираясь на идею о том, что «герой вторичен по отношению к действию», авторы учебников по искусству драматургии неизбежно должны были зайти в тупик. Бейкер цитирует Викторьена Сарду, который следующим образом ответил на вопрос о том, как он создает свои пьесы:

Это вечная проблема. Она появляется как своего рода уравнение, в котором нужно найти неизвестную величину. Эта проблема не дает мне покоя до тех пор, пока я не найду ответ.

Возможно, Сарду и Бейкер нашли ответ, но не поделились этим с начинающими драматургами.

Герой и среда, которая его окружает, так тесно взаимосвязаны, что их необходимо рассматривать как единое целое. Они тесно взаимосвязаны. Если один из этих элементов имеет дефект, то неизменно влияет на другой, точно так же весь организм реагирует на повреждение какой-либо одной части тела.

Сюжет — главное, на что нужно обратить внимание, и, можно сказать, душа трагедии. Герой занимает второе место, —

пишет Аристотель в «Поэтике».

Герой занимает подчиненное положение по отношению к действию. Следовательно, череда событий и сюжет есть суть трагедии… Без действия не может быть трагедии; без героя — может… В драме нас интересует главным образом не отображение человеческой природы, а в первую очередь ситуации и лишь во вторую — чувства тех, кто в них вовлечен.

В поисках ответа на вопрос, что важнее — герой или сюжет, я изучил сотни трудов самых разных авторов и пришел к выводу, что 99% написанного по этой теме заводит в тупик и практически недоступно для понимания.

Рассмотрим следующее утверждение Уильяма Арчера из «Драматургии»:

Пьеса может существовать без какого бы то ни было героя, но она не может обойтись без действия.

Однако несколькими страницами далее он отмечает:

Действие должно существовать ради героя: в противном случае пьеса может показаться занятной и оригинальной, но едва ли станет жизнеспособным произведением искусства.

Поиск решения этой проблемы лежит не только в научной плоскости. То, каким будет это решение, окажет глубокое влияние на будущее драматургии, раз уж мы не принимаем на веру утверждения Аристотеля.

Давайте рассмотрим водевильную сценку — банальный, избитый любовный треугольник, старейший из существующих жанров — и докажем на этом примере свою точку зрения.

Муж уезжает на два дня, но забывает что-то и возвращается домой, где застает свою жену в объятиях другого мужчины. Предположим, муж невысокого роста, меньше одного метра восьмидесяти сантиметров, а любовник — гигант. Развитие ситуации зависит от мужа — что он будет делать? Если автор предоставит герою возможность действовать самостоятельно, то он поступит в соответствии со складом своего характера, физическим и психологическим состоянием и социальным статусом.

Трус наверняка попросит прощения за вторжение и сбежит, радуясь, что ему удалось уйти целым и невредимым.

Но возможно и другое. Допустим, комплексы из-за низкого роста превратили мужа в агрессивного задиру. Тогда он в ярости накинется на здоровяка, не задумываясь о том, что соперник гораздо сильнее него.

Если он циничен, то лишь усмехнется, если равнодушен — рассмеется и так далее: существует множество других вариантов развития событий в зависимости от характера персонажа.

Трус станет героем фарса, храбрец — трагедии.

Возьмем, к примеру, образ Гамлета, задумчивого датчанина, и предположим, что он, а не Ромео влюбляется в Джульетту. Что случилось бы тогда? Вероятно, он слишком долго обдумывал бы эту ситуацию, бормоча себе под нос красивые монологи о вечной душе и бессмертной любви, которая, словно феникс, каждую весну возрождается из пепла. Он мог бы посоветовать друзьям и отцу помириться с семейством Капулетти, и, пока они вели бы переговоры с противоборствующим кланом, Джульетта, не подозревая о чувствах Гамлета, благополучно вышла бы замуж за Париса. Тогда Гамлет еще глубже погрузился бы в раздумья и проклял свою судьбу.

Если Ромео безрассудно ввязывается в неприятности, то Гамлет пытается вникнуть в суть проблемы. Гамлет колеблется, Ромео действует.

Очевидно, что противоречия, одолевающие их, обусловлены складом характеров героев, а не наоборот.

Если вы пытаетесь поставить героя в ситуацию, в которую он не вписывается, то уподобляетесь Прокрусту, отсекавшему стопы спящего, чтобы тот помещался на кровати.

Что важнее — сюжет или герой? Давайте представим на месте чувствительного, задумчивого Гамлета принца-сибарита, единственный смысл жизни которого — наслаждаться привилегиями праздной жизни во дворце. Стал бы он мстить за смерть отца? Едва ли. Он превратил бы трагедию в комедию.

Давайте поменяем наивную, ничего не понимающую в денежных делах Нору, решившуюся на подлог ради мужа, на зрелую женщину, разбирающуюся в финансовых вопросах, слишком добропорядочную для того, чтобы любовь к мужу могла сбить ее с пути. Эта новая Нора не стала бы подделывать подпись, а значит, Хельмер бы умер.

Солнце дает жизнь всему живому, а также посылает на Землю дождь. Если бы герои и в самом деле имели второстепенное значение в драме, почему тогда нельзя было бы заменить Солнце Луной? Получим ли мы в таком случае точно такой же сюжет? Категорическое «нет»!

Кое-что, однако, произойдет. Бурная жизнь на Земле, созданная Солнцем, будет медленно угасать, и Луна сыграет в этом не последнюю роль. При этом мы лишь заменили один персонаж на другой. Разумеется, это изменило наш замысел и существенным образом повлияло на финал пьесы. С Солнцем — жизнь. С Луной — смерть.

Вывод однозначен: герой создает сюжет, а не наоборот.

Разобраться в том, почему Аристотель считал героя далеко не самым важным элементом пьесы, не так уж трудно. В ту эпоху, когда Софокл написал «Царя Эдипа», Эсхил создал «Агамемнона», а Еврипид — «Медею», считалось, что главная роль в драме принадлежит фатуму. Боги вершили свою волю, а люди жили или умирали, подчиняясь ей. «Структура событий» предопределялась богами — персонажи были всего лишь людьми, поступавшими так, как им предначертано свыше. Однако, несмотря на то что зрители верили в это и Аристотель выстраивал на подобных идеях свои теории, в самих пьесах этот принцип не соблюдался. Во всех выдающихся древнегреческих пьесах именно герои создают действие. Драматурги заменяли фатум замыслом в нашем сегодняшнем понимании. Результаты, впрочем, аналогичны.

Если бы Эдип был человеком иного склада, его не постигла бы печальная участь. Если бы он не был вспыльчивым, то не убил бы незнакомца на дороге. Если бы не был упрямым, то не пытался бы во что бы то ни стало выяснить, кто убил Лая. С редкостным упорством этот герой выискивал мельчайшие детали, не отступаясь от цели, потому что был честным и оставался им даже в тот момент, когда обвинение пало на него. Не будь Эдип честным, то не покарал бы убийцу, ослепив самого себя.

Хор.

О страшное свершивший! Как дерзнул

Ты очи погасить? Внушили боги?

Эдип.

Аполлоново веленье,

Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

Глаз никто не поражал мне —

Сам глаза я поразил.

Зачем Эдип выколол себе глаза, если боги уже давно решили, что он в любом случае должен понести наказание? Они не допустили бы того, чтобы их воля не исполнилась. Но мы понимаем, что он покарал себя потому, что обладал таким редкостным характером. Он говорит:

Горе, горе… На что мне

и очи теперь,

Коль ничто усладить их не может?

Подлец не испытал бы подобных чувств. Его могли бы изгнать, и пророчество можно было бы считать исполненным, но это погубило бы величие «Эдипа» как драмы.

Аристотель в свое время ошибался, а современные мыслители, соглашаясь с его мнением о роли героя в пьесе, тоже идут по ложному пути. Персонаж имел ключевое значение еще во времена Аристотеля, и ни одна хорошая пьеса не была и никогда не будет написана без героя.

При пособничестве Медеи был убит ее брат. Она пожертвовала им ради мужа, Ясона, который впоследствии бросил ее, чтобы жениться на дочери царя Креона. Ее злодеяние не осталось безнаказанным. Что за мужчина женится на подобной женщине? Именно такой, каким оказался Ясон, — безжалостный предатель. И Ясон, и Медея были созданы таким образом, что любой драматург позавидовал бы. Они самостоятельны и не нуждались в помощи Зевса. Они хорошо прописаны, трехмерны. Они постоянно претерпевают изменения, а это один из фундаментальных принципов великого литературного произведения.

Древнегреческие пьесы, дошедшие до нас, отличаются множеством выдающихся героев, что опровергает позицию последователей Аристотеля. Если бы герой был вторичен по отношению к действию, Агамемнона не постигла бы неизбежная смерть от руки Клитемнестры.

Еще до того, как действие пьесы «Царь Эдип» начинает разворачиваться, один ее персонажей, царь Фив по имени Лай, узнает о грозном пророчестве: его сын, рожденный супругой Иокастой, в будущем убьет своего отца и женится на матери. Поэтому, когда родился Эдип, младенцу связали ножки и оставили умирать на горе Киферон. Однако ребенка нашел пастух и выходил его, а затем другой пастух отвез дитя своему господину, царю Коринфа. Когда Эдип узнал о пророчестве Дельфийского оракула, то решился обречь себя на изгнание, чтобы избежать этой участи. Но во время странствий он убивает Лая, не зная о том, что это его отец, и приезжает в Фивы.

Но как Эдип узнал о пророчестве? «На пире гость один, напившись пьяным», его «поддельным сыном обозвал». Встревоженный, он решил узнать больше.

И, не сказавшись матери с отцом,

Пошел я в Дельфы. Но не удостоил

Меня ответом Аполлон

…

Почему Аполлон не рассказал Эдипу правду?

…лишь много

Предрек мне бед, и ужаса, и горя:

Что суждено мне с матерью сойтись,

Родить детей, что будут мерзки людям,

И стать отца родимого убийцей.

Видимо, Аполлон намеренно не говорит Эдипу о том, кто его настоящий отец. Почему? Потому что «фатум», как посыл, ведет героя к неизбежному финалу, и Софоклу нужна была эта движущая сила. Давайте, однако, примем как данность, что Аполлон хотел вынудить Эдипа бежать и в конце концов исполнить пророчество. Не станем задаваться вопросом о причинах ужасной судьбы двух безвинных живых существ. Вместо этого обратимся к началу пьесы и посмотрим, как развивается характер Эдипа.

Взрослый воин, справедливый и благородный, он путешествовал инкогнито, покинув родину, чтобы избежать предначертанной ему богами участи. Будучи не в лучшем расположении духа, когда оказался на перекрестке трех дорог, где чуть позднее произойдет убийство. Эдип говорит:

Глашатай и старик …

В повозке, запряженной лошадьми,

Мне встретились. Возница и старик

Меня сгонять с дороги стали силой.

Итак, они были грубы с ним и применили силу, и лишь тогда

…возницу, что толкал меня,

Ударил я в сердцах. Старик меж тем,

Как только поравнялся я с повозкой,

Меня стрекалом в темя поразил.

Только теперь Эдип нанес удар.

…В тот же миг

Старик, моей дубиной пораженный,

Упал, свалившись наземь, из повозки.

Этот эпизод показывает, что Эдип набросился на Лая и его свиту не без причины. Они вели себя грубо, Эдип пребывал в мрачном настроении и, вспыльчивый от природы, действовал согласно своему характеру. Очевидно, что влияние Аполлона на эту ситуацию вторично. С другой стороны, вы можете сказать, что Эдип все-таки исполняет волю фатума, но на самом деле он всего лишь подтверждает замысел.

Эдип направляется в царство Фив. В его окрестностях обитал Сфинкс, который спрашивал каждого входящего в город или покидающего его: «Кто утром ходит на четырех ногах, в полдень на двух, вечером на трех?» Эдип ответил: «Человек» — и отгадал загадку Сфинкса, хотя тысячи людей до него не могли этого сделать. Посрамленный Сфинкс умер, и фиванцы на радостях, что избавились от его проклятия, избрали Эдипа, проявившего такую невиданную мудрость, царем.

Итак, мы знаем, что Эдип был храбрым, импульсивным, умным, — и в качестве дополнительного доказательства Софокл сообщает нам, что фиванцы при его правлении процветали. Все произошедшее с Эдипом обусловлено складом его характера.

Если отбросить в сторону «аргумент», объяснявший отношение древних греков к роли богов в жизни людей, и просто читать пьесу, вы убедитесь, что наша оценка справедлива — герой создает сюжет.

Как только Мольер сделал Оргона жертвой Тартюфа, сюжет начал развиваться сам, автоматически. Оргон — религиозный фанатик. Вполне логично, что он, став слепым поборником нравственности, разочаровывается во всем, во что прежде верил.

Мольеру нужен был персонаж, нетерпимый ко всему мирскому. Постепенно Оргон и становится таким. В сложившихся обстоятельствах предполагается, что члены семьи подобного человека ведут веселую и беспечную жизнь. Наш герой, Оргон, непременно должен считать их мирские радости греховными. Такой человек сделает все возможное, чтобы изменить привычки людей, на которых распространяется его влияние или власть. Он постарается сделать это, а они станут сопротивляться.

Намерения Оргона спровоцировали дальнейший конфликт, и, поскольку автор имел четкий замысел, история «выросла» из героя.

Если у автора есть определенный замысел, то найти персонажа, который пронесет его через все повествование, будет совсем не трудно. Говоря о том, что «великая любовь побеждает даже смерть», мы неизбежно задумываемся о паре, бросающей вызов традициям, родительским запретам и самой смерти. Какого рода личность способна на это? Определенно не Гамлет и не профессор математики. Такой человек должен быть молодым, заносчивым, импульсивным. Это Ромео. Ромео вписывается в назначенную ему роль, как и Оргон в «Тартюфе». Характеры этих героев создают конфликт. Сюжет без героя — странная конструкция, подвешенная между небом и землей, как гроб пророка Мухаммада.

Что подумал бы обо мне читатель, если бы я объявил, что после долгих и кропотливых исследований пришел к выводу, что мед полезен для человечества, но при этом роль пчел, добывающих его, не так уж велика, а следовательно, вторична по отношению к самому меду? Что бы вы подумали, если бы я сказал, что аромат важнее цветка, а песня важнее птицы?

Я хотел бы переформулировать цитату из Эмерсона, с которой начинается эта глава. Мне кажется, она должна выглядеть так:

Что такое герой? Это элемент, роль которого еще предстоит установить.

7. Как герои строят собственный сюжет

«Недалекие люди верят в удачу», — сказал Эмерсон. Успех пьес Ибсена объясняется вовсе не удачей. Он размышлял, планировал, упорно работал. Попытаемся заглянуть в его кабинет и увидеть Ибсена за работой. Попробуем проанализировать поведение Норы и Хельмера, героев «Кукольного дома», начавших строить собственный сюжет согласно принципам следования замыслу автора и характеру персонажей.

Нет сомнения, что Ибсен был поражен царящим в обществе неравенством между женщинами и мужчинами (пьеса была написана в 1879 г.). Он, выступая в некотором роде как крестоносец, решивший положить конец несправедливости, захотел доказать, что «неравенство между мужем и женой ведет к разладу в семье».

Прежде всего, Ибсен понял, что для подтверждения этого замысла ему понадобятся два героя. Но не каждой паре такое под силу. Автору нужен был муж, воплощающий эгоистичность всех мужчин своего времени, и жена, которая олицетворяла бы подчиненное положение всех женщин. Он искал эгоистичного мужчину и женщину, способную на жертву ради него.

Ибсен выбрал Хельмера и Нору, но пока это были лишь имена персонажей с обозначениями характеристик — «эгоистичный» и «неэгоистичная». Следующий логичный шаг — придать завершенность этим образам. Автору следовало очень тщательно поработать над типажами, потому что дальше, в процессе конфликта, им придется принимать собственные решения о том, что делать и чего не делать. Поскольку Ибсен имел четкий замысел, который стремился доказать, ему нужны были персонажи, способные действовать самостоятельно, без помощи автора.

Хельмер стал управляющим в банке. Только очень усердный, добросовестный человек мог получить столь высокую должность в серьезном учреждении. Он само воплощение ответственности, что предполагает в нем безжалостного начальника, помешанного на порядке, который, без сомнения, требует пунктуальности и самоотверженности от своих подчиненных. Его переполняет гордость; сознавая важность своего положения, этот герой уделяет исключительное внимание своему реноме. Респектабельность — его высшая цель, и ради нее он готов пожертвовать чем угодно, даже любовью. Словом, Хельмеру благоволит начальство, а подчиненные его терпеть не могут. Теплые человеческие чувства такой человек проявляет только дома, причем с удвоенной силой. Его любовь к семье безгранична, как часто бывает с мужчиной, которого ненавидят и боятся другие, а следовательно, ему нужно больше любви, чем обычному человеку.

Ему около 38 лет, он среднего роста и наделен решительным характером. Даже с членами семьи говорит покровительственным тоном, не забывая поучать их. Скорее всего, родился в добропорядочной, но не слишком зажиточной семье, то есть является представителем среднего класса. То, что Хельмер постоянно возвращается мыслями к горячо любимому им банку, видимо, свидетельствует о том, что в молодости он мечтал занять именно такой пост именно в такой организации. Он чрезвычайно доволен собой и уверен в своем будущем.

У него нет вредных привычек, он не курит и не пьет, разве что бокал-другой по особому случаю. Таким образом, Хельмер предстает перед нами эгоцентричным мужчиной с высокими нравственными принципами, соблюдения которых он требует от других.

Все эти качества проявляются по мере развития сюжета, и, хотя они рисуют образ героя лишь в общих чертах, мы понимаем, что Ибсен знал о Хельмере очень многое. Автор также понимал, что главная героиня должна будет противоречить всем идеалам, воплощенным в герое-мужчине.

Итак, писатель создает образ Норы. Она дитя: расточительная, безответственная, часто привирает и хитрит, как ребенок, будто пташка порхает и напевает, не зная забот, но искренне любит мужа и детей. Это суть ее характера — героиня настолько любит мужа, что готова пойти ради него на такое, чего не сделала бы ради кого-либо другого.

У Норы ясный пытливый ум, но слишком слабое представление об окружающем обществе. Она так любит и почитает Хельмера, что хочет быть его любимой куколкой, и в результате ее умственное развитие ограниченно, несмотря на высокий интеллект. Балованная дочь, эта девушка была отдана мужу, чтобы тот баловал ее и дальше.

Ей 28 или 30 лет, она очаровательна, привлекательна. Прошлое Норы не столь безупречно, как у Хельмера, потому что ее отец, так же как и дочь, отличался легкомыслием. Он был не без чудачеств, и в фамильном шкафу прячется тень связанного с ним скандала. Пожалуй, единственная эгоистичная черта Норы — это ее желание, чтобы все вокруг были так же счастливы, как она.

Перед нами два героя, которые создадут конфликт. Но как? Нет ни единого намека на то, что они могут оказаться, допустим, в любовном треугольнике. Какие противоречия могут возникнуть в такой любящей паре? При любых сомнениях нам следует вернуться к образам героев и замыслу автора. Там нас ждет ключ к разгадке. Мы смотрим — и видим ее. Поскольку Нора символизирует бескорыстие, любовь, она сделает что-то для семьи, желательно для мужа, что будет им неправильно понято. Но что это должен быть за поступок? Если мы пока не нашли решение, то должны еще раз перечитать описания образов героев, и это подскажет нам ответ. Хельмер воплощает респектабельность. Прекрасно! Поступок Норы должен разрушить или поставить под угрозу его положение. Однако, поскольку она неэгоистична, ее деяние должно быть совершено ради него, а его реакция — показать, что любовь для него ничто, когда на другой чаше весов оказывается респектабельность.

Что может настолько вывести подобного человека из равновесия, чтобы он, опасаясь за свое положение, забыл обо всем прочем? Только поступок, известный ему по собственному опыту как самый недостойный и отвратительный, — что-нибудь связанное с деньгами.

Кража? Это подошло бы, но Нора не воровка да и не имеет доступа к большим деньгам. Однако то, что она совершает, должно быть как-то вызвано необходимостью раздобыть деньги. Должна сложиться такая ситуация, чтобы она отчаянно нуждалась в них, а требуемая сумма была бы ей явно не по карману, но при этом не настолько крупная, чтобы Нора не смогла раздобыть ее тайком.

Прежде чем двигаться дальше, мы должны понять, что заставило ее получить деньги таким путем, который, мягко говоря, расстроил бы ее мужа. Может быть, он наделал долгов? Нет! Хельмер ни за что не взял бы такую сумму, которую не смог бы вернуть. Может быть, ей была нужна какая-нибудь вещь для дома? Нет, это не настолько важно для Хельмера. Болезнь? Блестящая идея. Хельмер болен, и Норе нужны деньги, чтобы его вылечить.

Рассуждения Норы легко понять. Она плохо разбирается в денежных вопросах. Ей нужны деньги для Хельмера, но Хельмер скорее умрет, чем залезет в долги. К друзьям обратиться нельзя, ведь Хельмер узнает о том, что она сделала, и почувствует себя униженным. Эта героиня не способна украсть, как мы уже убедились. Единственное, что ей остается, — обратиться к ростовщику. Однако Нора понимает, что ее подписи на расписке будет недостаточно, поскольку она женщина. Попросить друга поставить вторую подпись не предоставляется возможным, ведь он непременно задаст ей неприятные вопросы, а ей хотелось бы этого избежать. Посторонний человек? Едва ли она может обратиться к мужчине, которого не знает, не дав повода для столь безнравственного предложения. Нора слишком сильно любит мужа, чтобы даже задуматься о подобном. Единственный, кто может сделать это для нее, — отец. Однако он очень болен, буквально находится при смерти, а если бы был здоров, то помог бы ей раздобыть деньги, но тогда не было бы пьесы. Героям предстоит доказать суть замысла через конфликт; поэтому отец Норы непременно должен умереть.

Нора оплакивает его, и вдруг ее осеняет мысль: надо самой подделать подпись отца. Найдя решение, она ликует. Идея настолько удачна, что Нора лучится радостью. Теперь у нее есть возможность не только найти деньги, но и не рассказывать Хельмеру о том, как они были получены. Она скажет ему, что отец оставил ей некую сумму, и муж не сможет от нее отказаться. Это будут его деньги.

Итак, Нора воплощает задуманное, получает деньги и совершенно счастлива.

Лишь в одном героиня просчиталась. Заимодавец знает ее семью: он работает в том же банке, что и Хельмер. Ему с самого начала было известно о том, что подпись подделана, но подлог для него ценнее самой надежной гарантии или залога. Если Нора не сможет вернуть долг (не доживет до этого), Хельмеру придется выплатить гораздо бóльшую сумму. На то он и Хельмер. Когда на кону его респектабельность и высокий статус, он сделает все. Заимодавец ничем не рискует.

Изучив описания образов Норы и Хельмера, вы увидите, что то, по какому пути идет развитие сюжета, обусловлено особенностями их характеров.

Вопрос. Что заставило Нору поступить так? Почему она не смогла справиться с обстоятельствами и одолжить деньги законным путем?

Ответ. Замысел заставил ее выбрать единственно возможное решение — то, которое подтвердило бы его суть. Вы могли бы сказать — и с этим нельзя не согласиться, — что у человека всегда есть множество вариантов достижения цели. Но не в том случае, когда вам необходимо доказать определенный замысел. Тщательно все взвесив и отбросив ненужное, вы должны найти единственный путь, который приведет вас к цели — подтверждению замысла. Ибсен выбрал данный путь, создав таких персонажей, естественное поведение которых доказывало бы его замысел.

Вопрос. Не понимаю, почему конфликт должен развиваться лишь в единственно возможном направлении. Я не верю, что у Норы не было иного выхода, кроме как подделать отцовскую подпись.

Ответ. Что бы вы заставили ее сделать?

Вопрос. Не знаю, но должен же быть другой путь.

Ответ. Если вы отказываетесь думать, спор окончен.

Вопрос. Хорошо, почему кража не может быть столь же возможной, что и подлог?

Ответ. Мы уже отмечали, что у нее нет доступа к деньгам. Но давайте предположим, что есть. У кого она могла бы украсть? Не у Хельмера, разумеется, поскольку у него нет денег. У родственников? Допустим, но выдали бы они ее, узнав о краже? Они не могли бы этого сделать, не запятнав семейное имя, и, скорее всего, ничего не сказали бы. Стала бы она красть у соседей, у незнакомцев? Это чуждо ее характеру. Но предположим, что стала, — это лишь все усложняет.

Вопрос. Разве конфликт — не то, что вам нужно?

Ответ. Только если он доказывает замысел.

Вопрос. Разве кража его не доказывает?

Ответ. Нет. Когда Нора подделала подпись отца, то поставила под удар лишь мужа и себя; украв, она причинила бы вред невинным людям, никаким иным образом не включенным в сюжет. Кроме того, совершив кражу, она изменила бы замысел. Страх разоблачения и неизбежного позора вытеснил бы изначальный замысел, главной целью которого стало бы осуждение воровства, а не призыв к равенству полов.

Однако, спросите вы, что, если бы Нора украла и не попалась? Это доказало бы, что она ловкая воровка, но не женщина, заслуживающая равноправного отношения к себе. А если бы попалась? Последовала бы героическая борьба Хельмера за то, чтобы вытащить ее из тюрьмы — и затем отделаться от нее. Поступить именно так его заставило бы желание во что бы то ни стало сохранить свое уважаемое положение; таким образом, мы подтвердили бы не тот изначальный замысел, а его полную противоположность. Нет, друзья мои. У вас имеется замысел, с одной стороны, и идеальный образ героя — с другой. Вы должны оставаться на прямой дороге, заданной этими границами, а не блуждать окольными путями.

Вопрос. Кажется, вы не можете избавиться от этого замысла.

Ответ. Похоже на то. Замысел — это тиран, который позволяет вам идти лишь одним путем, направляя вас к своему неопровержимому доказательству.

Вопрос. Почему Нора не могла начать торговать собой?

Ответ. Разве это доказало бы, что она несет бремя и ответственность ведения хозяйства? Что она равна мужчине? Что не должно быть кукольного дома? Доказало бы?

Вопрос. Откуда мне знать!

Ответ. Если не знаете, вопрос исчерпан.

8. Ключевой персонаж

Ключевой персонаж — это протагонист. Как гласит словарь Уэбстера, протагонист — «тот, кто возглавляет любое движение или начинание».

Всякий, кто противостоит протагонисту, — это его оппонент, или антагонист.

Без ключевого персонажа не было бы пьесы. Ключевой персонаж — тот, кто создает конфликт и заставляет пьесу двигаться вперед. Ключевой персонаж знает, чего хочет. Без него сюжет блуждает… в действительности, сюжета просто нет.

В «Отелло» Яго (ключевой персонаж) — человек действия. Желая отомстить Отелло за обиду, он вносит разлад и сеет семена ревности. Он начинает конфликт.

В «Кукольном доме» настойчивое стремление Крогстада восстановить доброе имя своей семьи почти доводит Нору до самоубийства. Он ключевой персонаж.

В «Тартюфе» неутомимые попытки Оргона навязать Тартюфа своей семье начинает конфликт.

Ключевой персонаж должен не просто желать чего-то. Он должен хотеть этого так отчаянно, чтобы уничтожить что-то или кого-то или быть уничтоженным в стремлении к своей цели.

Вы можете заметить: «Предположим, Отелло дал Яго чин, которого он так страстно желал».

В этом случае не было бы пьесы.

Для того чтобы человек стал подходящим ключевым персонажем, всегда должно быть что-то, чего он жаждет больше всего на свете: месть, почет, удовлетворение честолюбия и т.д.

Подходящий ключевой персонаж должен поставить на карту нечто жизненно важное.

Не каждый может быть ключевым персонажем.

Человек, страх которого сильнее желания, тот, кого не обуревает всепоглощающая страсть, терпеливый и не склонный к бунтарству, не может быть ключевым персонажем.

Кстати, есть два типа терпения: позитивное и негативное.

Гамлету не хватает терпения сносить (негативное), но есть терпение упорствовать (позитивное). Джитер Лестер из «Табачной дороги» обладает терпением того типа, которое заставляет поражаться человеческой выносливости. Способность мученика терпеть, невзирая на пытки, — это мощная сила, которую мы можем использовать в пьесе или в любом литературном произведении.

Это терпение позитивного типа — непреклонное, побеждающее смерть. Есть и негативное — в нем нет жизнестойкости, внутренней силы, для того чтобы долго выдерживать тяготы.

Ключевой персонаж агрессивен, бескомпромиссен, даже безжалостен.

Хотя Джитер Лестер кажется «негативным» персонажем, он тем не менее столь же провокационен, как и «агрессивный» Яго. Они оба ключевые персонажи.

Мы также должны пояснить, что имеем в виду, говоря о «негативном» и «позитивном» (агрессивном) ключевых персонажах.

Нетрудно догадаться, что представляет собой агрессивный персонаж, но нужно внести ясность, показав, что мы вкладываем в понятие «негативный». Чтобы выдерживать голод, пытки, физические и психологические страдания ради идеала, реального или вымышленного, нужна титаническая сила. Эта негативная сила в действительности агрессивна в том смысле, что провоцирует противодействие. Страстное желание Гамлета выяснить все детали совершенного злодеяния, безумное упорство Джитера Лестера в стремлении остаться на своей земле и в буквальном смысле слова умереть от голода — это действия, разумеется провоцирующие противодействие. Так негативная сила, будучи несокрушимой, становится позитивной.

Каждая из этих движущих сил может быть задействована в литературном произведении.

Еще раз: ключевой персонаж, независимо от того, относится ли он к «позитивному» или к «негативному» типу, как правило, агрессивен, бескомпромиссен, даже безжалостен.

Ключевой персонаж является движущей силой произведения не из-за того, что ему так захотелось. Он становится ею по той простой причине, что какие-то внутренние или внешние обстоятельства вынуждают его действовать и ему приходится что-то ставить на кон: честь, здоровье, деньги, защиту интересов, месть или сильную страсть.

Эдип, герой пьесы «Царь Эдип», настаивает на поиске убийцы царя. Он ключевой персонаж, и его решимость вызвана угрозой Аполлона покарать его царство моровой язвой, если Эдип не найдет убийцу. Борьба за благополучие народа заставляет его стать ключевым персонажем.

Шестеро солдат, персонажи драмы «Предайте павших земле», отказываются быть похороненными не просто так, а из-за огромной несправедливости, постигшей большинство работяг. Они отказываются быть погребенными ради человечества.

Крогстад в «Кукольном доме» демонстрирует непреклонность ради своих детей, которым хочет вернуть доброе имя.

Гамлет разыскивает убийц отца не ради собственного оправдания, а чтобы виновных постигла справедливая кара.

Как мы видим, ключевой персонаж никогда не становится таковым, потому что хочет этого. Обстоятельства, внешние или внутренние, вынуждают его стать тем, кем он является.

Образ ключевого персонажа не может проходить длительный путь развития, как это характерно для других персонажей. Например, другие герои могут перейти от ненависти к любви или от любви к ненависти, но не ключевой персонаж, потому что, когда начинается ваша пьеса, он уже что-то подозревает или вынашивает план убийства. Путь от подозрения к выявлению несправедливости намного короче, чем от полного доверия к обнаружению вероломства. Следовательно, если обычному персонажу требуется десять шагов, чтобы перейти от любви к ненависти, то ключевому нужно сделать лишь последние четыре, три, два шага, а иногда всего один.

Гамлет начинает своей путь с убежденности (призрак отца рассказывает ему об убийстве) и заканчивает убийством. Лавиния, героиня пьесы «Траур — участь Электры», начинает с ненависти, вынашивает планы мести и остается одна, несчастная и одинокая.

Макбет начинает с жажды занять трон, совершает убийства и погибает сам.

Переход между слепым подчинением и открытым бунтом намного длиннее, чем между гневом угнетателя и его мщением восставшему батраку. Однако в обоих случаях переход имеется.

Ромео и Джульетта ненавидят, любят, надеются, отчаиваются и умирают, тогда как их родители, ключевые персонажи, испытывают только ненависть и раскаяние.

Когда мы говорим о том, что нищета толкает на преступление, то имеем в виду не нечто абстрактное, а определенное положение дел в обществе, из-за которого бедняков становится все больше. Эти положение дел не предполагает жалости, и олицетворением безжалостности становится человек. В сюжете пьесы мы ставим под удар человека и, таким образом, те общественные силы, которые делают его тем, кто он есть. И он не может уступить: силы, стоящие за ним, не дают ему сделать это. Если он все-таки слабеет, то это значит, что вы неудачно выбрали героя; вам нужен другой персонаж, способный беззаветно отстаивать интересы сил, которые за ним стоят.

Ключевой персонаж может достигать эмоционального накала своих противников, но имеет меньшую амплитуду развития.

Вопрос. Я по-прежнему не понимаю некоторые моменты, связанные с развитием героев. Например, в фильме режиссера Уильям Дитерле «Хуарес» все герои совершают переход: Максимилиан от колебаний к решимости, Шарлотта от любви к безумию, Диас от веры в идею к сомнениям. Только Хуарес не развивается; при этом бесстрастность, непоколебимые убеждения делают его монументальной фигурой картины. В чем ошибка? Почему он не развивался?

Ответ. В действительности он развивался, и постоянно, но это было не так очевидно, как в случае с остальными героями. Он ключевой персонаж, чья сила, решимость и лидерские качества провоцируют конфликт. Мы вернемся к этому вопросу и поймем, почему центральное положение в фильме сделало его развитие менее заметным. Прежде всего продемонстрируем, что развитие есть. Сначала Хуарес лишь предупреждает Максимилиана — и приводит угрозу в исполнение. Это развитие. Когда обнаруживается, что его силы не выстоят против французов, он меняет тактику — распускает армию. Это развитие. Мы видим его в состоянии перехода. Мы знаем, почему он меняет свое решение, услышав рассказ пастуха о том, как его собаки объединяются, чтобы победить волка, мы понимаем, чем вызвано это решение. Сцена, в которой он направляется к месту расстрела, показывает его в настоящем конфликте и подтверждает нашу уверенность в том, что он очень смелый человек.

Глубина любви Хуареса к своему народу доказывается его беспощадностью к Максимилиану. Благодаря тому, что на протяжении всего фильма мы постоянно наблюдаем за тем, как он проявляет свой характер, становится ясно, что мотивы его поступков искренни и бескорыстны.

Незаметные на первый взгляд перемены, произошедшие с Хуаресом, показаны в полной мере в тот момент, когда он шепчет «Простите меня» над гробом Максимилиана. Мы не сомневаемся в силе любви Хуареса и знаем, что его жестокость была направлена не против Максимилиана, а против империализма.

Вопрос. Значит, он развивается от сопротивления к еще большему сопротивлению, а не от ненависти к прощению. Понятно. Почему нельзя было сделать так, чтобы Хуарес изменился так же сильно, как и Максимилиан?

Ответ. Хуарес — ключевой персонаж. Не забывайте о том, что развитие ключевого персонажа протекает не так интенсивно по сравнению с другими героями просто потому, что решение было им найдено до начала истории. Именно он вынуждает других развиваться. Сила Хуареса — это сила народных масс, готовых сражаться и умирать за свободу.

Этот герой не одинок. Он сражается не потому, что хочет сражаться. Обстоятельства таковы, что свободолюбивый человек, чтобы избежать участи раба, должен попытаться уничтожить своего угнетателя, а в случае неудачи — быть готовым умереть.

Если ключевым персонажем не движет внутренняя или внешняя необходимость вступить в борьбу (собственную прихоть в качестве мотива мы не рассматриваем), возникает опасность, что в любую минуту он перестанет быть движущей силой, таким образом погубив замысел, а вместе с ним и пьесу.

Вопрос. Что можно сказать о людях, которые хотят писать, действовать, петь, писать картины? Вы назвали бы эту внутреннюю потребность самовыражения прихотью?

Ответ. 99% людей стремятся к этому действительно из прихоти.

Вопрос. Почему 99%?

Ответ. Потому что 99% людей обычно сдаются, прежде чем получат шанс чего-то достичь. У них нет настойчивости, выносливости, физической или духовной силы. Хотя встречаются люди, обладающие и физической, и духовной силой, но при этом их внутренняя потребность в созидании недостаточно велика.

Вопрос. Могут ли такие факторы, как холод, тепло, огонь, вода, выступать в качестве ключевого персонажа?

Ответ. Нет. Эти природные стихи правили на земле в ту эпоху, когда человек нащупывал выход из темноты своего примитивного существования. Это было вечное status quo, ситуация, остававшаяся неоспоримой, неизменной на протяжении миллиардов лет. Простейшие, водоросли, бактерии, амебы ничего не сделали, чтобы противодействовать существующему порядку. Это сделал человек. Именно он начал конфликт. Человек стал ключевым персонажем драмы существования. Он не только подчинил себе силы природы, но и сумел вплотную подойти к победе над болезнями благодаря новым лекарствам, которые постоянно изобретаются людьми.

Агрессивность человека в противостоянии тем или иным явлениям жизни и природы зависит не от прихоти. Человека принуждает к действию суровая необходимость, причем действует он с умом. Необходимость и разум — вот что двигало им, когда ему удалось расщепить атом и создать разрушительную силу невероятной мощи — атомную энергию; но, если он хочет выжить, сам страх перед этой силой заставит его опять-таки использовать ее на благо человечества, а не во вред. Он сделает это не из благородства, а потому, что суровая «необходимость» не оставит ему права на выбор.

Повторимся: ключевой персонаж является таковым под давлением сильных обстоятельств извне, а не потому, что ему этого хочется.

9. Антагонист

Любой, кто противостоит ключевому персонажу, неизбежно становится оппонентом или антагонистом. Антагонист тормозит беспощадно атакующего протагониста. Именно против него безжалостный герой обращает всю свою силу, все свое коварство, всю свою изобретательность.

Если по какой-либо причине, даже очень веской, антагонист не может выдержать затяжную схватку, вам стоило бы поискать другого героя — того, который выстоит.

Антагонист обязательно должен быть столь же силен и временами столь же беспощаден, как и ключевой персонаж. Схватка интересна только в том случае, если силы воюющих равны. Хельмер в «Кукольном доме» — антагонист Крогстада. Протагонист и антагонист должны быть опасными врагами. Они оба безжалостны. Мать, героиня пьесы «Серебряный шнур», встречает достойного противника в лице избранницы своего сына. Яго в «Отелло» — безжалостный коварный протагонист. Отелло — антагонист. Власть и возможности Отелло настолько велики, что Яго не может противостоять ему открыто, и все-таки он, начав действовать, подвергает себя серьезному риску, более того, сама его жизнь в опасности. Отелло, таким образом, достойный антагонист. То же самое можно сказать и о пьесе «Гамлет».

Позвольте мне еще раз повторить: антагонист должен быть столь же сильным, что и протагонист. Конфликтующие личности должны вступить в схватку.

Когда здоровенный грубиян избивает того, кто явно слабее, мы рьяно осуждаем его, однако это не значит, что, затаив дыхание, будем ждать развязки. Мы и так понимаем, чем закончится драка.

Роман, пьеса или любое другое произведение в действительности представляют собой кризис в развитии — от момента возникновения до его логического завершения.

10. Аранжировка

Если вы готовы приступить к поиску подходящих персонажей для своей пьесы, проследите за тем, чтобы должным образом их «подстроить» друг под друга, то есть аранжировать. Если ваши персонажи однотипны, например все они бандиты, у вас получится нечто вроде оркестра, состоящего из одних лишь барабанов.

Корделия, героиня пьесы «Король Лир», — мягкая, любящая, преданная; Гонерилья и Регана, ее старшие сестры, — холодные, бессердечные и вероломные интриганки. Сам король опрометчив, упрям и склонен к беспричинным вспышкам гнева.

Правильно подобранная аранжировка способствует движению конфликта по нарастающей.

В одной и той же пьесе могут прекрасно уживаться два лжеца, две проститутки или два вора, но они обязательно должны чем-то отличаться друг от друга — темпераментом, взглядами на жизнь, манерой говорить. Один вор может быть человечным, второй — беспощадным; один пусть будет трусом, другой — бесстрашным, один может уважать женщин, другой — презирать. Если у них похожие характеры, одинаковый взгляд на жизнь, то не будет конфликта, а значит, и пьесы.

Когда Ибсен работал над образами Норы и Хельмера для «Кукольного дома», выбор мужа и жены в качестве противоборствующих сторон был очевиден, поскольку замысел автора подразумевал возникновение конфликта между супругами. Этот этап выбора понятен каждому.

Трудности начинаются, когда драматург выбирает однотипных персонажей и пытается столкнуть их друг с другом.

Вспомним пьесу Альберта Мальца «Шахта», герои которой, Джо и Иола, очень похожи. Они являются любящими и отзывчивыми, у них одинаковые идеалы, мечты и страхи. Неудивительно, что Джо принимает судьбоносное решение почти без конфликта.

Нора и Хельмер тоже любят друг друга. Однако Хельмер деспотичен, а Нора покорна, он педантично аккуратен и честен, в то время как Нора лжет и хитрит, как ребенок. Хельмер отвечает за все, что делает; Нора беспечна. Нора представляет собой все то, чем Хельмер не является; они идеально аранжированы.

Предположим, Хельмер женился на фру Линне. У нее зрелый ум, она разделяет его взгляды на жизнь. Они могли бы ссориться, но между ними никогда не разгорелся бы столь серьезный конфликт, который вытекает из контраста Норы и Хельмера. Такая женщина, как фру Линне, вряд ли совершила бы подлог, а если и совершила бы, то сознавала бы серьезность своего поступка.

Насколько фру Линне отличается от Норы, настолько же Крогстад отличается от Хельмера, а доктор Ранк — от каждого из них. Вместе эти контрастирующие персонажи словно музыкальные инструменты, которые, исполняя каждый собственную партию в одном произведении, создают хорошо аранжированную композицию.

Аранжировка требует четко определенных и бескомпромиссных героев, находящихся в оппозиции друг другу, движущихся от одного полюса к другому через конфликт. Когда мы говорим «бескомпромиссных», то вспоминаем Гамлета, который идет к своей цели — отыскать убийцу отца, — как гончая за дичью. Мы вспоминаем Хельмера, чьи твердые принципы гражданской гордости создают почву для драмы. Мы вспоминаем Оргона, героя «Тартюфа», который, ослепленный религиозным фанатизмом, доверяет все состояние злоумышленнику и охотно позволяет ему ухаживать за своей молодой женой.

Всякий раз, когда вы смотрите пьесу, постарайтесь понять, как в ней выстроены движущие силы, в качестве которых могут выступать как явления, так и личности, например фашизм против демократии, свобода против рабства, религия против атеизма. Не все религиозные люди, старающиеся искоренить атеизм, одинаковы. Их характеры могут различаться так же сильно, как рай и чистилище.

Китти и Паккард, герои пьесы Джорджа Кауфмана и Эдны Фербер «Обед в восемь», хорошо аранжированы. Хотя Китти во многих отношениях напоминает Паккарда, между ними пропасть. Каждый из них мечтает быть принятым в высшем свете, но Паккард хочет достичь вершины в политике, а Китти ее ненавидит, да и центр политической жизни — Вашингтон — тоже. Ей нечем себя занять; у него нет ни минуты передышки. Она валяется в постели в ожидании любовника; он носится целыми днями по городу, решая те или иные деловые вопросы. Между подобными персонажами имеются бесчисленные возможности для конфликта.

Каждый масштабный процесс движения состоит из мелких шагов. Предположим, главное движение в пьесе совершается от любви к ненависти. Какие мелкие шаги в него входят? Например, от терпимости к нетерпимости, и этот шаг тоже можно раздробить, и тогда выделится еще один небольшой этап — от равнодушия к раздражению. То, какой тип движения вы выберете для пьесы, повлияет на аранжировку героев. Персонажи, которые должны переходить от любви к ненависти, будут слишком динамичными для того, чтобы их равнодушие сменилось раздражением. Герои Чехова движутся в соответствии с тем ритмом движения, который он задал в том или ином произведении.

Китти и Паккард, например, ни за что не вписались бы в «Вишневый сад», а персонажи «Вишневого сада» не смогли бы ничего сделать, оказавшись в драме «Король Лир». Ваши герои должны быть настолько контрастны, насколько позволяет задуманный вами для них тип и ритм движения. Можно написать прекрасные пьесы и на основе менее масштабных перемен, происходящих с героями, но и в уменьшенном масштабе конфликт должен быть острым, как показывают пьесы Чехова.

Когда кто-нибудь говорит «сегодня дождливо», мы в действительности не знаем, какой именно дождь имеется в виду. Это может быть:

• изморось (отдельные капли);
• дождь (сплошной поток);
• ливень (сильный дождь);
• гроза (дождь, сопровождаемый раскатами грома и молнией).

Приведем другой пример. Вы можете услышать, как некто утверждает: «Такой-то — плохой человек». У нас нет ни малейшего представления о том, что он вкладывает в понятие «плохой». Что он за человек:

• ненадежный;
• недостойный доверия;
• лжец;
• вор;
• вымогатель;
• насильник;
• убийца?

Мы должны точно знать, к какой категории относится каждый герой. Вы, как автор, обязаны досконально знать статус каждого героя, потому что будете аранжировать его с оппонентами. Разные переходы требуют разных аранжировок. Однако аранжировка необходима, а это значит, что четко прописанные, сильные, бескомпромиссные герои в конфликте, движутся соразмерно ритму и масштабу течения пьесы.

Если, к примеру, переход осуществлялся

от равнодушия

к скуке,

к нетерпимости,

к досаде,

к раздражению,

к гневу,

то ваши герои не могут быть черно-белыми. Светло-серый персонаж может противостоять темно-серому, но они должны составлять ансамбль.

Если ваши герои правильно аранжированы, как в «Кукольном доме», «Тартюфе» или «Гамлете», их манера говорить также неизбежно контрастирует. Например, если ваша героиня девственница, а герой — бабник, их беседа друг с другом будет отражать личность каждого из них. Она неопытна, и ее мысли должны быть наивными. Казанова, напротив, уже повидал и испытал очень многое, и это неизменно проявится во всем, что он говорит. Любая встреча этой пары обязательно выявит осведомленность одного и неведение другой. Если вы следуете принципу трехмерности образов персонажей, то и они будут верны сами себе в поведении и умении вести диалог и вам не придется беспокоиться о том, достаточно ли хорошо герои контрастируют друг с другом. Если вы сведете профессора английского языка с человеком, не способным произнести ни одного предложения, не исковеркав его, то без особых усилий получите требующийся контраст. Если они, пытаясь подтвердить замысел пьесы, окажутся в состоянии конфликта, их противостояние будет более ярким и захватывающим благодаря тому, как отличается их речь. Контраст должен быть обусловлен тем, что представляют собой герои.

Развитие действия не позволяет конфликту угаснуть. Наивная девственница может стать мудрее. Вступив в брак, она может преподать урок утратившему былую самоуверенность Казанове. Профессор может стать небрежным в речи, в то время как его косноязычный визави превратится в красноречивого оратора. Вспомните, как изменилась Элиза, героиня «Пигмалиона» Бернарда Шоу. Вор может стать честным, а добропорядочный человек — вором. Волокита учится быть верным, а благочестивая жена начинает изменять. Неорганизованный работник исправляет свои недостатки, сумев упорядочить стоящие перед ним задачи. Разумеется, все это лишь наброски общего характера. Существует множество путей, по которым может пойти развитие персонажа, но ясно одно: оно должно непременно присутствовать. Без развития вы потеряете какой бы то ни было контраст, имевшийся в начале пьесы. Отсутствие развития персонажей свидетельствует о том, что вам не удалось хорошо аранжировать своих героев.

11. Единство противоположностей

Даже если предположить, что пьеса хорошо аранжирована, можем ли мы быть уверены в том, что антагонисты не заключат перемирие посреди действия и не поставят тем самым точку в повествовании? Ответ на этот вопрос следует искать в «единстве противоположностей». Многие люди неправильно используют это словосочетание или в принципе неправильно его воспринимают. Единство противоположностей не относится к столкновению любых противоборствующих сил или волевых устремлений. Неверное понимание этого единства ставит героев в такие условия, когда они не состоянии довести конфликт до финала. Главное, что нужно сделать для того, чтобы этого не произошло, — определиться с терминами: что же такое единство противоположностей?

Если человека в толпе толкает незнакомец, которого он, после словесной перепалки, решает ударить, то можно ли сказать, что завязавшаяся драка стала следствием единства противоположностей?

Лишь поверхностно, не по существу. Мужчины хотели подраться. Самолюбие каждого из них пострадало, они жаждали физической мести, но разногласия между ними не настолько глубоки, чтобы только ранение или смерть могли исправить ситуацию. Это антагонисты, способные передумать в середине пьесы. Они могут внять голосу разума, объясниться, попросить прощения и помириться. Подлинное единство противоположностей отличается тем, что не предполагает компромисса.

Прежде чем распространять это правило на людей, давайте вновь поищем примеры в мире природы. Можно ли представить себе компромисс между вирусом смертельной болезни и белыми кровяными тельцами человеческого организма? Это будет схватка до конца, потому что противоположности устроены таким образом, что должны уничтожить друг друга, чтобы выжить. Выбора нет. Вирус не может решить: «Ладно, с этими тельцами мне не сладить. Пойду поищу себе другое место для жизни». И клетки не в состоянии оставить вирус в покое, не жертвуя собой. Они — противоположности, и, соединяясь, они должны уничтожить друг друга.

Теперь применим тот же принцип к театру. Нору и Хельмера многое объединяло: любовь, дом, дети, правила жизни, общество, желания. Тем не менее они были противоположностями. Характеры каждого из них обусловили необходимость того, чтобы это единство было разрушено, в противном случае одному из них пришлось бы полностью подчиниться другому, таким образом убив собственную индивидуальность.

Как в случае столкновения клетки и вируса, единство может быть разрушено, а пьеса закончена только тогда, когда «умирает» какое-либо преобладающее качество одного из героев — в данном случае это покорность Норы. Естественно, под смертью в театре не обязательно подразумевается буквальная смерть человека. Расставание Норы и Хельмера было очень болезненным и далось совсем не просто. Чем сильнее единство, тем труднее разрыв. И единение этой пары носит уже совсем другой характер, но герои, которых оно некогда связывало, все еще испытывают на себе его влияние. Персонажей пьесы «Восторг идиота» ничто не связывает. Если кого-то из них что-то не устраивало, он мог уйти.

В драме «Конец путешествия», напротив, нерушимое единство солдат было совершенно однозначным. Мы были убеждены, что они должны остаться в окопах, возможно, умереть там, хотя каждый из них мечтал оказаться за тысячи миль оттуда. Некоторые пили, чтобы набраться смелости и сделать то, что от них ожидалось. Давайте проанализируем эту ситуацию. Существовавшие в обществе противоречия обострились и привели к войне. Мужчины не хотели сражаться, у них не было никакой личной заинтересованности в этом, но их послали убивать, потому что они оказались всего лишь пешками в руках тех, кто стремился посредством военных действий решить экономические проблемы. Более того, этих молодых мужчин с детства учили, что умереть за свою страну — это большая честь. Они разрываются между противоречивыми порывами: бежать и остаться в живых, получив при этом клеймо труса и всеобщее презрение, или остаться и героически погибнуть. Эта пьеса является хорошим примером единства противоположностей.

В сущности, ничто не «уничтожается» и не «умирает». Все трансформируется в другое вещество, форму или элемент. Любовь Норы к Хельмеру сменило свободолюбие и жажда знаний. Его самодовольство превратилось в желание узнать правду о себе самом и своих отношениях с обществом. Потерянное равновесие стремится найти точку опоры, чтобы восстановиться.

Рассмотрим пример Джека-потрошителя. Это человек, который убивал всех без разбора, но так и не был пойман полицией, потому что его мотивация была непонятна. Казалось, что его ничто не связывало с жертвами. Его злодеяния нельзя было объяснить ни ненавистью, ни гневом, ни ревностью, ни желанием отомстить. Он и его жертва представляли собой противоположности без единства. Мотивация выпала. Тем же отсутствием мотивации можно объяснить, почему появляется так много слабых криминальных драм. Кража или убийство ради того, чтобы раздобыть денег и покрасоваться перед женщиной, не могут служить настоящим мотивом. Это поверхностно. В данном случае нет непреодолимых обстоятельств, толкающих кого-либо на преступление. Люди, нарушающие закон, делают это потому, что нет другого выхода. Если нам дают возможность увидеть, что убийцу принуждает совершить преступление необходимость, среда, а также внутренние и внешние противоречия, мы наблюдаем единство противоположностей в действии. Правильная мотивация создает единство между противоположностями.

Сутенер требует с проститутки больше денег. Даст ли она ему эти деньги? У нее нет выбора. Муж, которого она обожает, тяжело болен. Если она откажет сутенеру, он может выдать ее тайну.

Вы обидели друга. Он рассержен и уходит, решив никогда больше не возвращаться. Однако, если ранее вы взяли у него взаймы 10 000 долларов, сможет ли он с такой же легкостью уйти навсегда?

Ваша дочь влюбляется в мужчину, которого вы на дух не переносите. Может ли она сбежать из дома? Конечно. Но поступит ли она так, если рассчитывает на то, что вы дадите ее будущему мужу деньги на собственный бизнес?

Вы и ваш тесть — деловые партнеры. Вам не нравится, как старик ведет дела. Можете ли вы разорвать этот деловой союз? Не вижу ни одного аргумента против. Единственная проблема: старик хранит чек, про который вы забыли, и при желании он способен упрятать вас в тюрьму.

Вы живете у своего отчима. Вы его ненавидите, но не намереваетесь переезжать. Почему? У вас есть ужасное подозрение, что он убил вашего отца, и вы остаетесь, чтобы это доказать.

Вы разделили состояние между детьми и попросили за это лишь одну комнату в их роскошном доме. Со временем они начинают обращаться с вами неприветливо, даже оскорбительно. Можете ли вы собрать вещи и съехать от них, если не имеете средств к существованию?

(Последние два примера могут показаться знакомыми. Так и есть, это снова «Гамлет» и «Король Лир».)

Фашизм и демократия, сойдясь в схватке, представляют собой идеальное единство противоположностей. Одно должно быть уничтожено, чтобы другое могло жить. Вот еще несколько примеров:

• наука — суеверие;
• религия — атеизм;
• капитализм — коммунизм.

Мы можем бесконечно перечислять такие примеры единства противоположностей, когда герои связаны друг с другом столь крепко, что компромисс невозможен. Конечно, для этого нужны персонажи определенного склада, то есть способные пойти до конца. Единство противоположностей должно быть таким сильным, чтобы эти смертельные объятия могли быть разорваны только в тех случаях, если в финале один из противников или каждый из них выбьется из сил, будет побежден или же они уничтожат друг друга.

Если бы дочери короля Лира понимали, что значит быть королем, не было бы драмы. Если бы Хельмер был способен понять, что Нора совершила подлог ради любви к нему, пьеса «Кукольный дом» не была бы написана. Если бы правительство воюющей страны сумело почувствовать смертный ужас сидящих в окопах солдат, то распустило бы их по домам и прекратило бы войну, но может ли оно на это пойти? Разумеется, нет. Дочери короля Лира безжалостны, потому что таков их характер, кроме того, они одержимы своей целью. Правительства ведут войну, потому что внутренние противоречия толкают их на путь уничтожения.

Вот синопсис скетча, где по мере развития сюжета создается единство противоположностей.

Холодный зимний вечер, вы возвращаетесь домой с работы. За вами увязывается маленькая собачка. Вы говорите: «Славный песик», — и, поскольку между вами пока нет единства, продолжаете свой путь, забыв о собаке. У двери вы замечаете, что она по-прежнему рядом с вами. Она вас, так сказать, подобрала. Вы, однако, хотите избавиться от собаки и прогоняете ее: «Уходи, песик, уходи».

Вы подниметесь по лестнице, ужинаете с женой, читаете, слушаете радио и ложитесь спать. Выйдя из дома на следующее утро, вы с потрясением видите, что пес так и не ушел и, радуясь новой встрече с вами, виляет хвостом.

«Какое упорство!» — думаете вы, жалея собаку. Вы направляетесь к метро, пес трусит следом. На входе в подземку вы теряете его из вида и через несколько минут забываете о нем. Однако вечером, вернувшись с работы, вы видите, что он снова сидит перед вашим домом. Очевидно, пес ждал вас весь день, а теперь встречает как старого друга. Он замерз и похудел, но он счастлив видеть вас и надеется, что вы впустите его в дом. Вы так и сделаете, если у вас есть сердце. Вообще-то вы не собирались заводить собаку, но упорство животного побеждает. Вы нужны ему, он любит вас и, кажется, скорее умрет на вашем пороге, чем сдастся.

Вы ведете его по лестнице к двери, ведущей в ваш дом. Благодаря своей настойчивости пес установил между вами единство противоположностей.

Однако ваша жена выходит из себя. Она и слышать не хочет о собаке. Вы пытаетесь отстоять свое решение, но все впустую. Она непреклонна и ставит условие: «Выбирай: или я, или собака» — и вы сдаетесь. Накормив своего маленького друга, вы говорите жене: «Сама его выгоняй, мне духу не хватит». Она живо выставляет его вон, но вскоре чувствует легкое сожаление, вспоминая о скулящем животном на морозе.

У нее появляются дурные предчувствия. Она сердится, что ей пришлось быть бессердечной, но, в конце концов, она никогда не хотела собаку, не хочет и сейчас.

Вечер испорчен. Вы смотрите на жену странным враждебным взглядом, словно впервые увидели ее в истинном свете.

Утром вы снова встречаете пса, но теперь вы не на шутку рассержены. Он вызвал первую серьезную размолвку между вами и женой. Вы пытаетесь прогнать проклятое животное, но пес явно не собирается уходить. Он снова идет за вами по дороге к метро, но теперь вы уверены, что, возвращаясь вечером домой, снова увидите его.

Весь день вы думаете о собаке и жене. Он уже промерз до костей, думаете вы. Вы решаете, что должны что-то предпринять, и с трудом можете дождаться окончания рабочего дня.

Вы возвращаетесь, но собаки нет, и, вместо того чтобы идти домой, вы начинаете ее искать. Но животного и след простыл. Вы ужасно раздосадованы. Вы хотели снова привести его в квартиру и бросить вызов жене. Если хочет уйти от вас из-за собаки, пусть уходит — значит, она никогда вас не любила.

Вы поднимаетесь к себе с тяжелым сердцем, и вдруг перед вами открывается зрелище, удивительнее которого вам видеть не доводилось. Маленькая дворняжка восседает в вашем любимом кресле, вымытая и вычесанная, а перед ней стоит на коленях ваша жена и говорит всякие милые глупости.

В этом случае собака — ключевой персонаж. Ее решимость меняет двоих людей. Одно равновесие было потеряно, но другое найдено. Даже если бы ваша жена не взяла пса в дом, старые отношения все равно были бы подорваны.

Настоящее единство противоположностей может быть нарушено только в том случае, если отличительная черта или преобладающее качество одного или нескольких героев меняются принципиальным образом. При настоящем единстве противоположностей компромисс невозможен.

После того как вы нашли свой замысел, лучше всего сразу же убедиться, при необходимости проверив, представляют ли ваши герои единство противоположностей. Если между ними нет этой сильной, нерушимой связи, то конфликт между ними никогда не разовьется до кульминации.

Отправить