Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Недавно умер ученый — человек, который внес большой вклад в мировую науку. Позвольте, я расскажу вам о его жизни, а затем вы скажете, какой этап его истории был самым важным.
Его зачали. Он родился здоровым, но в четыре года заболел брюшным тифом, вследствие чего у него развилась болезнь сердца Когда мальчику было семь лет, умер его отец, и матери пришлось пойти работать на фабрику, а за ним стали присматривать соседки. Довольно часто ему приходилось недоедать.
Однажды, слоняясь по улицам, он не успел перебежать дорогу перед машиной, и в результате сломал обе ноги. Мальчик оказался прикованным к постели — сначала в больнице, потом дома. Он коротал время за чтением книг, причем читал он гораздо больше своих сверстников. В 10 лет изучал философские трактаты, в 14 — решил стать химиком. Его мать трудилась не покладая рук, но не могла позволить себе отдать его в школу.
Наконец он полностью выздоровел и пошел работать рассыльным, чтобы иметь возможность учиться в вечерней школе. В 17 лет герой выиграл денежный приз — 25 долларов за письменную работу по биохимии, а в 18-летнем возрасте познакомился с человеком, который, увидев в юноше огромный потенциал, помог поступить в колледж.
Он быстро делал успехи, но вскоре влюбился и решил жениться, что разгневало его покровителя. Оставшись без материальной поддержки, молодой человек сумел получить работу лаборанта на химическом заводе. В 20 лет он стал отцом, но его жалованье было слишком маленьким, чтобы содержать семью. Молодой человек был вынужден постоянно подрабатывать, но большие нагрузки подорвали его и без того слабое здоровье. Жена ушла от него и вместе с ребенком вернулась к родителям. Он был раздавлен, подумывал о самоубийстве, но к 25 годам вернулся в вечернюю школу, чтобы закончить образование. К тому времени жена развелась с ним, и проблемы с сердцем то и дело давали о себе знать.
В 30 лет он снова женился. Его избранница, учительница, была на пять лет старше него и понимала его устремления. Он устроил дома маленькую лабораторию и принялся разрабатывать свои теории. Успех пришел почти сразу — одна крупная компания поддержала его научные изыскания. Он умер в возрасте 60 лет, и к этому моменту был признан одним из самых плодовитых изобретателей своего времени.
Итак, какой этап его жизни был самым важным?
Молодая дама. Встреча со школьной учительницей, конечно. Это дало ему возможность заняться экспериментами — и преуспеть.
Я. Что вы скажете об аварии, в результате которой он сломал обе ноги? Мальчик мог погибнуть.
Молодая дама. Действительно. Если бы он погиб, истории успеха не было бы. Это тоже важный этап.
Я. Как насчет решения жены развестись с ним?
Молодая дама. Понимаю. Если бы жена с ним не развелась, он не смог бы жениться во второй раз.
Я. Не забывайте, у него резко ухудшилось здоровье. Если бы не это, возможно, она бы не задумалась о разводе. Если бы не его осложнение на сердце после тифа, он, может быть, был бы в состоянии совмещать несколько работ и жена не бросила бы его. Герой мог бы завести еще детей, оставаясь лаборантом. Так какой этап был важнейшим?
Молодая дама. Его рождение.
Я. Как насчет зачатия этого ребенка?
Молодая дама. Ах, да. Конечно, это был самый важный этап.
Я. Секундочку. Предположим, его мать умерла бы, будучи беременной им?
Молодая дама. К чему вы клоните?
Я. Пытаюсь найти самый важный этап в жизни этого человека.
Молодая дама. Мне кажется, нет на свете такой вещи, как самый важный этап, ведь каждый этап вырастает из предыдущего. Все одинаково важны.
Я. Верно ли в таком случае, что каждый этап жизни — это следствие множества событий, случившихся в определенное время?
Молодая дама. Да.
Я. Каждый этап, стало быть, зависит от предшествующего.
Молодая дама. По-видимому.
Я. Значит, мы можем с уверенностью утверждать, что нет этапа, более важного, чем остальные?
Молодая дама. Да… Но почему мы подходим к обсуждению обязательной сцены таким окольным путем?
Я. Потому что все авторы пособий, как мне представляется, сходятся в том, что обязательная сцена совершенно необходима для любой пьесы. На нее рассчитывают, ее ждут, предвкушают на протяжении всего действия. Ее нельзя исключить. Иными словами, пьеса «подводится» к обязательной сцене, которая возвышается над всеми остальными эпизодами. Такая сцена есть в «Кукольном доме» — это тот момент, когда Хельмер достает письмо из почтового ящика.
Молодая дама. Вы с этим не согласны?
Я. Я не согласен с самой идеей, потому что каждая сцена в пьесе обязательна. Понимаете почему?
Молодая дама. Почему?
Я. Потому что, если бы Хельмер не заболел, Нора не подделала бы подпись, Крогстад не имел бы повода прийти к ним в дом требовать денег, не возникли бы сложности, Крогстад никогда не написал бы письмо, Хельмер не распечатал бы его и…
Молодая дама. Все, что вы говорите, верно, но я согласна с высказыванием Лоусона о том, что «ни одна пьеса не может обойтись без момента концентрации, которого все ждут с огромным нетерпением»
Я. Это правда, но от него лишь одна путаница. Если в основе пьесы лежит замысел, только доказательство этого замысла создаст «момент концентрации, которого все ждут с огромным нетерпением». Так или иначе что нам все-таки нужно прежде всего — обязательная сцена или подтверждение замысла? Поскольку пьеса «вырастает» из замысла, то его доказательство и станет обязательной сценой. Многие обязательные сцены оказываются неудачными, потому что замысел был расплывчатым или вообще отсутствовал и ожидания зрителей не оправдываются.
«Безжалостное честолюбие ведет к самоуничтожению» — это замысел пьесы «Макбет». Подтверждение этого замысла создает тот самый «момент концентрации, которого все ждут с огромным нетерпением». Каждое действие вызывает реакцию. Такое чувство, как жестокость, разрушает в итоге того, кто его проявляет по отношению к другим, — эту идею и должен доказать автор. Но, если по какой-либо причине это случается с большим опозданием или не происходит вовсе, вся пьеса страдает.
В сюжете нет такого эпизода, который не являлся бы следствием предыдущего. Каждая сцена — самая главная в тот момент, когда она исполняется. Только всесторонне продуманная, гармоничная сцена способна заставить нас с нетерпением ждать, что же будет дальше. Разница между сценами определяется тем, что накал каждой из них должен быть соразмерен яркости и интенсивности предшествующего действия. Принимая в расчет только обязательную сцену, мы рискуем сконцентрироваться лишь на одном напряженном эпизоде пьесы, забыв, что предшествующие ему этапы развития сюжета требуют такого же внимания. Каждая сцена содержит те же элементы, что и все произведение.
Пьеса как целое будет неуклонно набирать эмоциональную высоту, достигая интенсивности, которая станет кульминацией всей драмы. Эта сцена будет более напряженной, чем любая другая, но не в ущерб какому-либо из предшествовавших эпизодов, иначе все действие пострадает.
Успех ученого, о котором мы говорили, можно измерить только шагами, ведущими к вершине. Любой этап его жизни мог стать последним, достигнув кульминации в виде полного краха или смерти. Лоусон пишет: «Обязательная сцена — это непосредственная цель, к которой движется пьеса». Неверно. Непосредственная цель — это доказательство замысла, и ничто другое. Утверждения, подобные тому, что делает Лоусон, сбивают с пути.
Ученый хотел добиться успеха, точно так же как пьеса должна подтвердить замысел, но имеются текущие задачи, которые нужно решить прежде всего и как можно лучше. Обязательную сцену нельзя рассматривать отдельно от других элементов жанра — необходимо принять во внимание характер героя и факторы, его определяющие. «Кульминация коренится в социальной концепции. Обязательная сцена коренится в действии, она является физическим продуктом конфликта», — говорит Лоусон.
Любая деятельность, физическая или иная, должна корениться в социальной концепции. Цветочный бутон не вырастает непосредственно из почвы, но он никогда не появился бы, если бы не стебель, корни которого уходят в землю. Не одна, а множество обязательных сцен создают финальное столкновение, основной кризис — доказательство замысла, которое Лоусон и другие авторы ошибочно называют обязательной сценой.
Существует ошибочное мнение, что экспозиция — это начало пьесы. Авторы пособий пишут о том, что, прежде чем приступить непосредственно к действию, мы должны создать настроение, атмосферу, фон. Они объясняют, как герои должны выйти на сцену, что говорить, как вести себя, чтобы произвести впечатление на зрителей и захватить их внимание. Все это поначалу кажется очень полезным, но сбивает с толку.
Что говорится об этом в толковом словаре Уэбстера?
Экспозиция — изложение смысла или цели сочинения; призвана сообщать информацию.
А в «Тезаурусе» Марча?
Экспозиция — демонстрирование.
Что же мы хотим продемонстрировать? Замысел? Атмосферу? Предысторию героя? Сюжет? Декорации? Настроение? Ответ: вы должны продемонстрировать все это одновременно.
Если мы выбираем только «атмосферу», почти сразу возникает вопрос, кого она окружает. Если мы отвечаем: «Адвоката из Нью-Йорка», то становимся на шаг ближе к созданию атмосферы.
Постаравшись побольше узнать о нем, мы обнаружим, что это цельный, бескомпромиссный и невезучий человек. Нам также станет известно, что его отец был портным, жил бедно и во всем себе отказывал ради того, чтобы сын смог выучиться. Ни разу не произнеся слово «атмосфера» ни в вопросах, которые мы себе задаем, ни отвечая на них, мы оказываемся на пути к ее созданию. Продолжив наше знакомство с адвокатом, мы выясним о нем все, что касается его друзей, устремлений, положения в обществе, сиюминутных целей и расположения духа в данный момент.
Чем больше мы узнаем об этом человеке, тем лучше будем понимать, какими должны быть настроение, место действия, атмосфера, фон и сюжет.
Таким образом, получается, что предмет нашей демонстрации — это герой, о котором мы пишем. Мы хотим донести до зрителей его цель, поскольку, поняв, чего он хочет, они во многом поймут, что он за человек. Нам незачем каким-то особенным образом отображать атмосферу или любой другой элемент нашего арсенала. Все это — неотъемлемые части целого произведения, и они выстраиваются для того, чтобы герой попытался доказать замысел.
Сама «экспозиция» есть часть пьесы, а не просто деталь, которую используют в начале, а затем отбрасывают. Однако пособия по писательскому мастерству трактуют экспозицию так, словно это отдельный элемент драматической конструкции.
Более того, «экспозиция» должна постоянно, не прерываясь, продолжаться до самого конца пьесы.
В начале действия пьесы «Кукольный дом» мы видим Нору, показанную нам через конфликт, но она предстает перед нами как наивное избалованное дитя, почти ничего не знающее о большом мире. Ибсену это удается, при этом он не заставляет служанку, инструктирующую нового дворецкого, как себя вести в доме, рассказывать ему заодно и том, что за человек их хозяйка. Не прибегает он и к такому приему, как телефонные разговоры, призванные информировать зрителей, что господин Х. до того вспыльчив, что одному богу известно, как он поступит, когда все узнает.
Чтение вслух письма с целью раскрыть предысторию героя тоже слабый прием. Все эти неловкие трюки не только плохи, но и не обязательны.
Когда входит Крогстад, явившийся требовать у Норы денег, то угроза с его стороны и ее реакция на нее однозначно дают нам понять, кто они такие. Герои раскрывают себя в процессе конфликта и будут раскрывать и дальше на протяжении всей пьесы.
Вот что говорил Джордж Пирс Бейкер:
Сначала мы пробуждаем эмоции зрителей одним лишь физическим действием — физическим действием, которое помогает развитию сюжета, либо иллюстрирует характер героя, или делает и то и другое.
В хорошей пьесе физическое действие должно решать обе эти задачи, а также великое множество других.
Персиваль Уайльд в «Создании шедевра» пишет об «Экспозиции»:
Создание атмосферы — нечто очень схожее с передачей настроения.
Если конкретизировать этот совет, мы получим нечто вроде: «Когда пишете пьесу о голодающих земледельцах, следите за тем, чтобы не одеть их во фраки. Для создания атмосферы лучше обрядить их в лохмотья и поселить в ветхих лачугах. Обяжите художника по костюмам отказаться от использования бриллиантов, поскольку зрители тогда подумают, что герои богаты, а значит, вы введете их в заблуждение».
Далее господин Уайльд дает коронный совет:
Действие всегда может быть прервано экспозицией, если последняя столь же или более интересна.
Прочитайте любую хорошую пьесу, и вы заметите, что экспозиция является непрерывной, длящейся вплоть до финального занавеса. Более того, под действием господин Уайльд подразумевает конфликт.
Все, что делает — или не делает — герой, все, что он говорит или не говорит, раскрывает его образ. Даже прячась под маской, обманывая или говоря правду, действуя украдкой или явно, он неизменно раскрывается. Как только вы останавливаете экспозицию в любой части пьесы, герой перестает развиваться, а вместе с ним и пьеса.
Слово «экспозиция» в своем общепринятом смысле вводит в заблуждение. Если бы великие писатели следовали советам «авторитетных авторов» и ограничили экспозицию началом пьесы или случайными местами в разрывах действия, прекрасные персонажи были бы обречены на провал. Большая сцена экспозиции Хельмера происходит в конце пьесы — и она находится на своем месте, и ни в какой другой части драмы ее быть не могло. Фру Алвинг убивает своего сына в финале «Привидений», потому что мы наблюдали развитие ее образа в течение непрерывной экспозиции. И на этом оно не заканчивается — фру Алвинг могла бы продолжать развиваться всю оставшуюся жизнь, постоянно раскрывая себя, как любой человек.
То, что многие мэтры считают экспозицией, я предпочитаю называть «моментом атаки».
Вопрос. Что до меня, то я принимаю вашу рекомендацию. Но я не вижу ничего страшного в использовании терминов «атмосфера», «настроение» и «обстановка», если они помогают объяснить что-то непонятное для новичка.
Ответ. Они ничего не проясняют. Они путают. Если вы чересчур увлечетесь созданием настроения, то не сумеете хорошо изучить своего героя. Посмотрите, что пишет Уильям Арчер в «Создании пьесы»:
…искусство так раскрыть драму прошлого, чтобы сделать постепенное прояснение не предисловием или прологом драмы настоящего, а неотъемлемой частью ее действия…
Последовав этому совету, вы не сможете остановиться ни здесь, ни там, нигде, потому что ваш герой будет постоянно вовлечен в жизненно важное действие, а любое действие (конфликт) есть экспозиция героя. Если по какой-либо причине герой не находится в конфликте, то экспозиция — как и все прочее в пьесе — сразу же прерывается. Иными словами, конфликт и есть «экспозиция».
Слушатели моего курса по драматургии сдали письменные работы по теме «Диалог». Мисс Джинни Майкл высказалась настолько четко, емко и по делу, что я считаю необходимым процитировать ее работу.
Диалог в пьесе является главным средством доказательства замысла, раскрытия характеров героев и поддержания конфликта. Сильный диалог жизненно важен, поскольку для зрителей это самый наглядный элемент пьесы.
Однако драматургу, признавая, что пьеса со слабыми диалогами не может считаться хорошей, следует также понимать, что по-настоящему блистательный диалог получится только в том случае, если будет звучать совершенно естественно и правдоподобно в устах персонажа, который его произносит. Кроме того, так же естественно и легко диалог должен доносить до зрителя все то, что происходит с героями на сцене, а это, безусловно, является важной частью действия самой пьесы.
Яркий диалог возможен только в процессе нарастания конфликта. Всем нам знакомо чувство изнурительной скуки, когда герои, расположившись на сцене, бесконечно говорят, пытаясь заполнить пробел между двумя конфликтами. Если автор создал необходимый переход, мостик из болтовни не потребуется. Как бы ловко ни был построен такой диалог, это всегда очень шаткая конструкция, потому что у нее нет надежного фундамента.
С другой стороны, существует еще и бессодержательный диалог — он является следствием статичного конфликта. Ни один из оппонентов не одержит победу в этой замершей битве, у их диалога нет направления движения. Один остроумный выпад, за которым следует другой, не валит с ног ни того, ни другого бойца, и герои — хотя в «бессодержательной» пьесе редко бывают реалистичные герои — так и остаются всего лишь стандартными типажами, которые совершенно не развиваются. В высокой комедии часты герои и диалог этого рода, поэтому лишь очень немногие светские драмы оказываются долгожителями. Для постановок такого жанра, как высокая комедия, характерны подобные персонажи и диалоги, поэтому лишь очень немногие любительские театры, основным репертуаром которых они являются, пользуются длительным успехом у публики.
Диалог должен раскрывать характер. Любая речь должна отражать три характеризующих героя параметра, сообщая нам, что он представляет собой сейчас, и намекая, кем он станет в будущем. Герои Шекспира развиваются на всем протяжении его произведений, но их поведение и цели не шокируют нас, потому что уже первая сказанная ими фраза намекает нам на то, как они могут проявить себя в дальнейшем. Поэтому, когда персонаж пьесы «Венецианский купец» Шейлок при первом же проявлении выказывает свою алчность, у нас есть все основания подозревать, что события в финале станут следствием его алчности, вступившей в противостояние с некими силами.
Ни Шекспир, ни Софокл не оставили заметок, содержащих хоть какие-нибудь описания их протагонистов. Нет дневников, написанных датским принцем или фиванским царем. Однако у нас есть страницы динамичных диалогов, из которых самым ясным образом следует, как мыслил Гамлет и в чем заключалась проблема Эдипа.
Диалог должен раскрывать предысторию героя. Первые реплики Антигоны у Софокла:
Сестра родная, общей крови отпрыск,
Исмена, слушай. Тяжелы проклятья
Над семенем Эдипа — и при нас
Им, видно, всем свершиться суждено, —
сразу раскрывают взаимоотношения героев, их происхождение, религиозные взгляды и настроение в данный момент.
Клиффорд Одетс мастерски пользуется этой функцией диалога в начальной сцене пьесы «Проснись и пой», когда Ральфи говорит: «Всю жизнь я мечтаю о паре черно-белых ботинок и не могу их себе позволить. С ума сойти!» Здесь вы видите экономическую подоплеку и узнаете кое-что о его личности. Все это вы должны узнать из диалога, причем с той самой секунды, как поднимается занавес.
Диалог должен предсказывать будущие события. В пьесе об убийстве должна прозвучать информация о мотиве, а зачастую еще и о подготовке к самому преступлению.
Например, очаровательная девушка убивает злодея пилкой для ногтей. Проще простого? Нет, если вы убедительно не покажете, что девушка откуда-то знала о том, что у нее при себе пилка, и понимала, что она острая, иначе девушке не пришло в голову использовать ее как оружие. Причем понимание ситуации героиней должно быть диалектически обоснованно, а не оставлено на волю случая. В ее характере должно быть нечто, что позволяет воспользоваться оружием — и нужно прокомментировать момент, когда она берет его с собой. Зрители хотят знать, что происходит, и диалог — один из лучших способов сообщить им об этом.
Таким образом, диалог «вырастает» из конфликта и характера героя, образ которого он, в свою очередь, раскрывает, передавая суть действия. Это лишь его базовые функции, но драматург должен знать намного больше, чтобы, прописывая диалоги, не попасть впросак.
Экономьте слова. Искусство избирательно, а не фотографично, и ваша мысль будет более содержательной, если не утонет в ненужном потоке слов. «Болтливая» пьеса — признак внутренней проблемы, проистекающей из недостаточной подготовительной работы. Пьеса становится многословной, потому что герои так и не развились и конфликт перестал двигаться. Следовательно, диалогу только и остается, что переливать из пустого в порожнее, заставляя зрителей скучать и вынуждая режиссера придумывать, чем занять актеров, чтобы из последних сил развлечь незадачливую публику.
Если понадобится, пожертвуйте красочностью постановки ради характера героя, а не наоборот. Диалог должен быть естественным для героя, и никакая, даже самая удачная, шутка не стоит того, чтобы уничтожить созданный вами образ. Можно написать живой, умный, проникновенный диалог, не потеряв при этом ни одного из персонажей, находящихся в развитии.
Пусть человек говорит на языке своего мира. Пусть механик говорит о машинах, а любитель бегов — о ставках и лошадях. Не раздувайте до нелепости профессиональную образность, но и не пытайтесь без нее обойтись, иначе любая речь будет пустой и бессмысленной. Смешанная образность — это инструмент, который можно с успехом применять в таком жанре, как фарс. Если героиня бульварной комедии тетушка Миранда выражается вульгарно, это может выглядеть очень остроумным, но в серьезной драме это будет резать слух.
Не будьте дидактичны. Не превращайте свою пьесу в трибуну. Всеми средствами передавайте то, что хотите донести, но делайте это естественно и тонко, не позволяйте протагонисту выйти из образа и произнести речь, иначе зрителям будет неловко и они будут вынуждены замаскировать свое смущение смехом.
Призыв к искоренению социальной несправедливости и классовой тирании озвучивается со времен Елизаветы до наших дней, и озвучивается хорошо. Крик души должен соответствовать характеру героя, от которого он исходит, и вызовам исторического момента. В пьесе «Предайте павших земле» против войны призывает подняться Марта Уэбстер — героиня, озлобленная нищетой. Здесь нет какой-либо непоследовательности, это соответствует моменту и берет за душу.
На примере пьесы Пола Грина «Гимн восходящему Солнцу» мы видим, как умело выстроенная экспозиция полностью исключает возможность поучений. Простые, но насыщенные диалоги, написанные господином Грином, полны резкой сатиры, обличающей как героев, так и ситуацию.
Действие происходит за час до рассвета четвертого июля в лагере каторжников. Один из арестантов, новичок, не может ни работать, ни спать, думая о том, какие ужасные муки предстоит пережить Коротышке, посаженному на одиннадцать дней в карцер на хлеб и воду за мастурбацию. Кульминация действия и общей иронии пьесы достигается в тот момент, когда нового арестанта для «закалки характера» подвергают телесным наказаниям, а он, вместо того чтобы кричать, пока его били, начал петь патриотическую песню «Америка». Коротышку вытаскивают из ящика мертвым и пишут в отчете: «Смерть наступила в результате естественных причин». Каторжники бредут на работы, а безучастный старый кашевар хрипит «Америку». Вот и все. Ни слова осуждения закона, допускающего подобную бесчеловечность. Только разглагольствования капитана в свойственной ему примитивной прямолинейной манере раскрывают ужасы жизни арестантов. Между тем эта пьеса — самое суровое обличение уголовного кодекса Соединенных Штатов.
Не обязательно произносить речь, чтобы выразить протест.
Пусть умная речь станет неотъемлемой частью вашей пьесы. Помните, что ваша драма — не скетч из водевиля. Комические ситуации как самоцель уничтожают непрерывность действия. Только полное соответствие личности говорящего оправдывает их, и они должны выполнять какую-то функцию, кроме того чтобы рассмешить. Братья Дромио, герои «Комедии ошибок» Шекспира, говорят по большей части очень плохими каламбурами, ничего не привнося в пьесу. Однако в «Отелло» Шекспир научился использовать игру слов как неотъемлемую часть целого. «Задую свет. Сперва свечу задую, потом ее», — говорит Отелло перед убийством, намекая нам на то, что сейчас произойдет и как он отреагирует на это.
Пьеса 30-х гг. «Дети быстро учатся» пронизана прикладным юмором. Ее автору господину Шифрину есть что сказать, и он говорит это собственными словами, вложенными в уста маленьких детей. «Шериф всегда является на следующий день после линчевания», «Миссисипи, Теннесси, Джорджия, Флорида — разницы никакой, везде ловят какого-нибудь ниггера и все такое прочее». Такая манера говорить несвойственна детям.
До сих пор мы обсуждали диалектику диалога в том смысле, что он логически «произрастает» из характера героя и конфликта, который тоже должен быть диалектическим, чтобы существовать. Однако диалог должен быть диалектичен и сам по себе — в той малой степени, в которой его можно рассматривать отдельно от других элементов драмы. Он должен сам строиться на принципе медленно нарастающего конфликта. Перечисляя разные вещи, вы оставите самое впечатляющее напоследок. «Там был мэр, — скажете вы, — и губернатор. И президент!» Даже голос следует по нарастающей: один, два, три, говорим мы, а не один, два, три. Помните классическую инверсию, предостерегающую от совершения убийства, потому что из-за этого можно запить, а раз запил, то можно и покурить, а курение ведет к несоблюдению Шаббата и т.д. Это хорошая шутка, но плохая драма.
Один из лучших примеров диалектического роста в процессе диалога можно найти в слабой в остальных отношениях пьесе «Восторг идиота» (акт II, сцена 2).
Ирен. (Обращаясь к оружейному магнату.) …Мне пришлось бежать от ужаса собственных мыслей. Вот я и коротаю досуг, изучая лица людей, которых вижу. Самых обычных, случайных, скучных людей. (Говорит с садистской нежностью.) Эта молодая английская пара, например. Я наблюдала за ними за ужином, как они сидят, прижавшись друг к другу, взявшись за руки, и трутся коленками под столом. И видела его в ладной британской военной форме, стреляющим в огромный танк из маленького пистолетика. И как танк едет по нему. И вот его прекрасное сильное тело, словно созданное для экстаза, просто месиво из мяса и костей да лужа пурпурной крови, будто улитку раздавили. Но, перед тем как умереть, он утешает себя мыслью: «Слава богу, она в безопасности! Она ждет ребенка, которого я ей подарил, и он будет жить, и увидит лучший мир» … Но я знаю, где она. Она лежит в подвале, который разбомбили во время воздушного налета, и ее твердые юные груди перемешаны с кишками разорванного на куски полицейского, а эмбрион из ее чрева размазан по лицу мертвого священника. Вот какими мыслями я развлекаю себя, Ашиль. И очень горжусь близостью к тебе — ты сделал это возможным.
Господин Шервуд, начиная этот монолог с интонации «садистской нежности», доходит до трагедии. Надежду, которая появляется здесь, злая ирония быстро превращает в еще большую трагедию. Эта ирония — описание ее мыслей, еще более ужасна. Наконец, финальная, наивысшая точка ненависти к себе, понимание собственной деградации, сознательного участия в ужасе. Ни одно построение монолога каким-либо другим образом не смогло бы создать такого же эффекта. Спад накала напряжения был бы неизбежным и все бы испортил.
Конфликт должен соответствовать характеру героя, а суть сказанного им — и тому и другому, но нужно понимать, что все вышеназванные элементы формируют определенную манеру речи. Предложения должны ложиться в интонационном и смысловом порядке, одно к одному, по мере того как строится пьеса, передавая ритм и основные моменты каждой сцены. Опять-таки Шекспир — непревзойденный мастер в этом. Философские пассажи его героев убедительны и выверены; реплики в любовных сценах лиричны и естественны. Затем, с нарастанием действия, фразы становятся короче и проще, таким образом не только состав предложения, но и словарный и слоговый состав меняются по мере развития пьесы.
Диалектический метод не лишает драматурга права на творчество. Когда вы уже «привели» героев в свою пьесу, их судьба, манера говорить по большей части определены, но правильный выбор героев для пьесы — всецело ваша прерогатива. Поэтому обдумайте речевые характеристики ваших персонажей, их голоса и способы выражения мыслей. Подумайте, что они представляют собой сейчас, что им довелось пережить в прошлом и как все это скажется на их манере говорить. Аранжируйте своих героев, и их диалог напишется сам собой. Когда вы смеетесь над «Медведем» Чехова, вспомните, что он добился этого напыщенно-несуразного эффекта, столкнув напыщенного героя с несуразным. Джон Миллингтон Синг в «Скачущих к морю» втягивает нас в трагическое, но прекрасное течение жизни речи героев, у каждого из которых собственный гармоничный темп речи. Морья, Нора, Кэтлин и Бартли (герои Джона Миллингтона Синга) — все они говорят с акцентом Аранских островов, но Бартли — фанфарон, Кэтлин — терпелива, Нору отличает поспешность юности, а Морья стала медлительна с возрастом. Это сочетание — одно из самых красивых в англоязычной литературе.
Еще один момент. Не переоценивайте диалог. Помните, это один из элементов произведения, но не более значимый, чем все повествование. Он должен вписываться в пьесу без диссонансов. Нормана Бела Геддеса критиковали за его блистательные декорации к постановке «Железных людей», воссоздающие на сцене процесс строительства небоскреба. Это были слишком хорошие декорации для пьесы, отвлекавшие внимание, которое могло бы сосредоточиться на героях. Диалог часто приводит к тому же, отрываясь от героев и перетягивая внимание на себя. Например, «Потерянный рай» разочаровал многих поклонников Одетса своим многословием. Пьеса переполнена пустыми разглагольствованиями, отступлениями от речевых характеристик героев, вставленных для того, чтобы сделать акцент именно на диалогах. В результате пострадали и персонажи, и диалоги.
Итак, резюме: хороший диалог должен соответствовать духу и характеру конкретных героев, тщательно отобранных и получивших возможность диалектически развиваться, пока медленно нарастающий конфликт не докажет замысел пьесы.
Вопрос. Не понимаю, как можно, соблюдая все правила, о которых вы говорите, еще и оставить возможность для эксперимента. Вы предупреждаете о том, что, если незадачливый драматург исключит любую из ключевых составляющих пьесы, последствия будут плачевными. Разве вы не знаете, что человек придумывает правила лишь для того, чтобы их нарушать, — и нередко это даже приводит к успеху?
Ответ. Да, знаю. Как люди могут спускаться под воду, летать, жить в Арктике или в тропиках, так и вы, обладая таким взглядом на вещи, можете экспериментировать, сколько вашей душе угодно. Однако учтите, что человек не выживет без сердца или легких и вам не написать хорошую пьесу без необходимых для ее создания элементов. Шекспир был одним из самых смелых экспериментаторов своего времени. Нарушение любого из трех Аристотелевых единств считалось в то время ужасным преступлением, а Шекспир пренебрег всеми тремя: единством места, времени и действия. Каждый великий писатель, художник, музыкант нарушает какое-нибудь железное правило, считавшееся когда-то священным.
Вопрос. Вы лишь подтвердили мой аргумент.
Ответ. Изучите работы авторов, которые нарушали общепринятые правила, и вы увидите развитие героя в конфликте. Они игнорируют все законы драмы — кроме фундаментальных. Их работы зиждутся на образе героя. А персонаж, созданный на основе принципа трехмерности, — основа всех хороших пьес. Вы увидите в их произведениях и постоянный переход. Но главное, в них есть направление — четкий посыл. Более того, если вы знаете, что искать, то найдете и отточенную аранжировку. Они действовали диалектически, не осознавая этого.
Не существует двух людей, которые разговаривают, мыслят и высказываются одинаково. Нет и двух авторов, создающих произведения, как две капли воды похожие друг на друга. Вы сильно ошибаетесь, если думаете, что диалектический подход представляет собой один и тот же шаблон для всех. На самом деле все наоборот, но мы просим вас не путать оригинальность с трюкачеством. Не стоит гнаться за спецэффектами, неожиданностями, атмосферой, настроением, забывая о том, что все это, как и многое другое, заключено в образе героя. Экспериментируйте, сколько хотите, — но в рамках законов природы. Следуя им, можно создать все что угодно. Любопытно, что звезды рождаются так же, как и люди: в результате притяжения гравитационных сил образуется вещество, из которого, при прочих благоприятных условиях, сформируется звезда. Здесь также господствует переход. Каждая туманность, каждая звезда, каждое солнце отличаются друг от друга, но по химическому составу они похожи. Звезды зависят друг от друга, как и люди. Если бы их отношения не были определены законами космоса, они сталкивались бы почти непрерывно, уничтожая друг друга. Среди звезд тоже бывают скитальцы — кометы, но ими управляют те же законы. Итак, получается, что персонажи, так же как и все объекты в природе, зависят друг от друга. Понять, что они собой представляют, можно при помощи трех базовых параметров, общих для всех. Сверх этого вы вольны экспериментировать, сколько вам угодно. Вы можете сделать акцент на определенной черте характера героя, укрупнить детали, поработать с подсознанием, испробовать множество эффектов. Вы можете делать все, что придет в голову, для того чтобы в полной мере раскрыть образ героя.
Вопрос. Что вы думаете о пьесе Уильяма Сарояна «В горах мое сердце»?
Ответ. Это, безусловно, эксперимент.
Вопрос. На ваш взгляд, это хорошая пьеса?
Ответ. Нет. Она оторвана от жизни. Герои живут в вакууме.
Вопрос. Значит, вы ее осуждаете?
Ответ. Категорически нет! Любой опыт, каким бы слабым ни был его результат, в перспективе стоит затраченного труда. Природа тоже постоянно экспериментирует. Если экспериментальное творение оказывается неудачным, она его уничтожает, но лишь после того, как использует все возможности для того, чтобы улучшить. Если вы хоть немного знакомы с естествознанием, то вас должно было бы поразить то, как природа пользуется всеми мыслимыми способами самовыражения.
Когда Матисс, Гоген, Пикассо осваивали новаторские приемы в живописи, то не забывали и о базовых принципах композиции. Напротив, они заново их утверждали. Один художник придавал особое значение цвету, другой — форме, третий — технике рисунка, но каждый из них создавал свою работу на прочном фундаменте законов композиции, которая по сути представляет собой определенное расположение элементов на полотне.
В плохой пьесе люди живут так, словно они сами по себе, одиноки в этом мире. Нельзя утверждать, что комета не зависит от других космических тел, как и бродяга, который должен просить подаяние, красть или грабить, чтобы выжить. Все в природе и в обществе зависит от всего остального, будь то актер, Солнце или насекомое.
Опишем один эксперимент, который был поставлен однажды самой природой. Как вам известно, дерево растет к солнцу, невзирая на препятствия. Но однажды семечко упало в расщелину вертикальной скалы. Вскоре появились побеги — вполне обычные, за исключением того, что они росли горизонтально, а не по направлению к солнцу. Каменное основание не позволило росткам выпрямиться. Через некоторое время, выйдя за пределы каменного козырька, молодое деревце сумело изменить угол роста и повернуть вверх, но стало слишком тяжелым в верхней части и, казалось, должно было неминуемо сломаться. Затем случилось чудо. Одна из верхних ветвей повернула обратно к склону горы, проросла в другую расщелину и создала точку опоры. За первой ветвью последовала вторая, затем еще одна и так до тех пор, пока дерево не получило надежную опору. Этот так называемый эксперимент природы по сути не является экспериментом, потому что все, что произошло с деревом, случилось под давлением неотвратимой силы необходимости. Именно необходимость заставляет героев делать то, что им бы и в голову не пришло в нормальных обстоятельствах.
Художники и писатели экспериментируют, потому что чувствуют необходимость в этом для того, чтобы в полной мере выразить себя. Даже если мы отказываемся принимать результаты их опытов, они все равно благотворны для нас, ведь мы на них учимся.
Я снова и снова хочу подчеркнуть, что природа диалектична во всех своих проявлениях. Даже у дерева, о котором мы только что говорили, имелся свой замысел: дерево и сила гравитации были аранжированы друг с другом, существовал конфликт между гравитацией и волей дерева к жизни, переход проявился в процессе роста дерева, направлении движения его ветвей, а затем наступили кризис и кульминация, а также развязка — победа дерева. То, что природа сотворила с ним, драматург может делать и со своими героями: он может экспериментировать, не забывая следовать фундаментальным принципам диалектики.
Вопрос. Я согласен с большей частью того, что вы рассказали мне о драматургии. Но что вы думаете о выборе актуальной темы? Мы можем найти четкий обоснованный замысел пьесы, в котором заложен конфликт, а директору театра эта идея не понравится, потому он сочтет такую постановку несовременной.
Ответ. Как только вы начинаете беспокоиться о том, что подумают театральные менеджеры о вашей пьесе, все пропало. Если вы глубоко убеждены в правильности ваших мыслей, пишите то, что задумали, не обращая внимание на мнение зрителей или руководства театров. В тот самый момент, как вы попытаетесь начать думать чужой головой, можете поставить точку на карьере писателя. Если ваша пьеса хороша, зрителям она понравится.
Вопрос. Разве не верно утверждение, что бывают темы актуальные и не актуальные?
Ответ. Все, что хорошо написано, актуально. Человеческие ценности остаются неизменными, если естественным образом обусловлены обстоятельствами, в которых мы живем Человеческая жизнь всегда была и будет высшей ценностью. Люди времен Аристотеля, изображенные достоверно, в соответствии со средой и духом той эпохи, могут быть столь же интересны, сколь и наши современники. Если вы решитесь выбрать подобную тему, у вас будет шанс сопоставить то далекое время с нашим, вы сможете увидеть прогресс, совершившийся с тех пор, и представить, какой путь нам предстоит. Случалось ли вам видеть пьесу ультрасовременную, но неимоверно скучную, как разговор двух матерей, рассуждающих о достоинствах своих отпрысков? При этом пьеса Роберта Шервуда «Эйб Линкольн в Иллинойсе» актуальна и сегодня, а пьеса «Лисички» Лилиан Хеллман, действие которой происходит в начале 1900-х гг., превосходит все, что вышло в этом году, по той простой причине, что герои находятся в постоянном развитии. Пьеса Ленор Коффи «Семейный портрет» имеет мало отношения к дню сегодняшнему — в ней рассказывается о семье Иисуса, — но она восхитительна. С другой стороны, есть еще и такие произведения, как «Американская мечта» Джорджа С. Кауфмана и Мосса Харта и «На комедию нет времени» С. Н. Бермана. Обе посвящены актуальным и животрепещущим проблемам современности, но ни ту ни другую нельзя назвать новаторской или живой. Такие пьесы, как «Кукольный дом», убедительные и хорошо написанные, будут всегда отражать свое время.
Вопрос. Мне все-таки кажется, что некоторые темы актуальнее других. Например, все пьесы Ноэла Кауарда рассказывают о никчемных людях, которые не противостоят прогрессу, но в то же время не делают ничего для его развития. Стоит ли писать о таком?
Ответ. Да, но, разумеется, в пьесах получше. У Кауарда нет ни одного реалистичного героя. Если бы он создал своих персонажей на основе принципа трехмерности, изучил их жизненный опыт, понял бы мотивы поступков, отношения с обществом, узнал, к чему они стремятся и в чем успели разочароваться, то пьесы заслуживали бы внимания.
Хотя писатели посвящают свои произведения человеческой природе на протяжении нескольких сотен лет, мы начали понимать, что представляет собой образ героя, лишь в XIX в. Шекспир, Мольер, Лессинг, даже Ибсен понимали своих персонажей инстинктивно, не используя для их изучения научный подход. Аристотель считал, что герой вторичен по отношению к действию. Арчер полагал, что проникнуть в суть образа персонажа — задача писателя. Другие авторитетные авторы признают, что характер героя для них загадка. Приятно сознавать, что наука дает нам основание не соглашаться с Аристотелем и его последователями. Роберт Милликен, один из величайших американских ученых, нобелевский лауреат, несколько лет назад сказал, что любые рассуждения об использовании атомной энергии беспочвенны и эту идею никогда не удастся реализовать, поскольку для того, чтобы разбить атом, нужно затратить гораздо больше энергии, чем мы надеемся впоследствии извлечь. Но затем другой нобелевский лауреат, Артур Х. Комптон, заявил, что преобразование актиноурана в энергию позволило бы получить 235 миллиардов вольт с каждого атома вещества. При ударе нейтрона, содержащего энергию лишь в одну сороковую вольта, актиноуран распадается на два гигантских атомных ядра в 100 миллионов вольт каждое, таким образом выделяя в 8 миллиардов раз больше энергии, чем в нем заключалось изначально. Драматические герои также обладают безграничной энергией, но многим драматургам еще предстоит научиться высвобождать ее и использовать в своих целях. Пьеса может быть написана о любом человеке, живущем сегодня, существовавшем в прошлом или о том, кто появится в будущем, при условии что его образ будет выстроен на основе принципа трехмерности.
Вопрос. Значит, я могу описывать любую эпоху, если создам для пьесы «трехмерных» героев?
Ответ. Когда вы говорите о «трехмерных» героях, я надеюсь, вы понимаете, что в это понятие входит среда, окружающая их, а это значит, что вы должны глубоко изучить традиции, ценности, философию, искусство и язык того времени. Если вы пишете, например, о V в. до н.э., то должны исследовать ту эпоху так же хорошо, как знаете современность. Я советую вам оставаться здесь, в XX в., возможно в вашем же поселке или городе, и писать о людях, которых вы знаете. Тогда ваша задача значительно упростится и пьеса будет актуальной, если вы четко понимаете, что представляют собой ваши герои — как они выглядят, какую ступень в обществе занимают и к чему стремятся.
Вопрос. У меня есть друг, драматург, которому всегда очень тяжело продумать, как, в какой момент герои должны появиться на сцене, а потом уйти за кулисы. Можете ли вы дать несколько указаний на этот счет?
Ответ. Посоветуйте ему более полно интегрировать своих героев в действие пьесы.
Вопрос. Откуда вы знаете, что он их не интегрировал?
Ответ. Если вы видите, что после грозы пол под окнами мокрый, логично предположить, что окна были открыты, когда лил дождь. Проблема с появлением на сцене и уходом за кулисы свидетельствует о том, что драматург недостаточно хорошо знает своих героев. Когда в «Привидениях» поднимается занавес, мы видим на сцене Энгстрана и его дочь, которая служит в доме Алвингов. Почти сразу же она велит ему не шуметь, чтобы не разбудить Освальда, который только что вернулся из Парижа и очень устал. Кроме того, когда Энгстран отпускает замечание насчет того, что Освальд слишком долго спит, Регина заявляет, что его это не касается. Не без лукавства он предполагает, что она, пожалуй, имеет виды на Освальда. Регина приходит в ярость, что указывает на верность его догадки. Этот разговор не только сообщает нам важную информацию о персонажах, но и готовит нас к последующему появлению Освальда. Мы узнаем от Энгстрана, что Мандерс находится в городе, а от Регины — что он может прийти в любой момент. Выход Мандерса на сцену хорошо подготовлен, но это не уловка: у него есть все основания появиться именно сейчас. Регина выставляет Энгстрана вон, и входит Мандерс. Ей многое нужно ему сказать — и все это не пустая болтовня. Диалог между ними глубоко интегрирован в сюжет и является логичным следствием предыдущей сцены. Мандерс вынужден позвать фру Алвинг, чтобы не выслушивать намеки Регины. Перед ее приходом она берет книгу — этот жест послужит обоснованием важной сцены в дальнейшем. Входит фру Алвинг, отвечая на призыв Мандерса. На данный момент актеры дважды вышли на сцену и дважды покинули ее, и каждый раз это являлось необходимой частью пьесы. Перед тем, как Освальд наконец предстанет перед нами, о нем еще будет немало сказано, и мы ждем его появления.
Вопрос. Понимаю. Но не каждый из нас Ибсен. Сегодня мы пишем по-другому. Сам ритм действия современных пьес ускорился. У нас нет времени на такую длительную подготовку.
Ответ. Во времена Ибсена было почти столько же драматургов, сколько и сегодня. Многих ли вы можете назвать? Что случилось с остальными, писавшими популярные, но посредственные пьесы? Они были забыты, как будут забыты все те, кто рассуждает так же, как вы. Да, времена сейчас другие, традиции изменились, но у человека по-прежнему есть сердце и легкие. Темп действия вашей драмы может меняться, и ему следует меняться, но мотивация должна сохраняться. Причинно-следственные связи в вашем произведении могут отличаться от тех, что казались общепринятыми 100 лет назад, но вам следует обязательно выстроить их таким образом, чтобы они были понятными и логичными. Например, среда и раньше оказывала жизненно важное влияние на развитие действия, и сейчас ничего не изменилось. Также считалось очень плохим приемом отправить одного героя за стаканом воды только для того, чтобы два других персонажа могли поговорить наедине, и позволить ему вернуться в тот момент, когда они закончат беседу. Это и сейчас непростительно.
Люди не должны появляться на сцене и исчезать без цели или причины, как в пьесе «Восторг идиота». Выход из-за кулис и обратно — такая же часть общего строения пьесы, как окна и двери в конструкции дома. Если некто входит или выходит, то должен делать это по необходимости. Его действие должно помогать развитию конфликта и раскрытию образа.
Будущие драматурги часто гадают, есть ли смысл учиться, лезть из кожи вон, стараясь написать что-то действительно хорошее, если пьесы, не стоящие бумаги, на которой написаны, приносят своим авторам миллионы. Что стоит за этими «успехами»?
Давайте посмотрим на один из примеров такого феноменального успеха — комедию Энн Николс «Ирландская роза Эйби». Несмотря на очевидные недостатки пьесы, в ней были заложены замысел, конфликт и аранжировка. В качестве персонажей автор использовал типажи, которые очень хорошо знакомы зрителям: их легко найти и в реальной жизни, и в сюжетах водевилей. Это уравновешивало слабую проработку характеров. Публике казалось, что персонажи реальны, хотя они всего лишь им кого-то напоминали. Кроме того, аудитории была близка и затронутая автором проблема религиозного свойства и людям приятно осознавать собственную осведомленность в данном вопросе. Все это усиливалось кульминацией. Зрители были заинтригованы, к какой конфессии принадлежит ребенок, мысленно выбирали одну из сторон. Когда произошла кульминация — рождение близнецов, обе стороны были удовлетворены. Все оказались счастливы: родители, бабушки с дедушками и публика. Я считаю, что пьеса стала успешной, потому что аудитория сама приняла активное участие в «оживлении» персонажей.
Драма «Табачная дорога» — совершенно другой случай. Без сомнения, это очень посредственная пьеса, но в ней есть герои. Мы не только видим их — мы чуть ли не чувствуем запах в их домах. Публика смотрит на них так, как смотрела бы на человека с Луны, если бы он оказался на сцене: их половая распущенность, животное существование приковывают к себе внимание. Самый бедный нью-йоркский зритель чувствует, что его незавидная судьба несравненно лучше участи Лестеров. Это тоже позволяет аудитории ощутить чувство превосходства над героями. Намеренно искаженные характеры персонажей отвлекают внимание от важной проблемы социального переустройства. В пьесе есть герои, но нет развития, поэтому она статична, поэтому ее главной целью становится демонстрация образа жизни жестоких, морально разложившихся существ. Зрители, словно завороженные, стекаются посмотреть на этих животных, несколько напоминающих людей.
Исключительный успех Ноэла Кауарда объясняется тем, что его ужасы намного более приятны: кто с кем будет спать? Получит ли он ее, получит ли она его? Вспомним, что успех пришел к героям Кауарда, богатым англичанам-эстетам, стремящимся взять от жизни все, после Первой мировой войны. Измученная войной публика, по горло сытая кровью и смертью, жадно проглатывала его комедии. Реплики казались остроумными, потому что помогали зрителям забыть о понесенных миром потерях. Кауард, как и многие ему подобные авторы, появился в нужный момент и помог потрясенной публике успокоиться и расслабиться. Сегодня такое блюдо показалось бы пресным.
Пьеса Джорджа С. Кауфмана и Мосса Харта «С собой не унесешь» не плоха, хотя, по правде говоря, ее нельзя назвать пьесой. Это остроумно написанный водевиль, в котором есть замысел. Герои очень забавны в своей карикатурности, и ни один из них не связан с другим. У каждого собственные хобби, потребности, причуды. Авторам пришлось постараться, чтобы втиснуть их всех в одну конструкцию. Успех этой комедии достигался благодаря тому, что она содержала в себе некий нравственный урок, который каждый мог одобрить, не следуя ему; кроме того, вещица заставляла зрителей смеяться, для чего и предназначалась.
Не забывайте, что большинство пьес, ставших успешными, не ужасны. Такие пьесы, как «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Роберта Шервуда, «Тупик» Сидни Кингсли, «Королева Виктория» Лоуренса Хаусмана, «Пусть свобода звенит» Альберта Бейна, «Тень и вещество» Пола В. Кэрролла и «Стража на Рейне» Лилиан Хеллман заслуживают большого внимания, несмотря на некоторые очевидные огрехи. Каждая из них основана на герое. Некоторые пьесы, будучи действительно плохими, могут быть по-настоящему плохими, но порой в них есть нечто странное, диковинное, что производит впечатление на публику, несмотря на недостатки. Если бы персонажи были созданы на основе принципа трехмерности, эти пьесы могли бы иметь больший успех.
Если ваша цель — не писать выдающие произведения, а быстро заработать, вам не на что надеяться. Вы не только не напишете хорошую пьесу, но еще и не получите ни гроша. Я видел сотни молодых драматургов, лихорадочно трудившихся над сырыми пьесами в убеждении, что продюсеры выстроятся в очередь, чтобы их ухватить. И наблюдал их крах в тот момент, когда эти рукописи оказались никому не нужны. Даже в бизнесе впереди оказываются те, кто дает клиентам больше, чем те ожидают. Если пьеса написана исключительно ради заработка, в ней не будет искренности. Искренность невозможно изготовить по шаблону, ее нельзя привнеси в пьесу извне, если вы не относитесь к делу с душой.
Я бы посоветовал вам писать о том, во что вы по-настоящему верите. И ради бога, не торопитесь. Крутите вашу рукопись в руках, разглядывайте со всех сторон, получайте удовольствие. Наблюдайте, как развиваются ваши герои. Изображайте тех героев, которые живут среди нас, действуют так, как велят обстоятельства, и вы увидите, что ваши шансы продать пьесу возросли. Не пишите для продюсеров или для публики. Пишите для себя.
Теперь несколько слов о разнице между драмой и мелодрамой. В мелодраме такой прием, как переход, как правило, выглядит искусственно либо его нет вовсе, конфликт преувеличен, а герои в мгновение ока перемещаются от одного эмоционального пика к другому — это следствие их одномерности. Например, безжалостный наемный убийца, преследуемый полицией, вдруг останавливается, чтобы помочь слепому перейти улицу. Это слишком надуманно. Невозможно себе представить, чтобы человек, пустившийся в бега ради спасения своей жизни, хотя бы заметил слепого, не говоря уже о том, чтобы ему помогать. Несомненно, хладнокровный преступник скорее пристрелит слепого, чтобы тот не мешался под ногами, чем станет осыпать его благодеяниями. Чтобы даже «трехмерный» персонаж выглядел достоверно, необходимо использовать переход. Если его нет, получается мелодрама.
Давайте рассмотрим определение гениальности.
Гениальность — это сверхъестественная способность, прежде всего, к приложению усилий.
Томас Карлейль,
«Фридрих Великий»
Я согласен с этим утверждением.
Из максимума наблюдений талантливый человек делает минимум выводов, тогда как гений делает максимум выводов из минимума наблюдений.
Осиас Л. Шварц,
«Основные типы выдающихся людей»
И с этим согласен.
Гений — это удачный результат стечения многих обстоятельств.
Хэвлок Эллис,
«Исследование британского гения»
К этому мы еще вернемся.
Гений — умственные способности как индивидуальная особенность; предрасположенность или способность ума, делающая личность пригодной для определенного вида деятельности или особого успеха в данном начинании; выдающееся умственное превосходство; необычайная способность к изобретательности или новаторству любого рода.
Толковый словарь Уэбстера
«Гений» может учиться быстрее среднестатистического человека. Он изобретателен, делает то, что не придет в голову обычным людям, обладает умственным превосходством над ними. Однако ничто из этого не означает, что истинный гений не должен учиться, причем серьезно и вдумчиво. Мы знаем, что посредственностям удавалось обходить гениев, которые были слишком ленивы, чтобы учиться и работать. Можно назвать этих лентяев «полуталантами», но факт остается фактом: в мире таких людей полным-полно. Почему эти гиганты мысли остаются безвестными? Почему столь многие из них умирают в нищете? Взгляните на их биографию, философские взгляды — и получите ответ. Многие не имели возможности ходить в школу (нищета). Другие попадают в плохую компанию, и их выдающийся талант растрачивается на бесполезные или дурные дела (среда). Третьи учатся, но имеют ложное представление об изучаемой проблеме (образование). Вы можете сказать, что настоящий гений всегда найдет путь к успеху, но это не так. Каждому, кто смог добиться успеха, невзирая на какие-либо препятствия, был дан на это шанс.
Выдающихся мыслительных способностей гения не всегда достаточно для того, чтобы обеспечить ему успех. Прежде всего человеку нужен старт, возможность углубить свои знания в выбранной области. Гений наделен способностью работать над какой-либо проблемой дольше и терпеливее, чем любой другой человек.
Из этого следует, что гении нередки. В словаре Уэбстера говорится, что гениальность — это «предрасположенность или способность ума, делающая личность пригодной для определенного вида деятельности или особого успеха в данном начинании». Этот «определенный вид деятельности» недоступен для многих людей, имеющих склонность к этой сфере деятельности. Что остается делать такому человеку, если обстоятельства вынуждают его заниматься делом, совершенно противоположным «определенному виду деятельности», к которому он приспособлен? В этом случае слово «определенный» приобретает принципиальное значение. Бывают, конечно, исключения: Леонардо да Винчи, Гёте, возможно дюжина редких людей в истории человечества, достигших больших высот сразу в нескольких областях. Мы, однако, говорим о других, таких как Шекспир, Дарвин, Сократ, Иисус, каждый из которых является гением в одной области. Шекспиру посчастливилось иметь отношение к театру, хотя поначалу он занимал там скромное место. Дарвин был родом из состоятельной семьи, считавшей его никчемным несмотря на полученный им университетский диплом. Затем его взяли в экспедицию в тропики, и ум, «пригодный для определенного вида деятельности», получил возможность проявить себя в полной мере. И так со всеми.
Никто не рождается великим. Вам нравится какой-то определенный предмет больше других. Получив все необходимое для того, чтобы расширить свои знания в этой области, вы наверняка добьетесь больших успехов, а если будете вынуждены заниматься чем-то другим, вас охватит уныние, затем постигнет разочарование, и далее — крах.
Мы называем яблоню яблоней еще до того, как она даст плоды, но с гением все иначе, не так ли? Можем ли мы утверждать, что гений — это человек, который чего-то достиг, а не тот, кто почти чего-то добился или хотел добиться, но что-то помешало ему?
Нет, если приведенные выше цитаты имеют смысл. Ни в одной из них не говорится о достижениях. Они лишь пытаются проанализировать, что представляет собой гений. Успех — это счастливое сочетание обстоятельств, которые помогают гению раскрыться, создать то, к чему у него невероятные способности. Это смысл высказывания Хэвлока Эллиса. Нет никакой ошибки и в наблюдении Осиаса Л. Шварца, который считает, что «гений выводит максимум заключений из минимума наблюдений». Но разве это утверждение справедливо только в том случае, если гению удалось преуспеть? Разве семечко яблони перестанет быть семечком яблони, если принести его в центр большого города и бросить на твердый асфальт, где его раздавят тяжелые колеса машин? Нет, оно в любом случае останется семечком яблони, даже если лишить его шанса выполнить свое предназначение.
Рыба откладывает миллионы икринок, но выживает лишь одна из тысячи. Немногие из проклюнувшихся мальков доживают до зрелости. Тем не менее каждая икринка была не чем иным, как самой настоящей рыбьей икринкой, и в ней было заложено все необходимое для того, чтобы стать взрослой особью. Тех, кому не повезло, съели другие представители морской фауны, а уцелевшие счастливцы ничем не обязаны собственной сообразительности. Эллис прав: «Гений — это счастливый результат стечения многих обстоятельств». Выживание — одно из них, наследственность — другое, свобода от нищеты — третье, хотя многие выдающиеся гении, известные человечеству, происходили из низов общества и боролись за каждый дюйм на пути к вершине. Бедность не удержала внизу этих немногих, но не позволила прорваться вперед тысячам других людей, которые добились бы успеха, если бы им благоприятствовал «счастливый результат стечения многих обстоятельств».
Что касается многочисленных болтунов, бьющих себя в грудь и претендующих на звание гения, давайте не будем рубить с плеча и лишать их этой возможности. Они могут быть слишком напористыми, но некоторые из них действительно уникальные люди.
Говорят, что все убийцы считают себя невиновными и настаивают на том, что их арестовали ни за что ни про что. Криминальная история учит нас, что некоторые из них действительно не совершали ничего дурного, хотя те, кто «лучше знает», лишь злорадно смеются, услышав подобные утверждения.
Тем не менее не следует забывать об одной важной черте, свойственной гениям: они способны до бесконечности трудиться, посвящая все время предмету своих научных или творческих интересов. При этом многие пустословы тратят слишком много времени на бахвальство и слишком мало — на усердную работу.
Необходимо подчеркнуть, что, хотя гении обладают незаурядными способностями в определенной области знаний, многие из них никогда не получают шанса заняться тем, что им интересно. Не забывайте, что большинство гениев одарены талантом только в одной сфере науки или искусства и, занимаясь какой-либо другой, чуждой им деятельностью, они лишены возможности развиваться.
Рыба вне воды — это мертвая рыба, а гений вне своего искусства — зачастую просто дурачок.
Вопрос. Вы согласны с тем, что один человек может одновременно заключать в себе хорошее и дурное, благородное и низменное? Разве не в характере каждого быть жертвой или предателем?
Ответ. Да. Каждый человек — не только воплощение самого себя. Он также олицетворяет народ, к которому принадлежит, да и все человечество. Его физическое развитие в уменьшенном масштабе повторяет развитие человечества в целом: после появления эмбриона в утробе матери ему предстоит пройти через все метаморфозы, пережитые человеком с того времени, когда он пустился в свое долгое путешествие на планете, истоки которого отсылают нас к зарождению протоплазмы. Отдельной личностью и целыми народами управляют одни и те же законы. Человек блуждает в тумане, пробирается нехожеными тропами, как когда-то племена, общины и расы. В детстве, отрочестве, зрелости он испытывает те же бедствия, ведет ту же борьбу за счастье, что и все люди мира. Один человек — копия всех. Его слабости — это наши слабости, его величие — наше величие.
Вопрос. Разве сторож я брату своему? Я не хочу отвечать за его действия. Я индивидуальность.
Ответ. Как и кошка, крыса, лев или насекомое. Возьмем термитов. У них есть самки, которые занимаются только тем, что откладывают яйца. Есть рабочие, охранники, солдаты и другие особи, единственная функция которых — служить «желудком» для всего сообщества. Они пережевывают волокнистый сырой корм, переваривают его, и лишь тогда он становится пригоден в пищу. Все члены этого сообщества насекомых сбегаются к этой особи, к так называемому «живому желудку», и сосут подготовленную им пищу. У каждого из них есть определенная функция, каждый необходим. Если уничтожить любое звено этой хорошо выстроенной цепочки, все они погибнут. По отдельности они жить не могут, как нерв, легкое или печень не существуют отдельно от организма. Вместе эти отдельные насекомые формируют целую единицу — сообщество. То же можно сказать о вашем теле: каждая его часть функционирует самостоятельно, а слаженная работа всех органов обеспечивает жизнь человека. Таким образом, отдельный индивид также лишь часть целого, а именно человечества. Каждый член семьи термитов уникален, как каждая нога, рука или легкое имеют собственные характеристики, но все равно это только часть целого. Поэтому лучше вам быть сторожем брату своему: вы с ним части одного целого, и его несчастье неизбежно сказывается на вас.
Вопрос. Если один человек обладает одновременно множеством черт, присущих всем представителям рода людского, есть ли у меня шансы создать цельный образ отдельной личности?
Ответ. Это далеко не простая задача, но ваша удача в этом деле зависит от того, насколько вам удастся приблизиться к этой «целостности». Только стремясь к совершенству в искусстве, можно добиться успеха, даже если цель так и не будет достигнута.
Вопрос. Что такое, в принципе, искусство?
Ответ. Искусство есть совершенство — в микроскопической форме — не только человечества, но и Вселенной.
Вопрос. Вселенной? Не слишком ли далеко вы заходите?
Ответ. Простейшее состоит из тех же элементов, что и клетки человеческого тела. Скопление миллионов клеток, тело, содержит те же молекулы, что и каждая отдельная клетка, которая выполняет определенную функцию в сообществе себе подобных, и вместе они составляют человеческий организм, так же и каждый человек играет свою роль в обществе людей — мире. Как одна клетка символизирует человека, так и общество олицетворяет Вселенную. Вселенной управляют те же всеобщие законы, которые царят в обществе людей. Вещество, механизм, действие и реакция те же самые.
Пытаясь прописать образ одной совершенной личности в своем произведении, драматург тем самым изображает не только человека, но и общество, к которому он принадлежит, а это общество является всего лишь атомом Вселенной. Таким образом, создавая образ человека в искусстве, мы отражаем Вселенную.
Вопрос. «Совершенство», о котором вы говорите, таким образом, может ограничиться слепым подражанием природе или просто перечислением тех качеств, которые характеризуют человека.
Ответ. Вы боитесь расширить свой кругозор? Разве инженеру может навредить знание математики, закона тяготения, сопротивления материалов, с которыми он работает? Ему следует получить самое глубокое представление о многих вещах, так или иначе относящихся к его профессии, прежде чем приниматься за проектирование моста, который должен представлять собой конструкцию не только прочную и долговечную, но и радующую глаз. Его познания в области точных наук не исключают воображения, вкуса, изящества исполнения конкретного проекта. Это относится и к драматургу. Некоторые из них, строго следуя всем канонам драматургии, создают безжизненные работы. Другие — и такие люди бывали — используя все доступные данные, соблюдают те правила, которые считают верными, но добавляют к знаниям свои эмоции и переживания. Тогда они поднимают свои знания на крыльях воображения и создают шедевр.
Обязательно сформулируйте замысел.
Вашим следующим шагом станет выбор ключевого персонажа, который спровоцирует конфликт. Такой замысел, как, скажем, «ревнивец уничтожает не только себя, но и предмет своей любви», подразумевает наличие героя, которого обуревает ревность, — это может быть мужчина или женщина. Ключевой персонаж должен быть личностью, готовой на все, чтобы отомстить за свои горести — реальные или воображаемые.
Следующим шагом станет подбор остальных героев. Однако они должны быть аранжированы.
Не забывайте о соблюдении принципа единства противоположностей.
Проследите за тем, чтобы выбрать правильный момент атаки — это поворотный пункт в жизни одного или нескольких героев.
Любой момент атаки начинается с конфликта. Но помните, что существует четыре типа конфликта: статичный, скачкообразный, медленно нарастающий, а также такая вещь, как предчувствие конфликта. Именно последний вам и потребуется, вместе с нарастающим.
Ни один конфликт не сможет двигаться к своему пику без непрерывной экспозиции, которая представляет собой переход.
Нарастающий конфликт, следствие экспозиции и перехода, обеспечит развитие.
Герои, участвующие в конфликте, будут перемещаться от одного полюса к другому, например от ненависти к любви, что создаст кризис.
Если развитие происходит равномерно, постепенно набирая обороты, за кризисом последует кульминация, а за ней — развязка.
Убедитесь, что единство противоположностей притягивает ваших героев достаточно сильно, чтобы герои не ослабли или не покинули пьесу посреди действия. Каждый персонаж должен что-то поставить на кон, например все свое имущество, здоровье, будущее, честь, жизнь. Чем прочнее единство противоположностей, тем меньше вы можете беспокоиться о том, что героям удастся доказать ваш замысел.
Диалог столь же важен, как и любой другой элемент пьесы. Каждое произнесенное тем или иным персонажем слово не должно диссонировать с его характером.
Брандер Мэтьюс, писатель, преподаватель курса драматической литературы, и его ученик Клейтон Гамильтон в своей книге «Теория театра» настаивают на том, что пьесу можно по-настоящему оценить только в театре, во время просмотра зрителями.
Почему? Я допускаю, что проникнуть в суть повествования действительно проще с помощью актера из плоти и крови, чем напечатанных страниц текста, но почему это должен быть единственный способ? Если бы строители пользовались подобным методом оценки своей работы, какая бы это была трата ресурсов! Здания возводились бы в реальную величину и из настоящих материалов, прежде чем потенциальные владельцы смогли бы решить, хотят ли они, в принципе, иметь такой дом; мосты перебрасывались бы через реки до того, как правительство сообщало бы инженеру, годится ли эта конструкция или нет.
Составить мнение о пьесе можно еще до того, как она будет поставлена на сцене. Прежде всего, с самого начала в ней должен быть виден замысел. Мы имеем право знать, в каком направлении автор поведет нас. Герои, характер которых определяется замыслом, неизбежно идентифицируют себя с целью пьесы — им предстоит доказать замысел автора через конфликт. Пьеса начинается с конфликта, постепенно нарастающего до того момента, пока не достигнет кульминации. Герои должны быть так хорошо прописаны, что, независимо от того, рассказал ли нам автор историю их жизни или нет, мы могли бы без труда описать, что представляет собой каждый из них.
Зная состав действующих лиц и конфликт, мы будем понимать, чего ждать от любой пьесы, которую читаем.
Между атакой и контратакой, между конфликтом и другим конфликтом имеется переход, соединяющий вместе все элементы повествования, подобно тому как цементный раствор скрепляет кирпичи между собой. Мы будем думать, как правильно отобразить переход, так же как искали героев в начале, и если не сможем этого сделать, то будем знать, почему действие пьесы движется не плавно и естественно, а скачками и рывками. Если же экспозиции слишком много, мы поймем, что пьеса получится статичной.
Когда я читаю пьесу, автор которой описывает героев в мельчайших деталях, не начиная при этом конфликт, то делаю вывод, что он не владеет азами техники драматургии. Если характеры героев размыты, диалоги расплывчаты и запутанны, нет нужды ставить пьесу, чтобы определить, хороша она или плоха. Она неизбежно плоха.
Драма должна начинаться, когда один из героев достигает поворотного момента в своей жизни. После прочтения нескольких первых страниц станет ясно, относится ли это к данному произведению. Аналогично в первые минуты чтения мы можем понять, аранжированы ли герои. Чтобы составить мнение об этом, постановка на сцене вовсе не обязательна.
Манера речи персонажа должна соответствовать его образу жизни, особенностям характера и роду деятельности, «вырастая» из образа конкретного героя, а не автора.
Читая пьесу, «перенаселенную» персонажами, которые ничего не делают для того, чтобы приблизиться к конечной цели, а появляются лишь для комической разрядки или разнообразия, мы понимаем, что такая пьеса плоха во всех отношениях.
Утверждение, будто пьесу нужно непременно поставить, чтобы оценить, по меньшей мере вызывает вопросы и свидетельствует о незнании основ драматургии и неспособности принять принципиальное решение без воздействия извне.
Верно и то, что многие хорошие пьесы потерпели крах на сцене из-за неудачного подбора актеров и скверной постановки. С другой стороны, и некоторые талантливые актеры оказались не у дел после ролей в посредственных спектаклях. Дайте великому скрипачу Фрицу Крейслеру самую простую скрипку, купленную в обычном магазине, и увидите, что случится с его мастерством. Поступите наоборот — дайте ничего не понимающему в музыке человеку инструмент Страдивари, и результат будет катастрофическим.
Нетрудно догадаться, что вы можете противопоставить моим рассуждениям. «Искусство, — говорили многие и будут говорить, — не точная наука наподобие проектирования мостов или архитектуры. Искусством правят настроения, эмоции, личный подход. Оно субъективно. Вы не можете диктовать автору, какой формулой пользоваться, когда он вдохновенно творит. Он делает то, что ему велит вдохновение. Твердых правил нет».
Разумеется, каждый человек пишет так, как ему нравится, но все же есть некие правила, и он должен им следовать. Например, необходимо пользоваться инструментом для письма и чем-то, на чем можно писать, — это может быть карандаш и листок бумаги или же современные средства, но обойтись без них нельзя. Есть правила грамматики, и даже авторы, которые пишут, следуя за потоком своего сознания, соблюдают определенные законы построения повествования. Обычно писатели вроде Джеймса Джойса устанавливают намного более жесткие принципы работы, чем те, которым способен следовать средний автор. Итак, в драматургии нет конфликта между личным подходом и базовыми правилами. Знание принципов повышает ваш уровень как мастера и художника.
Выучить алфавит было нелегко. Помните, как В казалась опасно похожей на D, а W напоминала пьяную букву М? Трудно было понять, что читаешь, когда вас целиком поглощало разглядывание самих букв. Могли ли вы представить, что настанет время, когда вы сможете писать не останавливаясь для того, чтобы задуматься о буквах А или W?
Если у вас есть полностью сложившийся образ героя, отчаянно желающего чего-то, значит, есть и пьеса. Незачем выдумывать ситуации — этот деятельный персонаж создаст их сам.
В разделе «Конфликт», главе «Причина и следствие» приведен список абстрактных существительных. Прочитайте его.
Прежде всего вы должны запомнить, что искусство не отражение жизни, а ее суть. Если вы пишете о каком-то сильном чувстве, то можете наряду со всем прочим сделать особый акцент на этом чувстве или какой-либо его составляющей.
Посвящая свою пьесу любви, вы должны писать о великой любви. Выбирая в качестве основной идеи честолюбие, имейте в виду, что это может быть лишь безжалостное честолюбие. Если останавливаете свой выбор на страсти, пусть это будет собственническая страсть. Такие чувства порождают конфликт.
Возьмем простое существительное «страсть». Страсть была движущей силой в пьесе Сидни Говарда «Серебряный шнур» — не обычное увлечение или любовь, а эгоистичная, неимоверно собственническая любовь матери к своим сыновьям.
Недостаточно, разумеется, знать, что человек является собственником; вы должны понимать почему. Обычно неуверенность и желание быть значимым — главные причины всех ярко выраженных черт. Мать хотела быть в центре внимания, вместо того чтобы позволить женщинам, которых ее сыновья приводили в дом, играть естественную для них важную роль.
Страсть — базовая человеческая потребность, но гипертрофированная страсть может стать сокрушительной. Укрыться от такого чувства практически невозможно. В конце концов, что вы можете сделать с человеком, который любит вас? Если вы добрая душа, то будете связаны им по рукам и ногам, даже если предпочли бы оказаться за миллион миль от него.
Драма должна не только развлекать, но и учить. Драматург раскрывает человека перед человеком. Видя на сцене героя, причиняющего несчастье другим, вы должны узнать в его поступках себя.
Давайте вернемся к разделу «Конфликт», главе «Причина и следствие» и рассмотрим понятие склонный к злоупотреблениям.
Склонность к злоупотреблениям. Человек, склонный к злоупотреблениям, не осознает своих недостатков. Он недальновиден, ограничен, ему не хватает воображения. Он пытается поступать правильно, но не может, потому что не знает как. Этот человек неизбежно втянет вас в конфликт.
Аккуратность. Представьте, что значит жить с человеком, который аккуратен всегда и во всем, 24 часа в сутки. Это было бы невыносимо, ведь он полагает, что делает все идеально, и требует того же от остальных. Вы должны заметить, что человек не может быть совершенен на сто процентов, но, разумеется, перфекционист не сознает, что он тоже обычный смертный, имеющий недостатки и слабости. Таким образом, личность подобного склада должна находиться в конфликте с окружающими людьми.
Самонадеянность. Самонадеянный человек (не просто обладающий чувством собственного достоинства, а глубоко самовлюбленный) неизбежно сверхчувствителен. Он легко усматривает оскорбление в любом реальном или воображаемом критическом замечании. Будучи крайне неуверенным в себе, он должен постоянно раздувать свое эго, чтобы поддерживать уверенность в собственной значимости. Такой человек должен всегда все делать по-своему, и, чтобы с ним о чем-то договориться, нужно обладать ловкостью и тактом дипломата. Он неизбежно потеряет любовь, привязанность и уважение окружающих — на этом можно построить вашу пьесу.
Достоинство. Человек, которому присуще чрезмерное чувство собственного достоинства (помните, мы должны преувеличивать черту), мог бы стать хорошим «материалом» для комедии. Ваш герой должен быть напыщенным, заносчивым, смертельно боящимся хоть на йоту отступить от правил. Введите его в конфликт с человеком, в корне отличающимся от него по всем параметрам, не забудьте создать между ними единство противоположностей, которое они не смогут разорвать, и у вас получится уморительная пьеса.
Мудрость. Если чего-либо, даже хорошего, слишком много, это может ужасно раздражать. Ваш мудрец, который всегда прав, никогда не ошибается, может заставить простых смертных, окружающих его, чувствовать себя чрезвычайно глупыми и никчемными. Даже если они восхищаются им и уважают его, тот факт, что он вызывает в них вместо любви к себе чувство неполноценности, толкает их на бунт, провоцирует обиды и злость.
Есть люди, которые никогда не заканчивают начатое. Есть неисправимые «волынщики» — они всегда все откладывают на завтра. Бывают люди импульсивные, которые сначала делают, а потом думают. В действительности существуют тысячи человеческих черт, эмоций, качеств, которые можно использовать при создании образов героев пьесы, романа или рассказа.
В качестве персонажа вы можете взять самого настоящего человека, реальную личность, но преувеличить одну из его черт. Поступая так, вы найдете столько героев для пьес или романов, что жизни не хватит описать и половину.
Каждое слово в списке качеств из раздела «Конфликт», главы «Причина и следствие» емко описывает героя. Рассмотрим еще один пример такой характеристики — неуклюжий. Незачем брать шаблонный персонаж, «увальня». Возьмите женщину, красивую и умную, но неуклюжую.
Любой, в ком чего-то в избытке, может послужить хорошим «исходным материалом» для истории. Помните: ваши герои должны быть деятельными, поскольку такие люди буквально обречены на то, чтобы раскрывать себя через конфликт. Секрет счастья — в понимании, что никто не совершенен; нужно всегда помнить: каждому из нас есть куда расти.
Необходимо глубоко чувствовать свою историю — она должна отражать ваши убеждения. Никогда не бойтесь конфликта в своих сочинениях, потому что в противном случае получите скучное и статичное произведение, в каком бы жанре вы ни работали.
Даже хороший замысел не более чем замысел. Что такое вообще замысел? Семя. Ни больше ни меньше. От вас зависит, удастся ли ему прорасти. Любая идея без «трехмерных» героев не стоит и ломаного гроша.
Аллегория или любые художественные понятия хороши, только если отражают человеческие устремления.
Найти идею для произведения любого жанра проще простого — смотрите вокруг и будьте наблюдательны. Если следовать этому совету, то точно признаете, что мир можно сравнить с лавкой, в которой никогда не заканчиваются сладости, где вам позволено выбирать самые лакомые угощения по своему вкусу.
Вот несколько типажей, которые вы могли бы использовать. Я попытался перечислить, какие черты свойственны каждому из них. Вам предстоит наделить этими качествами живых людей — ваших героев.
(Безжалостный герой не всегда плохой.)
Эти черты свойственны многим безжалостным героям. Составьте собственный список.
Характер непутевого героя предполагает:
Умному герою свойственны:
Характер скучающего героя предполагает:
Скверный нрав включает в себя следующие черты:
Антисоциальность предполагает:
Под любовью к роскоши подразумеваются:
Категоричность можно разбить на следующие элементы:
Недоверчивость предполагает:
Для ханжества характерны:
Характер мерзавца предполагает:
Честолюбие предполагает:
Начав с этого, вы можете находить новые интересные идеи бесконечно, пока глубокая старость или отсутствие воображения не станут вам препятствием.
Вопрос. Я полагаю, что все эти примеры помогут мне найти идеи, но… Мне непонятно, почему герои должны являться воплощением определенного типажа. Люди в реальной жизни не обязательно безумны, не демонстрируют крайних проявлений характера, как нам, по вашим словам, нужно стараться их показать. Боюсь, если последовать вашим советам, то наши рассказы или пьесы будут скорее преувеличением, чем нормой.
Ответ. Испытывали ли вы такой гнев, что людям казалось, будто вы сошли с ума? Нет? Другие испытывали. Случалось ли вам так сильно ревновать, что это становилось невыносимым? Если вы отвечаете «нет», значит, вы — редкий экземпляр и вам не понять мотивов обычного человека.
Бывают времена, когда большинству нормальных людей самая ужасная месть кажется совершенно неизбежной. Предполагается, что писатель застает своих персонажей на пике кризиса. К сожалению, в такие моменты никто не ведет себя нормально. Если вы когда-нибудь переживали катаклизм, то поймете не только психическое состояние своих героев, но и их мотивацию, и тернистый путь, по которому они бредут, чтобы в конечном итоге добиться успеха или потерпеть крах.
Когда мы видим в литературе или на сцене жестокость, неистовство, насилие — все страсти, превращающие человека в зверя, то в действительности видим себя такими, какими мы сами когда-нибудь, пусть хотя бы на долю секунды, бывали в жизни.
Нет сомнений в том, что за все время существования этого мира неоднократно появлялись люди, которые не остановились бы ни перед чем в стремлении достичь своей цели, и именно они влияли на судьбы, иногда сея добро, а порой и зло.
Позвольте еще раз подчеркнуть: писать имеет смысл только о героях, достигших поворотного пункта своей жизни. Их пример станет предупреждением или источником вдохновения для нас.
Каждый, кто знает, как написать хорошую одноактную пьесу, может не бояться, что нужно обладать каким-то особым талантом, чтобы писать для этого нового и потрясающего средства передачи информации — телевидения.
Говорят, что история должна быть способна захватить внимание аудитории с того самого момента, как действие начинается на телевизионном экране, и удержать его до самого конца. Хороший драматург не найдет в этом утверждении ничего нового. Мы рассматривали этот принцип в главе «Момент атаки». Способы пробудить интерес и создать конфликт на телевидении используются точно такие же, как и при работе над хорошей пьесой. Принцип неизменен: саспенс, предчувствие конфликта должны ощущаться во всем действии с самого начала.
Одноактная пьеса для театра и получасовая пьеса для телевидения все-таки отличаются тем, что одноактная постановка обычно идет в одних декорациях, а в телевизионной программе могут быть использованы три или четыре вида декораций и их можно менять так часто, как этого требует действие.
Постановщики телепрограмм предпочитают ограничиваться необходимым минимумом героев.
Автору телевизионной пьесы незачем думать о том, с какого ракурса будет вестись съемка, или о каких-либо других технических секретах производства. В сценарий не нужно включать указания о направлении камеры. Однако, чтобы эти пометки можно было впоследствии внести, сценарий должен быть напечатан только на половине страницы — с одной стороны. Телевизионный сценарий обычно включает от 40 до 50 таких полустраниц. Все указания печатаются заглавным шрифтом.
Вот начало телевизионного шоу, написанного двумя моими студентами и поставленного в программе Danger (телеканал CBS). Прочитав его, вы получите представление о том, как писать сценарий для телевидения.
Пьеса для телевидения
Авторы
Ивлин Корнелл
и Джон Т. Чепмен
Действующие лица
Кэтрин Маклауд
Алан Маклауд
Чарли Дин
миссис Брайс
Джозеф Кучарски
окружной прокурор
судья
рассыльный
Отреставрированный сельский дом Маклаудов в Коннектикуте. Передняя дверь с большим стеклом в проеме открывается в просторный главный холл, в котором видны двойные двери, ведущие в столовую, и несколько дверей справа — в гостиную. Здесь же лестница на второй этаж. Дверь кухни находится в столовой. Часть спальни и гардеробной также могут быть показаны.
День в начале весны.
Миссис Брайс входит в столовую из кухни с кофейным сервизом, который ставит на сервант. Ей за сорок, это типичная сельская жительница Новой Англии. Услышав звук, доносящийся из холла, она поворачивается к двойным дверям, из проема которых появляется Алан Маклауд. Он входит и бросает шляпу, пальто и портфель на стул. Ему около 35 лет, он худой и нервный, а сейчас выглядит явно раздраженным.
Миссис Брайс. Доброе утро, мистер Маклауд.
Алан. Доброе, миссис Брайс. Кофе готов?
Миссис Брайс. Да, сэр. Подать яичницу?
Алан. (Садится за стол.) Боюсь, на это нет времени, миссис Брайс. Мне нужно успеть на первый поезд в город. Суд начинается сегодня, а дело, над которым я работаю, слушается первым… (Она наливает кофе, он прячет лицо в ладони, но выпрямляется, когда она приносит чашку.) Посмотрим… Четверг… Надеюсь, вы не собираетесь сегодня воспользоваться своим выходным? (Она смотрит на него, собираясь возразить.) Миссис Маклауд… она неважно себя чувствует и плохо спит…
СКП — аббревиатура: сверхкрупный план.
Связка — соединительное звено между одной сценой или действием и следующей. Чаще всего встречается в сценариях, не предназначенных для театральных постановок; для драматических сочинений используется термин «переход».
Крупный план — наведение камеры на предмет или человека. Если камера фокусируется на человеке, в кадре крупно показана голова и плечи.
Звуковые перебивки— музыка, звуки или голоса, звучащие самостоятельно.
Катнуть — вырезать.
Монтажный переход — исчезновение одного изображения и появление другого.
То же самое в отношении звука — микширование наплывом: затухание одного звука и нарастание другого.
«Стоп!» — остановка действия, выключение камеры и т.д.
Смена кадра — переключение с одной камеры на другую, то есть с одного изображения на другое.
Плавная смена кадров — уход одного изображения в затемнение с одновременным появлением другого из затемнения.
Наплыв— появление нового изображения из затемнения.
Размыв — уход изображения в затемнение.
Быстрая смена кадров — резкий визуальный переход от изображения с одной камеры на изображение с другой.
«Долли» — операторская тележка, на которой установлена камера, и она «наезжает» на объект или отодвигается от него.
Наезд — приближение камеры к предмету или человеку.
Отъезд — движение камеры от предмета или человека.
Выход из затемнения — изображение постепенно появляется на темном экране.
Нарастание — постепенное усиление громкости голоса, звука или музыки.
Затемнение — постепенное уменьшение яркости изображения, пока экран не станет совершенно черным.
Затухание — уменьшение громкости звука, пока он не перестанет быть слышимым.
Киноклип — запись, вставленная в прямую трансляцию.
Кадр — то, что видит камера, находясь в статичном положении.
Общий план — кадр, включающий в себя как ближний, так и дальний планы.
Закадровый голос/звук — голос говорящего или источник звука не видны в кадре.
Панорамирование — начало съемки в одной точке и переход в другую без разрыва.
Сустейн — длительно не спадающая амплитуда звука.
Звуковой фон — музыка, сопровождающая диалог или повествование.
«Произносится под музыку» — характеристика слов, звучащих под музыкальное сопровождение.
Прибрать — ослабить громкость музыки.
Заставка — фрагмент-разделитель.
Акцентировать — подчеркивать что-либо неожиданной музыкальной фразой или аккордом.
Если вы не способны различать ароматы, то не сможете стать парфюмером; если у вас нет ног, вам не быть бегуном, отсутствие музыкального слуха закроет вам путь к карьере композитора.
Чтобы стать драматургом, вы должны как минимум обладать воображением, здравым смыслом, наблюдательностью, чувством меры и хорошим вкусом. Никогда не довольствуйтесь поверхностным знанием — запаситесь терпением, чтобы всегда устанавливать истинные причины событий. Вы должны знать экономику, психологию, физиологию, социологию. Всему этому можно научиться с помощью терпения и упорного труда — и, если вам это не удастся, ничто не сделает из вас хорошего драматурга. Меня часто поражает, с какой легкостью люди выбирают профессию писателя или драматурга. Нужно учиться около трех лет, чтобы стать хорошим сапожником; это относится и к столярному делу, и к любому другому ремеслу. Почему же тогда некоторые считают, что профессия драматурга — одна из самых сложных в мире — может быть освоена в один присест, без серьезной подготовки? Диалектический подход поможет тем, кто уже подготовился к этой работе. Он пригодится и начинающему, дав ему четкое представление о препятствиях, которые ждут его на этом пути, и о дороге, по которой нужно идти, чтобы достичь поставленных целей.
Войти с помощью соц. сетей: