Нимбы: от Христа к Антихристу

Книга: Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

Дальше: (Не)святая Троица: изображая неизобразимое

Украденный нимб

31 декабря 2015 г. на телеканале «Россия 1» в который раз показали комедию Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» (1968 г.). Однако на этот раз трансляция обернулась скандалом – (чересчур) внимательные зрители обвинили телевизионное начальство в цензуре.

В одной из сцен контрабандист Козодоев, которого играл Андрей Миронов, очутился на крошечной отмели в Черном море. Принявшись звать на помощь, он вдруг увидел мальчика, который, словно Христос по волнам Тивериадского озера, шел по воде аки посуху. За кадром церковный хор затянул «Господу помолимся, Господи, помилуй…», зазвенели колокола, над головой отрока возник сияющий нимб, Козодоев зашагал по воде за своим спасителем – и через несколько шагов угодил в яму. Отмель себя исчерпала.

Однако в версии, показанной по «России 1», вместо нимба над головой мальчика было видно лишь размытое белое пятно. В прессе сразу же зазвучала версия о том, что телевизионщики специально затерли этот знак святости, чтобы не задевать чувства верующих и не дразнить РПЦ; на телеканале призвали подозрительных зрителей «в новогоднюю ночь поменьше пить и побольше закусывать», а технически подкованные комментаторы предположили, что нимб мог «размазаться» без всякого заговора – из-за некорректного сжатия цифровой картинки. Версия с браком выглядит правдоподобнее умысла – весь эпизод открыто высмеивает религиозность Козодоева. Как только он попал в беду, камера тотчас же показала зрителю висящий у него на груди крестик. Так что, убрав сияющий круг, едкую иронию из кадра все равно не вытравишь.

Что бы там ни случилось на самом деле, в такую цензуру было несложно поверить. Для многих золотой ореол – это не только христианский символ, но и почти что «собственность» Церкви. Раз так, то его несанкционированное использование (не обязательно в сатирических или пародийных целях) воспринимается если не как кощунство, то как нарушение копирайта. О нимбе либо хорошо, либо никак.

Нимб в христианской иконографии – это, конечно, печать божественного. Он демонстрирует сакральный статус его обладателей: Бога-Отца, Христа, Девы Марии, ангелов и святых – и отделяет их от остальных персонажей, действующих на том же изображении. Однако история этого знака началась задолго до христианства, да и в самой христианской иконографии нимб не всегда был так свят: в поздней Античности и в Средневековье с ним порой представляли Люцифера или Антихриста, а также земных властителей с такой дурной репутацией, что их бы святыми точно никто не назвал.

Круг избранных

В христианском искусстве нимб, какой бы он ни был формы, символизировал небесную славу, духовный свет, который изливается от Бога и «отражается» теми творениями, которые осенены его благодатью. Ведь Господь – это свет, пришедший в мир, «чтобы всякий верующий… не оставался во тьме» (Ин. 12:46). Потому с нимбами изображали и сам источник сияния (Бога), и его посланцев – ангелов (308), и тех особых умерших (святых), которые, по убеждению Церкви, не только пребывают в раю, но и могут служить заступниками за живых и ходатайствовать за них перед Богом (309). При этом сияющий ореол Христа издревле отличался от прочих помещенным на него крестом – символом его муки и смерти во спасение мира (310).

308. Конвеневоле да Прато. Королевская песнь (поэма, адресованная королю Неаполя Роберту Анжуйскому. Прато (Италия), ок. 1335–1340 гг. London. British Library. Ms. Royal 6 E IX. Fol. 6v

Ангелы из шестого чина («силы»), изображенные как крылатые рыцари с нимбами, скручивают демонов.

С нимбами изображали не только антропоморфные фигуры (святых, ангелов в виде юношей с крыльями или Бога в облике человека), но и зверей, которые их олицетворяли. С нимбом можно увидеть Агнца – древний символ Христа как жертвы, принесшей себя во искупление человечества; льва, тельца и орла, которые обозначали евангелистов Марка, Луку и Иоанна (за Матфеем закрепили ангела) (см. ). Нимб иногда рисовали вокруг Божьей длани – этот символ, чаще всего использовавшийся в ветхозаветных сюжетах, позволял указать на активное присутствие Бога, не показывая его лица (ведь в христианской иконографии Бог-Отец долго оставался неизобразимым или представал в облике Сына – Христа, «который есть образ Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари» – 1 Кол. 1:15) (311; ср. 405b). Порой похожее сияние окружало даже неодушевленные предметы, к примеру, образ Святого гвоздя – одной из величайших христианских реликвий.

309. Часослов Луи де Лаваля. Франция, 1470–1485 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 920. Fol. 180r

Толпа святых – толпа нимбов. В первом ряду мученики – диакон Стефан, папы Лин и Климент, а также гигант Христофор.

310 (XLIV). Фра Беато Анджелико. Христос в терновом венце. Италия, 1430–1440-е гг. Livorno. Museo civico Giovanni Fattori

Главный цвет здесь – красный. Кровь стекает из-под тернового венца Христа; кровью налиты его губы и белки глаз. Такого же цвета и крест – знак страдания и инструмент искупления. Вглядываясь в изображения израненного или уже умершего Христа, позднесредневековые верующие должны были мысленно перенестись в евангельские события, как можно подробнее и ярче представить каждый из эпизодов Страстей и ощутить тяжесть жертвы, которую Спаситель принес за них.

Однако нимб вовсе не был христианским изобретением, да и в Средневековье у католических и православных мастеров не было на него монополии. В индуистском, буддистском или исламском искусстве божества, подвижники, правители, а порой и простые смертные тоже изображались с сиянием вокруг головы (312, 313).

311. Градуал Прюмского монастыря. Лотарингия (Франция), конец X в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 9448. Fol. 10v

Иудеи забрасывают камнями св. Стефана, которого с небес благословляет Господня длань с крещатым, как у Христа, нимбом.

Идея божественного начала как света или огня и сама форма нимба была унаследована христианством у языческого – греко-римского и восточного – искусства. Во множестве культур (от Египта и Ассирии до Ирана и Индии) некоторых богов изображали с сияющим диском, короной лучей, расходящихся во все стороны, либо с лучами, вписанными в круг. Прежде всего это, конечно, касалось божеств, связанных с небесными светилами и, главное, Солнцем: пальмирского Малакбела, греческого Гелиоса, римского Аполлона или Непобедимого Солнца (Sol Invictus), чей культ процветал в поздней Римской империи. Однако со временем такой ореол, превратившийся в универсальный знак божественного могущества, стали получать и другие боги, вне зависимости от их специализации.

Где власть небесная, там и власть земная. Во многих культурах этот атрибут сверхъестественной силы стали переносить и на земных владык, которые объявлялись богами, воспринимались как воплощения богов или получали нимбы «по должности» (314). В последние века Римской империи на изображениях языческих, а потом и христианских императоров нимб символизировал не их личную добродетель, а незыблемость императорского достоинства (315).

312. Тибетская танка с изображением Ваджрапутры, XV в. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1992.198

Ваджрапутра – один из архатов (буддистских святых), человек, вышедший из колеса перерождений и достигший нирваны. Его правая рука сложена в жесте учительства, а от головы расходится сияние.

313. Мухаммад аль-Харири. Макамы. Ирак или Сирия, ок. 1240 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Arabe 3929. Fol. 122r

Прощание аль-Хариса ибн Хаммама и Абу Зейда из Серуджа – героев плутовских новелл (макам) арабского писателя Мухаммада аль-Харири из Басры (1054–1122). В средневековых арабских рукописях, куда золотые нимбы, возможно, пришли из христианской иконографии, с ними порой представляли не избранных, а всех персонажей – вне зависимости от их личной праведности.

В более позднем персидском искусстве, чтобы продемонстрировать особый статус персонажа – прежде всего, конечно, пророка Мухаммада – вокруг его фигуры часто рисовали ореол из языков пламени.

314. Пайяг. Портрет Джахана I. Индия, ок. 1630 г. New York. The Metropolitan Art Museum. № 55.121.10.21

Могольский шах Джахан I (1627–1658), строитель Тадж-Махала, с огромным золотым нимбом с сердцевиной сине-небесного цвета. Хотя в классическом индийском искусстве, как и в христианской иконографии, нимб был символом святости, в державе Великих моголов с ним стали изображать шахов – носителей высшей власти.

315. Миссорий Феодосия I (церемониальное блюдо, изготовленное в честь десятилетия его правления), 388 г. Madrid. Academia de la Historia

Последний император единой Римской империи Феодосий I (379-375) и его соправители Аркадий и Валентиниан с «политическими» нимбами.

Круглый ореол служил своего рода печатью вечности. Потому в римском искусстве с ним часто изображали фигуры, олицетворяющие абстрактные понятия, стихии природы или политические сущности (например, римские провинции или города) (316). Эта традиция сохранилась и в Средневековье. Копируя позднеантичные модели или создавая новые образы на древний лад, западные мастера снабжали нимбами персонификации небесных светил (317, 318), добродетелей (Веры, Мужества, Благоразумия и др.), Философии или Церкви (см. 190).

316. Notitia dignitatum. Шпайер (Германия), 1550–1551 гг. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm 10291. Fol. 189r

Перед нами не лики мучениц, а персонификации римских провинций (Палестины, Сирии, Аравии, Киликии и др.) на одном из листов Notitia Dignitatum. Это каталог военных и гражданских должностей, а также административных частей Римской империи, который был составлен в IV или V вв. Текст, снабженный множеством иллюстраций (эмблемами чиновников, значками легионов, схематичными видами городов и т. д.), сохранился только в рукописях XV–XVI вв., однако их миниатюры, видимо, восходят к позднеантичным образцам.

317. Арат из Сол. Явления. Аббатство Сен-Бертен (Франция), начало XI в. Bern. Burgerbibliothek. Ms. 88. Fol. 10v

На средневековой иллюстрации к астрономической поэме «Явления» Арата из Сол (ок. 315 г. до н. э. – 240 г. до н. э.) Солнце, как греческий бог Гелиос, предстает в облике возничего на колеснице. Его фигура вписана в сияющий диск, вокруг головы изображен еще один диск, неотличимый от нимбов святых, а третий диск он держит в руке.

318. Арат из Сол. Явления. Санкт-Гал ленский монастырь (Швейцария), IX в. St. Gallen. Stiftsbibliothek. Ms. Sang. 902. P. 94

Созвездие Пса, в котором сияет ярчайшая из видимых с Земли звезд – Сириус.

От портрета к иконе

В IV в. христиане, позаимствовав в имперской иконографии нимб как знак высшей власти, стали регулярно изображать с ним своего смиренного Бога, которого считали истинным светом мира. Лишь со временем, в V–VI вв., нимбы превратились в постоянный атрибут не только Христа, но и Богоматери, а также других святых.

В это время на востоке бывшей Римской империи рождается культ икон. Изображения Христа, Девы Марии, мучеников, монахов или епископов из свидетельств веры и поминальных портретов превратились в объект почитания. Образы стали восприниматься как зримое воплощение невидимых прообразов; как материальный объект, исполненный их силы, а потому способный слышать молитвы, исцелять, вызволять из беды, защищать от демонов или прогонять врагов. До того христиане, рисуя в катакомбах Христа в виде Доброго пастыря или философа, окруженного учениками, ничего подобного от этих изображений не ждали. Они обличали молитвы перед статуями, подношение им даров и рассказы о сотворенных ими чудесах как идолопоклонство. Иначе говоря, культ пустоты (мертвых истуканов, созданных руками ремесленников) или почитание демонов, скрывающихся в идолах.

Однако со временем и в новой религии восторжествовала потребность увидеть невидимое, «приручить» сакральные силы с помощью образов, узреть небесных заступников лицом к лицу. Хотя христианская теория образа и подчеркивала, что между культом икон и идолопоклонством язычников нет ничего общего, почитание образов Христа, Богоматери и святых стало выполнять те же функции, которые раньше возлагались на изображения богов, населявших многоликую Римскую империю. Когда «портрет» умершего праведника превратился в икону святого (написанную на доске или на стене храма), верующие должны были точно знать, каким изображениям надлежит молиться, а каким – нет, где лик святого, а где – поминальный портрет «простого» монаха или епископа. Нимб снимал подобную неопределенность. Однако и политическая роль нимба тоже не была позабыта. Традиция представлять императоров с сияющим ореолом еще долго жила в Восточно-Римской империи, которую мы знаем под именем Византии (319).

Не только золото, не только круг

Самый известный вариант нимба – это золотой (желтый) или, реже, серебряный (белый) диск. Однако в Средневековье в палитре святости, помимо металлов, было много цветов. В раннехристианские времена – до того, как главным атрибутом сакрального стало золото, – на нимбах Христа и ангелов господствовал небесно-синий. Позже нимбы изображались почти что любых оттенков – красными, зелеными, фиолетовыми, а порой многоцветными (320). Принято считать, что в средневековой иконографии, особенно на изображениях сакральных персон, каждая деталь, включая цвета, должна что-то значить. Тем не менее, охота за символами не всегда оказывается успешной.

319. Мозаика в базилике Сан-Витале. Равенна (Италия), 547 г.

Византийский император Юстиниан (527–565) еще при жизни изображен с нимбом. Василевс, стоящий в окружении церковных иерархов и высших сановников империи, выступает как земной представитель Царя небесного – Христа. Юстиниан держит дискос (литургический сосуд для просфоры), а его жена Феодора, изображенная напротив, – чашу с вином. Императорская чета словно участвуют в литургии, которая разворачивалась под мозаикой, в алтарной части храма.

Часто самое важное кроется не в самих цветах, а в их чередовании и контрасте. Например, нимб Христа по цвету отличался от нимбов апостолов, дабы «приподнять» фигуру Учителя над его учениками, подчеркнуть дистанцию между ними. Кроме того, цвета варьировали, чтобы подчеркнуть красоту симметрии (321) или создать в изображении ритм (скажем, у апостолов, собравшихся вокруг Христа за столом Тайной вечери, цвета нимбов чередовались через одного: зеленый, синий, зеленый…).

320 (XLV). Житие св. Альбина Анжерского. Анже (Франция), конец XI в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAL 1390. Fol. 2r

Альбин, епископ Анже (VI в.), под давлением церковного собора вынужден благословить гостии, которые будут посланы в дар одному магнату. Тот заключил инцестуозный брак и потому был отлучен Альбином от Церкви (на следующей миниатюре мы видим, чем вся история кончилась, – получив вытребованный подарок, грешник тотчас же испустил дух). В этой небольшой рукописи, где сохранились только иллюстрации и нет никакого текста, цвет и орнаментация нимба Альбина меняются с каждой сценой: от просто салатового к разнообразным узорам, а затем, в сцене успения святого, – к золоту.

Нимб – это не только печать святости, но и визитная карточка святого. Потому на ореолах часто писали имя их обладателя (Sanctus Rochus, Sanctus Sebastianus и т. д.), его «чин» (B – beatus, «блаженный», M – martyr, «мученик» и т. д.), а порой и текст обращенной к нему молитвы (Sanctus Paulus, ora pro… – «Святой Павел, молись за…») (322).

321. Фронталь алтаря. Регион Сео-де-Уржеля (Испания), вторая четверть XII в. Barcelona. Museu Nacional d'Art de Catalunya. № 15803-000

Нимбы двенадцати апостолов, стоящих по обе стороны от Христа, выстроены почти симметрично. В верхнем ряду они красные. Ниже по центру – красновато-оранжевых оттенков, а по краям – синие. В нижнем ряду по бокам – красные, а в середине – желтые. Симметрию нарушают только две основные фигуры – апостол Петр (с красным нимбом), который изображен по правую руку Христа и держит в руках ключ от Царствия Небесного, и апостол Павел (с синим нимбом), стоящий напротив.

Для итальянских художников Возрождения нимб, завещанный древней традицией и необходимый, чтобы верующие точно знали, кому подобает молиться, а кому – нет, превратился в вызов и поле для эксперимента. Стремясь показать глубину изображаемого пространства и придать своим персонажам, будь то ангелы или святые, максимальное живоподобие, мастера XIV–XV вв. стали создавать новые формы нимбов. Привычные золотые диски неуклюже смотрелись в движении, а в многофигурных сценах перекрывали часть персонажей – потому на изображениях Тайной вечери тех апостолов, что сидели с более близкой к зрителю стороны стола, часто вовсе оставляли без нимбов.

322 (XLVI). Ганс Гольбейн Старший. Успениe Богоматери. Германия, ок. 1491 г. Budapest. Szépművészeti múzeum. № 4086

Апостолы, собравшиеся у смертного одра Девы Марии, изображены с ажурными, словно проволочными, нимбами. Внутрь вписаны либо их обращения к Богоматери («О, Матерь Божья, помилуй мя»), либо обращения к самим апостолам – от имени молящихся перед этим образом («О, св. Филипп, молись [за меня]»).

Самые необычные нимбы – если их вообще можно назвать этим словом – складывались из предметов (например, из алхимической посуды – см. 439) или фигур. Одна из главных тем католического искусства позднего Средневековья – это страдание: страдание Христа, который своей болью и смертью открыл человеку путь в рай; страдание Девы Марии, видевшей страдания сына; страдание мучеников, подражавших Христу. На бесчисленных изображениях израненного или уже умершего Иисуса как Мужа скорбей (Imago pietatis) его окружали орудия и символы Страстей, известные как Arma Christi. Флорентийский художник Сандро Боттичелли вместо того, чтобы поместить за головой Христа сияющий диск или ореол, выстроил вокруг нее вереницу скорбных ангелов с инструментами Страстей. Они держат в руках крест и гвозди, с помощью которых распяли Спасителя; колонну, к которой Христа привязывали во время бичевания; губку с уксусом, которую ему издевательски протянул один из воинов, когда он страдал от жажды; копье, которым центурион пробил его бок; клещи и лестницу, с помощью которых его мертвое тело было снято с креста (328).

В самом начале XIV в. Джотто, а потом и другие художники стали изображать нимб не как диск, словно приклеенный к фону за головой святого, а как объемный предмет, подчиняющийся принципам перспективы и поворачивающийся вместе со своим обладателем. Такие нимбы, похожие на тарелку, зависшую над или за головой святого, задолго до этого можно было увидеть в скульптуре. Теперь же, когда живопись поставила перед собой амбициозную цель создать на плоскости правдоподобную иллюзию трехмерного пространства, это решение пригодилось и художникам (323).

В своих экспериментах с нимбами они шли по двум, отчасти противоположным, путям. У одних мастеров нимбы – увесистые золотые диски или венцы, покрытые драгоценными камнями (324), – стали как никогда реальными и осязаемыми, из условного знака превратились в тяжелое украшение. Другие, наоборот, стремились сделать их максимально легкими, эфемерными и похожими на поток света. Сияние святости могли представлять как звезду (325), огненную окружность (326), стеклянный диск (327), ажурное золотое плетение, тончайший, еле заметный, обруч, корону лучей или лунный свет, пробивающийся сквозь туман.

323. Джованни Беллини. Пьета. Венеция (Италия), ок. 1453–1455 гг. Venezia. Museo Correr. № Cl. I n. 39

Нимб Христа изображен как золотой диск, зависший за его затылком. Он отбрасывает тень, по его краям, словно гравировка, идет псевдоарабская надпись, которая служит экзотическим украшением, а в середине виден крест из двух красных линий. Они символизируют крестную муку Христа и кровь, которую он пролил во искупление грехов человечества (см. 310).

324. Карло Кривелли. Мадонна с Младенцем. Италия, ок. 1480 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 49.7.5

325. Филиппо Липпи. Благовещение. Флоренция (Италия), ок. 1435–1440 г. Washington. National Gallery of Art. № 1943.4.35

Один из древних эпитетов Девы Марии – «Звезда моря» (Stella maris). Ее уподобляли путеводной звезде, которая в море мирских искушений ведет к Христу и спасению.

326. Доменико Гирландайо. Св. Стефан. Фрагмент алтарного образа из церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции (Италия), 1490–1494 гг. Budapest. Szépművészeti Múzeum. № 4914

327. Марко Зоппо. Мертвый Христос между двумя святыми. Венеция (Италия), ок. 1465 г. London. National Gallery. № NG 590

Нимбы в виде стеклянных дисков появились у венецианских мастеров в середине XV в. Именно тогда их соотечественник Анджело Баровьер придумал, как делать полностью прозрачное стекло, без желтых или зеленых оттенков. Венецианцы страшно гордились cristallo, которое было таким же чистым, как горный хрусталь, и стали изображать ореолы святости как драгоценные стекла, порой в тончайшей золотой оправе.

Пока одни мастера экспериментировали с формой нимбов, другие – прежде всего, фламандцы – с XV в. пошли более радикальным путем. Многие из них, как Ян ван Эйк, вовсе отказались от ореолов святости, либо свели их применение к минимуму – особенно, в тех сценах, где Христос, Дева Мария и святые представали не на небесах, а в земном, повседневном пространстве. Стремясь сделать изображенный мир максимально правдоподобным, фламандцы добились непревзойденной точности в «копировании» предметов, интерьеров и городских видов. Они перенесли множество сакральных сюжетов в знакомые зрителю современные декорации – архангел Гавриил возвещал Деве Марии благую весть в комнате богатого фламандского дома, а вдали за Христом, который нес крест на Голгофу, возвышались готические шпили, напоминающие Гент или Брюгге (см. ). Сияющие ореолы, не говоря уже о золотых дисках, слишком нарушали иллюзию реальности, которой фламандские мастера так гордились. Они стремились заменить явные символы (вроде атрибутов святых) на «скрытые» – реальные (часто повседневные) предметы, которые были вполне уместны в конкретном интерьере или пейзаже. Скажем, на изображении св. Варвары вместо башни, которую она держала в руках (в напоминание о высокой темнице, куда ее заточил отец-язычник), могли изобразить реальную башню, стоящую где-то вдали. С нимбом это было сделать сложнее – сияющий ореол вокруг головы трудно заменить на что-то более «правдоподобное».

328 (XLVII). Сандро Боттичелли. Муж скорбей. Флоренция (Италия), 1495–1505 гг. Частная коллекция

Тень от нимба

Нимб, какой бы он ни был формы, – это все равно знак, условное обозначение божественного света и причастности к нему. Вряд ли кто-то считал, что святые на небесах и уж тем более при жизни ходят с сияющими кругами вокруг головы. Однако в пространстве изображения знак порой слишком напоминает вещь, а вещи, как известно, отбрасывают тени.

Средневековые мастера, которые изображали символические пространства, где свет льется со всех сторон, все предметы одинаково освещены и расположены на условном золотом или узорчатом фоне, о них долго не вспоминали. Однако в XIV–XV вв., впервые со времен Античности, тени – вместе с интересом к перспективе и световым эффектам – вновь появились в европейском искусстве. Представляя нимбы как вполне материальные диски из золота или стекла, художники стали рисовать на них блики, тени, которые на них падают от других предметов, и тени, которые отбрасывают они сами.

На одной из миниатюр в сборнике чудес Богоматери, который был преподнесен бургундскому герцогу Филиппу III Доброму, мы видим, как Дева Мария представляет Богу душу умершего священника (329). Он, по своему невежеству, умел служить всего одну мессу – в честь Царицы Небес. В благодарность за столь искреннее благочестие она не дала епископу отстранить его от служения из-за профнепригодности. За спиной Богоматери изображена тень, причем не только от ее фигуры, но и от нимба. Знак стал вещью. Впрочем, идея изобразить саму Деву Марию с нимбом, а ее тень – без, видимо, была бы слишком смелой.

329. Жан Миело. Житие и чудеса Богоматери. Нидерланды, 1456 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9198. Fol. 49r

По нимбам стройся!

Не всякий персонаж с нимбом – святой, но и святых часто оставляли без нимбов. Например, в присутствии Христа апостолы и тем более «простые» праведники могли изображаться без небесных знаков отличия, словно на фоне источника божественного сияния их отраженный свет просто не был заметен. В таких случаях отсутствие нимба подчеркивало иерархию изображенных, но, конечно, не подразумевало сомнений в их святости.

С XII–XIII вв. папы, стремясь выстроить в Церкви жесткую вертикаль власти и пресечь сомнительные народные культы, стали отбирать у епархий право самим пополнять список святых. Канонизация постепенно превратилась в бюрократическую процедуру, контролировавшуюся из Рима. До его окончательного решения умерший, которого на местах считали святым, мог рассчитывать лишь на локальное почитание – как «слуга Божий» (servus Dei) или «блаженный» (beatus). Лишь после официальной канонизации папой новый святой попадал в общецерковный календарь и получал право на то, чтобы ему посвящали алтари и целые храмы. В Италии с XIV в., чтобы отличить полноправных святых (sanctus) от блаженных, их порой стали изображать с разными видами ореолов.

Иерархия нимбов, например, хорошо видна по иконографической карьере знаменитого францисканского проповедника Бернардина Сиенского (ум. в 1444 г.), который был канонизирован всего через шесть лет после смерти. Художник Сано ди Пьетро оставил несколько изображений Бернардина: на первом, созданном еще при его жизни, тот показан без всяких знаков избранности; затем, в 1444 г. вокруг его головы появляется сияющий ореол, который свидетельствовал о его народном почитании; наконец, после того, как Бернардин был официально причислен к лику святых, Сано ди Пьетро изобразил его вновь – на этот раз с полноправным золотым нимбом.

Правда, строгость этой системы не стоит преувеличивать. В Италии блаженных, которые еще не были официально канонизированы, тоже порой представляли с круглыми нимбами, «дотягивая» их до желанного для художника – или скорее для его заказчиков – статуса. Точно так же умерших, чей культ еще вовсе не был одобрен Церковью, изображали с сиянием, чтобы поторопить Рим с официальным прославлением. Так случилось с первым патриархом Венеции Лоренцо Джустиниани. Вскоре после его кончины в 1456 г. венецианцы, которые еще при жизни его почитали, стали, без всякой церковной санкции, рисовать вокруг его головы сияние. Лишь в 1524 г. он был формально причислен к лику блаженных, а канонизирован и вовсе в 1690 г. Его нимб долго оставался «неофициальным».

330. Библия Оттхайнриха. Германия, ок. 1430 г. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. 8010 (Vol. 1). Fol. 40v

Иерархия нимбов. На этом изображении Тайной вечери у Христа огромный золотой диск, а у апостолов – «простые» короны лучей. Свой нимб достался даже предателю Иуде Искариоту. Правда, он единственный из учеников изображен с рыжими волосами, а рыжий в средневековой Германии пользовался дурной славой и считался цветом предательства.

В других концах Европы разница в форме нимбов тоже активно использовалась, чтобы показать иерархию святости. Только где-то золотой диск «котировался» выше, чем сияние (330), а где-то – наоборот (331). Одни и те же знаки можно было выстроить в разном порядке – суть иерархии от этого не менялась.

331 (XLVIII). Мастер Бартоломе. Тайная вечеря (часть высокого алтаря из Сьюдад-Родриго, Испания), 1480–1488 гг. Tucson. The University of Arizona Museum of Art. № 1961.013.043

Еще одна Тайная вечеря, только здесь иерархия нимбов выстроена противоположным образом: Христос изображен с четырехугольной короной лучей, а апостолы – со сплошными круглыми нимбами. Единственный из учеников, кто остался без нимба, – это Иуда.

Угловатое сияние

От раннего Средневековья на христианском Востоке и в Италии сохранилось много изображений квадратных или прямоугольных нимбов (332). Они окружали головы пап, епископов, аббатов… Это были не ореолы святости, а знаки высокого церковного достоинства, своего рода торжественная рама вокруг портрета. С такими несвятыми нимбами часто можно увидеть ктиторов – основателей и благодетелей храмов, которые на момент создания образа еще были живы. В конце XIII в. французский богослов Гильом Дуранд объяснял выбор именно этого знака тем, что квадрат символизирует четыре кардинальные добродетели – благоразумие, справедливость, умеренность и мужество.

Итальянские и испанские мастера XIV–XV вв. регулярно использовали шести-, восьми- или многоугольные нимбы. В Италии они чаще всего доставались персонификациям добродетелей (333). Например, Андреа Пизано в 1330-х гг. на вратах флорентийского баптистерия изобразил с шестиугольными ореолами Веру, Надежду, Любовь, Смирение, Мужество, Умеренность, Справедливость и Благоразумие в облике крылатых, словно ангелы, дев. Их остроугольные нимбы подчеркивали особый, надмирный, статус этих фигур, но не давали их спутать с подлинными святыми, которым молились и воздавали культ. Кроме того, с многоугольными нимбами часто представляли ветхозаветных праведников (праотцов или пророков – Авраама, Моисея, Исайю и др.), которых требовалось отличить от «полноправных» святых христианской поры (334–336).

332. Мозаика в апсиде церкви Санта-Мария-ин-Домника в Риме (Италия), 817–824 гг.

Папа Пасхалий I (817–824) опустился на колени перед Богоматерью с Младенцем. Нимбы выстроены в иерархию: крещатый золотой нимб Христа; золотые нимбы Девы Марии и ангелов, стоящих в первом ряду; голубые нимбы остальных ангелов и голубой квадрат вокруг головы римского понтифика.

333. Джованни ди сер Джованни Гуиди. Триумф Славы. Флоренция (Италия), ок. 1449 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1995.7

В Италии в XIV в. возникла традиция преподносить женщине в честь рождения ребенка расписной поднос. После того, как в богатейшем флорентийском семействе Медичи появился сын Лоренцо – будущий правитель города – его мать получила такой «поднос для роженицы» с изображением триумфа Славы (Fama). Слава, девушка с черным восьмиугольным нимбом, держит в руках меч, символ воинских побед, и фигурку Купидона, который предвещал ребенку победы в любви.

334. Жоан Гаско. Фрагмент алтарного образа из церкви св. Стефана в Гранольерс (Испания), ок. 1500 г. Barcelona. Museu nacional d'art de Catalunya. № 24149-000

Ветхозаветный пророк Моисей с восьмиугольным нимбом и двумя вихрами, которые исполняют обязанности рогов (см. ).

335. Доминго Рам. Фрагмент алтарного образа Иоанна Крестителя. Арагон (Испания), вторая половина XV в. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 25.120.929

Ангел возвещает престарелому священнику Захарии, пришедшему кадить в Иерусалимский храм, что у него и его столь же немолодой жены Елизаветы родится сын – Иоанн (Креститель), который «многих из сынов Израилевых обратит к Господу Богу» (Лк. 1:16). Если ангел изображен с «полноправным» круглым нимбом, то дохристианский праведник Захария – с многоугольным.

336. Пьетро Лоренцетти. Распятие. Сиена (Италия), 1340-е гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 2002.436

Иерархия праведности. Святые (Дева Мария, Иоанн Евангелист и один из разбойников, который уверовал в Христа) изображены с круглыми нимбами. Неподалеку в толпе видны два персонажа с шестиугольными ореолами. Один из них – это сотник, который пронзил мертвому Христу бок копьем (Ин. 19:34). По средневековому преданию, он был слеп (или страдал от какой-то болезни глаз), кровь Христа его исцелила, и после этого он тоже уверовал в то, что перед ним распятый Спаситель.

Упомянув о сложных геометрических формах, нельзя обойти стороной и простой треугольник. В христианской традиции он, конечно, напоминает о Троице. Ведь мир, как учила Церковь, сотворен и управляется Богом единым в трех ипостасях: Отца, Сына и Святого Духа. Потому на некоторых изображениях Господа как владыки мироздания он предстает не с круглым, а с треугольным нимбом (337).

Изнанка святости

В средневековой иконографии можно увидеть даже, как нимб выглядит «сзади». Чаще всего так выходит, когда художник, выстраивая композицию, по какой-то причине не может или не хочет разместить всех святых лицом к зрителю и показывает нимб вокруг их затылка (338, 339).

Гораздо более интересный случай – это изображения затылка Бога. Они связаны с ветхозаветным представлением о том, что человек не может увидеть Всевышнего (340 a), и христианскими спорами о том, можно ли изображать Бога-Отца в антропоморфном обличье, ведь он, в отличие от Сына-Христа, не воплощался в человеческом теле.

337. Франческо Райболини. Предвечный Отец. Болонья (Италия), ок. 1500 г. Bologna. Pinacoteca Nazionale. № 576

338. Зерцало человеческого спасения. Италия, вторая половина XIV в. Paris. Bibliothèque de l'Arsenal. Ms. 593. Fol. 37r

Тайная вечеря. Четыре апостола, словно упершиеся лицом в нимбы, и единственный апостол без нимба – Иуда.

339. Апокалипсис с комментарием Беренгауда. Великобритания, ок. 1250 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 10474. Fol. 14r

«Четвертый ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была – так, как и ночи». На иллюстрации к этой сцене из Откровения Иоанна Богослова (8:12) ангел с трубой изображен со спины, так что мы видим лишь его золотой нимб с цветочной розеткой в центре. Как гласит комментарий, приписывавшийся монаху Беренгауду (IX в.), этот ангел означает Христа, а Солнце, Луна и звезды – тех иудеев и иудейских первосвященников, которые уверовали в него – помрачившись для своей веры, они воссияли в истине.

В ветхозаветной Книге Исход рассказывается история о том, как Господь, обещав Моисею, что поведет его народ в Ханаан, отказался явить ему свое лицо: «Человек не может увидеть меня и остаться в живых… Когда же будет проходить слава моя, я поставлю тебя в расселине скалы и покрою тебя рукою моею, доколе не пройду; и когда сниму руку мою, ты увидишь меня сзади, а лице мое не будет видимо» (Исх. 33:20, 22–23). На средневековых иллюстрациях к этому сюжету, мастера, буквально следуя за текстом, порой представляли затылок Бога, окруженный небесной славой – в виде облачного ореола или короны лучей (340 b).

340 a. Зерцало человеческого спасения. Германия, ок. 1440 г. St. Gallen. Kantonsbibliothek. Ms. VadSlg 3521-2. Fol. 15r

340 b (XLIX). Рудольф Эмский. Всемирная хроника. Цюрих (Швейцария), ок. 1300 г. St. Gallen. Kantonsbibliothek. Ms. VadSlg 302. Fol. 65

В ветхозаветной Книге Исход (3:2–6) рассказывается история о том, как Моисей в пламени неопалимой купины (не) увидел Бога: «И явился ему ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает […] Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я! И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая. И сказал: Я Бог отца твоего, Бог Авраама, Бог Исаака и Бог Иакова. Моисей закрыл лице свое, потому что боялся воззреть на Бога».

Если Моисей закрыл свое лицо, то как изобразить неизобразимое – Бога-Отца, которого он (да и, как считалось, никто) не видел и не мог увидеть? Средневековые мастера решали эту задачу по-разному. Можно было ограничиться пылающим кустом, без какой-либо фигуры внутри; указать на присутствие Бога, не изображая его лица, скажем, нарисовав его длань, указующую с небес; представить Бога-Отца в облике Сына – Христа, который, воплотившись в человека, перестал быть неизобразимым. Наконец, можно было все-таки поместить в неопалимую купину самого Бога-Отца, которого на исходе Средневековья все чаще стали изображать как почтенного старца. Еще один, более концептуальный вариант, состоял в том, чтобы не бежать от неизобразимости, а сыграть на ней, показав фигуру Бога со спины.

Фантомные нимбы

Бывают святые головы, не увенчанные нимбами, а бывают нимбы, оставшиеся без головы. Их легко встретить на изображениях многочисленных святых-кефалофоров («головоносцев»). Самый известный из них – св. Дионисий, считающийся первым епископом Парижа.

Этот Дионисий, о котором мы мало что достоверно знаем, ок. 250 г. вместе с товарищами – священником Рустиком и дьяконом Элевтерием – был обезглавлен. По преданию, после казни он взял свою голову в руки и через Монмартр («Холм мучеников») пошел на север. В месте, где он упал, его и похоронили. В VII в., при франкском короле Дагобере, на этом месте возник монастырь Сен-Дени, который со временем стал усыпальницей французских монархов.

У многих святых с XII–XIII вв. был свой иконографический атрибут, позволявший их тотчас узнать среди других мучеников, исповедников или дев. Часто эту роль на себя брал инструмент их казни (меч св. Павла, колесо св. Екатерины, раскаленная решетка св. Лаврентия) или тот орган, которого их лишили во время пыток и казни (глаза св. Луции или груди св. Агаты). Так что св. Дионисия стали изображать с собственной головой в руках. На некоторых образах он держит не голову целиком, а лишь верхнюю часть черепа – различие преданий со временем стало поводом для раздора. В 1410 г. монахи Сен-Дени, утверждавшие, что у них хранится весь череп их святого патрона, сошлись в судебном процессе с канониками собора Нотр-Дам, которые уверяли, что владеют верхом его черепной коробки.

Но если святой остался без головы, что делать с нимбом? На одних «портретах» Дионисия золотой диск оставляли над плечами, где теперь не было головы (341), на других, наоборот, сдвигали вместе с головой, которая лежала у него на ладонях. Порой нимб удваивался и появлялся и там, и там (342).

341. Житие св. Дионисия. Аббатство Сен-Дени (Франция), 1317 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 2092. Fol. 48v

Св. Дионисий (по центру – в епископской митре) держит в руках свою отрубленную голову. Слева и справа его товарищи – Рустик и Элевтерий.

342 (L). Часослов. Франция или Великобритания, ок. 1430–1440 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 5. Fol. 35v

Обезглавленный Дионисий с двумя нимбами.

Иногда святых-кефалофоров даже представляли с двумя головами, как Альбана Майнцского (ум. в 406 г.) на тирольской алтарной панели начала XVI в. (343). Это, конечно, не означало, что на месте отрубленной головы у святого выросла новая. Такие изображения не рассказывали историю мученичества, а представляли фигуру мученика в его вечной славе, в совершенном, не изуродованном, теле. Вдобавок важно, что эти образы предназначались для того, чтобы к ним обращались с молитвой, а молитва подразумевала встречу двух взглядов: верующего и святого. Аналогичным образом св. Луцию Сиракузскую, – которая, в соответствии с поздним преданием, в 304 г. вырвала себе глаза, чтобы не достаться язычнику (по другой версии легенды, глаза ей выкололи палачи) – стали с XIV в. изображать с двумя парами глаз: в ее глазницах и, например, на блюде, которое она держала в руках (344).

343. Алтарная панель с изображением св. Альбана Майнцского. Тироль (Австрия), ок. 1500–1525 гг. Washington. National Gallery of Art. № 1972.73.1.

Св. Альбан, по преданию, был обезглавлен в Майнце в 406 г. еретиками-арианами. На этом изображении живой святой держит в руках свою отрубленную мертвую голову.

344. Карло Кривелли. Св. Луция (фрагмент полиптиха для церкви Сан-Доменико в Асколи-Пичено). Италия, 1476 г. London. The National Gallery. № NG788.12

Св. Луция Сиракузская держит на подносе свои глаза.

Игра в шляпу

Почтение, которое явно требовалось в обращении с нимбами, не исключало визуальных экспериментов. Самый известный пример – это, конечно, многочисленные изображения, где круглое блюдо, на котором Саломее и Иродиаде принесли отрубленную голову Иоанна Крестителя (Мф. 14:11; Мк. 6:25, 28), заменяло собой его нимб (345). Однако на этом список предметов, которые могли подменять собой ореол святости или напоминать о нем, не заканчивается. Среди них – круглые шляпы (346, 347), подушки и даже каминный экран (348).

345 (LI). Альберт Баутс. Голова Иоанна Крестителя на блюде. Нидерланды, ок. 1500 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 60.55.2

346. Житие Христа. Великобритания, ок. 1190–1200 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms 101. Fol. 87r.

Как рассказывается в Евангелии от Луки (24:13-31), Христос, воскреснув, явился двум ученикам, когда те шли в селение Эммаус. Они приняли его за такого же путника, как они сами, и пригласили вместе переночевать. На миниатюре из английского «Жития Христа» Христос и оба апостола одеты в широкополые высокие шляпы, в каких часто представляли паломников. На других миниатюрах этой рукописи нимб Христа, в соответствии с давней традицией, изображен крещатым. Здесь же роль креста берут на себя поля и тулья шляпы.

347. Псалтирь. Великобритания, конец XIV в. London. British Library. Ms. Add. 44949. Fol. 6

Тайная вечеря. Апостолы, сидящие ближе к зрителю, изображены без нимбов. Вероятно, потому, что те заслонили бы стол, где стоит чаша с вином, символизирующая евхаристию. Однако за спиной у них висят круглые шляпы – их форма и цвет точно перекликаются с ореолами других апостолов, так что, скорее всего, они были задуманы как своего рода альтернатива нимбам.

348 (LII). Последователь Робера Кампена. Мария с Младенцем. Нидерланды, ок. 1440 г. London. National Gallery. № NG2609

Дева Мария с младенцем Иисусом сидит перед круглым каминным экраном из желтоватой соломки – он помещен за ее головой, словно сияющий ореол. Вместо условного иконографического знака (нимба) мастер изобразил реальный предмет, встроенный в логику изображенного пространства – богатого фламандского дома.

Блуждающие атрибуты

Во многих рукописях популярнейшего «Романа о Розе» (XIII в.), где на языке аллегорий описывается любовное томление и испытания, которые ждут влюбленного, прежде чем он овладеет дамой (сорвет цветок), изображен коронованный юноша – Бог любви (Dieu Amour). Дальний потомок античного Эрота (Купидона), он вооружен луком со стрелами, а за его спиной, словно у ангела, сложены крылья. Порой вокруг его головы появляется цветной нимб, словно полагавшийся ему по божественному статусу (349).

Куртуазный бог, олицетворявший могущество любви и ее власть над смертными, конечно, не был конкурентом Христу. Эта была ожившая аллегория, каких немало в средневековой литературе и иконографии. Хотя, в отличие от аллегорий Смирения или Церкви, у Dieu Amour были языческие корни, он, как и многие другие обломки античного мифа, давно был религиозно нейтрализован. Потому иллюстраторы «Романа о Розе» могли, не страшась обвинений в кощунстве, представлять это аллегорическое божество с нимбом.

349. Гийом де Лоррис, Жан де Мён. Роман о Розе. Северная Франция, ок. 1340 г. London. British Library. Ms. Royal 20 A XVII. Fol. 16r

Бог любви, словно античный Эрот (Купидон), отправляет стрелу в сердце поэта – главного героя «Романа о Розе».

«И Бог Любви был в хороводе, – в его капризах, как в погоде, нам ничего не угадать.

Стрелою любит попадать внезапно в жертву.

Не исправит никто его каприз, и правит он всеми […]

Послушны все, любого чина, ему – хоть дама, хоть мужчина.

В служанку даму превратив, заносчивость ей воспретив, он, против всех порядков света, сеньора сделает валетом»

(Перевод И. Б. Смирновой)

Христианская традиция издавна противопоставляла чистую любовь к Богу и ближнему (caritas) и плотскую страсть, чувственное вожделение (cupiditas). Однако в куртуазной поэзии XII–XIII вв., прославлявшей томление по прекрасной Даме, земная любовь была реабилитирована и одухотворена, превратившись почти что в религиозное чувство, а любовь к Господу и Деве Марии в ту же эпоху часто стали описывать с помощью чувственных и даже сексуальных метафор (см. и далее). В одной рукописи со стихами провансальских трубадуров, созданной в Падуе в конце XIII в., Бог любви был изображен не просто как юноша, пусть и с нимбом, а как шестикрылый серафим в короне. Огненные серафимы считались высшим из ангельских чинов, который горит пламенем любви к Господу. Они окружают его престол и вечно славят «Свят, Свят, Свят» (Ис. 6:3). Согласно францисканскому преданию, именно в облике серафима Христос в 1224 г. на горе Алверно явился Франциску Ассизскому, чтобы даровать ему стигматы – vulnera amoris, такие же раны, как у Христа, награду за его любовь к Распятому. В провансальском песеннике серафический Бог любви предстает без нимба (видимо, чтобы его не спутали с настоящим серафимом). У него три сросшихся друг с другом лица – в таком монструозном обличье в средневековой иконографии можно было увидеть как Сатану с Антихристом, так и Троицу.

Святой еретик

В 1415 г. на Констанцском соборе сожгли чешского проповедника Яна Гуса. Сожгли, водрузив ему на голову позорный бумажный колпак (т. н. «митру») с изображением чертей – тех, кому он (якобы) служил.

Если для Католической церкви Гус был архиеретиком, отправившимся из костра прямиком в преисподнюю, для его последователей, гуситов, он, конечно, стал величайшим святым – таким же, как раннехристианские мученики, которых сжигали, травили зверями или пытали до смерти язычники-римляне.

При этом на многих гуситских изображениях констанцской казни еретический колпак с демонами вовсе не стали вымарывать, а сохранили, но переосмыслили. Из знака позора он трансформировался в мученическую корону св. Яна и один из его опознавательных атрибутов (аналогично для ранних христиан крест, который в Римской империи был инструментом позорной казни, превратился в главный символ спасения и триумфа над смертью).

В инициале из Смысловского градуала, богослужебной рукописи, которая была заказана одним семейством дворян-гуситов, Гус изображен одновременно и в своем колпаке с чертями, и с золотым нимбом (350). По обе стороны от него стоят предшественники – иерусалимский диакон Стефан (I в.), которого почитали как первого христианского мученика, и римский диакон Лаврентий (III в.), которого, по преданию, за отказ поклониться идолам заживо изжарили на железной решетке. Смысл этого соседства ясен: Гус – это новый мученик, а Римская церковь, которая его сожгла, – новый мучитель, царство Антихриста.

Спустя век после констанцской казни единство католической Европы потрясла Реформация. Начавшись в германских землях с проповеди Мартина Лютера и других критиков Римской церкви, она в XVI в. прокатилась по большей части Европы. Протестанты упразднили культ святых и объявили почитание их образов идолопоклонством. Более радикальные иконоборцы – прежде всего, последователи французского богослова Жана Кальвина – полностью очистили свои храмы от изображений. Лютеране, придерживаясь более мягкой линии, создали собственную иконографию, однако роль образов у них ограничивалась назиданием в вере – им не молились и не ждали от них чудес.

350. Смысловский градуал. Чехия, ок. 1490-1495 гг. Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Ms. Suppl. mus. sam. 15492. Fol. 285r

Однако в 1521 г., когда Лютер уже порвал с Римом, но первые волны протестантского иконоборчества еще не поднялись, Ганс Бальдунг Грин выгравировал его портрет с сияющим ореолом и голубем Святого Духа (351). Суть послания была проста – труды виттенбергского доктора столь же боговдохновенны, как и писания древних Отцов Церкви. Например, св. Августина или св. Григория Великого издавна представляли с голубем, «диктующим» их творения. На гравюре Лютер, враг культа святых, сам предстает как святой, причем, что особенно важно, еще при жизни. Позже отца немецкой Реформации часто изображали как пророка – нового Моисея, ведущего христиан из египетской тьмы к свету Евангелия, или как нового Геракла, который с легкостью побеждает католических теологов. По Германии даже стали ходить легенды о том, что его портреты не сгорают в огне (такие же истории в течение многих веков рассказывали о католических образах святых, которые протестанты приравнивали к идолам). Однако нимб вокруг головы Лютера появлялся уже крайне редко.

351. Ганс Бальдунг Грин. Титульная страница книги «Деяния доктора Мартина Лютера» (Страсбург, 1521 г.). На одном из экземпляров этого портрета, который хранится в университетской библиотеке Марбурга, кто-то из читателей (почти наверняка, католик) в XVII в. пририсовал реформатору бороду и усы и выколол ему правый глаз.

Нимбы зла

На мозаиках триумфальной арки в римской базилике Санта-Мария-Маджоре (432–440) с нимбами предстают не только Христос или ангелы, но и, как ни удивительно, царь Ирод Великий, которого христианское предание считало злодеем и точно не жаловало. Причем он изображен там аж дважды, оба раза на престоле в каменьях и в окружении вооруженной свиты. Сначала он принимает трех волхвов, которые искали новорожденного Царя иудейского, т. е. Христа. Вокруг головы Ирода бело-голубой нимб – точно такой же, как выше у ангелов. Затем он, страшась за свой трон, приказывает перебить в Вифлееме всех «младенцев… от двух лет и ниже» (Мф. 2:16). Здесь у него уже золотой нимб – такой же (только без вписанного внутрь креста), как у юного Иисуса, восседающего на престоле в другом регистре мозаики. Само собой, сияние вокруг головы Ирода вовсе не делает его святым – нимб положен ему «по чину» как государю.

500 лет спустя константинопольский книжный мастер, видимо, копируя какие-то позднеантичные образцы, изобразил с золотым нимбом не только пророка Моисея, который вел израильтян из египетского рабства в Землю обетованную, но и преследовавшего их фараона, которого Господь вместе с войском потопил в водах Красного моря (Исх. 14:26–28) (352).

Сияющий ореол долго был знаком божественного могущества и высшей власти. Христианство, превратив нимб в атрибут всеблагого Бога и его святых, придало ему мощный этический вектор. Однако древние функции нимба все же полностью не забылись – оттого порой он появлялся на изображениях того же Ирода и, конечно, Люцифера, Антихриста и других «монархов» из мира зла (353).

352. Парижская псалтирь. Византия, вторая половина X в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. 139. Fol. 419v

Аваддон – предводитель демонической «саранчи», которая, как описывается в Апокалипсисе (9:1–11), в конце времен выйдет из кладезя бездны. Хотя комментарий испанского монаха Беата из Лиебаны (VIII в.) прямо идентифицирует Аваддона с дьяволом, здесь «ангел бездны» изображается как обычный ангел, только в короне (что подчеркивает его «монарший» статус), и получает такой же, как у прочих ангелов, золотой нимб.

353. Апокалипсис с комментарием Беата из Лиебаны. Наварра (Испания), конец XII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAL 1366. Fol. 92r

Дьявол – бывших ангелов не бывает?

Если в средневековой иконографии дьявол и демоны – в великом множестве «масок» – вездесущи, в раннехристианские времена их почти не найти. Силы зла долго изображали лишь иносказательно, например, по мотивам 90-го псалма («на аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона»), – как змея и льва под ногами Христа (см. 106). Первые попытки показать Сатану в его «собственном» облике, как падшего ангела, датируется VI в.

Самый известный кандидат на звание древнейшего портрета дьявола – это синий ангел, стоящий слева от Христа на мозаике в церкви Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (ок. 520 г.) (354). На ней мы видим символическое изображение Страшного суда, где Христос отделяет праведников от грешников: «Когда же приидет Сын человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся пред ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 25:31–33). Справа от Судии, т. е. со стороны избранных, стоит огненно-красный ангел с красным нимбом. Слева, со стороны проклятых, – синий ангел с нимбом синего цвета. В остальном они почти идентичны. Правда, у красного ангела ноги телесного цвета, а у синего – такие же синие, как и вся остальная фигура. Хотя в синем ангеле нет ничего демонического (ни змеящихся или пламенеющих волос, ни каких-то звериных черт), многие исследователи предполагают, что раз вся сцена построена на противопоставлении праведников и грешников, то фигура, стоящая слева, должна принадлежать к силам тьмы. Если это действительно дьявол, то нимб вокруг его головы символизирует не святость, а его ангельскую – пусть и падшую – природу.

354. Мозаика в церкви Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (Италия), ок. 520 г.

Один из аргументов в пользу того, что синий ангел из Сант-Аполлинаре-Нуово обозначал дьявола, как раз связан с его цветом. В соседних сценах вокруг Богоматери и Христа нетрудно найти других – уже несомненно благих – ангелов с синими нимбами (и вообще на позднеантичных мозаиках сам Иисус регулярно изображался с голубым или бело-голубым ореолом). Однако ни у кого из них нет частично синего тела, синих крыл и синего одеяния – их хитоны белы, а лица, ладони и ступни такого же цвета, как у людей. Эти детали явно противопоставляли левого ангела всем остальным и, возможно, изобличали его как мятежного Люцифера.

355. Псалтирь Людовика IX и Бланки Кастильской. Франция, ок. 1230 г. Paris. Bibliothèque de l’Arsenal. Ms. 1186. Fol. 9v

Низвержение падших ангелов в начале времен. В центре миниатюры мятежники, которые вслед за Люцифером восстали против Бога, изгоняются с небес. Здесь они еще в ангельских хитонах и с разноцветными нимбами. Внизу они, уже в облике зооморфных бесов, проваливаются в звериную пасть, символизирующую преисподнюю. Разделив сцену падения на два «акта», средневековый мастер сумел показать фатальную трансформацию ангелов в демонов – узников ада и палачей грешников.

В Средние века нимбы на голове дьявола или рядовых бесов встречаются редко – чаще всего в сюжетах, где мятежные ангелы света превращаются в ангелов тьмы (355), или там, где демоны, стремясь навредить человеку, пытаются скрыть свою истинную сущность (356).

356. Августин. О Граде Божьем (во французском переводе Рауля де Преля). Нидерланды, конец XV в. London. British Library. Ms. Royal 14 D I. Fol. 376v

На иллюстрации к трактату Августина «О Граде Божием» сам автор обращается к толпе звероподобных бесов, среди которых затесался странный монах. Это римский писатель Апулей (ок. 124–ок. 170), автор романа «Золотой осел». Августин критиковал его за то, что он слишком лестно интерпретировал природу демонов, тогда как на самом деле все падшие ангелы злы, в них нет ни капли добра, и они никак не могут помогать человеку. На миниатюре все бесы снабжены одинаковыми круглыми нимбами, которые делают их похожими на толпу странных святых. Вероятно, эти нимбы напоминают об их ангельском происхождении или о ложной претензии на роль посредников между богами, ангелами и людьми, которую им приписывал Апулей.

Саморазоблачающаяся иллюзия

Во множестве средневековых житий или в назидательных примерах (exempla), которыми клирики оснащали свои проповеди, демоны, стремясь искусить, соблазнить и в конечном счете погубить человека, принимают облик ангелов, святых, Девы Марии или самого Христа.

Визуализируя эти истории, мастера должны были показать призрачную маску, которую примерил дьявол, и одновременно вскрыть иллюзию – продемонстрировать зрителю, кто на самом деле под ней скрывался. Одним из возможных решений было изобразить гибридный образ – ангела или святого с какими-то демоническими чертами (рогами, хищными лапами, крыльями летучей мыши), нарушающими благолепие его облика.

357. Жан Миело. Житие и чудеса Богоматери. Франция, 1456 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9198. Fol. 47r

В 1456 г. фламандский мастер Жан ле Тавернье изобразил дьявольского псевдоапостола (слева) одновременно и с нимбом, и с рогами. Справа подлинный апостол Иаков ходатайствует за душу паломника-самоубийцы перед престолом Богоматери. С помощью совмещения двух противоположных знаков дьявол саморазоблачается – но не перед несчастным пилигримом (тот-то, как подразумевается, видел перед собой апостола и не понимал, что попал в западню), а перед зрителем миниатюры.

Героем одной из таких историй был монах, который, подобно тысячам других паломников, отправился поклониться мощам апостола Иакова в Сантьяго-де-Компостела (Испания). Однако, перед тем, как тронуться в путь, он провел ночь со своей возлюбленной (в других версиях – с проституткой). По дороге дьявол, приняв облик апостола Иакова, предстал перед монахом и приказал, чтобы тот, дабы искупить грех, отрезал себе пенис, а потом покончил с собой. Так несчастный и поступил. Когда он умер, и бесы попытались утащить его душу в ад, настоящий Иаков, которого он так почитал, вместе с верховным апостолом Петром вымолил у Девы Марии его прощение. Незадачливый паломник восстал из мертвых и получил возможность искупить свой грех. Правда, отрезанные гениталии ему возвращены не были (357).

Всадник по имени Смерть

Наверное, самый известный образ из Апокалипсиса, который давно вошел в массовое сознание и прекрасно известен даже тем, кто никогда не открывал последней книги Нового Завета, – это кавалькада четырех всадников: на белом, рыжем, вороном и бледном конях. За последним из них, «которому имя Смерть», как сказано в тексте Откровения Иоанна Богослова (6:1–8), по пятам следует ад. Мы привыкли воспринимать всех четырех как метафору для череды бедствий: голода, мора, войн и т. д. Однако в богословской традиции толкования этих туманных образов были гораздо менее однозначны.

Как и прочие эпизоды Апокалипсиса, четверку всадников интерпретировали как предсказание грядущего и описание последних времен, как толкование прошлого, как своего рода ключ к пониманию событий, вновь и вновь повторяющихся в истории Церкви, или как вневременной моральный урок. Их отождествляли то с дьяволом, то с Христом, и по-разному разбивали на группы, связывая одних с царством света, а других – с царством тьмы. Например, в IX в. Хаймо Хальберштадтский в своем комментарии к Откровению утверждал, что рыжий, вороной и бледный кони символизируют нечестивцев, которых ожидает вечная смерть, а всадник по имени смерть – это дьявол. Напротив, Беренгауд (комментарий, известный под его именем, был написан то ли в IX, то ли в XII в.) интерпретировал всадника на бледном коне вовсе не как Сатану, а как Христа, который дарует жизнь праведникам и карает смертью грешников.

Испанский монах Беат из Лиебаны (VIII в.), живший вскоре после того, как почти весь Пиренейский полуостров был захвачен арабами, писал, что четвертый всадник означает дьявола и духовную смерть, которую он, развратитель церкви, несет многим душам. До наших дней сохранилось множество иллюстрированных рукописей с комментариями Беата. Их миниатюры, поражающие контрастом цветов и геометрическим экспрессионизмом, свидетельствуют о влиянии мусульманского искусства.

В одних Апокалипсисах Беата четвертый всадник предстает как демоническое создание, в других же, наоборот, – как благообразный воин. Например, в рукописи, вышедшей из Сен-Северского монастыря в Аквитании, Смерть изображена со вздыбленными волосами, которые напоминают языки пламени (358). Эта прическа встречается на бессчетных «портретах» дьявола и ясно приписывает всадника к его воинству. Однако в другом Апокалипсисе, который чуть позже создали монахи испанского аббатства Санто-Доминго-де-Силос, три последних всадника, в т. ч. Смерть, украшены золотыми нимбами (359). Такие же нимбы получили воины, оседлавшие демоническую «саранчу», поднявшуюся из кладезя бездны: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. […] По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну; и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица же ее – как лица человеческие; […] у ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была – вредить людям пять месяцев» (Откр. 9:3–10) (360). На головах «саранчи» золотые или цветные диски, видимо, символизируют венцы, однако в описании четырех всадников (Откр. 6: 2-8) никакие венцы не упоминались. На миниатюрах испанских Апокалипсисов нимбы явно не всегда были печатью святости. Они могли демонстрировать сверхъестественное могущество своих обладателей, даже если его источником был не Бог, а дьявол.

358. Сен-Северский апокалипсис. Франция, середина XI в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 8878. Fol. 109r

359 (LIII). Силосский апокалипсис. Испания, конец XI – начало XII вв. London. British Library. Ms. Add. 11695. Fol. 102v

360. Силосский апокалипсис. Испания, конец XI – начало XII вв. London. British Library. Ms. Additional 11695. Fol. 136v

«Саранча», по виду почти неотличимая от четырех всадников.

Большинство богословов постепенно сошлось на том, что Антихрист будет не демоном или эманацией дьявола, а человеком из плоти и крови – выходцем из иудейского колена Данова. Правда, чтобы подчеркнуть его пагубную натуру, ему приписывали самое греховное происхождение, например, от кровосмесительной связи между отцом и дочерью. В соответствии с другой версией, он – как противоположность Христа, которого Дева зачала от Бога, – появится на свет от блудницы, которая зачнет от дьявола (либо она зачнет от мужчины, но дьявол тотчас же вселится в их плод).

Его Антихристово святейшество

Антихрист – главный антигерой христианского эсхатологического мифа, ложный мессия, воплощение зла и орудие, а во многих версиях – сын Сатаны. Хотя в Средневековье звучало множество разноречивых пророчеств о последних временах, они были едины в том, что на земле установится тирания Антихриста, он станет жестоко преследовать праведников, но в конце концов будет убит, а его царство падет. Вскоре после этого последует Второе пришествие Христа, а за ним Страшный суд – финальный аккорд земной истории человечества.

Благодаря этому эсхатология легко встает на службу политике и пропаганде. Например, в ходе конфликтов между римскими папами и императорами Священной Римской империи обе стороны изобличали друг друга в связях с Антихристом, тем самым изображая себя как бастион на пути сатанинских сил. В XIII–XIV вв. Католическую церковь раздирал конфликт между папским престолом и радикальным крылом ордена францисканцев – спиритуалами. Они отстаивали идею, что Христос не владел никаким имуществом, был абсолютно беден, а потому бедной должна быть и Церковь. Когда папы развернули против них репрессии, среди спиритуалов укоренилась мысль, что понтифики-гонители (Бонифаций VIII, Бенедикт XI, Иоанн XXII) – это предтечи Антихриста или его воплощения.

Антихрист и соратники

«Тотчас вступает Антихрист в панцире под своей одеждой, сопровождаемый справа Лицемерием и слева Расколом, который поет:

Власть моя явилась скоро,
Ибо вы моя опора.
Стоит на престоле царском мне воссесть,
Властелины мира воздадут мне честь […]

Лицемерию: На тебе моя основа.

Расколу: Ты ее усилишь снова.

Лицемерию: Дай скорее счастье ты для всех мирян.

Расколу: Ты же всем духовным нанеси изъян.

Лицемерие и Раскол вместе: Мир в тебя чрез нас поверит,

Во Христа не станет верить.

Лицемерие: За меня наверно постоит весь мир.

Раскол: Христа отвергнет сам церковный клир».

«Действо об Антихристе», ок. 1160 г.

(Перевод Ф. А. Петровского)

Хотя «сын погибели» еще не пришел в этот мир, все его злодеяния были «запрограммированы» заранее. Поскольку в нем видели дьявольскую пародию на Христа, его биографии – самой известной из них был краткий трактат «О рождении и временах Антихриста» Адсона из Монтье-ан-Дера (X в.) – обычно строились как анти-жития. Вместо смирения – гордыня, вместо подлинных чудес – ложные, вместо вознесения на небеса – падение в ад.

Наряду с представлением об Антихристе как о конкретном лжемессии, который должен явиться в конце времен, существовала концепция коллективного Антихриста, воплощенного в череде тиранов, стремившихся искоренить истинную веру, лжепастырей, развращавших ее изнутри, либо в целых народах – евреях, сарацинах, турках… С XII в. все чаще стали говорить о предтечах Антихриста или о том, что до «великого» Антихриста, который вот-вот родится либо уже пришел, миру угрожает «мистический» Антихрист – проходящая сквозь века цепочка врагов истинной Церкви. Антихрист оказывается не только в будущем, но и в прошлом и, что важнее всего, в настоящем.

Если спиритуалы изобличали лишь конкретных пап, но не ставили под сомнение святость папства как института, то английский богослов Джон Уиклиф, а затем чешские еретики-гуситы в конце XIV и в XV вв. сделали следующий шаг. Они отождествили с коллективным Антихристом все разложившееся папство или Римскую церковь как таковую. В XVI в. эта идея была подхвачена протестантами. По убеждению Мартина Лютера, череда римских пап, которые за века извратили евангельское послание и развратили Церковь Христову, – это и есть Антихрист.

Средневековая иконография «сына погибели» была настолько же сложна, как и его биография. Он предстает в великом множестве разных ролей и символических масок – большая часть из них была почерпнута из Апокалипсиса. Мы видим его как зверя, поднимающегося из бездны (Откр. 11:7), семиглавого зверя с десятью рогами, вышедшего из моря (Откр. 13:1–8), или багряного зверя (тоже с семью головами и десятью рогами), на котором восседала Вавилонская блудница (Откр. 17:3–4); как человека – вооруженного гиганта, убивающего последних пророков (Илию и Еноха), восставших против его власти, тирана, восседающего на престоле, псевдо-Христа, творящего ложные чудеса, лжеепископа, которым верховодит дьявол, спрятавшийся у него за спиной, лжемонаха в рясе и просто как юношу самой невинной наружности. Наконец, он предстает как монстр – человек с тремя сросшимися лицами или гибрид человека и зверя, почти неотличимый от аналогичных изображений дьявола. Демонические черты ясно показывали, кто Антихриста породил и кому он служит.

Тем не менее, Антихриста время от времени изображали с нимбами разной формы и цвета. На иллюстрациях к английским, французским или немецким Апокалипсисам XIII–XV вв., где «сын погибели» чаще всего представал в облике зверя, каждая из его семи голов порой получала свой маленький ореол (361, 362). Как и на изображениях дьявола, они символизировали не святость, а сверхчеловеческую, пусть и пагубную, силу и власть.

361. Апокалипсис с комментарием Беренгауда. Великобритания, ок. 1250 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 403. Fol. 22v

Дракон-Дьявол передает «силу свою и престол свой» (Откр. 13:2–3) в виде короны и скипетра Зверю-Антихристу с семью головами и десятью рогами. Дракон изображен с зелеными нимбами, а Антихрист – с золотыми, которые отличаются от «подлинного» нимба Иоанна Богослова (слева) только отсутствием каймы. На главной голове Антихриста, на которую Дракон возложил свою корону, нимб окрашен в тот же цвет, что у него. Скорее всего, эта деталь символизирует саму эстафету власти.

362 (LIV). Апокалипсис. Нидерланды, начало XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Néerlandais 3. Fol. 14r

В 13-й главе Апокалипсиса рассказывается о том, как двурогий Зверь-Лжепророк повелит живущим на земле сотворить образ семиглавого и десятирогого Зверя-Антихриста и вложит в него дух, так что тот сможет действовать и говорить, а все, кто откажутся ему поклониться, будут убиты. В средневековых иллюминированных Апокалипсисах «оживший» образ Антихриста изображали либо как изваяние, стоящее на колонне или на алтаре, либо как Зверя, взгромоздившегося на алтарь или колонну. Здесь Лжепророк в монашеском облачении приводит людей поклониться истукану Антихриста, установленному в небольшой часовенке, словно статуя Богоматери или кого-то из святых.

На «портретах» Антихриста в облике человека нимб появляется гораздо реже, и тут это скорее часть его маскировки – претензии на то, что он и есть Мессия. Например, на одной из миниатюр Апокалипсиса, заказанного в 1428 г. савойским герцогом Амадеем VIII, Антихрист появляется в двух обличьях: как псевдомонах, стоящий за кафедрой, и как зверь, выходящий из моря. Вокруг головы проповедника, который на самом деле не спасает, а губит души, изображен крещатый нимб, обычно зарезервированный за Христом.

Антихрист – это анти-Христос, который соблазняет людей ложными чудесами: от мнимого воскресения умерших до попытки имитировать собственное воскрешение и вознесение на небеса. Поэтому антихристовы нимбы, часто не отличающиеся по цвету и форме от нимбов Христа и святых, демонстрировали его претензию на святость (363). Порой «сын погибели», словно Господь во славе, даже представал в мандорле – ореоле небесной славы (364).

Иуда – антиапостол

Как изобразить Иуду Искариота – апостола-предателя, главного антигероя евангельской истории: с нимбом или без? Этот вопрос был особенно актуален на бесчисленных сценах Тайной вечери – последней трапезы Христа с двенадцатью учениками, на которой он установил таинство евхаристии и предсказал собравшимся, что будет предан одним из них, но прямо не сказал кем, а его намека другие ученики не поняли.

363. Всемирная хроника. Бавария (Германия), ок. 1450 г. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 426. Fol. 77v

Подражая Христу, Антихрист с помощью бесов пытается симулировать свое вознесение на небеса с Елеонской (Масличной) горы в Иерусалиме. Однако архангел Михаил, за которым изображен сам Господь, убивает его и низвергает на землю. Как емко сформулировал в XIII в. доминиканский богослов Жан Парижский, «и так он низвергся туда, откуда Христос вознесся». В протестантской визуальной пропаганде – например, в памфлете Мартина Лютера «Пассионал Христа и Антихриста» (1521 г.), который снабдил гравюрами Лукас Кранах, – этот сюжет ждало большое будущее. Слева на развороте читатель видел Христа, возносящегося на небеса, а справа – его дьявольскую противоположность – папу римского в тройной тиаре, который вместе с бесами летел в огонь преисподней.

На раннесредневековых изображениях Тайной вечери Иуда по своему внешнему облику почти никак не выделялся из числа других апостолов. В пасхальной трапезе учеников вокруг Христа видели, прежде всего, первую евхаристию и символ Церкви – сообщества верных, вкушающих тело и кровь Богочеловека. На этом фоне изобличение Иуды отходило на второй план.

Главное, что выдавало отступника, – это его жесты. В Евангелии от Иоанна (13:26) Христос говорит, что его предаст тот, кому он подаст кусок, а у Матфея (26:23) и Марка (14:20) – что тот, кто вместе с ним обмакнет кусок в одно блюдо. Поэтому, если на изображении Тайной вечери зритель видел апостола, тянущегося к тарелке с хлебом (символом евхаристии) или рыбой (символом Христа), он, зная евангельский текст, сразу же мог понять, что перед ним предатель. Кроме того, Искариота отсаживали по другую сторону стола или на его край; изображали всех остальных фронтально или в три четверти, а его – в профиль или показывали, как ему в рот в облике черной птицы влетает дьявол (365).

К позднему Средневековью и сам облик Иуды приобрел откровенно демонические черты. Свою роль тут сыграли и изменения самого визуального языка, который стал намного внимательнее к внешнему облику и физиогномике персонажей, а потому стремился сделать злодейство зримым через их черты лица и жестикуляцию; и пламенный культ Страстей Христовых, который не мог обойтись без максимально отталкивающих фигур палачей – тех, кто предал, высмеивал, истязал и распял Иисуса; и мощный всплеск церковного антииудаизма – клирики преподносили Иуду как воплощение «иудейства», а евреев обвиняли в алчности, коварстве и духовной слепоте. Потому иконография Иуды превратилась в матрицу юдофобской карикатуры.

364. Богослужебная рукопись. Монастырь Шайерн (Германия), ок. 1215–1230 гг. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm 17401. Fol. 18v

Антихрист как государь на престоле – без нимба, но зато в сияющей мандорле, которая по форме напоминает восьмерку. Такой ореол чаще всего изображался как вытянутый овал. Поэтому его стали называть «мандорлой» – от итальянского слова, означающего «миндаль». Мандорла в форме восьмерки была атрибутом Бога, восседающего на небесах как Повелитель мира («Maiestas Domini») (см. 321). Ее два круга означали небо и землю, т. е. все мироздание, которое он сотворил и которым правит: «Небо – престол мой, а земля – подножие ног моих» (Ис. 66:1).

Вслед за Христом право на мандорлу получили и императоры (например, Оттон II на миниатюре из Ахенского Евангелия, созданного ок. 996 г.). Благодаря такой «раме» фигура императора, которого провозглашали земным образом Христа, возносилась над остальными монархами и тем более над простыми смертными.

На протяжении многих веков величие небесной власти изображали через символы власти земной (роскошные одеяния, диадемы, престолы…), а земная власть, претендуя на то, что она воплощает здесь власть небес, заимствовала атрибуты богов. Так что на этой миниатюре «сын погибели», в котором видели одновременно анти-Христа и анти-императора, логично узурпирует символы, общие для земной и для небесной власти: престол, корону и сияющую мандорлу.

365. Евангелиарий. Южная Германия, первая четверть XII в. London. British Library. Ms. Egerton 809. Fol. 1r

Иуда, которым овладевает нечистый дух, изображен с золотым нимбом. Однако он отсажен от других апостолов и единственный показан в профиль. Предатель композиционно противопоставлен не только Христу, который протягивает ему хлеб (причастие), но и юному Иоанну Богослову, прильнувшему к груди Учителя.

В Англии, Франции, Германии и Нидерландах (в Италии это было не так заметно) Иуду стали изображать максимально уродливым – с крючковатым носом, оттопыренными губами и бугристой кожей; с рыжими волосами (в рыжих видели лжецов, предателей, колдунов, убийц и т. д.; см. 330); в агрессивных или непристойных позах; одетым в желтое (этот цвет с XIII в. приобрел дурную репутацию и стал ассоциироваться с лицемерием, ересью, любым иноверием и, прежде всего, с иудаизмом; см. 331).

Чаще всего Иуда был единственным из апостолов, кого оставляли без нимба (366; см. 331, 338). Время от времени отступнику доставался нимб, но не такой, как у других учеников, а дьявольский. Джотто ок. 1305 г. в Капелле Скровеньи (Падуя) изобразил Христа с золотым диском за головой, всех апостолов – с темными нимбами, пересеченными золотыми лучами (возможно, раньше они были целиком золотыми, но со временем потемнели), а Искариота – с ореолом черного цвета (367, 368). Иногда цвета оказывается мало. В инициале одной итальянской рукописи конца XIV в. у всех апостолов, сидящих за пасхальным столом, нимбы золотые, а у Иуды – не просто черный, а с фигурками скорпионов внутри (369). Скорпион, с его коварным жалом, был одним из символов дьявола и активно использовался в антииудейской пропаганде – как олицетворение коварства евреев, не признавших и предавших Спасителя.

366. Часослов. Брюгге (Бельгия), 1440-1450 гг. Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W.246. Fol. 41v

10 апостолов с нимбами, Иуда, держащий мешочек с 30 сребрениками, и Христос в тройной тиаре, как у папы римского, и с кубком, изображенным как потир. Благодаря этим деталям сам Христос предстает как священник, а Тайная вечеря, в ходе которой он учредил таинство евхаристии, – как своего рода месса. Без нимбов остались только два персонажа – Иуда и юный Иоанн Богослов, который заснул на груди у Учителя. Однако отсутствие отсутствию рознь. Если Иуда лишен ореола, чтобы подчеркнуть его отступничество, Иоанн показан без нимба, так как его пришлось бы изображать поверх фигуры Христа.

Сам по себе темный или даже черный нимб не обязательно изобличал своего обладателя. Порой с ним изображали даже Богоматерь (370). Благочестивая Дева с молитвенником, даже если ее нимб черный, – святая. Апостол с черным нимбом, когда нимбы всех остальных учеников сияют золотом, – предатель. Смысл знака не абсолютен, а зависит от контекста.

367. Джотто. Тайная вечеря. Фрагмент фрески в Капелле Скровеньи. Падуя (Италия), ок. 1305 г.

Христос; апостол Петр, стоящий у него за спиной; Иоанн Богослов, спящий на груди учителя; Иуда Искариот, который тянет руку к блюду. Джотто изображает нимбы не как эфемерные знаки, а как вполне осязаемые предметы. Стоит апостолу повернуться, как нимб, зависший за его затылком, поворачивается вместе с ним.

368. Зерцало души. Валенсия (Испания), конец XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Espagnol 544. Fol. 13v

Христос и апостолы в доме у Марфы, Марии и Лазаря. Иуда, единственный из учеников, одет в желтое и изображен с черным нимбом.

369 (LV). Лист из Градуала. Флоренция (Италия), ок. 1392–1399 гг. New York. The Morgan Library and Museum. M. 653.4 (№ 4)

370. Часослов Шарля Ангулемского. Франция, 1480-е гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 1173. Fol. 10r

371. Деревянная скульптура с изображением Троицы. Южная Германия, начало XVII в. Köln. Kolumba Museum

Три лица Бога

Четыре глаза, три носа и три рта. Деревянная статуя из Германии представляет собой настоящего монстра с тремя лицами на одной голове. В Средневековье похожим образом изображали языческих богов – например, Януса или Святовита, а также Антихриста и самого Сатану. Однако в данном случае перед нами священный лик Троицы.

Когда сегодня нам говорят слово «Троица», то перед внутренним взором возникает икона Рублева с тремя одинаковыми ангелами или известный западный образ: бородатый старец, рядом с которым сидит Иисус, а где-то между ними парит голубь Святого Духа. Однако в Средневековье и раннее Новое время Троицу – чуть ли не главную головоломку христианской иконографии – изображали множеством разных (часто, на современный взгляд, странных) способов.

Чтобы показать единство трех ипостасей и в то же время продемонстрировать их различия, мастера порой представляли триединого Бога как монстра: с двумя или тремя головами на одной шее, с тремя лицами, смотрящими в разные стороны, или с тремя телами, слитыми воедино. В 1628 г. папа Урбан VIII официально запретил изображать Бога с тремя лицами на одной голове. Однако в течение нескольких веков такие образы были в порядке вещей, и почти никому не казались чем-то сомнительным и тем более еретическим.

Назад: III. Божественное

Дальше: (Не)святая Троица: изображая неизобразимое