Гендерный беспорядок: кто в семье главный?

Книга: Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

Святое родство

Геертген тот синт Янс изобразил популярный средневековый сюжет, известный под названием «Святое родство». На подобных картинах, рельефах и миниатюрах младенец Иисус и его мать предстают в окружении своих родственников – св. Анны, матери Марии, ее трех мужей и двух дочерей, а также ее внуков и зятьев. Кроме того, среди родни – как на этом образе – часто фигурирует св. Елизавета, двоюродная сестра Марии, и ее сын – Иоанн Креститель.

Интерес к происхождению и генеалогии Христа виден уже в текстах канонических Евангелий – Матфей (1-я глава) и Лука (3-я глава) перечисляют предков Иисуса, прародителей Иосифа, его приемного отца. На основе евангельских родословий в сочетании с пророчеством Исайи (11:1) «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и цветок [в синодальном переводе – «ветвь»] произрастет от корня его (Et egredietur virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascendet) в XII в. в изобразительном искусстве появляется необычный мотив – «Древо Иессеево».

Иессей был отцом царя Давида, предком как Иосифа, так и Марии. Со времен раннехристианского богослова Тертуллиана (155/165–220/240) в слове «отрасль» (virga) видели указание на Деву (Virgo) Марию, происходящую от Давида, а «цветок» (flos) интерпретировали как Иисуса.

«Если Мария носила Иисуса во чреве не как Сына, а как чужое, то почему она [Елизавета] говорит: Благословен плод чрева Твоего? Что это за плод чрева, который произошел не из чрева, который не имеет в нем корня и не принадлежит Той, Чье это чрево? И вообще, кто есть плод этого чрева? Христос. Не потому ли именно, что Сам Он есть цвет ветви, произросшей из корня Иессеева? Но корень Иессеев есть род Давидов; ветвь из корня есть Мария, происшедшая от Давида, цвет от ветви есть Сын Марии, именуемый Иисус Христос. Он будет и плодом, ибо цвет и есть плод: ибо благодаря цвету и из цвета всякий плод становится плодом».

Тертуллиан. О плоти Христовой, 208–212 гг.

(Перевод А. В. Столярова)

Во всех видах искусства повторяется одна и та же композиция: из спящего (реже – бодрствующего) Иессея вырастает настоящее дерево, увенчанное фигурами Богородицы и Иисуса. На ветвях древа сидят цари Израиля, королевские предки Христа, но из женщин изображается только одна – Дева Мария (несмотря на то, что Матфей упоминает еще четырех: Фамарь, Рахаву, Руфь и Вирсавию). Так выстраивается четкая мужская преемственность: мужчина-основатель – Иессей, мужчины-предки – цари, мужчина-ребенок – Иисус (251).

Интерес к генеалогии Спасителя стал особенно интенсивен в XI–XII вв., когда в европейской системе наследования произошли важные перемены. Если до того существовали разные варианты, теперь имущество все чаще стало передаваться лишь по мужской линии. Потому родословия знатных семейств уделяли особое внимание предкам-мужчинам, то есть роду отца, а не матери. В ту же эпоху изображения «Древа Иессеева» сделались вездесущи. Они были особенно распространены в богато иллюстрированных рукописях, которые изготавливали для знатных заказчиков. Благодаря таким родословным схемам Иисус как будто становился одним из них – аристократом и потомком королей (252).

251. Библия. Болонья (Италия), конец XIII в. London. British Library. Ms. Add. 18720. Fol. 410r

Начало Евангелия от Матфея, где излагается генеалогия Христа, украшено огромным инициалом L (iber). В основании буквы лежит Иессей, из которого вырастают предки Богочеловека. Внизу в медальонах – сцены Благовещения, Рождества и Сретения.

252. Бедфордская псалтирь и часослов. Вестминстер или Лондон (Великобритания), ок. 1414–1422 гг. London. British Library. Ms. Add. 42131. Fol. 73r

Древо Иессеево образует рамку, внутри которой написан текст первого псалма. В инициале B (eatus) – помазание Давида на царство. На нижнем поле, под Иессеем, – герб Уильяма Кейтсби, на поле справа – герб Джона, герцога Бедфордского. Генеалогия Иисуса появляется на странице, где изображено помазание на царство его предка; на той же странице художник решил поместить гербы владельцев манускрипта.

Однако в это же самое время в искусстве появляются и первые изображения предков Иисуса по материнской линии – родителей Девы Марии свв. Иоакима и Анны, ее сестер и племянников. Сначала это простые схемы и рисунки на полях, но с XIV в., возникают и развернутые композиции, иногда расположенные так, чтобы составлять параллель «мужской» генеалогии. И в них главную роль играют уже не мужчины, а женщины (253). Изменения происходят и в изображении «Древа Иессеева» – все чаще на первый план там выходит фигура Девы Марии, которая изображается гораздо бóльшей по размерам, чем предки-мужчины (254).

Историю Анны и Иоакима, родителей Марии, благочестивой бездетной пары, которым на старости лет Господь дал дочь, в Новом Завете не найти. О них рассказывается в популярном апокрифе, известном как Протоевангелие Иакова (II в.). Еще позднее возникают легенды о двух последующих мужьях Анны – Саломии и Клеопе, а также о ее дочерях от этих браков – Марии Клеоповой и Марии Саломиевой. Эти персонажи появились на свет потому, что богословам требовалось объяснить один не совсем ясный евангельский фрагмент:

«И пришли Матерь и братья Его и, стоя вне дома, послали к Нему звать Его. Около Него сидел народ. И сказали Ему: вот, Матерь Твоя и братья Твои и сестры Твои, вне дома, спрашивают Тебя.» (Мк 3:31–32).

253 a, b. Псалтирь королевы Марии. Великобритания, ок. 1310–1320 гг. London. British Library. Ms Royal 2 B VII. Fol. 67v, 68r

В Псалтири королевы Марии соседствуют две полностраничные миниатюры. Слева показано «мужское» Древо Иессея. Справа – Святое родство, включающее в себя изображение многих женщин. Противопоставление или дополнение? Решать зрителю. В нижнем регистре «женской» версии художник написал трех мужей Анны, в следующем – браки ее трех дочерей, а в двух верхних – Мадонну с младенцем, взрослого Христа и пять апостолов.

Иероним Стридонский в своем труде «О приснодевстве блаженной приснодевы Марии» (конец IV в.) яростно нападает на Елвидия, осмелившегося утверждать, что Дева Мария после рождения Иисуса стала настоящей женой Иосифу и родила ему сыновей и дочерей. Он многословно доказывает, что братьями Господа в Евангелиях называются сыновья его тетки Марии, и Иерониму вторят все средневековые богословы.

В IX в. история кузенов Иисуса получает новое развитие. Бенедиктинский монах Эймон Осерский (ум. ок. 865 г.) вводит понятие «тринубиума», то есть трехбрачия св. Анны. Он пишет не только о том, что «братья» Иисуса в Новом Завете – его двоюродные братья, но и называет их матерей, двух разных Марий. Обе эти Марии упоминаются в Евангелиях (как Мария Клеопова и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых), но мельком и без всяких пояснений. У Эймона обе они – дочери Анны, дважды выходившей замуж после смерти Иоакима. Эта версия укоренилась, и автор «Золотой легенды» Иаков Ворагинский уже уверенно пишет, что «братья» Иисуса, упоминающиеся в Евангелии, – это на самом деле внуки св. Анны, дети ее дочерей от второго и третьего браков.

Надо сказать, что три брака св. Анны были для средневековых людей как источником вдохновения, так и поводом для смущения. Св. Колетта из Корби (1381–1447) отказывалась молиться св. Анне, так как была возмущена самой идеей трех замужеств, ассоциировавшейся для нее с сексуальной распущенностью. Однако после того, как Анна явилась ей в окружении своего славного потомства, Колетта раскаялась (255). Миряне же, как аристократы, так и представители иных классов, видели в трех замужествах Анны возможность оправдать и свои повторные браки. Видимо, потому эта святая со временем стала покровительницей всех женатых и замужних (впервые она предстает в этой роли в XIV в. в видениях Бригитты Шведской).

254. Библия Фуртмейра. Германия, 1468–1472 гг. Augsburg. Universitätsbibliothek. Cod. I.3.2.III. Fol. 2v

Предки-мужчины расположились на маленьких боковых цветах древа, а Дева Мария с младенцем – на гигантском центральном цветке (причем ее одеяние изображено так, словно вырастает из синих лепестков).

Среди всех браков Анны важнейшим считалось замужество с Иоакимом – и дело было не только в том, что он был ее первым супругом. Многие богословы полагали, что Дева Мария, так же, как и ее сын, была зачата без греха, то есть неплотским образом. Символически неплотское зачатие Девы Марии изображалось как объятия Иоакима и Анны у Золотых ворот Иерусалима, и во многих позднесредневековых рукописях эта сцена расположена рядом с Благовещением – непорочным зачатием Иисуса Христа (256). В 1677 г. вера в чудесное зачатие матери Иисуса была осуждена Католической церковью. Позднее, в 1854 г., Рим провозгласил догмат о непорочном зачатии Девы Марии, однако он говорил совсем о другом: Богоматерь уже во чреве Анны была очищена от первородного греха и родилась незапятнанной им, однако ее зачали самым обычным путем, как и всех остальных людей, кроме богочеловека Христа.

255. Пьер де Во. Житие св. Колетты из Корби. Гент (Бельгия), ок. 1468–1477 гг. Ghent. Monasterium Bethlehem de Zusters Clarissen. Ms 8. Fol. 40v

Св. Колетта из Корби стоит перед алтарем, над которым ей в видении является Святое родство. За ее спиной – св. Франциск Ассизский, а в глубине – бургундский герцог Карл Смелый и его жена Маргарита Йоркская, заказчики рукописи. Для них культ Святого родства играл особую роль: Карл был женат уже в третий раз (как и Анна), а Маргарита никак не могла произвести потомство и надеялась на помощь плодовитой Анны.

В отличие от «Древа Иессеева», в «Святом родстве» Иисус показан не в окружении своих предков, а среди непосредственных родственников. Здесь художников волнует не столько вопрос о происхождении сына Божьего, сколько связи и отношения внутри его большого семейства. Многие изображения «Святого родства» выдвигают на первый план женщин и детей, мужчины же находятся позади, отделены от переднего плана перегородкой, почти незаметны, а то и вовсе отсутствуют (257, 258). Часто мастер старается помочь зрителю и располагает членов семей группами, так, чтобы сразу же было ясно, кто чей муж и где чьи дети. И в этих случаях центром семьи неизменно оказывается женщина, а муж и дети как бы прилагаются к ней.

В чем причина таких странных и подчеркнуто «матриархальных» решений, мы точно сказать не можем. Подобные образы заказывали как женщины, так и мужчины, а также целые религиозные братства со смешанным составом верующих. Поэтому сюжет «Святого родства» не стоит связывать с каким-то исключительно женским видом благочестия, средневековым аналогом girl power. Очевидно, что подобные изображения были призваны подчеркнуть значение и ответственность материнства, роль матери как воспитательницы детей.

256. Часослов. Франция, ок. 1485–1490 гг. Carpentras. Bibliothèque municipale. Ms. 59. Fol. 14v,15r

Слева – встреча Анны и Иоакима у Золотых ворот Иерусалима (момент непорочного зачатия Девы Марии). Справа – Благовещение (момент непорочного зачатия Иисуса Христа). Эти миниатюры расположены на одном развороте в начале утренних молитв, посвященных Деве Марии.

257. Фрагмент Ортенбергского алтаря. Майнц (Германия), ок. 1430 г. Darmstadt. Hessisches Landesmuseum. № GK4

На этой нидерландской алтарной панели мужчины явно в меньшинстве. Крайний справа – местный святой Серватий Маастрихтский, чей дедушка Элиуд был, по легенде, братом Елизаветы – матери Иоанна Крестителя. Благодаря этому нидерландский подвижник попадает на некоторые изображения Святого родства в качестве хотя и отдаленного, но все же родственника. Второго мужчину, находящегося на заднем плане, между Девой Марией и Анной, труднее идентифицировать. Это может быть как Иосиф, муж Марии, так и Иоаким, ее отец. В отличие от остальных персонажей, у него нет нимба – это свидетельствует о его более низком статусе.

Тридентский собор в 1563 гг. осудил все сюжеты, не соответствующие библейским рассказам или трактующие их слишком вольно. Католические богословы применили этот запрет и к изображениям Святого родства – ведь св. Анна (и тем более трое ее мужей) в канонических Евангелиях и других книгах Нового Завета вообще не упоминаются.

Последние вариации этого сюжета мы находим в искусстве Реформации, где с ним происходят важные изменения: отцы и мужья перебираются обратно в центр пространства (иногда их представляют с чертами лица заказчиков конкретного образа – (259). Они уже не просто стоят позади семейства, а взаимодействуют с детьми и активно участвуют в воспитании своего потомства (260). Эти сдвиги в иконографии соответствуют новому идеалу семьи, возникшему в период Реформации. Как известно, Мартин Лютер и его последователи придавали огромное значение браку и семейной жизни. Отрицая ценность целибата, они полагали, что именно брак – лучшая форма жизни для христианина (хотя он и не является больше таинством). Муж и жена в христианской мысли никогда не были равны (об этом пишет еще апостол Павел в Послании к эфесянам) и не стали равны после Реформации, однако Лютер призывал отцов больше заниматься своими детьми: «Когда отец… меняет пеленки или выполняет какое-либо другое низкое дело для своего ребенка… Бог со всеми своими ангелами и творениями улыбается» («О браке», 1522 г.). Это, конечно, не значит, что мужья сразу же разделили с женами все домашние хлопоты. Однако воспитание детей стало важной частью мужского призвания, а не только женской обязанностью.

258. Жан Фуке. Часослов Этьена Шевалье. Франция, ок. 1452–1460 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAL 1416. Fol. 2r

Анна и три ее дочери с детьми изображены внутри сада, отделенного от города двумя оградами – легкой изгородью и каменной стеной. К ним приближается бородатый мужчина – очевидно, это один из родственников, и, хотя формально он находится внутри сада, композиционно он отделен от группы женщин. Здесь мы снова видим, что мужчины играют второстепенную роль, а женщины выходят на первый план. Любопытно, что «Святое родство» изображено не просто на фоне города, но между городом (цивилизацией) и дикими людьми (первобытное состояние человека), держащими гербы с именем заказчика.

259 (XXXIV). Лукас Кранах Старший. Алтарь Святого родства из Торгау. Германия, 1509 г. Frankfurt am Main. Städel Museum

В 1509 г. курфюрст Саксонии Фридрих Мудрый (1463–1525) заказал Лукасу Кранаху алтарный образ Святого родства. Алфей (муж Марии Клеоповой) – это портрет Фридриха, Зеведей (муж Марии Саломиевой) – его сына, а на балконе со своим капелланом Вольфгангом фон Маном сидит император Максимилиан I. Не забыл художник и про себя – свои черты он придал Иоакиму.

260. Лукас Кранах Старший. Святое родство. Германия, 1509–1510 гг. London. British Museum. № 1895, 0122.248

Женщины заняты только младенцами, а дети постарше переходят в ведение мужчин: Алфей и Зеведей учат своих отпрысков читать.

Женская троица

Самым важным, после Девы Марии и Иисуса, персонажем в сюжете «Святого родства» была, безусловно, св. Анна. Из всех женщин-родственниц Иисуса только у нее и у Девы Марии был свой собственный культ, свои храмы, алтари и службы. Анна была особенно популярна в Германии, где со второй половины XV в. появились ее жития, а в самых разных городах стали возникать посвященные ей братства.

Рассказы о жизни св. Анны, которые создавались, главным образом, для богатых горожан, задавали новые стандарты женского поведения, ограничивая сферу влияния женщины домашними делами и воспитанием детей. Контроль над светским благочестием был для клириков очень важной задачей – ведь добившаяся политических и финансовых успехов буржуазия могла вступить на независимый путь и в отношении собственных духовных нужд. Особенно опасными Католической церкви казались женские полумонашеские движения – бегинки. За братствами св. Анны, во главе которых стояли клирики, и надзирать было легче. Они задумывались так, чтобы привлекать большое количество мирян возможностью гарантированного спасения души. Братства предлагали им индульгенции, а после смерти – молитвы на помин души, которые, как считалось, могли облегчить их загробную участь.

Не стоит списывать со счетов и экономические интересы – доходы братств, которые были весьма велики, как правило, делились между клириками и городскими властями. Например, в Аугсбурге, в 1480-е гг. кармелиты, отчаянно нуждавшиеся в деньгах, переименовали монастырскую церковь в честь св. Анны и основали одноименное братство, после чего их дела пошли в гору. Но почему такие братства создавали именно в честь матери Девы Марии?

Дело в том, что в позднесредневековой Германии и Нидерландах (другие регионы Европы тут остались в стороне) заступничеству св. Анны приписывали особую силу. Она объяснялась не исключительной святостью Анны, а ее физическим родством с Иисусом и Девой Марией. Рассказы о сотворенных ею чудесах ясно ставили ее выше обычных святых.

Уставы братств св. Анны обычно требовали от своих членов регулярного посещения часовен и молитв перед алтарями братства, где находились изображения их покровительницы. Это привело к тому, что со второй половины XV в. иконография Анны пережила настоящий расцвет. Среди ее образов особенно привлекают внимание т. н. «Анна Зельбдритт» («Анна Втроем»), то есть группы из Анны, Марии и Иисуса.

«Анна Зельбдритт» – это своего рода земная Троица. Если в изображении Троицы небесной мы видим Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа (в виде голубя), то здесь тоже три персонажа – бабушка, мать и ребенок. И тут, и там есть Иисус, Анна занимает место Отца, а Мария – Святого Духа. Образы небесной Троицы подчеркивают божественную природу Христа, а «Анна Зельбдритт» – его человеческую природу. В некоторых случаях небесная и земная Троицы объединяются в одном изображении (261).

Многие образы св. Анны строятся так, чтобы подчеркнуть ее роль как источника спасения. Она предстает в виде грандиозной фигуры, по сравнению с которой и Мария и Иисус – всего лишь маленькие дети, физически зависящие от нее (262, 263). Естественный порядок поколений – бабушка, мать, внук – «нарушается», чтобы показать Анну в роли матери. В немецких средневековых молитвах, обращенных к Анне, Дева Мария и Иисус порой оба называются ее детьми. Эта тенденция не исключает появления интимных, почти жанровых сценок, в которых Анна предстает именно как любящая бабушка (264).

261. Франкфуртский мастер. Св. Анна с Девой Марией и Младенцем Христом. Германия, ок. 1511–1515 гг. Washington. National Gallery. № 1976.67.1

Внизу – Анна, Младенец и Мария, наверху – Бог-Отец и Святой Дух. Младенец становится точкой пересечения земной (человеческой) горизонтали и небесной (божественной) вертикали, которые вместе образуют крест.

262. «Анна Зельбдритт». Нидерланды, ок. 1500–1525 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 41.100.151

Огромная св. Анна держит на руках и Деву Марию, и Младенца Иисуса. Хотя Мария изображена совсем девочкой, она уже кормит своего сына грудью.

Еще один вариант – Дева Мария и Анна могут быть одинакового размера, но Мария расположена ниже, чем мать. Наконец, третий тип расположения фигур в «Анна Зельбдритт» уравнивает мать и дочь, а Иисус находится между ними, касаясь как матери, так и бабушки (265). Зачастую Анна не улыбается и не смотрит ни на Марию, ни на Иисуса. Она, как и Дева Мария, – соискупительница (то есть принимает участие в деле спасения человечества Христом) и знает о крестной смерти, которая ждет ее внука. Южнее, в Италии, св. Анне не приписывали никакой особой спасительной силы. Там сюжет «Анна втроем» был известен под названием Metterza (букв. «Поставлена третьей»), но изображался совсем не так часто – и лишь по особым случаям. Так, во Флоренции существовал культ св. Анны как покровительницы города. Он возник после того, как бунт флорентийцев против наместника неаполитанского короля Готье де Бриенна, вспыхнувший в день св. Анны 26 июля 1343 г., увенчался успехом. Именно поэтому флорентийские художники – в том числе и Леонардо да Винчи (266) – изображали Анну с Марией и Иисусом чаще, чем другие итальянцы.

263. Герард Давид. Потомство св. Анны. Нидерланды, ок. 1490–1500 гг. Lyon. Musée des beaux arts. № B 540

Поместив Анну, Марию и Иисуса у подножия «Древа Иессеева», мастер стремится объединить мужскую и женскую генеалогии Богочеловека. При этом Мария и Христос изображены дважды: один раз у подножия дерева, второй – на его вершине.

264. Альбрехт Альтдорфер. Мария с Иисусом и Анной. Германия, ок. 1506–1538 гг. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-2938

Анна, Мария и Иисус в домашнем интерьере. Мария с Иисусом на руках ждет, когда бабушка закончит поправлять постель младенцу.

265. Даниэль Маух. «Анна Зельбдритт». Ульм (Германия), ок. 1510–1515 гг. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № PI.O.199

Младенец между бабушкой и мамой – это может показаться невинной, даже реалистичной сценой. Однако крестообразно разведенные руки Иисуса и виноградная гроздь (символ смерти, воскресения и таинства причастия) напоминают о грядущей муке Спасителя.

266 (XXXV). Леонардо да Винчи. Дева Мария с Младенцем, св. Анной и Иоанном Крестителем. Италия, ок. 1499–1508 гг. London. National Gallery. № NG6337

Одна из нескольких работ, созданных Леонардо да Винчи на сюжет «Анна Втроем». Кажется, что тело Марии (слева) вырастает из тела Анны, а младенец Иисус словно становится продолжением их обеих. Создавая такой эффект, художник стремится подчеркнуть плотское единство и родство бабушки, матери и сына.

После Тридентского собора образы «Анны Втроем» тоже постепенно исчезли. Теперь земная Троица состояла уже не из Марии, Анны и Иисуса, а из Марии, Иосифа и Иисуса (267). Так семью, где главную роль играют две женщины, замещает более привычная нам «полная» семья, состоящая из мужа, жены и ребенка.

267. Иероним Вирикс. Земная и небесная троица. Антверпен (Бельгия), до 1619 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-1904-834

По горизонтальной линии выстроилась земная троица – Мария, Иисус и Иосиф. По вертикали – небесная (Отец, Святой Дух, Сын). Иисус – единственный из персонажей, который входит в обе троицы.

Долой неграмотность!

Анна и Мария – особые женщины, ближайшие родственницы Христа. Чтобы подчеркнуть их исключительность, средневековые мастера часто изображали их с мужским атрибутом – книгой. Изначально в христианском искусстве книга была знаком пророков (в виде свитка), евангелистов, богословов и церковных иерархов – то есть тех, кто каким-то образом связан со словом, с Писанием. Почему же она попадает в руки Девы Марии и ее матери?

Первой книгу получает Мария – в сценах Благовещения. В канонических Евангелиях явление ангела будущей матери Божьей описывает только Лука. Но он не упоминает о том, чем именно занималась Мария в тот момент, когда к ней вошел архангел Гавриил. В апокрифическом Протоевангелии Иакова сказано, что во время Благовещения Дева Мария пряла:

«…и, взяв пурпур, стала прясть его. И тогда предстал перед нею ангел Господень и сказал: «Не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога и зачнешь по слову Его».

Протоевангелие Иакова (XI), II в.

(Перевод И. С. Свенцицкой)

Там же говорится, что еще до этого Гавриил обратился к Деве, когда она набирала воду из колодца, но она испугалась и подумала, что ей мерещится. Вслед за этими текстами, почти на всех ранних изображениях Благовещения Мария стоит у колодца или прядет (268).

268. Шпейерский евангелиарий. Германия, ок. 1220 г. Karlsruhe. Badische Landesbibliothek. Cod. Bruchsal 1. Fol. 5r

Классическое для раннего Средневековья изображение Благовещения – Дева Мария с прялкой занята подготовкой шерсти для завесы Иерусалимского храма (которая будет разодрана в момент смерти Иисуса на кресте – Мф. 27: 51).

С XIII в. этот сюжет стали представлять по-другому – теперь Богоматерь молится или читает книгу (269), которая обычно раскрыта на словах пророка Исайи (7:14): «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил». Скорее всего, художники ориентировались на описание юности Марии в еще одном апокрифе – Евангелии Псевдо-Матфея (IX в.): «Она всегда была занята молитвой или размышлением о Законе Божием». Но и то, и другое занятие, в принципе, можно было изобразить и без книги. То, что Дева Мария в переломный момент своей жизни в иконографии предстает именно как читательница, напоминало зрителям о том, что благочестие требует грамотности. В XIII в. в обиходе знатных мирян – особенно женщин из королевских и аристократических семейств – впервые появляются собственные молитвенные «ежедневники» – Псалтири и Часословы. Так что дамы должны были подражать Богоматери, а Богоматерь изображали как благочестивую даму.

269. Часослов. Нидерланды, ок. 1475 г. Chapel Hill. University of North Carolina Library. Ms. 10. Fol. 29v

Архангел Гавриил появляется в тот момент, когда Дева Мария читает книгу. Еще два тома лежат у нее на столике.

Книга оказывается в руках Девы Марии даже в сцене Рождества! (270) Евангелист Иоанн пишет о воплощении Христа: «и слово стало плотью» (1:14). Комментируя этот стих, средневековые богословы сравнивали Богоматерь с книгой. Подобно тому, как книга содержит внутри себя слова, так и Мария, зачав Спасителя, вместила в себя Христа-Слово. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» – пишет евангелист Иоанн, используя греческий философский термин «Логос», означающий как разум, так и слово. Поэтому книга в руках Богоматери – не бытовая деталь, а атрибут, исполненный богословской символики.

C образами св. Анны подобные превращения происходят несколько позже – в XV в. Ее культ становится все популярнее, вера в ее спасительные силы все сильнее – как результат, в руках Анны (и на изображениях «Анны Втроем», и в сценах, где собрано все Святое родство) тоже появляется раскрытая книга. Анна что-то сама в ней читает, демонстрирует ее младенцу Иисусу либо передает книгу Деве Марии, а та уже показывает сыну (271, 272). При этом не существует никаких текстов, в которых бы рассказывалось об учености Анны или о том, что ее занятия выходили за рамки обычных для женщины того времени домашних хлопот. Остается предположить, что книга в руках Анны символизировала ее близость к источнику мудрости и особую набожность.

270. Часослов. Реймс (Франция), 1296–1311 гг. Cambrai. Bibliothèque municipale. Ms. 87. Fol. 155r

Одной рукой Дева Мария поправляет пеленку, другой держит в руках книгу. Книга в этой сцене символизировала саму Богоматерь, которая только что родила Божественное слово – Логос.

C XIV в. в западном искусстве появляется новый сюжет – так называемое «Обучение Девы Марии». Ни в каноническом тексте Евангелий, ни в апокрифах не встретить упоминаний о том, что Дева Мария получила образование. Однако в иконографии мы часто видим сцены, где она учится. Первый по времени, но не очень популярный вариант – Дева Мария в школе (273). Второй – Анна сама обучает Марию чтению. Иногда к уроку присоединяются и другие девушки. Причем если первый – школьный – сюжет можно объяснить, исходя из апокрифического рассказа (возможно, что при Иерусалимском храме была школа, в которой учились как мальчики, так и девочки), то вторая версия вступает с апокрифом в полное противоречие. В Протоевангелии Иакова рассказывается, что в три года Мария была отдана на воспитание в Храм – получается, что Анна никак не могла принять участие в ее обучении чтению.

271. Симон Бенинг. Лист из Часослова Альбрехта Бранденбургского. Брюгге (Бельгия), 1522–1523 гг. Cambridge. The Fitzwilliam Museum. Ms. 294с

По краю главной миниатюры мы видим сцену Рождества Девы Марии, где Анна показана в окружении предметов домашнего обихода. В центре совсем другой образ: сильная и могущественная Анна сидит на фоне завесы, словно на троне. Дева Мария с Младенцем скромно примостились у ее ног, и Анна даже использует голову дочери в качестве подставки для своей книги!

272. Мастер алтаря св. Варфоломея. Св. Анна с Девой Марией и младенцем Иисусом. Германия, ок. 1480 г. München. Alte Pinakothek. № 10738

На изображениях Мадонны с младенцем Иисус часто держит книгу – символ своей мудрости и закона. Однако тут его роль иная: он сидит на коленях у бабушки, и та с удовольствием дает ему полистать свою «книжку с картинками». Дева Мария вообще не принимает участия в сцене передачи знания и сидит рядом с цветком в руках.

273 (XXXVI). Витраж. Собор Нотр-Дам в Шартре, XIII в.

Школа при Иерусалимском храме. Дева Мария с книгой, первая среди учеников, сидит перед учителем. В его руках плеть – постоянный атрибут средневекового педагога. Конечно, это не означает, что знания в Деву Марию, так же как и в обычных детей, вколачивались с помощью грубой силы. Художники просто привыкли так изображать наставников.

«Шли месяцы за месяцами, и исполнилось ребенку два года. И сказал Иоаким: Отведем ее во храм Господень, чтобы исполнить обет обещанный, чтобы Господь вдруг не отверг нас и не сделался бы наш дар Ему неугоден. И сказала Анна: дождемся третьего года ее, чтобы ребенок не стал искать отца или мать. И сказал Иоаким: Дождемся. И вот исполнилось ребенку три года, и сказал Иоаким: позовите непорочных дочерей иудейских, и пусть они возьмут светильники и будут стоять с зажженными (светильниками), чтобы дитя не воротилось назад и чтобы полюбила она в сердце своем храм Господень. И сделали так по дороге к храму Господню. И жрец принял ее и, поцеловав, дал благословение, сказав: Господь возвеличит имя твое во всех родах, ибо через тебя явит Господь в последние дни сынам Израиля искупление. И посадил ее на третьей ступени у жертвенника, и сошла на нее благодать Господня, и она прыгала от радости, и полюбил ее весь народ Израиля».

Протоевангелие Иакова (VII), II в.

(Перевод И. С. Свенцицкой)

Однако художники игнорировали этот факт и продолжали создавать все новые и новые образы, где мать и дочь вместе сидят над книгой.

И это была не просто жанровая сценка, а важнейший эпизод, непосредственно связанный с судьбой Девы Марии, которой было суждено стать матерью Спасителя и тем самым принести спасение всем людям. Грамотность, умение читать становятся залогом понимания божественного замысла, разумения в широком смысле слова и, в конце концов, благочестия. Недаром в зрелом и позднем Средневековье аристократические заказчицы манускриптов так часто изображались с книгой – Псалтирью или Часословом (274, 275). В женских завещаниях XIV–XV вв. все чаще встречаются упоминания о книгах и, что особенно важно, матери оставляют свои книги дочерям, а не сыновьям.

274. Бедфордский часослов. Париж (Франция), ок. 1410–1430 гг. London. British Library. Ms. Add. 18850. Fol. 257v

Герцогиня Анна Бургундская стоит на коленях перед Анной, Марией и Иисусом, и книга есть как у ее небесной покровительницы Анны (она листает ее вместе с Марией), так и у нее самой. Скорее всего, это Псалтирь или Часослов. Благодаря чтению записанных в книге молитв, герцогиня способна «увидеть» Деву Марию и Младенца очами своей души.

275. Букварь Клод Французской. Франция, ок. 1505 г. Cambridge. The Fitzwilliam Museum. Ms. 159. Fol. 9r

Юная Дева Мария стоит рядом с матерью и читает. На минуту она отрывается от книги, чтобы ободрить стоящую на коленях другую девочку, тоже с книгой, которую к ней подводит епископ. Это Клод, дочь французского короля Людовика XII, а миниатюра находится в принадлежащем ей букваре.

Возможно, что сцены с обучением Девы Марии возникли под влиянием обычая, принятого в аристократических домах, где именно мать брала на себя ответственность за образование дочерей. Удивительно другое – за грамотность мальчика Иисуса в средневековом искусстве тоже отвечает мать – Дева Мария, а не приемный отец – Иосиф. Об этом свидетельствуют изображения Иисуса, идущего в школу, которые получили распространение с XIV в. и были особенно популярны в немецкоязычных регионах. Почти на всех известных образах такого рода в школу Христа ведет Мария (276, 277).

276. Витраж в Фрауэнкирхе в Эсслингене (Германия), ок. 1320 г.

Дева Мария, крепко сжимая руку маленького Иисуса, ведет его на учебу – об этом свидетельствует книга в руках ребенка.

277. Роспись церкви в Тузе (Дания), 1460–1480-е гг.

Мария подводит Иисуса к зданию школы. В руках у него открытая книга, и он готов присоединиться к ученикам.

Помимо изображений Богоматери-читательницы существовали образы, где она занимается традиционными домашними делами, прежде всего рукоделием. Иногда Дева Мария-рукодельница изображается рядом со сценой Благовещения (278), порой она – в одиночестве или в окружении подруг – прядет или вяжет в Иерусалимском храме, но чаще всего мы видим ее за работой дома, рядом с Иосифом и ребенком Иисусом.

278. Часослов Рене Анжуйского. Франция, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 1156A. Fol. 23r

В верхней части миниатюры изображено Благовещение. Богоматерь стоит перед алтарем в похожем на церковь пространстве. Центральная часть фона над ней усыпана лилиями – символом чистоты и геральдическим знаком французских королей. Здесь Мария – одновременно царица и священник. В нижней части листа, перед ткацким станком (на фоне, украшенном монограммами IHC – от греческого написания имени «Иисус») она просто женщина.

Такие образы призваны подчеркнуть нормативное распределение семейных ролей, где мать выполняет «женскую» работу, а отец – «мужскую». Дева Мария ткет, вяжет, вышивает, купает и кормит младенца, возится с ним, стирает – все это, с точки зрения людей того времени, чисто женские занятия. Предаваясь им, Богоматерь как бы становится примером всем остальным женщинам, очерчивая и ограничивая их сферу деятельности (279–282).

Изображая Деву Марию как пример для подражания, средневековые мастера преследовали две разные цели. Первая состояла в том, чтобы прославить женщину превыше всех женщин. Как и мужчины, она связана со словом, с письменностью – потому она предстает с книгой. Более того, она сама в какой-то степени является книгой – как сосуд, в котором содержалось Слово-Логос. Вторая цель – показать Богоматерь такой же, как и все женщины, как образец для своего пола (оттого на изображениях она часто занята обычными домашними делами). Конечно, и до этого женщинам необходимо было заниматься хозяйством, но до XIV–XV вв. никому и в голову не приходило изобразить за этим занятием Деву Марию.

279. Мастер Бертрам. Фрагмент Алтаря Букстехуде. Германия, ок. 1400–1410 гг. Hamburg. Kunsthalle

К вяжущей Мадонне и читающему Иисусу приходят ангелы с орудиями Страстей – провозвестники будущих страданий. Будничные, привычные занятия, так же, как игрушки рядом с Иисусом, должны, по замыслу художника, контрастировать с крестом, терновым венцом и гвоздями.

280. Часослов Екатерины Клевской. Нидерланды, ок. 1440 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.917. Fol.135r.

Мария и Иосиф за работой. Деревянный брус, который строгает муж Марии, напоминает о крестной муке, уготованной Христу. Изображение Иисуса в ходунках может отсылать зрителя к его будущим Страстям – так же, как в младенчестве он плохо держится на ногах, он будет спотыкаться под тяжестью креста, шагая на Голгофу.

281. Часослов Рене Анжуйского. Франция, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 1156A. Fol. 48r

Дева Мария пробует рукой воду для купания своего сына. Обычно на изображениях эту работу делает повитуха, но здесь художник решил особо подчеркнуть нежность и заботливость Богоматери.

282. Холкхэмская Библия. Великобритания, ок. 1327–1335 гг. London. British Library. Ms. Add. 47682. Fol. 15v

Дева Мария орудует вальком, стирая рубашку Иисуса. Это иллюстрация к апокрифическому эпизоду, где Иисус в пустыне чудесным образом заставляет воду пойти из-под земли, чтобы мать могла постирать его одежду.

Начиная с XIV в. в средневековом обществе и искусстве усиливается интерес к семье Иисуса Христа, к его происхождению, земным родственникам и отношениям между ними. В них ищут модели для подражания, а в изображениях и богословских текстах, посвященных большому Святому семейству, намечается любопытный парадокс: гендерные роли смещаются, и мужчине, Иосифу, достаются некоторые женские функции. Одновременно Мария и Анна берут на себя мужские – учат Иисуса читать и принимаются проповедовать.

Двойственность образа Богоматери влияет и на изображения Иосифа. В средневековой системе ценностей сильной женщине мог соответствовать только муж-подкаблучник, ведь брак представлялся не как союз равных, а как отношения, в которых один должен повелевать, а другой – слушаться. И правильным порядком, естественно, считался такой, в котором подчиняется женщина. Однако подобная схема не могла быть применена к освященному самим Богом браку Девы Марии и Иосифа. Поэтому, хотя в богословской традиции муж Богоматери был окружен почтением, в искусстве его фигура часто выглядит комичной или даже прямо высмеивается.

Подставной муж

Сегодня в Католической церкви Иосиф – один из самых почитаемых святых. С 1870 г. он объявлен покровителем Вселенской церкви и носит гордые титулы Sponsus Mariae («Супруг Марии») и Nutritor Domini («Кормилец Господень»). Но так было не всегда. До XIV в. св. Иосиф изображался в тени Девы Марии и не играл сколько-нибудь активной роли в изображаемых событиях. Его праздник вплоть до XVII в. не был обязательным для соблюдения (все праздники у католиков делятся на обязательные, когда необходимо пойти в церковь, и на те, которые отмечаются не везде и не всеми). Нельзя сказать, что св. Иосифа совсем не замечали или пренебрегали им, но у него не было собственного полноценного культа.

В иконографии он, как правило, присутствует в сценах Рождества, Поклонения волхвов и Бегства в Египет, Сретения и Поисков Иисуса (когда родители потеряли его в Иерусалимском храме), а затем, в полном соответствии с евангельскими текстами, исчезает. Кроме того, он появляется на иллюстрациях к апокрифическим преданиям о браке Девы Марии – в сценах с выбором жениха и самой свадьбой.

«Находилась же Мария в храме Господнем как голубка и пищу принимала из руки ангела. Когда же ей исполнилось двенадцать лет, стали советоваться жрецы, говоря: вот исполнилось Марии двенадцать лет в храме Божием, что будем делать с нею, чтобы она каким-либо образом не осквернила святынь? И сказали первосвященнику: ты стоишь у алтаря Господа, войди и вознеси молитву о ней, и что Господь объявит тебе, то и сделаем. И первосвященник, надев додекакодон, вошел в Святая святых и возносил молитву о ней, и вот явился ангел Господень и сказал: Захария, Захария, пойди и созови вдовцов из народа, и пусть они принесут посохи, и, кому Господь явит знамение, тому она станет женою… Иосиф, оставив топор, тоже пришел на место, где собирались. И, собравшись, отправились к первосвященнику, неся посохи. Он же, собрав посохи, вошел в святилище и стал молиться. Помолившись, он взял посохи, вышел, раздал каждому его посох, но знамения не было на них. Последним посох взял Иосиф, и тут голубка вылетела из посоха и взлетела Иосифу во славу. И сказал жрец Иосифу: Ты избран, чтобы принять к себе и блюсти деву Господа. Но Иосиф возражал, говоря: у меня уже есть сыновья, и я стар, а она молода, не хочу быть посмешищем у сынов Израиля. И сказал жрец Иосифу: Побойся Бога, вспомни, как наказал Бог Датана, Абирона и Корея, как земля разверзлась, и они были поглощены за ослушание. И, испугавшись, Иосиф взял Марию, чтобы блюсти ее. И сказал Иосиф Марии: Я взял тебя из храма Господня, и теперь ты остаешься в моем доме, я же ухожу для плотничьих работ, а потом вернусь к тебе (когда Господу будет угодно): Бог да сохранит тебя!»

Протоевангелие Иакова (VIII–IX), II в.

(Перевод М. Г. Витковской, В. Е. Витковского)

Иосиф упоминается в двух из четырех канонических Евангелий (Матфея и Луки), и из них ясно, что он не был ни мучеником, ни чудотворцем. Собственно, о нем почти ничего не говорится – он просто был рядом с Марией. В апокрифах (Протоевангелие Иакова, Евангелие Псевдо-Матфея) его образ прописан более детально. В частности, там рассказывается о его подозрениях по поводу беременности Девы (в начале он полагал, что она забеременела от любовника) и о последовавшем за ними испытании горькой водой, которую Иосиф и Мария должны были выпить в Храме, чтобы отвести от себя сомнения в том, что они все-таки познали друг друга в браке (283, 284).

«И Иосиф был призван, чтобы подняться к жертвеннику, и ему дали пить воду свидетельства Господня. Когда человек виновный выпивал ее, после того как он семь раз обходил вокруг жертвенника Господня, на лице его проявлялся какой-нибудь знак. Когда Иосиф выпил спокойно и обошел семь раз вокруг жертвенника Господня, никакого греха не показалось на лице его. Тогда все священники, и служители храма, и все присутствующие оправдали его, говоря: счастлив ты, ибо ты не признан виновным. И, подозвав Марию, они сказали Ей: Ты, какое извинение можешь Ты привести, или какой больший знак может проявиться в Тебе, когда зачатие чрева Твоего свидетельствует о вине Твоей? Так как Иосиф оправдан, – мы требуем, чтобы Ты открыла: кто тот, кто обманул Тебя? Ибо лучше Тебе признанием сохранить Себе жизнь, чем если гнев Божий проявится каким-нибудь знаком на лице Твоем и сделает явным Твой позор. Тогда Мария ответила без страха: если была во Мне какая-нибудь скверна, или какая-нибудь нечистая плоть, то пусть Бог накажет Меня перед всем народом, дабы Я послужила примером кары за ложь. И Она смело подошла к жертвеннику Господа, и выпила воду свидетельства, и обошла семь раз вокруг жертвенника, и не оказалось на Ней никакого пятна».

Евангелие Псевдо-Матфея (XII), IX в.

(Перевод М. Г. Витковской, В. Е. Витковского)

Как рассказывалось в апокрифах, сомнения Иосифа развеялись еще когда его жена была беременна. Однако в художественной традиции его продолжали изображать грустным даже в момент Рождества. На ранних вариантах этой сцены Иосиф отворачивается от младенца и Девы или же сидит, подперев голову рукой, – этот жест в средневековом искусстве обозначал скорбь. На византийских и русских иконах Рождества к грустному Иосифу иногда подходит странная фигура старика, облаченного в козлиные шкуры. Существовало мнение (сейчас, впрочем, опровергнутое), что он олицетворяет демона сомнений, обуревавших мужа Богородицы (285).

283 (XXXVII). Фреска в церкви Санта-Мария-Форис-Портас в Кастельсеприо (Италия), VII–VIII вв.

Изображения, где было бы показано испытание горькой водой, чрезвычайно редки. На тех, что дошли до наших дней, всегда предстает испытание Девы Марии, а не Иосифа. Возможно, здесь он стоял позади жены, но, к сожалению, от фигуры осталась только нижняя часть.

284 a, b. Художник круга Робера Кампена. Жизнь св. Иосифа. Нидерланды, ок. 1415–1440 гг. Церковь св. Катарины в Хогстратене (Бельгия)

На этом алтарном образе последовательно изображается история отношений Иосифа и Марии – с кульминацией (Рождеством) в центре. Две маленькие сценки наверху показывают упреки Иосифа своей жене и явление ему ангела, который развеял все подозрения. Справа – нетипичная сцена: Иосиф просит прощения у Марии. Он стоит перед ней на коленях, как бы признавая ее новый, высокий статус матери Божией (рядом с ним лежат атрибуты его плотницкого мастерства, а некоторые инструменты заткнуты за пояс). Во всех сценах у Марии есть нимб, а у Иосифа – нет.

Судя по эпизоду в одной из новелл итальянского писателя Франко Саккетти (ум. ок. 1400 г.), грустный вид Иосифа мог наводить средневекового зрителя на мысль, что тот чувствовал себя обманутым мужем:

«На обратном пути, когда они проходили мимо св. Марка и братства «Слуг девы Марии» и рассматривали по обычаю живопись, один из спутников Джотто, увидев находившееся там в стороне изображение Богоматери и Иосифа, спросил художника: «Скажи, Джотто, почему это Иосифу придают всегда такой печальный вид?» Джотто ответил на это: «Разве у него нет к тому оснований? Он видит жену свою беременной, и не знает, от кого она забеременела».

Франко Саккетти. Новеллы (LXXV), ок. 1385–1392 гг.

(Перевод В. Ф. Шишмарева)

Это немного снисходительное отношение к Иосифу как человеку, лишь для проформы исполняющему роль мужа, и не совсем понимающему, что происходит, начинает меняться в позднее Средневековье. Причем сразу по нескольким направлениям.

285. Маэстро Даддеско. Рождество. Флоренция (Италия), ок. 1320–1340 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1975.1.60

Хотя Иосиф здесь изображен с большим золотым нимбом, он единственный персонаж, не принимающий участия в праздновании Рождества. Остальные – включая собаку и овец! – смотрят на младенца. Иосиф же сидит, отвернувшись от яслей, погруженный в грустные размышления, словно чужой на этом празднике.

Смешной и жалкий старик

Со второй половины XIV в. в Северной Европе появляются изображения Иосифа в откровенно смешном, даже сатирическом виде. Их количество за два последних столетия Средневековья невелико – всего 10–15 % от общего числа сцен, где фигурировал муж Марии. Однако, помимо изобразительного искусства, Иосиф-подкаблучник и даже Иосиф-рогоносец стал персонажем театральных представлений и проповедей.

Такая практика шла вразрез с официальной позицией Церкви, где как раз с XIV в. началось активное продвижение культа Иосифа. Жан Жерсон, один из богословов, которые активнее всего ратовали за его почитание, упрекал художников в том, что они изображают супруга Марии в виде немощного старца. А еще через полтора века Иоанн Моланус посвятил иконографии Иосифа целую главу в своем трактате «О святых картинах и образах» (1570 г.). По его словам, тот столь часто предстает в искусстве в виде простака, что всех недалеких людей стали называть «иосифами».

Создалась любопытная ситуация: Церковь подогревала интерес прихожан к Иосифу, но они понимали его роль в новозаветной истории исходя из привычных для них отношений в семье. Что это за муж, который не знает, от кого у его жены ребенок, да еще сам явно с ней не спит? Конечно, это старик-импотент и рогоносец. Потому-то и возникло так много изображений Иосифа, которые подчеркивают его старческую немощь (286–288).

Однако чтобы еще активнее высмеять Иосифа, на него возлагают самые приземленные обязанности. В сценах Рождества, Поклонения волхвов или Бегства в Египет он с 1370-х гг. становится своего рода прислугой. Иосиф занимается домашним хозяйством и уходом за ребенком – всем, что, в сущности, должна была бы делать Мария. Однако Богоматерь лежит с младенцем или молится, а Иосифу приходится выполнять ее, традиционно женскую, работу. Именно он подготавливает и сушит пеленки или моет Иисуса (289–291).

286. Рогир ван дер Вейден. Боковая панель Алтаря Мирафлорес. Нидерланды, 1442–1445 гг. Berlin. Gemäldegalerie. № 534A

В то время как Дева, смиренно сидя на земле, поклоняется младенцу, Иосиф просто дремлет в углу. Это не очень благообразный, беззубый старичок с посохом, явно не отдающий себе отчета в происходящем.

287. Часослов. Франция, ок. 1415–1420 гг. Bruxelles. Bibliothèque royale de Belgique. Ms. IV 179. Fol. 52r

На этой миниатюре мы даже не видим лица Иосифа. Это просто согбенная старческая фигура, скорчившаяся на переднем плане перед жаровней. Его голова полностью закрыта капюшоном. Даже сидя, он опирается на посох. Цвета его одежды (красный и синий) повторяют цвета одеяния Богоматери – он словно растворяется в ее величии.

288. Библия Оттхайнриха. Германия, ок. 1430 г. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. 8010 (Vol. 1). Fol. 11v

Крошечный старик Иосиф дремлет у ног Девы Марии, которая вместе с Младенцем принимает дары волхвов.

289. Иероним Босх. Алтарь поклонения волхвов. Нидерланды, ок. 1494 г. Madrid. Museo del Prado. № P02048

Самый одинокий Иосиф с пеленками. Он изгнан на боковую панель алтаря, в то время как остальное семейство находится в центре. Иосиф повернут спиной не только к главной сцене, но и к зрителю. Над входом во дворик, где он сидит, высечена перевернутая жаба – знак того, что это место нечистое и угрожающее.

290. Мастер Вышебродского алтаря. Рождество. Чехия, ок. 1345–1350 гг. Praha. Národní Galerie

Иосиф не просто помогает повитухе, когда наливает воду в купель для купания ребенка, но и находится у нее в подчинении! Она останавливает его, делая знак, что больше лить воды не надо.

291. Мастер Франке. Поклонение волхвов (панель Алтаря св. Фомы). Германия, ок. 1424 г. Hamburg. Kunsthalle

Пока Дева Мария и Младенец принимают дары, Иосиф проявляет хозяйственную жилку. Не дожидаясь, пока Иисус насмотрится на подарки, он открывает сундук и требовательно протягивает руку, чтобы припрятать неожиданно свалившееся богатство. Средневековые богословы обсуждали, что Мария сделала с дарами волхвов (среди ответов – как немедленная раздача бедным, так и прозорливое сохранение их для грядущего семилетнего пребывания в Египте), но роль Иосифа в этом подчеркивали только художники.

Еще один комический прием – заставить Иосифа варить кашу. Например, на алтарном образе из Бад-Вильдунгена, изображающем Рождество, рядом с Девой Марией, обнимающей младенца Иисуса, мы видим забавную по средневековым меркам сцену: пожилой человек, встав на колени, изо всех сил дует на готовящуюся кашку. Рядом уже приготовлены миска и ложка (292).

Иосиф, готовящий еду для младенца по указанию Девы Марии, – популярный персонаж немецких пьес с XVI по XIX вв. Йоханн Эк (1486–1543), противник Лютера, возмущался тем, что во время театральных представлений Иосиф вскакивает, чтобы приготовить еду. Немецкий писатель Георг Викрам (ум. ок. 1562 г.) передает безумный рассказ об Иосифе, который обжег младенцу Иисусу рот кашей, тот стал бить его, Иосиф – младенца, но последний оказался сильней, и Иосиф был побежден. Конечно, это история не о настоящих Иосифе и Иисусе, а об актерах, которые исполняли их роли в кёльнской постановке, но она дает хорошее представление об ассоциациях, которые могли возникать у смотрящих на изображения Иосифа с кашей.

Еще один немецкий автор, Якоб Фрей (писал в 1550-е гг.), рассказывает о проповеди некоего деревенского священника. В ней описывается, как св. Иосиф, чтобы Иисус не замерз, завернул его в свои старые чулки и сварил ему хорошую порцию швабской овсянки. Так Младенец вырос и стал очень сильным, и никогда не болел, до того дня, как евреи его распяли – тут уж ему пришлось умереть.

292. Конрад Зёст. Рождество. Панель Вильдунгенского алтаря в церкви св. Николая в Бад-Вильдунгене (Германия), 1403 г.

Все эти анекдоты эпохи Реформации были направлены против диких суеверий и народных верований, и каша Иосифа – лишь один из случаев огрубления, бытового «принижения» евангельской истории. В реальности каша для новорожденных не имеет никакого смысла – ведь они могут питаться только молоком. Но для создания комического эффекта эта деталь подходила прекрасно. Иосиф, ненастоящий отец, на побегушках у своей жены, не очень хорошо выполняет домашнюю работу – просто повод для бесконечных шуток! (293, 294)

293 (XXXVIII). Ханс Мульчер. Панель Вурцахского алтаря. Германия, 1435 г. Berlin. Gemäldegalerie. № 1621

Процессия, состоящая из волхвов и их слуг, подходит, чтобы поклониться младенцу. Иосиф со своей сковородкой (ее содержимое похоже на яичницу или кашу) тут совершенно неуместен. Кажется, что он как раз собирался поесть, и тут ему помешали!

294. Мастерская Гильбера де Меца. Часослов Иоанна Бесстрашного. Гент (Бельгия), ок. 1409–1419 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAL 3955. Fol. 89v

Нетипичное изображение Рождества Христова – дело происходит не в хлеву, а в обычной комнате. Дева Мария лежит на кровати, повитухи заняты купанием младенца, а Иосиф подносит еду жене. Эпизод, где роженица подкрепляется едой и напитками, часто встречается в изображениях Рождества Девы Марии и Рождества Иоанна Крестителя, но крайне редок в сценах Рождества Христова.

Пеленки из чулок

Одним из самых необычных занятий Иосифа было раздирание собственных чулок на пеленки для младенца. Этот сюжет не раз встречается в позднесредневековом искусстве и представляет собой нечто большее, чем курьезную деталь. В действительности, художники напоминали зрителю об одной из самых знаменитых в Европе реликвий. В XIV в. Ахенский собор приобрел, среди прочих святынь, чулки св. Иосифа, которые, по преданию, последний не пожалел и пустил на пеленки для маленького Иисуса. Каждые семь лет они выставлялись вместе с рубашкой Девы Марии, полотном, на которое положили тело мертвого Христа, и тканью, в которую была когда-то завернута голова Иоанна Крестителя. К ним устремлялись толпы паломников – к примеру, только в 1496 г. на реликвии пришло посмотреть 142 000 пилигримов. Они покупали памятные медали, фляжки и значки с изображением чулок, привозили их домой – так о существовании святыни узнавали даже те, кто никуда не ездил.

Популярности чулок св. Иосифа не помешали ни альтернативная версия св. Бригитты Шведской (в своем видении она описывает новые сияющие пеленки, которые Дева Мария привезла с собой в Вифлеем), ни более поздние нападки протестантов. Впрочем, в XVI в. ахенцы – чтобы избежать ненужных ассоциаций с низменными элементами костюма – переименовали эту реликвию в «пелены св. Иосифа».

История с чулками не только свидетельствовала о бедности Иосифа и Марии, которым не во что было завернуть младенца, но несла в себе символический смысл: Иосиф обнажает свои ноги в присутствии Бога, как это сделал Моисей на горе Синай, когда пошел посмотреть на неопалимую купину.

«Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я! И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая»

(Исх. 3:3–5).

От аналогии с Моисеем тут не уйти, однако изображения с чулками все-таки скорее принижали, чем возвышали Иосифа. Чулки – слишком бытовая деталь, и если, рассказывая эту историю, ее приземленность можно было как-то затушевать, в иконографии это было сделать гораздо сложнее. Иосиф, в отличие от Моисея, в таких сюжетах не только не приобретает ореола святости, но становится еще смешнее, чем раньше, так как предмет его мужского наряда превращается в пеленки для маленького ребенка (295–297).

295 (XXXIX). Рождество. Панель Алтаря Балтимор-Майер ван ден Берг. Нидерланды, 1390–1400 гг. Antwerpen. Museum Mayer van den Bergh. № MMB.0001.1-2

Иосиф сидит в одном чулке и сосредоточенно разрезает другой. Композиция выстроена таким образом, что муж-старик находится ниже Марии, а Мария – ниже младенца. Выше всех в небесах изображен благословляющий Бог-Отец. Иосиф здесь – самая скромная фигура, и сидит он прямо на земле.

296 (XL). Ханс Мульчер. Рождество. Панель Вурцахского алтаря. Германия, 1435 г. Berlin. Gemäldegalerie. № 1621

Одно из самых странных в немецкой живописи XV в. изображений Рождества. Дева Мария, младенец Иисус и Иосиф находятся в огороженном пространстве, а из-за забора на них глядят непонятные персонажи, похожие на средневековых зрителей, собравшихся посмотреть мистерию на сюжет Рождества. Вдалеке видно Благовещение пастухам. Иосиф стоит на коленях, простирая в сторону Младенца руки, почему-то в варежках (возможно, потому, что к священным телам и предметам не прикасаются голыми руками, или чтобы показать, что дело происходило зимой). В колыбели лежат фиолетовые чулки. Один положен поверх Младенца, завернутого в сияющие белые пеленки, другой находится под его головой. В этом случае чулки не играют никакой практической роли, а напоминают о том, чем Иосиф пожертвовал ради Иисуса.

297. Псалтирь. Брюгге (Бельгия), начало XIII в. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 14. Fol. 3r

Искусствовед Миллард Мисс в свое время предположил, что фигура старика Иосифа, греющегося у костра, была позаимствована художниками из средневековых календарей. Во многих из них на иллюстрациях к январю и февралю мы видим мужчину с частично спущенными чулками или в одном ботинке, который сидит у огня.

Иосиф – подкаблучник или кормилец?

Не стоит думать, что все изображения земного отца Иисуса были настолько комичны. По мере того, как складывался его культ, «кормилец Господень» со второй половины XV в. стал приобретать все более возвышенные и благородные черты. Его «женские» (кормление и уход за ребенком) занятия все чаще переосмысляются в мистическом духе, становятся все благообразнее, пока, наконец, комизм ситуации, связанный с переменой гендерных ролей, не исчезает окончательно. Иосиф делает все то же самое, что и раньше, но показываются его действия по-другому, и сам его образ меняется (298). Особенно ясно возвышение Иосифа видно в сценах Рождества, где, вместо того, чтобы дремать или заниматься хозяйством, муж Девы Марии вместе с женой поклоняется Младенцу (299, 300).

298. Мастер Дрезденского молитвослова. Часослов Кроэн-Ла Фонтен. Брюгге (Бельгия), ок. 1480–1485 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 23. Fol. 114v

Обычно Бегство в Египет выглядит так: Дева Мария на осле с Младенцем, Иосиф идет впереди с вещами. Однако здесь вещи несет осел, Дева Мария и Иосиф идут рядом, причем младенец Иисус лежит на руках у Иосифа. Последняя деталь хотя и достаточно редкая, но не уникальная: она демонстрирует, насколько важным для позднесредневекового искусства стал образ Иосифа как заботливого отца.

Стремление представить Иосифа истинным «кормильцем» Иисуса приводит к тому, что на многих изображениях события развиваются не совсем так, как в текстах. Например, в популярном Евангелии Псевдо-Матфея и в сочинениях, которые на него опирались, рассказывается, что во время бегства в Египет пищу и питье путники получили благодаря чудесам Христа. В то же время, в позднесредневековой иконографии мы часто видим, что их добывает Иосиф (301, 302).

Наконец, сцены, в которых Иосиф кормит Иисуса, начинают изображать и без всякой связи с Рождеством или Бегством в Египет. В самых разных контекстах мы видим, как отец подает младенцу пищу – как правило, это все та же кашка или фрукт, чаще всего яблоко или груша (303, 304). Если художник представляет Иосифа как подателя земных благ и кормящего отца, значит, именно такой святой нужен и близок его заказчику.

299. Золотая легенда. Франция, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 244. Fol. 24r

В «Золотой легенде» Иакова Ворагинского начало рассказа о Рождестве иллюстрируют три сценки. Наверху мы видим поклонение Младенцу, перед которым Иосиф и Мария стоят на коленях, а внизу – домашние хлопоты земных родителей Христа. В тексте «Золотой легенды» об этих повседневных занятиях ни словом не сказано, так что их изображение – плод фантазии художника и заказчика. Слева внизу Дева Мария купает сына, а Иосиф несет воду и дрова. В котелке варится каша, и в данном случае неважно, кто за нее отвечает. Правее Богородица кормит Иисуса грудью, а Иосиф подходит к ним с распростертыми объятиями. Его жест ясно свидетельствует о желании отца взять сына на руки, о нежности, которая на миниатюрах того времени обычно связывалась лишь с отношениями ребенка и матери.

300. Мастер Алтаря святого Варфоломея. Святое семейство. Германия, ок. 1500 г. Frankfurt am Main. Städel Museum

Два сюжета: поклонение Младенцу и его кормление – сливаются воедино. Зритель оказывается словно за одной трапезой с Богоматерью, Иосифом и Христом. На столе стоит очень реалистично выписанная мисочка с кашей, рядом с ней посажен Иисус, которого бережно придерживает Иосиф, а Мария, молитвенно сложив руки, с улыбкой смотрит на своего ребенка. Чего здесь больше – бытовой сценки или религиозного образа? Сакральное и земное сливаются до полной неразличимости, а Иосиф предстает в роли уже не грустного и смешного персонажа, а как на редкость любящий отец.

301 (XLI). Мельхиор Брёдерлам. Бегство в Египет (фрагмент Дижонского алтаря). Франция, 1393–1399 гг. Dijon. Musée des beaux-arts

В этой сцене Бегства в Египет Иосиф не только не пытается решить проблему пропитания, но и вовсе никак не занят заботой о семье. Некоторые искусствоведы даже полагали, что Иосиф выведен здесь в виде пьяницы, однако это не так – он пьет воду.

302. Зальцбургский миссал. Германия, вторая половина XV в. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm. 15708. Fol. 45r

Бегство в Египет. Действие происходит на фоне пальмы, которая упоминалась в Евангелии Псевдо-Матфея. В полном несоответствии с текстом, Иисус не играет никакой роли в пропитании семейства. Он спокойно лежит на руках у матери, а плоды с пальмы достают Иосиф и ангел.

Не стоит думать, что «мужское», плотницкое, ремесло Иосифа в XV–XVI вв. исчезает из его изображений. Напротив, оно становится заметно более популярным. Две стороны личности Иосифа как бы уравновешиваются, не мешая друг другу. И так же, как с кормлением, плотничество приобретает богословский, иногда мистический оттенок. Здесь полностью раскрывается характерный для позднего Средневековья «скрытый символизм», когда тщательно и реалистично выписанные предметы, принадлежащие, казалось бы, сфере повседневной жизни – цветы, утварь, рабочие инструменты и т. д. – на самом деле являются символами, подводящими зрителя к более глубокому пониманию изображенного (305, 306).

303 (XLII). Жан Пуайе. Часослов Генриха VIII. Тур (Франция), ок. 1500 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. H.8. Fol. 21v

Эта миниатюра иллюстрирует молитву «Obsecro te» («Взываю к тебе»), которая обращена к Богоматери. В ней верующий просит Деву Марию о помощи, вспоминая 15 радостей Девы и 5 ран ее сына. Иосиф в тексте не упоминается, однако на изображении он стоит рядом с женой и Иисусом, которому протягивает грушу.

304. Святое семейство. Нидерланды, вторая половина XVI в. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1975.1.121

C XVI в. кормление младенца Иисуса на многих изображениях превращается в совместную трапезу идеальной семьи – Иосифа, Марии и ребенка. Вероятно, такие образы повлияли на появление протестантской традиции семейного портрета, где отец, мать и дети сидят за накрытым столом и молятся перед едой.

305. Андрес Марцаль де Сас. Благовещение. Испания, ок. 1393–1410 гг. Museo de Zaragoza. № 10016

Во время Благовещения Иосиф находится в соседней комнате. Не видя того, что происходит, он усердно трудится, обтесывая деревяшку. Присутствие Иосифа в сцене непорочного зачатия как бы подчеркивает его статус «настоящего мужа», а само его занятие и инструменты напоминают о грядущих Страстях Христовых и о кресте, который также сделан из дерева.

306. Святое семейство с ангелами. Германия, ок. 1425 г. Berlin. Gemäldegalerie

Здесь Иосиф «освобожден» от домашней работы – ее выполняют ангелы и повитуха. Они таскают воду, чинят крышу, сушат пеленки, поправляют подушку Богоматери. Ее земной муж стоит перед верстаком и держит в руках две груши. Что самое удивительное, Младенец предпочитает получить эти груши из рук Иосифа, а не есть кашу, которой его пытается накормить мать. Иисус, с хитрым видом придерживая пеленку, убегает от Марии. Здесь Иосиф предстает и как любящий отец, и как ремесленник – кормилец семьи.

Назад: Мать или Дева? Как рождается Бог

Дальше: III. Божественное