Книга: Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии
Назад: Тело Христово – мужское и женское
Дальше: Гендерный беспорядок: кто в семье главный?
Мать или Дева? Как рождается Бог
Беременная Дева
Одним из основных догматов, который исповедовали как православные, так и католики, было непорочное зачатие Иисуса Христа, описанное в Евангелии от Луки.
«В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. […] Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим. […] Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел» (Лк. 1:26–38).
С идеей непорочного зачатия была связана не только вера в божественное происхождение Иисуса (сына Бога, а не земного мужчины), но и вера в особый статус Богоматери. Христианские богословы по-разному понимали значение физической любви, но признавали ее необходимость для размножения и для того, чтобы супруги могли выразить друг другу свою привязанность. Однако, несмотря на эти полезные функции, в Средние века секс считался, прежде всего, источником нечистоты и стыда. Никому, кроме Девы Марии, не удалось стать матерью, предварительно не запятнав себя совокуплением.
Непорочное, чудесное зачатие изображается в искусстве, как правило, так: голубь, символизирующий Святого Духа, спускается на Деву Марию, а Бог-Отец сверху наблюдает за этим с небес. Однако в некоторых редких произведениях к Деве устремляется маленькая, вполне сформировавшаяся фигура ребенка, или же этот ребенок рисуется у нее на чреве – внутри миндалевидного сияния (мандорлы) или круглого медальона (210–212). С момента своего появления в западноевропейском искусстве (XIV в.) такие Благовещения вызывали критику богословов, а после Тридентского собора (1545–1563) и вовсе были запрещены. Церковь учила, что Иисус получил свою человеческую природу во чреве Марии и развивался как обычный эмбрион. Теологи опасались, что глядя на изображения Благовещения, где он подлетает к Марии в виде «готового» человека, верующие решат, что он обрел плоть не в утробе матери, а уже на небе.
210 (XXV). Благовещение. Византия, XII в. Монастырь св. Екатерины на Синае (Египет)
На этой византийской иконе Дева Мария получает от архангела Гавриила благую весть о том, что у нее родится Спаситель. Пространство иконы пересекает золотой луч, в центре которого находится голубь – Святой Дух. Если присмотреться, на груди Богоматери можно увидеть полупрозрачную мандорлу, в которой уже находится младенец Иисус.
На многих изображениях голубь устремляется к уху Мадонны. Эта деталь связана с представлением о «зачатии через ухо» (conceptio per aurem). Ведь Богоматерь зачала не обычным способом, как остальные женщины, а выслушав обращенные к ней слова архангела Гавриила. Епископ Элевтерий Турнейский (V–VI вв.) даже назвал ухо Девы Марии «женой», а ангельское приветствие – «мужем»! И в самом деле, в некоторых сценах Благовещения луч света, голубь или сформировавшийся младенец Иисус летят прямо к уху Богоматери (213). Впрочем, на других образах голубь подлетает к ее утробе (214).
211 a, b. Пачино ди Бонагвида. Древо жизни. Флоренция (Италия), 1305–1310 гг. Firenze. Galleria dell’Accademia. № 1890, 8459
Иисус появляется в этой сцене Благовещения трижды: на коленях у Бога-Отца, в луче света (вместо Святого Духа) и на груди у Марии. Боговоплощение показано как переход из небесной сферы в земную, от отца к матери.
212 (XXVI). Робер Кампен. Триптих Мероде. Турне (Бельгия), ок. 1427–1432 гг. New York. The Metropolitan Art Museum. № 56.70b
Полностью сформированный младенец Иисус с деревянным крестом, напоминающим о том, для чего он приходит в мир, влетает в комнату Девы Марии через окно.
Еще один вариант Благовещения, так называемая «мистическая охота на единорога», возник в позднесредневековом искусстве Германии и Англии. Согласно поверьям того времени, свирепого единорога может приручить только девственница. К ней он безбоязненно подойдет, склонит свой рог и ляжет на колени. На Благовещениях с единорогом Мария предстает в облике девы, приманивающей единорога-Христа, а архангел Гавриил – как охотник, который его загоняет (215). В бестиариях говорилось о том, что единорог хитер, и дьявол не может поймать его. Поэтому этот зверь символизирует Христа, который, по воле Отца, проник в утробу Девы Марии. Видимо, эта метафора и послужила источником вдохновения для художников, поэтов и проповедников, описывавших или изображавших воплощение Христа как охоту на единорога. Впрочем, эта традиция просуществовала совсем недолго – после Тридентского собора подобные варианты Благовещения были запрещены, поскольку в Библии для них не было никаких оснований.
213. Лист, вырезанный из доминиканской Книги песнопений. Швейцария, ок. 1300 г. New York. The Metropolitan Art Museum. № 1982.175
В этой сцене Благовещения отсутствует Бог-Отец, не видно и Бога-Сына. Только Святой Дух в виде голубя подлетает прямо к уху Богоматери, что символизирует сам момент зачатия. Инициал «R», в который помещены Гавриил и Дева Мария, начинает слова гимна «Rorate caeli desuper» («Кропите, небеса, свыше»). Он пелся на праздник Благовещения и в начале Адвента (периода, предшествующего Рождеству), и в нем как раз говорится о приходе Мессии.
214 (XXVII). Филиппо Липпи. Благовещение. Флоренция (Италия), ок. 1450–1453 гг. London. National Gallery. № NG666
В то время, как архангел Гавриил возвещает Марии благую весть, Святой Дух подлетает прямо к ее утробе. Стремясь показать момент зачатия как можно наглядней, художник рисует в платье Богоматери дыру, и лучи божественного света падают прямо на ее обнаженную плоть.
215. Миниатюра, вырезанная из неизвестной рукописи. Аугсбург (Германия), ок. 1480–1500 гг. Частная коллекция
Дева Мария находится внутри огороженного сада и окружена предметами, которые в богословской традиции играли роль ее символов.
На алтаре лежит процветший жезл Аарона; в саду изображен пеликан, кормящий птенцов своей кровью; перед ним – запечатанный источник (символ непорочного зачатия и вечной девственности Богоматери); справа – золотой сосуд с манной (он хранился в Святая святых Иерусалимского храма в напоминание о том, что Господь покровительствует своему народу) и т. д.
Процветший посох связан с историей, рассказанной в ветхозаветной Книге Чисел (17:1–8): начальники всех колен Израиля положили на ночь свои посохи в Скинию (переносное святилище), чтобы выяснить, какое колено будет избрано на служение Богу. Наутро оказалось, что расцвел именно жезл Аарона. Так же процвел и жезл Иосифа, когда посохи претендентов на руку Марии оставили на ночь в Храме.
Пеликан, кормящий птенцов своей кровью – один из самых распространенных в Средневековье символов Христа, пожертвовавшего своими плотью и кровью ради спасения всего человечества.
За пределами сада тоже изобилие символов: Моисей у неопалимой купины, Ноев ковчег, лев и его львята и пр. Архангел Гавриил трубит в рог, загоняя единорога в сад; зверя преследуют собаки – Истина, Правосудие, Мир и Милосердие. Единорог подскакивает к Деве Марии, и одновременно к ней с небес спускаются Святой Дух и младенец Иисус.
216. Богоматерь Влахернитисса. Фреска в церкви св. Димитрия. Печ (Сербия), XIV в.
Богородица разводит руки в молитвенном жесте. У нее на груди расположен круглый медальон с ребенком Иисусом – в левой руке он держит свиток, а правая сложена в жесте благословения. Перед нами знамение (т. е. знак) будущего Спасения – это отсылка к словам пророка Исайи (7:14) «…сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына». Второе византийское название образа Богоматери с младенцем на лоне – «Платитера», что значит «более широкая, чем небо». Во время литургии Василия Великого поется о том, что чрево Богородицы пространнее небес, ведь оно вместило невмещаемого Бога.
В византийском искусстве довольно рано, с VI в., чтобы показать беременность Богородицы, на ее груди стали изображать медальон с фигурой младенца Иисуса. Этот образ, который называется «Богоматерь Знамение», демонстрирует зрителю Богочеловека, скрытого в утробе Девы Марии (216). Европейские художники заимствовали этот прием, но постепенно переосмыслили его в физиологическом духе. У них круг с младенцем постепенно сместился с груди на чрево, указывая на реальное положение плода в теле матери (217–219).
Аналогичным образом стали изображать и св. Елизавету, родственницу Девы Марии и мать Иоанна Крестителя, а иногда и других святых жен. В Евангелии от Луки сказано, что Елизавета узнала о том, что Мария носит Сына Господня, когда в ее собственном чреве взыграл младенец Иоанн. Поэтому в некоторых сценах встречи Марии и Елизаветы мы видим двух младенцев, которые общаются друг с другом из утроб матерей (220, 221).
217. Джакобелло дель Фиоре. Мадонна Милосердия. Венеция (Италия), ок. 1415 г. Venezia. Gallerie dell’Accademia. № Cat. 13
Дева Мария раскрывает полы своего широкого плаща для того, чтобы закрыть им от невзгод всех обращающихся к ней с молитвами. Если верующие, в отличие от Христа, не могут оказаться внутри Богоматери, они, по крайней мере, находятся к ней так близко, как только это возможно.
218 (XXVIII). Эрфуртский мастер. Мадонна с прялкой. Эрфурт (Германия), ок. 1400 г. Berlin. Gemäldegalerie. № 1874
Вернувшись с плотничьих работ, Иосиф обнаруживает беременность своей жены. Дева Мария сидит за прялкой, и мандорла с сияющим золотым младенцем располагается на уровне ее живота. Иосиф видит только внешние признаки беременности, зрителю же позволено проникнуть в тайну Боговоплощения.
219. Сборник. Италия, XV в. Lyon. Bibliothèque municipale. Ms. 168. Fol. 216r
«Реалистический» тип Мадонны Милосердия, которая своим плащом готова укрыть тех, кто прибегает под ее защиту. Мандорла с младенцем опускается вниз, из символа превращаясь почти что в анатомически точное изображение плода в утробе. Художник подчеркивает выдающийся вперед живот Девы Марии, чего не делали ни византийские, ни подражавшие им ранние итальянские мастера.
«Когда Елисавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве ее; и Елисавета исполнилась Святаго Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне? Ибо когда голос приветствия Твоего дошел до слуха моего, взыграл младенец радостно во чреве моем. И блаженна Уверовавшая, потому что совершится сказанное Ей от Господа» (Лк. 1:41–45).
220. Мастер Генрих из Констанца. Встреча Марии и Елизаветы. Монастырь Катариненталь (Швейцария), ок. 1310–1320 гг. New York. The Metropolitan Art Museum. № 17.190.724
В эпоху позднего Средневековья были популярны статуи беременной Девы Марии или беременных Девы Марии и Елизаветы. В их животах создавались отверстия, в которые вставляли маленькую куклу младенца Иисуса или младенца Иоанна, а затем это отверстие закрывалось прозрачной перегородкой – из слюды или горного хрусталя. Благодаря этому верующие могли увидеть сокрытое в утробе.
Эта скульптура происходит из женского монастыря Катариненталь. Монахини стремились подражать Марии во всем, и сохранились свидетельства о том, что перед такими статуями у них случались видения, связанные с переживаниями родов и грудного вскармливания.
Еще один популярный, но для многих сомнительный способ того, как изобразить телесное воплощение Христа – так называемые «Открывающиеся Девы» (Vierges Ouvrantes), они же «Мадонны-Святилища» (Schreinmadonnas). Это деревянные статуи Девы Марии с открывающимися дверцами, которые позволяли заглянуть внутрь ее тела. В закрытом виде это была Дева Мария с ребенком, в открытом – нарисованная или вырезанная Троица: Отец, Сын (на кресте) и Дух Святой. Этот тип изображения был распространен с XIII в. по всей Европе, но до наших дней «Мадонны-Святилища» дошли в крайне малом количестве.
Некоторые из сохранившихся статуй достаточно велики – они предназначались для богослужебного использования в церкви (их устанавливали на алтари и открывали в дни праздников). Другие же, маленькие, явно стояли в частных домах или в монашеских кельях. Такие статуи использовались и во время небольших «театральных» представлений, которые разыгрывались в церкви. Так, «Мадонна-Святилище» из Дарема участвовала в пасхальных ритуалах Снятия с креста и Поклонения кресту: Иисуса вынимали из тела Девы, поклонялись ему, погребали его (то есть вкладывали фигурку в гроб), а потом снова помещали в утробу матери. В любом из этих ритуалов функция статуи оставалась одной и той же: помочь верующему полнее пережить чудо Воплощения. Мария буквально становилась дверью, через которую Бог приходит в мир, обретая плоть.
Такие статуи можно сравнить с книгой, которую открывают, чтобы увидеть Христа-Слово. Действительно, с XIV в. Деву Марию уподобляли книге, в которой запечатлено Слово Божье, а в следующем столетии в Германии был написан целый трактат, где каждый из эпизодов жизни Богоматери сопоставлялся с одной из стадий подготовки и написания кодекса. Процесс открытия «Мадонн-Святилищ» символически напоминал о родах – тело матери отворяли, чтобы показать драгоценность, которая хранится внутри, явить миру Бога. Однако вместо Христа-младенца верующие видели внутри Христа распятого. Утроба становилась гробом. Так рождение Богочеловека смыкалось с его крестной мукой.
221. Встреча Марии и Елизаветы. Австрия, ок. 1460 г. Церковь аббатства в Кремсмюнстере (Австрия)
В то время как Мария и Елизавета приветствуют друг друга, общение происходит и у эмбрионов: Иисус восседает в животе матери, а Иоанн, сложив молитвенно руки, встает на колени, чтобы поклониться.
Неудивительно, что у «Мадонн-Святилищ» были и критики, например, французский богослов Жан Жерсон (1363–1429):
«Образы, подобные тому, где вся Троица представлена внутри утробы, как если бы вся Троица обрела плоть в Деве Марии… в этих работах нет красоты и благочестия, и они могут быть причиной заблуждений и неблагочестия».
Жан Жерсон. Проповедь на Рождество 1402 г.
(Перевод Д. Д. Харман)
С точки зрения Жерсона, «Открывающиеся Девы» могли ввести прихожан в заблуждение. Поскольку внутри Богоматери изображалась вся Троица, им могло прийти в голову, что она родила не только Иисуса Христа, но и Бога-Отца и Святого Духа (222). Хотя дискуссии о том, насколько опасны открывающиеся Мадонны продолжались на протяжении всего позднего Средневековья, Церковь приняла о них окончательное решение только в 1745 г., когда папа Бенедикт XIV запретил подобные изображения.
Но что происходило с уже существовавшими статуями? Видимо, некоторые из них были уничтожены, а другим продолжили поклоняться, но только в закрытом виде. О том, что находится внутри, предпочли забыть. В 2005 г. в деревне Антаньод (Италия) совершенно случайно выяснилось, что чудотворная статуя Богоматери из местной церкви – на самом деле одна из таких «Открывающихся Дев». Об этом не знали ни прихожане, ни клирики. Так память об этом старинном культе почти целиком изгладилась.
«Мадонны-Святилища» были не единственным свидетельством веры во всеобъемлющее материнство Марии. Существовали молитвы и мистерии (они были особенно популярны в Германии и Англии), где Дева Мария действительно называлась «матерью благородной Троицы» и где описывалось, как вся Троица входит в ее утробу. На одном из «Благовещений» Фра Анджелико под ногами ангела и Девы Марии написано «Радуйся, матерь благочестия и всей Троицы».
В XIV в. в Тоскане появляются первые изображения Девы Марии в виде заметно беременной женщины. Это, вероятно, было связано с установкой мастеров Возрождения на все больший натурализм. Средневековое искусство было нацелено прежде всего на то, чтобы явить и прояснить догму Боговоплощения, а стремление показать беременность так, «как это бывает на самом деле», пришло позже.
222 a, b. Открывающаяся Дева». Германия, ок. 1300 г. New York. The Metropolitan Art Museum. № 17.190.185a, b
Эта маленькая статуэтка в сложенном виде представляет Деву Марию, кормящую Иисуса грудью. Если ее открыть, видно то, что осталось от Троицы (фигуры распятого Христа и Святого Духа утеряны), а на внутренних створках дверец изображен цикл, связанный с Боговоплощением: от Благовещения до Сретения. Эта статуэтка хранилась в кёльнском монастыре и принадлежала монахине.
Такие изображения получают название «Мадонна Родов» (хотя на них родов нет – только их ожидание). Образ очень прост: на нем мы видим сидящую или стоящую Деву Марию с выдающимся животом. Иногда она кладет на живот руку, как бы прислушиваясь к тому, что происходит внутри нее. Как правило, Мадонна предстает в одиночестве, иногда с ангелами или несколькими верующими (намного меньших размеров), которые стоят перед ней на коленях.
В некоторых случаях на Деве надет пояс с длинными концами, напоминающий шнур. Возможно, это отсылка к поясу Богородицы – реликвии, на обладание которой претендуют многие храмы по всему миру, в т. ч. и Санто-Стефано в итальянском Прато. С этим поясом связана следующая легенда: при кончине и погребении Девы Марии присутствовали все апостолы, кроме Фомы, который тогда находился в Индии. Чтобы утешить Фому, прибывшего слишком поздно, Богоматерь сбросила ему с неба свой пояс. Тосканская легенда добавляет, что пояс затем был отдан апостолом на хранение одному благочестивому жителю Иерусалима. Реликвия переходила из поколения в поколение в его роде, пока, наконец, девушка из этой семьи не вышла замуж за купца Микеле Драгомари из Прато. Так в XII в. пояс попал в Италию.
Одним из чудесных свойств пояса считалась его способность помогать при трудных родах. Поэтому, опоясывая им беременную Деву Марию, художники придавали всему образу чудодейственную силу. Скорее всего, женщины обращались к таким изображениям, прося легких родов или в надежде зачать, если у них это не удавалось. «Мадонна Родов» – это не только визуальное воплощение богословской доктрины, но и «инструмент» исцеления, образ на стыке между верой и магией (223–225).
223. Нардо ди Чоне. Мадонна дель Парто с донатором. Италия, ок. 1355–1360 гг. Fiesole. Museo Bandini
В одной руке Дева Мария держит закрытую книгу, другую руку она говорящим жестом поместила себе под грудь. Ее опоясывает длинный пояс-шнур. Слева на коленях – маленькая фигурка заказчика.
Любопытная деталь: Богоматерь стоит на черном поле, усыпанном звездами, а прямо под ней изображен полумесяц. Это говорит нам о том, что здесь она предстает как Жена, облеченная в солнце, которая описывается в Апокалипсисе (12:1–2): «…явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения». Богословы очень рано увидели в этом образе, который, как можно заметить, тоже связан с родами, указание на Деву Марию и саму христианскую Церковь.
224. Антонио Венециано. Мадонна дель Парто. Италия, XIV в. Montefiesole. Pieve di San Lorenzo
Этот образ совмещает в себе черты сразу трех иконографических типов Мадонны. Во-первых, это «Мадонна Благовещения», изображенная сразу после визита архангела Гавриила, о чем свидетельствуют две вазы с лилиями (этот цветок, символизировавший чистоту Богоматери, архангел часто держит в руке). Во-вторых, «Мадонна Смирения», так как она сидит не на троне, а на подушке, положенной прямо на пол. Наконец, это «Мадонна Родов», что легко заметить по ее большому животу и поясу-шнуру.
225. Пьеро Делла Франческа. Мадонна дель Парто. Италия, после 1457 г. Monterchi. Museo della Madonna del Parto
Дева Мария стоит под балдахином, занавеси которого раскрывают ангелы. Эта деталь отсылает нас к одному из ее символических наименований – «Ковчег Нового Завета» (как сказано в Ветхом Завете, занавес был важной частью первого ковчега – переносного ящика, в котором хранились каменные скрижали с 10 заповедями, данные Богом Моисею на горе Синай).
Известно, что этому изображению долгое время молились (и продолжают молиться) женщины, чтобы получить защиту во время родов. Возможно даже, что именно с такой целью образ и создавался. Изначально он находился в маленькой церкви Санта-Мария-делла-Моментана, которая, вероятно, некогда была центром культа беременной Девы Марии. Богоматерь расстегивает платье, привлекая внимание зрителей к своей блаженной утробе, и этот жест не имеет параллелей в изображениях Мадонны.
Рождество без родов
Вера в Непорочное зачатие Иисуса Христа была (да и остается) обязательной для христиан – этот догмат был утвержден в 431 г. на Вселенском соборе в Эфесе. С безболезненными родами дело обстояло сложнее. В XIV в. св. Бригитта Шведская в своих «Откровениях» подробно описала, как божественный Младенец появился на свет, без боли и какой-либо нечистоты:
«Затем я оказалась у яслей Господа нашего в Вифлееме и узрела Деву удивительной красоты, завернутую в белый плащ и одетую в тонкую тунику, через которую видно было ее девственное тело. С ней был старик большой честности, и с ними были вол и осел. Животные вошли в пещеру, мужчина привязал их к яслям, а сам вышел, принес Деве зажженную свечу и ушел, чтобы не присутствовать при рождении ребенка. Затем Дева сняла с ног туфли, сняла плащ, в который была завернута, сняла с головы платок и положила рядом с собой. Она осталась только в своей тунике, а ее прекрасные золотые волосы свободно падали ей на плечи. […] Когда все было приготовлено, Дева встала на колени и с величайшим почтением стала молиться. Спина ее была повернута к яслям, лицо поднято к небу и направлено на Восток. […] И пока она стояла таким образом в молитве, я увидела, как Младенец шевельнулся в ее утробе. Внезапно и в одно мгновение она родила своего собственного Сына, от которого исходил такой несказанный свет и великолепие, что солнечный свет был несравним с ними […] Такими внезапными и мгновенными были эти роды, что я не смогла ни понять, ни различить, как же они произошли. Вдруг, совершенно неожиданно, я увидела Младенца Христа лежащим на земле, обнаженным и сияющим. Его тело было не запятнано грязью или любой другой нечистотой. […] И никаким образом Дева не изменилась из-за родов, цвет ее лица остался тем же самым, а сила не убавилась».
Бригитта Шведская. Откровения, 1340-е гг.
(Перевод Д. Д. Харман)
Конечно, эта визионерка была далеко не первой, кто описал появление младенца на свет как мгновенное. Уже в Протоевангелии Иакова (II в.) говорится о божественной природе этого события: родив, Мария все равно осталась девой. Одна из повивальных бабок, призванных Иосифом на помощь, сразу уверовала в чудесное рождество, а другая захотела проверить эмпирическим путем, действительно ли роженица осталась девушкой, и тотчас же поплатилась за свое неверие (226).
«И воскликнула бабка, говоря: Велик для меня день этот, ибо я узрела явление небывалое. И вышла она из пещеры, и встретила Саломею, и сказала ей: Саломея, Саломея, я хочу рассказать тебе о явлении чудном: родила дева и сохранила девство свое. И сказала Саломея: Жив Господь Бог мой, пока не протяну пальца своего и не проверю девства ее, не поверю, что дева родила. И только протянула Саломея палец, как вскрикнула и сказала: Горе моему неверию, ибо я осмелилась искушать Бога. И вот моя рука отнимается как в огне».
Протоевангелие Иакова (XIX–XX), II в.
(Перевод И. С. Свенцицкой)
В другом апокрифическом тексте Дева Мария сама разрешает повитухе проверить, девственница ли она:
«Гелома приблизилась к Марии и сказала Ей: «Позволь мне прикоснуться». И когда Мария позволила, женщина громко воскликнула: «Господи, Господи, умилосердись надо мной, я никогда не подозревала и не слышала ничего подобного; грудь Ее полна молока, и у Ней Дитя мужского пола, хотя Она девственница. Ничего нечистого не было при зачатии, и никакой болезни при рождении. Девственницей Она зачала, девственницей Она родила, и девственницей Она остается!».
Евангелие Псевдо-Матфея (XIII), IX в.
(Перевод М. Г. Витковской, В. Е. Витковского)
Роды в христианской теологии понимаются двояко. С одной стороны, это последствие Божьего повеления плодиться и размножаться:
«И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею…»
(Быт. 1:27–28).
С другой – наказание Еве и ее дочерям (то есть всем женщинам) за грехопадение:
«Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей»
(Быт. 3:16).
Поскольку Дева Мария – вторая Ева, полностью искупившая грех первой, ее роды должны были быть полностью безболезненны. Еще Августин, обращаясь к Богоматери в одной из своих проповедей, писал: «Зачиная, ты была чиста, в родах у тебя не было боли». А Фома Аквинский приводил научные (конечно, по представлениям своего времени) аргументы, объяснявшие безболезненность родов Девы:
«Боли при родах происходят от того, что младенец открывает проход из матки… Христос вышел из закрытой матки своей Матери и, следовательно, не открывал прохода. Потому в этих родах не было боли, не было никакого повреждения…».
Фома Аквинский. Сумма Теологии (III. Q35, Ab), 1265–1274 гг.
(Перевод Д. Д. Харман)
Любопытный парадокс заключается в том, что хотя Рождество Христово – это главная сцена родов в средневековом искусстве, мастера всегда изображали не сам процесс, а то, что происходит после. Это и понятно, ведь роды были чудесными и, по словам Бригитты Шведской, мгновенными, так что невозможно понять, как именно они происходили. Потому в сценах Рождества нет никаких страданий, мук или физической боли – только счастливый исход (227, 228).
226 (XXIX). Часослов. Париж (Франция), ок. 1420 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 57. Fol. 84r
Из легенды о Саломее-повитухе в Средние века выросла история о св. Анастасии – женщине благородного происхождения, лишенной рук. После того, как она пришла поклониться новорожденному Иисусу, Бог даровал ей исцеление. На этой миниатюре Анастасия с нимбом стоит за Девой Марией, а ангел несет ей новые кисти.
227 (XXX). Миссал св. Гутлака. Великобритания, ок. 1020 г. Rouen. Bibliothèque municipale. Ms. 274 (Y.6). Fol. 32v
Ранние изображения Рождества обычно показывают Деву Марию на ложе, а младенца отдельно от нее. Здесь рядом с ним сидит св. Иосиф, а повитуха с нимбом поправляет подушку под головой Богоматери. Возможно, нимб объясняется тем, что перед нами Зелома – повитуха, которая с самого начала не сомневалась в чудесном характере Рождества.
228. Никколо ди Томмазо. Рождество. Флоренция (Италия), ок. 1375 г. Philadelphia. Museum of Art. № Cat.120
В центральной части триптиха художник изобразил не только видение, явленное св. Бригитте Шведской, но и саму святую (в правом нижнем углу). На момент написания этого Рождества она еще не была канонизирована, и потому вокруг ее головы не сплошной золотой нимб, а лучи, как у блаженной (см. ). Рядом с Богоматерью аккуратно разложены снятые туфли, плащ и платок, как и указывается в видении.
Схватки у креста
Тема родов – и уже родов тяжелых, мучительных – возникает в богословских комментариях к житию Девы Марии в самый неожиданный момент. Распятие – одно из ключевых событий евангельской истории, которое средневековые мастера изображали бессчетное количество раз. Однако до XIII в. Мария обычно просто стоит у подножия креста. Ее жесты скорбны, но сдержанны, и все говорит о непоколебимой вере и силе Девы. Однако затем все чаще начинают появляться образы, где она ослабевает, закрывает глаза и даже падает в обморок, а Иоанн Евангелист или женщины поддерживают ее. В XIV–XV вв. почти все изображения голгофской казни включают фигуру скорбной Богоматери.
Обморок Девы Марии на Голгофе напоминает о ее материнстве и о боли, которую ей пришлось испытать. Ее сострадание (compassio) – это соучастие в страданиях Христа. В свою очередь, верующие (особенно женщины), которые стремились уподобиться Богоматери и через нее приблизиться к Христу, так же подражали ее страданиям, как и страданиям ее сына (229, 230).
При этом обморок Марии – это не только реакция на смерть Иисуса, но и напоминание о боли родов. Сцена, где Богоматерь падает в руки спутников, символически отсылает к Рождеству, где она, окруженная повитухами, рождает Спасителя. Так на Голгофе она снова становится матерью.
В Евангелии от Иоанна (19:26–27) рассказывается о том, как перед распятием «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил [т. е. самого Иоанна], говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе». Амвросий Медиоланский (IV в.) видел в «усыновлении» Иоанна символ Церкви, ведь она тоже мать всем верующим, которые у креста становится ее сыновьями. Конечно, у него речь скорее шла о духовном, а не о физическом материнстве. Однако бенедиктинский аббат Руперт из Дойца (ум. ок. 1135 г.) прямо уподобил муки Марии на Голгофе боли, которую женщины испытывают во время родов. Он ссылался на другой фрагмент из Евангелия от Иоанна:
«Женщина, когда рождает, терпит скорбь, потому что пришел час ее; но когда родит младенца, уже не помнит скорби от радости, потому что родился человек в мир. Так и вы теперь имеете печаль; но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас…» (Ин. 16:21–22).
229 (XXXI). Симон Бенинг. Молитвослов Альбрехта Бранденбургского. Брюгге (Бельгия), ок. 1525–1530 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 19. Fol. 251v
В центре миниатюры – Дева Мария, на которую направлено семь мечей. Под ней маленькая фигура старца Симеона, который, когда Богоматерь с Иосифом принесли младенца Иисуса в Иерусалимский храм, предсказал, что ей придется испытать много горести: «Се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, – и Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2:34–35). В сценах по периметру изображаются Семь скорбей Богоматери: Принесение во Храм, Бегство в Египет, Христос среди учителей закона (Мария с Иосифом тогда потеряли сына в Храме и долго его искали), Путь на Голгофу, Распятие, Оплакивание и Погребение Христа.
230. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Лёвен (Бельгия), ок. 1435 г. Madrid. Museo del Prado. № P02825
Поза падающей в обморок Девы Марии почти повторяет позу умершего Христа. Иисус искупает своей смертью грехи человечества, а его мать соучаствует в его страданиях и становится со-искупительницей.
По его словам, у подножия креста Мария, как настоящая женщина и настоящая мать, истинно испытала родильные муки. Когда Иисус появился на свет, она, в отличие от других матерей, не страдала, а теперь мучилась и была полна скорби, ибо ее час пришел. Так во время Страстей своего единственного сына Дева родила спасение всего рода людского; потому она мать для всего человечества.
Богословы Альберт Великий (ок. 1200–1280) и Антоний Падуанский (1195–1231) в своих размышлениях о страданиях Девы Марии у креста опирались на фрагмент из пророчества Исаии:
«Еще не мучилась родами, а родила; прежде нежели наступили боли ее, разрешилась сыном»
(Ис. 66:7).
То же самое, по их мнению, произошло и с Богоматерью: боли и мучения родов наступили у нее только спустя много лет после того, как она родила сына, т. е. были отложены. По мысли Альберта, на Голгофе природа потребовала от Марии уплатить долг, причем с процентами. Следовательно, боли у Распятия были куда худшими, чем при обычных родах. В дальнейшем эта идея превратилась в общее место во многих богословских текстах, особенно у францисканцев и доминиканцев. Несомненно, звучала она и в проповедях, откуда и нашла путь в умы и воображение мирян.
На изображениях страдающей Девы Марии, стоящей у подножия креста, о теме родов напоминает не только то, что она падает в обморок, но и характерные жесты Иоанна и женщин-спутниц. Они поддерживают Богоматерь, как повитухи на античных и средневековых образах поддерживают рожениц и как, несомненно, поддерживали реальных средневековых рожениц во время их родов. Благодаря этим узнаваемым позам зрительницам было проще ассоциировать себя с Девой Марией, которая сострадала своему сыну (231, 232).
Слабость или обморок Богоматери у креста не упоминаются ни в канонических Евангелиях, ни в апокрифических текстах. Откуда же тогда возникли такие изображения? Дело в том, что примерно с XIII в. богословы стали бурно обсуждать вопрос о том, могла ли Дева Мария испытывать такую же скорбь, как и другие женщины. Раннехристианские авторы были склонны подчеркивать ее стойкость и непоколебимость. Как писал Амвросий Медиоланский, в Писании упоминается, как Мария стояла у распятия, но не сказано, чтобы она рыдала. Обморок воспринимался как потеря веры, невозможная для Матери Божией, ведь она, по преданию, продолжала верить в то, что Иисус – Бог, даже, когда все его ученики и близкие засомневались. Впрочем, тот же Амвросий все же оставил за Марией право на какие-то чувства: по его словам, она с жалостью смотрела на раны своего сына.
В позднее Средневековье, когда верующих намного активнее, чем в прошлом, поощряли размышлять о человеческой природе и страданиях Христа (считалось, что невозможно уподобиться Иисусу, не испытав того, что испытал он), отношение к страданиям Марии тоже изменилось. В многочисленных текстах муки, которые перенесла Богоматерь, уподобляются мечу, пронзившему ее душу (Лк. 2:35). Богословы и проповедники старательно «каталогизируют» ее страдания (чаще всего речь идет о семи главных скорбях: от пророчества Симеона при Введении во Храм до Погребения Иисуса). Так что и боль, которую она испытала, глядя на страдания и смерть сына (словно вновь его родила), начинает все чаще изображаться художниками.
231. Паоло Венециано. Распятие. Венеция (Италия), ок. 1340–1345 гг. Washington. National Gallery of Art. № 1939.1.143
Здесь изображена финальная стадия страданий Богоматери – она в обмороке, ее глаза полузакрыты. Ее поддерживают женщины – символические повитухи. Сама Дева Мария изображена так, что угадывается большой, как у беременных, живот.
232. Тэймаутский часослов. Великобритания, первая половина XIV в. London. British Library. Ms. Yates Thompson 13. Fol. 122v
Волосы Девы Марии распущены, колени согнуты. Над ее головой написано ecce filius meus («вот сын мой»). Справа под горизонтальной перекладиной креста – ecce mater tua («вот мать твоя»). Между ногами Девы Марии, словно новорожденный, помещен коленопреклоненный человек. Это римский сотник Лонгин, который уверовал у креста. Он будто бы рождается как христианин у Богоматери-Церкви, и художник изображает это духовное рождение подобно рождению физическому. На перекладине креста восседает дьявол, который намеревается забрать душу умирающего Христа. Под крестом – Адам, «оживающий» благодаря упавшим на него каплям животворящей крови Иисуса.
Подражание Марии: кровать и колыбель
Образы Марии-матери, беременной, страдающей в родах или рожающей без всяких мук, были не только иконами, к которым обращались за помощью. Они служили образцами для подражания, задавали ролевые модели. При том для того, чтобы подражать Марии-матери или проникнуться ее чувствами и сострадать ее страданию, вовсе не обязательно было тоже становиться матерью. Путь духовного, визионерского материнства был открыт для незамужних девушек, для монахинь и даже для мужчин.
С XIV в. по всей Европе, а в особенности в Германии, у женщин входит в обычай заботиться (кормить, одевать, укачивать и т. д.) о маленькой кукле, изображавшей младенца Иисуса. В Италии их называли bambino («ребенок»), и они часто входили в приданое девушек. В Германии такие куклы именовали Christkindl («младенец Христос»). Эти маленькие керамические или деревянные фигурки были раскрашены, чтобы выглядеть как настоящий ребенок, и зачастую к ним прилагались колыбельки и целый гардероб. Женщины держали таких кукол у себя в комнатах или кельях, вдали от любопытных глаз.
«Я вижу образ Младенца, Господа нашего, в колыбели. Я столь сильно, с такой сладостью и желанием захвачена моим Господом, ибо Он сказал мне: Если ты не покормишь меня грудью, я покину тебя в тот момент, когда ты полюбишь меня больше всего. Поэтому я беру образ из колыбели и прикладываю к своей обнаженной груди с огромным желанием и сладостью и чувствую в этот момент сильнейшую благодать в присутствии нашего Господа».
Маргарета Эбнер. Откровения. Запись от 27 декабря 1344 г.
(Перевод Д.Д. Харман)
Как и во многих других случаях, эта, казалось бы, типично женская практика была на самом деле инициирована мужчинами. Чтобы понять, откуда пошли куклы Иисуса, нужно вспомнить о том, как св. Франциск Ассизский на Рождество 1223 г. устроил в Греччо первые ясли – «копию» тех яслей, в которых некогда родился Иисус. Когда они были установлены, одному из пришедших на праздник явилось видение: св. Франциск поднимает из яслей крепко спящего мальчика (233). От этого Рождества в Греччо и пошла сохранившаяся до сих пор в Католической церкви традиция рождественских яслей.
233. Мастер легенды св. Франциска. Установление вертепа в Греччо. Фреска в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (Италия), 1297–1300 гг.
Св. Франциск достает ожившего младенца Иисуса из колыбели. Действие разворачивается в алтарной части церкви, так что мужчины могут туда войти, а женщины толпятся у входа. Огромный крест, укрепленный наверху алтарной перегородки, повернут к смотрящим на изображение оборотной стороной, так что зритель, как и мужчины на фреске, тоже находится внутри алтарного пространства, в котором происходит чудо.
Колыбели с фигуркой младенца Иисуса бывали самых разных размеров. Большие устанавливали в церквях; маленькие – в домах, для частных молитв и духовных упражнений (234, 235). Пик популярности рождественских колыбелей приходится на XV в. Так, августинец Иоганнес Маубурнус советовал послушницам, которые хотят молитвенно созерцать Рождество, вообразить, как они раскачивают такую колыбель. Один францисканский текст начала XIV в. рекомендует сестре-клариссе подробно представить, как Дева Мария заботится о малыше. Причем сама инокиня, не ограничиваясь ролью пассивного зрителя, должна стоять наготове, чтобы помочь божественной матери или даже попросить у нее подержать младенца. Такие колыбели использовались в монастырях вплоть до XIX в. Брюссельские монахини во время Рождества выставляли свои колыбели в церкви и перед тем, как начать молиться, их раскачивали.
Сохранилось довольно много свидетельств о видениях, которые случались у женщин, когда они размышляли о младенце Иисусе. Сейчас подобные откровения могут показаться шизофреническими галлюцинациями, однако в то время они поощрялись и были социально приемлемы. Монахини Виллиберг фон Оффинген (XIV в.) и Кристина Эбнер (1277–1356), медитируя над статуэткой Иисуса, ощутили, что сами беременны им – они даже чувствовали, как шевелится внутри них ребенок! Анна фон Констанц (1371–1402) ласкала ножки игрушечного Младенца, и они стали плотью и кровью в ее руках. Ита фон Холовей (XV в.) играла с Иисусом в мячик его державой – символом божественной власти. Маргарет фон Цюрих (начало XIII в.) готовила ему ванну, орошая ее своими слезами, и одна из слезинок превратилась в золотую пуговицу, с которой Иисус играл, утешая женщину. И подобных примеров не счесть.
234. Колыбель. Левен (Бельгия), XV в. New York. The Metropolitan Art Museum. № 1974.121a – d
Колыбель из Большого бегинажа в Лёвене (одного из крупнейших поселений бегинок в тогдашних Нидерландах) выполнена так, что некоторые ее элементы напоминают готический храм. Она украшена сценами Рождества и Поклонения Волхвов. Сверху висят колокольчики, которые хозяйка колыбели задевала, доставая оттуда младенца. Это напоминало звук колокольчика, который звучал в тот момент мессы, когда священник поднимал гостию, ставшую телом Иисуса. Снизу в колыбели есть отверстие, куда могла вкладываться реликвия – например, маленький фрагмент мощей святого, – тогда колыбель приобретала окончательное сходство с алтарем.
235. Колыбель. Нидерланды, XV в. Antwerpen. Museum Mayer van den Bergh. №. 241 – inv. 2153
Самая миниатюрная из известных колыбелей такого рода (высота 12 см, длина 11 см). Внутри лежит трогательная кукла Иисуса в кружевном облачении, которая сильно пострадала от времени. По периметру – надпись Gloria in excelsis Deo («Слава в вышних Богу»).
Велик соблазн истолковать такие видения как тоску бездетной женщины по собственному ребенку. Однако с подобными психологическими интерпретациями нужно быть осторожнее. Дело в том, что похожие откровения случались не только у монахинь. Например, Марджери Кемп (ок. 1373–после 1438), которая в видениях стелила Марии постель и пеленала божественного младенца, сама была матерью четырнадцати детей, а Доротея из Монтау (1347–1394), испытавшая опыт мистической беременности Иисусом, – матерью девятерых. Кроме того, и в монастырях были дети: некоторых девочек отдавали туда совсем маленькими, а тем монахиням, которые поступали в монастырь после смерти супруга, иногда разрешалось брать с собой отпрысков. В любом случае, в видениях, как правило, присутствует Дева Мария, которая позволяет женщинам помочь ей в уходе за ребенком (а порой и требует такой помощи!).
236. Мария и Иисус на родильном ложе. Фрагмент алтаря XVII в. в часовне Нотр-Дам в Ле-Йоде (Франция).
Дева Мария, Младенец и Иосиф – эта скульптурная группа до сих пор является предметом благочестивого поклонения. На таком примере видно, как выглядели маленькие фигурки, которые стояли в частных дома и в кельях монахинь. Одеяла и занавеси делали их похожими на кукольные домики.
Поэтому не стоит удивляться, что в позднем Средневековье изображения Марии на родильном ложе были так распространены (236). Иногда Богоматерь играет с Младенцем (237) или кормит его (238). Она может быть усталой или веселой. Но, как бы ни выглядели подобные сцены, они словно приглашали зрительниц принять участие в происходящем. Глядя на эти образы, и монахини, и мирянки могли идентифицировать себя с Марией и ощутить себя матерью младенца Иисуса. Так, Адельхайт фон Фрауэнберг (XV в.) мечтала стать для него идеальной матерью, пожертвовать свое тело, сделать так, чтобы ее кожа стала пеленками для Иисуса, вены – свивальными лентами, костный мозг – его пищей, кровь – водой для его купания, а кости – дровами для огня, согревающего Младенца.
237. Мария на родильном ложе. Кёльн (Германия), ок. 1340 г. Nürnberg. Germanisches Nationalmuseum. № Pl.O.18
Довольная Мария полусидит на своем ложе со смеющимся младенцем. Это воплощение уютного материнства идеально подходило для медитаций – как монахинь, так и мирянок. Скульптура не круглая, так что с одной стороны она должна была к чему-то прислоняться (видимо, ее ставили в нишу-святилище).
238. Дева Мария с Иисусом. Германия, вторая половина XIV в. New York. The Metropolitan Art Museum. № 17.190.182
Крайне редкий сюжет. Дева Мария кормит наполовину спеленутого младенца, при этом на коленях у нее лежит его колыбель. Вероятно, эта статуэтка использовалась для такого же домашнего/келейного культа, как и маленькие колыбельки. Об этом свидетельствуют и ее небольшие размеры (31,8 см в высоту).
Благочестивые практики, которые должны были помочь женщинам ощутить мистическое единение с Марией и Иисусом или даже самим испытать божественное материнство, тем самым придавали более высокий статус и обычному материнству, с его скорбями, радостями и заботами.
В комнате роженицы
Дева Мария, конечно, не была единственной матерью в средневековом искусстве (239, 240). Самая интересная (и зачастую самая незаметная для современного зрителя) метаморфоза на исходе Средневековья происходит не в сценах Рождества Христова, а на изображениях, где Анна рожает Марию, а Елизавета – Иоанна Крестителя. В них буквально вторгается огромное количество бытовых деталей – эта перемена, на первый взгляд, кажется незначительной, но на самом деле очень важна. Благодаря ей изображения священных родов сближаются с опытом реальных женщин – заказчиц манускриптов, алтарей и других произведений искусства; а этот опыт, сближаясь с сакральным, превращается в нечто ценное, встраивается в историю спасения и становится из приватного публичным.
Как правило, такие образы заказывали дамы из знатных и состоятельных семейств. Поэтому матери Девы Марии и Иоанна Крестителя рожают их в уютных, а иногда и роскошных интерьерах: с дорогими тканями, занавесями, горящим камином и множеством служанок. Вместо кровати и колыбели, которыми чаще всего исчерпывалась обстановка на более ранних изображениях, зритель видит богато обставленные покои (241–243).
239 (XXXII). Джон Литгейт. Жития свв. Эдмунда и Фремунда. Великобритания, ок. 1434–1439 гг. London. British Library. Ms. Harley 2278. Fol. 13v
Св. Эдмунд (англосаксонский король IX в., причисленный к лику святых) появляется на свет в маленькой, уютной, богато обставленной комнате. Его мать, королева Сивара, лежит в кровати с пологом, ее окружают то ли служанки, то ли придворные дамы с едой и питьем. В камине пылает огонь, перед ним сидит еще одна женщина с маленьким, едва заметным Эдмундом на коленях.
240 a. Эгертонское Бытие. Великобритания, первая половина XIV в. London. British Library. Ms. Egerton 1894. Fol. 12v
В Библии рассказывается, что Ревекка, жена Исаака, родила близнецов Исава и Иакова, причем Иаков вышел из ее утробы, держась за пятку Исава (Быт. 25:24–26). Эта расстановка сохранена в обеих миниатюрах, но если в Эгертонском Бытии зритель смотрит на достаточно реалистичную картину родов (Ревекка на кровати, ее лицо искажено от боли, повитуха наклоняется и засовывает обе руки под одеяло, ассистируя во время потуг), то в Морализованной Библии и само рождение, и действия повитухи носят условно-символический характер. В нижней части страницы дается типологическое толкование родов Ревекки: она олицетворяет Мать-Церковь, Иаков – христиан, а Исав – врагов Церкви.
240 b. Морализованная Библия. Франция, Италия, XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9561. Fol. 19r
С родами в Средние века был связан ряд особых приготовлений и ритуалов. Они включали в себя изоляцию женщины перед этим важным событием, во время самих родов и примерно на месяц (этот период заканчивался проведением очистительной молитвы) после них. За редкими исключениями, на миниатюрах и прочих позднесредневековых изображениях роды происходят в замкнутых интерьерах без окон. Это отголосок тогдашнего обычая держать окна и ставни в покоях роженицы плотно закрытыми (как правило, они открывались только через две недели после появления ребенка на свет). Тогда полагали, что воздух и свет могут повредить женщине и даже привести к ее смерти. Конечно, такие церемонии были доступны только богатым дамам, которые имели возможность рожать в отдельной комнате и отдыхать длительное время после родов, а не крестьянкам, вынужденным сразу идти работать. Так что сцены Рождества Богоматери, Иоанна Крестителя и других святых отражают не просто женский опыт, а опыт женщин, принадлежавших к высшим сословиям.
241 a, b. Джотто. Рождество Девы Марии. Фреска в Капелле Скровеньи, Падуя (Италия), 1304–1306 гг.
Джотто одним из первых художников подробно изобразил комнату роженицы. Зритель словно переносится в театральный зал, где на сцене есть три стены, а четвертую сняли, так что можно заглянуть внутрь дома. Как это часто случалось в средневековой иконографии, маленькая Дева Мария изображена дважды: мы видим, как ее передают св. Анне, которая лежит в постели, а потом – как повитуха прочищает ей носик. Интерьер еще очень прост, но в нем уже появляются бытовые детали: яркое полосатое одеяло, каркас, на котором висит занавес кровати, и т. д.
Роды – это событие, которого одновременно ждали и боялись, ведь в Средневековье смертность при них была очень высокой. Большую часть своей жизни замужняя женщина проводила в состоянии беременности. И каждая, приближаясь ко дню появления ребенка на свет, думала не только о мучениях, которые ей придется пережить, но и о вполне вероятном исходе – смерти: своей, ребенка или обоих. Конечно, невозможно точно подсчитать, какое количество женщин в Средние века умирало при родах, но, по некоторым данным, во Флоренции в начале XV в. примерно одна пятая смертей молодых замужних женщин так или иначе была связана с беременностью или родами. Страдания на лицах св. Анны и св. Елизаветы отражали эти печальные мысли и ожидания, однако в целом такие сцены выглядели воодушевляюще: все уже кончилось, все хорошо, мать жива, ребенок жив, вокруг помощницы, семья и достаток (244–246).
242. Жан Мансель. Букет историй. Франция, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 297. Fol. 21r
Женщины собрались у кровати св. Анны, которая держит на руках Марию, а снаружи мы видим св. Иоакима, беседующего с ангелом. Эта миниатюра полна трогательных, с любовью выписанных деталей: стеганое одеяло, коврик на холодном полу, кошка и миска с кашей, столик с ценной посудой, огромный крюк в камине, сундук с пышно взбитыми подушками, трехногая табуреточка, на которой, вероятно, сидела повитуха.
243 (XXXIII). Прекрасный Часослов герцога Беррийского. Франция, ок. 1420 г. Torino. Museo Civico d’Arte Antica. Inv. 467/M. Fol. 93v
Такие изображения сцен Рождества Девы Марии и Иоанна Крестителя служат ценными источниками для историков позднесредневековой повседневности. По ним можно судить о конструкциях кроватей, предметов мебели, о тканях или общем убранстве комнат. На этой миниатюре хорошо видно, как крепится к потолку балдахин, что хранится в сундуке, как сделан столик, где вешали полки, и т. д.
Убранство комнат богатых и знатных рожениц было одним из свидетельств их высокого статуса. Например, придворная дама Алиенора де Пуатье в своем трактате «Почести двора» (1484–1491) подробно описывает, как в 1456 г. были устроены родильные покои Изабеллы де Бурбон, второй жены Карла Смелого, будущего герцога Бургундского. Они включали целых три комнаты: комнату родов, комнату матери и комнату ребенка, убранные роскошными тканями, коврами и мехами. Алиенора упоминает и о том, что другим придворным роженицам не позволялось столь богато украшать свои родильные покои, и иерархия соблюдалась довольно строго. Тех, кто позволял себе лишнее, осуждали. Так, французская писательница Кристина Пизанская (1364/1365–1430) в «Книге трех добродетелей» смеется над женой купца, у которой в родильных покоях стояли три кровати – уж не вздумала ли она сравняться с королевой Франции?
244. Житие Иисуса Христа. Великобритания, ок. 1190–1200 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 101. Fol. 21r
Одно из самых ранних изображений, где мы можем ясно увидеть страдания роженицы. Св. Анна с распущенными волосами прикладывает руку к лицу – этот жест обозначал скорбь. Она полусидит на кровати и второй, свободной, рукой принимает у служанки чашу с напитком. Интересно, что рядом с ней стоит пустая колыбель, а ее дочь, Мария, лежит в некоем подобии яслей.
245. Мастер триптиха Распятия. Рождество Девы Марии. Вена (Австрия), конец XV в. Частная коллекция
Занавесь на кровати откинута наверх, чтобы зритель мог лучше разглядеть происходящее: бледная Анна с закрытыми глазами лежит без движения, а служанка бережно поправляет ее платок. Все говорит о только что перенесенных страданиях. Женское пространство отделено от мужского: Иоаким сидит в дальней комнате и спокойно читает книгу, не принимая участия в заботах о жене. Необычно, что прямо из родильной комнаты открывается вид на пустынные улицы города, на шпиль венского собора св. Стефана и крепость Кайзербург – как правило, комнату роженицы изображали в виде замкнутого пространства с закрытыми окнами. Эти детали, видимо, появились по указанию заказчика, который хотел, чтобы Святая земля предстала в облике его родной Вены.
Вместо одной-двух повитух, которые изображались в сценах Рождества раньше, теперь в комнате вместе с матерью и ребенком появляется целый рой прислужниц – их количество тоже свидетельствует о стремлении заказчика/заказчицы видеть «роскошные» роды. Одни заботятся о матери и кормят ее, чтобы укрепить ее силы; другие заняты ребенком, а третьи не забывают и о себе – на некоторых поздних вариантах Рождества комично выглядящие повитухи тоже спешат подкрепиться после трудов праведных (247–249).
Иногда в ту же комнату заглядывают посетительницы. Конечно, женщины – родственницы или подруги – всегда навещали роженицу. Трудно найти эпоху или общество, в котором бы не соблюдалось это простейшее правило взаимопомощи. Однако только в период зрелого и позднего Средневековья мы видим, что такие гостьи появляются и на изображениях родов Девы Марии, Иоанна Крестителя и многих святых. Это можно объяснить как тем, что художники в тот период стали намного больше внимания уделять бытовым деталям и прочим реалиям, так и тем, что заказчики сцен Рождества прямо просили нарисовать такие визиты.
246. Псевдо-Жакмар де Эсден. Часослов. Франция, ок. 1410 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. 36. Fol. 71v
Здесь о перенесенных мучениях свидетельствует не только поза Анны, которая прикладывает руку к лицу, но и то, как она отворачивается от служанок. Она все еще сосредоточена на своей боли и не в силах пока никого видеть. Одна из повитух сострадает ей – об этом говорит ее жест, который повторяет скорбный жест роженицы.
247. Николас и Мартин де Заортига. Рождество Девы Марии. Испания, ок. 1460 г. Borja. Museo Diocesano
Все женщины, окружающие Анну, стремятся накормить ее. Она держит в одной руке то ли маленькую рюмочку, то ли яйцо, в другой – печенье; прямо на кровати стоит блюдо с закусками, а служанки приносят бульон, курицу и напитки. Как будто этого мало: на маленькой жаровне в ногах кровати еще одна служанка поджаривает птицу и помешивает что-то в горшочке. Эта сцена должна была порадовать зрительниц и внушить им уверенность в удачном исходе их собственных родов.
248. Мастер Синкторрес. Рождество Девы Марии. Тортоза (Испания), ок. 1400 г. Barcelona. Museu nacional d’art de Catalunya. № 015853-000
Яйца и птица часто использовались, чтобы укрепить силы роженицы, а потому регулярно изображаются в сценах Рождества Девы Марии и Иоанна Крестителя. Маленькая жаровня, стоящая у кровати, здесь служит для сушки пеленок. В правой части композиции мы видим, как Анна и Иоаким приводят Марию в Иерусалимский храм.
249. Альбрехт Дюрер. Рождество Девы Марии. Германия, ок. 1503 г. New York. The Metropolitan Art Museum. № 19.73.211
Пока обессиленная Анна лежит на постели в глубине комнаты, повитухи на переднем плане занимаются своими делами: кто пьет (это, судя по ключам, экономка), кто болтает, к кому пришел ребенок, а кто прикорнул, облокотившись на кровать своей госпожи. И никто, поглощенный земными заботами, не обращает внимания на ангела, парящего над родильной комнатой.
Дело в том, что рождение ребенка (особенно мальчика) в знатной семье – это событие, которое играет важнейшую роль для продолжения династии/рода и передачи наследства. Женщины-гостьи приносят с собой дары – не только от себя, но и от тех семейств, которые они представляют. Комнаты самих рожениц украшаются фамильными гербами. Роды изображаются как публичное событие, важное не только для конкретного рода, но и для функционирования всего общества в целом.
Все эти практики и обычаи переносились на изображения Рождества Девы Марии, Иоанна Крестителя и других святых, которые благодаря этому становились ближе и понятней верующим.
250. Геертген тот синт Янс. Святое родство. Нидерланды, ок. 1495 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № SK-A-500
Матриархи в церкви
На картине Геертгена тот синт Янса множество персонажей привольно разместились в церковном зале. Есть здесь и матери с младенцами, и дети, и мужчины, и пожилые люди. В глубине, на алтаре – позолоченная раскрашенная скульптура, изображающая жертвоприношение Исаака. Спиной к нам стоит мальчик с длинной палкой, которой он гасит свечи на алтарной перегородке, но в остальном все заняты не церковными, а своими, мирскими делами – разговаривают, играют, читают.
Что происходит, и кто все эти люди? Почему на первом плане женщины и дети, а мужчины оттеснены назад? Мы привыкли считать средневековое общество патриархальным, а искусство – отражением его устремлений и идеалов. Тем не менее, существует довольно много изображений, на которых мужчины остаются в тени, а главную роль играют женщины и дети, или же мужчины и женщины меняются местами: женщины получают власть и авторитет, которые в патриархальном обществе принадлежат мужчинам, а мужчины оказываются в подчиненном положении.
