Книга: Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии
Назад: II. Человеческое
Дальше: Мать или Дева? Как рождается Бог
Тело Христово – мужское и женское
Христос как человек
В 1983 г. американский профессор Лео Стейнберг опубликовал книгу с интригующим названием «Сексуальность Христа в искусстве Возрождения и в современном забвении». В ней он обратил внимание читателей на то, что было всем давно известно, но так привычно, что никто уже и не замечал: после 1260 г. в Италии художники начинают раздевать младенца Иисуса. Одни поднимают полы его одеяния, чтобы показать ножки, другие облачают мальчика в прозрачный хитон или полностью открывают его торс. К началу XV в. голый младенец, как в сцене Рождества, так и на изображениях, где мать держит его на руках, становится самым обычным делом. Но это еще не все – со второй половины того же столетия в европейском искусстве появляется масса приемов, которые были призваны направить внимание зрителя на половые органы маленького Иисуса (149, 150). В византийском искусстве из всего этого можно увидеть лишь обнаженные руки и ноги младенца, да и то крайне редко.
Художники были изобретательны: то вдруг, по неясной причине, приподнимается туника младенца, то внезапно заканчивается его хитон. Иисус может сам приоткрывать покрывало или свою одежду, чтобы показать нам, что он именно мальчик, а не бесполое существо. Порой в этом ему помогает мать, Дева Мария. Иногда же, наоборот, она прикрывает гениталии сына, но этот жест все равно привлекает взгляд зрителя к этой зоне тела (151–154).
149. Дуччо ди Буонинсенья. Мадонна Креволе. Сиена (Италия), 1283–1284 гг. Siena. Museo dell’Opera del Duomo
На Младенце прозрачный хитон. Но пока он целомудренно прикрыт более темным плащом.
150. Мастер Тржебоньского алтаря. Дева Мария из Руднице. Чехия, ок. 1400 г. Praha. Národní galerie
Дева Мария с любовью глядит на полностью обнаженного Младенца, который тянет к ней руки. Сцена построена так, чтобы усилить контраст между ее богатой, подчеркивающей статус одеждой (корона на голове, золотое украшение на груди) и беззащитностью ребенка, на котором ничего нет.
Хотя маленьких детей в Средневековье, так же, как и сегодня, часто (особенно летом) оставляли голыми, количество обнаженных младенцев Иисусов в европейском искусстве XIV–XVI вв. было слишком велико, чтобы подобный мотив можно было объяснить простым наблюдением за реальностью. Не все, что художники наблюдают, они изображают – тут всегда происходит сознательный выбор. Так, ни на одном средневековом образе мы не увидим, как младенец Иисус ползает, хотя младенцы обычно передвигаются именно так, и никто никогда не видел в этом ничего дурного.
151. Бартоломео Монтанья. Святое семейство. Италия, ок. 1500 г. London. Courtauld Gallery. № P.1966.GP.278
Дева Мария и Иосиф благочестиво созерцают заснувшего Иисуса. Туника Младенца спадает с одного плеча, а снизу таинственный порыв ветра приподнимает ее, как будто для того, чтобы зритель мог лучше рассмотреть его гениталии.
Потому истоки изображений нагого младенца Христа, вероятно, следует искать не в быте, а в богословии. Возможно, популярности таких образов способствовала проповедь францисканцев – ордена, который был невероятно влиятелен в XIV–XV вв. Они непрестанно подчеркивали, что Христос был не только Богом, но и человеком, а их лозунгом были слова nudus sequi nudum Christum – нагим следуй за нагим Христом.
152 (XIX). Амброджо Бергоньоне. Мадонна с Младенцем. Милан (Италия), ок. 1488–1490 гг. London. National Gallery. № NG1410
Золотисто-желтый хитон Христа ничем не отличается от своих византийских и средневековых предшественников. Однако тут он слишком короткий и заканчивается чуть пониже пупка, не оставляя у зрителя сомнений относительно половой принадлежности ребенка.
В религиозной жизни позднего Средневековья на первый план выходит фигура страдающего Спасителя – человека, а уж только затем Бога. О человеческом во Христе постоянно говорят и богословские трактаты, предназначенные для ученых клириков, и тексты проповедей, обращенных к мирянам. Они напоминали о том, что путь к спасению каждого верующего был открыт крестной смертью Иисуса. Однако, чтобы умереть, Бог должен был полностью стать человеком. Потому художники стремились показать не только божественную, но и земную природу Христа, демонстрировали, что он, как и прочие люди, был наделен полом и способностью размножаться.
153. Джентиле да Фабриано. Дева Мария на троне с Младенцем, святыми и донатором. Италия, начало XV в. Berlin. Gemäldegalerie
Дева Мария торжественно демонстрирует святым, донатору и нам пол своего ребенка, поставив его к себе на колени и раскрыв меховую накидку.
Связь смертности человека и его способности продолжать свой род неоднократно и с самого раннего времени отмечалась христианскими богословами. Вечный Бог не подвержен смерти и не занимается размножением. Однако, вочеловечившись, он должен быть способен умереть и оставить потомство.
154. Мартин Шонгауэр. Младенец Христос с державой. Германия, 1469-1482 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 24.8.4
Младенец Иисус, одетый в развевающуюся мантию, не прикрывающую его половые органы, изображен с державой в руке как Спаситель мира. Хотя в истории искусства известны образы Спасителя мира в облике маленького ребенка, все они были созданы намного позже (особенно популярны они стали в XVII в.). Так что, возможно, Шонгауэр прибег к столь необычной для его времени иконографии, чтобы подчеркнуть связь между искуплением грехов человечества и воплощением Бога в мужском теле.
«Ведь когда праотцы наши согрешили в раю, они лишились бессмертия, дарованного им Богом, но Господь не пожелал за этот грех истребить все племя людское. Лишив мужчину бессмертия за его проступок, Он оставил ему мужскую силу для продолжения рода».
Беда Достопочтенный. Церковная история народа англов (I, 27), ок. 731 г.
(Перевод В. В. Эрлихмана)
Конечно, до грехопадения Адам тоже мог иметь детей. Но эта способность приобрела решающее значение для сохранения и последующего спасения человечества лишь после того, как он был изгнан из рая. Иисус принимает именно падшую человеческую природу со всеми ее возможностями и ограничениями, и этим, вероятно, объясняются некоторые необычные детали в его изображениях (155, 156). Конечно, он, в отличие от всех остальных людей, не запятнан первородным грехом. Но последствия его – желания, боль и смерть – он добровольно принял.
Адам и Ева до грехопадения, до того, как они стали смертны, были наги и не стеснялись своей наготы. Так же и Христос, свободный от первородного греха, может своей наготы не стыдиться. Если так, то часто встречающийся жест Мадонны, которая прикрывает рукой половые органы Иисуса, вероятно, был не уступкой благопристойности, а скорее попыткой матери защитить своего сына-человека от грядущих и неминуемых страданий и смерти. На некоторых изображениях сам младенец закрывает свои гениталии или касается их (157, 158).
155. Мастер круга Йоса ван Клеве. Святое семейство. Нидерланды, ок. 1525 г. London. National Gallery. № NG2603
Член младенца Иисуса обрамлен розарием и находится в непосредственной близости к кресту. Так орган размножения и мужской силы получает христианское освящение.
156 (XX). Якоб Йорданс. Святое семейство с Иоанном Крестителем. Антверпен (Бельгия), ок. 1620–1625 гг. London. National Gallery. № NG164
Тот же мотив с пенисом, обрамленным розарием, повторяется у фламандского художника Якоба Йорданса. Если присмотреться, то можно увидеть совсем уже скандальную для современного взгляда деталь: у младенца явная, хоть и небольшая эрекция. Это редкое решение встречается и у других мастеров. Возможно, что изначально подобных изображений было гораздо больше, но в XVI–XVIII вв. многие из них были переписаны из соображений благопристойности.
157. Джованни Беллини. Мадонна с младенцем. Венеция (Италия), конец 1480-х гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 08.183.1
Характерный жест Мадонны, которая кладет руку между ног сына, многократно повторяется на полотнах XV–XVI вв. Это бережное, целомудренное движение, несомненно, имело не бытовое, а богословское значение.
158. Денис Кальверт. Мистический брак св. Екатерины Александрийской. Италия, 1590 г. Roma. Musei Capitolini
У Кальверта младенец Иисус касается рукой своих гениталий. Как было сказано в Библии, цель брака состоит в том, чтобы люди «плодились и размножались». Мистический брак, который происходит между Христом и Екатериной, может принести только плоды духа. Но это все равно брак между мужчиной и женщиной. Поэтому, пусть даже этот мужчина предстает в обличье ребенка, художник стремится подчеркнуть его мужское начало.
Сомневающиеся пастухи
Одна из самых известных женщин-мистиков позднего Средневековья – Бригитта Шведская (1303–1373). Среди ее многочисленных откровений было и видение Рождества, в котором подчеркивалось, как важно, что Христос вочеловечился именно в мужском теле. Как рассказывала Бригитта, пастухи, пришедшие поклониться божественному младенцу, хотели узнать, кто родился: девочка или мальчик. Ангелы сказали им, что на свет появился спаситель мира, а не спасительница. Выяснив это, они удалились, славя Господа (159).
159. Джулио Кловио. Часослов Фарнезе. Рим (Италия), 1546 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.69. Fol. 26v
Мадонна специально раскрывает младенца, чтобы пастухи могли убедиться в его половой принадлежности.
По свидетельству Евангелия от Луки (2:21), на восьмой день после Рождества божественный младенец был обрезан, и «дали ему имя Иисус, нареченное ангелом прежде зачатия его во чреве». Уже в VI в. Церковь установила в честь этого события праздник Обрезания Господня (1 января), а богословы стали учить, что отсечение крайней плоти Иисуса было его первым «взносом» во искупление всех христиан от власти греха и смерти. Отцы Церкви утверждали, что, в отличие от других несмышленых младенцев, которые проходят обряд обрезания, Иисус в этот день впервые пролил кровь за людей добровольно; что он дал себя обрезать, дабы подать пример послушания Закону и – по словам Бернарда Клервосского (1090–1153) – чтобы получить на своем теле «доказательство истинного человечества». Таким образом, обрезание становилось первым шагом к Страстям Господним, началом жертвы.
160. Сборник изображений из жизни Христа и святых. Франция, вторая половина XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAF 16251. Fol. 23r
Слева изображены двое мужчин. Один, совершающий обряд обрезания, с огромным ножом, протягивает руку к Младенцу, которого держит Мария. Другой наставительно поднимает руку, напоминая о том, что Закон требует обрезания всех мальчиков. Младенец вздымает обе руки – жест, который можно трактовать как страх или даже нежелание быть обрезанным.
Сцены обрезания Христа, редкие в раннесредневековом искусстве, в XIV–XV вв. становятся все более и более популярны (160–162). Во многих случаях это событие (огромный нож, кровь, страдание…) визуально соотносилось с Распятием. На изображениях обрезания постоянно присутствует Дева Мария. В тексте Евангелия об этом не упоминалось. И вообще ее участие прямо противоречило средневековым еврейским традициям – в соответствии с ними, матерям было запрещено присутствовать при обрезании своих сыновей (христианские богословы полагали, что такие же правила действовали у евреев и в евангельские времена). Известна даже одна миниатюра, на которой Дева Мария сама совершает обрезание Иисуса (163). Столь активную роль Богоматери можно объяснить либо тем, что художники, представляя младенца, почти «автоматически» включали в кадр его мать (ведь кто-то должен его держать на руках), либо тем, что они (вместе с «консультантами»-богословами) ориентировались на сцену Распятия, в которой Мария всегда стояла у подножия креста. Первая жертва Христа изображалась по образцу последней.
161. Бревиарий Мартина Арагонского. Испания, первая половина XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Rothschild 2529. Fol. 141v
Огромный младенец Иисус восседает на алтаре (это отсылка к таинству причастия, в ходе которого хлеб и вино превращались в тело и кровь Христову) в позе распятого, что напоминает зрителю о его последней жертве.
162. Часослов. Франция, ок. 1485 г. Angers. Bibliothèque municipale. Ms. 2048. Fol. 39v
Обрезание происходит над большой золотой чашей, которая заменяет алтарь. Очевидно, что этот образ устанавливает связь между первой кровью, пролитой Иисусом, и последней кровью, которую он пролил на кресте. В средневековой иконографии чаша, куда была собрана кровь распятого Христа, напоминала об основании Церкви, в которой верные причащаются крови Христовой. Кроме того, эта чаша похожа на крещальную купель, и такое сходство совсем не случайно. С точки зрения христианского богословия, крещение отменяет необходимость в обрезании. Так что эта миниатюра соотносит ветхо- и новозаветные ритуалы, через которые ребенок входил в сообщество верующих.
Обручение с Богом
В одном из видений Екатерины Сиенской (1347–1380), итальянской религиозной деятельницы, которую позднее признали одной из четырех женщин-учителей Церкви, Иисус духовно обручился с ней, надев ей на палец кольцо из обрезков своей крайней плоти.
«Невестою же разумная тварь стала, когда Господь принял человеческую природу. О сладостная любовь Иисус! В знак того, что Ты взял ее в невесты, по прошествии восьми дней, во время святого Обрезания, Ты дал ей кольцо со сладостной и святейшей руки Твоей. Вы ведь знаете, моя досточтимая мать, что по прошествии восьми дней была взята плоть Его размером с ободок кольца; Бог начал с того, что выплатил нам залог, дабы мы имели твердую надежду на выплату сполна того, что получили на древе святейшего Креста, когда Супруг, непорочный Агнец, был принесен в жертву и обильно пролил кровь из всех членов тела Своего, коей смыл нечистоту и грехи невесты Своей, то есть рода человеческого. И заметьте: огонь божественной Любви дал нам не золотое кольцо, а кольцо Своей чистейшей плоти».
Екатерина Сиенская. Письмо к Иоанне, королеве неаполитанской, 4 августа 1375 г.
(Перевод А. В. Топоровой)
163. Размышления о жизни Христа. Сиена (Италия), ок. 1330–1340 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Italien 115. Fol. 24v
Дева Мария самостоятельно обрезает своего сына. Изображая эту сцену, художник следует тексту рукописи и указаниям, сохранившимся на полях: «Здесь: как наша Госпожа обрезала младенца Иисуса». Автор не поясняет, почему он отошел от библейского описания события, и просто рассказывает о том, как Дева Мария сама совершила этот ритуал, как плакал Иисус, как мать зарыдала, видя его страдания, и как ребенок протянул руку к ее лицу, чтобы ее утешить.
Изображения, где Христу обрезают крайнюю плоть, демонстрируют связь искупления и маскулинности. Однако очень важно, что хотя Иисус был мужчиной, он, как и его мать, остался девственен. Но это была не девственность евнуха, а девственность-триумф над грехом, так же как воскресение – триумф над смертью. Удивляющие и даже шокирующие нас детали в иконографии младенца Иисуса могут иметь под собой вполне каноничное теологическое обоснование.
Неслучайно, что нагим Иисуса изображали не только в младенчестве, но и в смерти. Это, впрочем, требовало от художника большей смелости (ведь это уже нагота взрослого, а не младенца) и зачастую влекло за собой порицание публики (164–166).
«Этот более совершенный Адам, Христос – более совершенный, потому что более чистый, – придя во плоти, дабы подать пример твоей немощи, предлагает тебе Себя во плоти, если только ты примешь Его, человека полностью девственного».
Тертуллиан. О единобрачии (V), ок. 213 г.
(Перевод Д. Д. Харман)
«Что же Господь, истина и свет, сделал пришедши (в мир)? Он, приняв плоть, сохранил ее нерастленною – в девстве».
Мефодий Олимпийский.
Пир десяти дев (I, 5), конец II – начало III вв.
«Он [Христос] девственник от Девы, от неистленной неистленный. Поскольку мы люди и не можем подражать рождению Спасителя, будем подражать по крайней мере Его жизни… Когда уничтожается различие пола и мы совлекаемся ветхого человека и облекаемся в нового, тогда возрождаемся во Христа – девственника, который и рожден девственником и возрожден чрез девственницу».
Иероним Стридонский. Две книги против Иовиниана (I), ок. 393 г.
Но вернемся к гравюре Бальдунга Грина. Перед нами воплощенный символ веры – Бог стал поистине человеком. Гарантом полного вочеловечивания становится св. Анна, бабушка Иисуса по плоти. Пока она ощупывает внука снизу, Иисус дотрагивается до подбородка матери. Этот почти незаметный жест для средневекового человека был наделен вполне конкретным значением. Но каким?
164. Микеланджело. Статуя Христа Искупителя в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. Рим (Италия), 1519–1521 гг.
Иисус был изваян полностью нагим, но затем ревнители благочестия прикрыли его бронзовой «тканью». На всех копиях и гравюрах с изображением этой скульптуры он уже представлен одетым.
165. Микеланджело. Распятие. Церковь Санто-Спирито. Флоренция (Италия), 1493–1494 гг.
Еще одна работа великого мастера, изображающая нагого Христа – на этот раз распятого. Этому произведению повезло больше – сегодня оно демонстрируется в оригинальном виде. Хотя возможно, что в прошлом гениталии Христа и прикрывали тканью, изначальный замысел скульптора не пострадал.
166. Людвиг Круг. Христос как Муж Скорбей. Германия, ок. 1510–1532 гг. London. British Museum. № 1929, 0211.3
С намеком на эрекцию может изображаться не только младенец, но и умерший, а потом воскресший Христос. Вероятнее всего, это было связано с идеей воскресения как жизненной силы, которую Богочеловек сохраняет и после смерти. Однако, возможно и более приземленное объяснение – известно, что у казненных действительно бывает эрекция. Не отдал ли художник в данном случае дань реализму?
Сын-жених и мать-невеста
В центральной апсиде церкви Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме находится мозаика, выполненная в 1140–1143 гг. На троне восседают Дева Мария и Иисус, причем Иисус одной рукой обнимает мать, а в другой держит книгу, раскрытую на словах Veni electa mea, ponam in te tronam meam («Приди, избранная моя, и я положу мой трон в тебе»), которые читались во время службы на праздник Успения Богородицы. Богоматерь, одетая как царица, разворачивает свиток с цитатой из Песни Песней (8:3): Leva eius sub capite meo et dextera illius amplexabit me («Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня»). Чем объяснить такую любовную тему в изображении матери и сына? (167)
Чтобы понять смысл этого образа и символику Христа-жениха и Девы Марии-невесты, которая в нем заложена, необходимо вернуться к истокам христианского богословия. Апостол Павел писал о том, что Иисус – это «новый Адам», ведь он искупил первородный грех, который предок всех людей сотворил в Эдеме:
167. Мозаика в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере. Рим (Италия), 1140–1143 гг.
Дева Мария на троне с Иисусом Христом. Сын обнимает мать за плечи.
«Ибо, как смерть через человека, так через человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут […] первый человек Адам стал душею живущею; а последний Адам есть дух животворящий» (1 Кор. 15:21-22, 45).
Ириней Лионский во II в. назвал Деву Марию «новой Евой», поскольку она исправила грех своей прародительницы. Как смерть овладела родом людским после того, как Ева ослушалась Бога, так и спасение человечества стало возможно после безусловного послушания Богоматери воле Божьей.
Эти аналогии довольно рано приводят к тому, что мать и сын – Мария и Иисус – начинают символически изображаться как муж и жена. Ведь Адам и Ева были супругами, а Иисус и Мария – новые Адам и Ева. Кроме того, Церковь часто олицетворяли в образе Богоматери. А Церковь, как говорил апостол Павел в Послании к эфесянам, есть невеста Христа. Это вновь подводит к идее любовного союза Иисуса с его матерью.
Первым, кто прямо назвал Деву Марию «невестой Христовой», был христианский богослов и поэт Ефрем Сирин (306–373):
«Я – сестра Твоя, потому что и Я из дома Давида, который отец Нам обоим. Я – Матерь Твоя, потому что родила Тебя. Я – невеста Твоя, потому что Тебе посвящена. Я – раба и дщерь, потому что купил Ты Меня кровью и крестил Меня в водах».
Песнопения на Рождество Христово (VII), вторая половина IV в.
Наконец, тут важна ассоциация Девы Марии с персонажем одной из самых эротически насыщенных книг Ветхого Завета – Песни Песней. В этом тексте любовник, описываемый как Царь или как Соломон, ищет и находит свою возлюбленную Шуламиту (Суламифь), а она, в свою очередь, тоже ищет, теряет и находит его. Песнь Песней прославляет красоту, чистоту и плодовитость Невесты.
Богословы издавна интерпретировали эту историю, рассказанную языком снов и видений, как развернутую метафору любви Бога к своему народу, которая была описана как супружеская любовь, чтобы сделать текст понятней и ближе читателю. В этом христианское толкование опиралось на иудейское. В соответствии с ним, Песнь Песней повествовала о любви Бога к Израилю (потому эту книгу в синагогах читали во время праздника Песах, посвященного освобождению евреев из египетского рабства).
Уже в IV в. Амвросий Медиоланский, миланский епископ и один из учителей Церкви, сравнивал Деву Марию с Шуламитой:
«Как прекрасно и то, что под образом Церкви предречено о Марии; конечно, если только ты будешь обращать внимание не на телесные члены, а на таинства Его рождения. Вот что говорится относительно нее: Округление бедр твоих, как ожерелье, дело рук искусного художника; живот твой – круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино; чрево твое – ворох пшеницы, обставленный лилиями» (Песн. 7:2»3).
О девстве и браке (VI), 377 г.
Эта идея получила новую жизнь в сочинениях Бернарда Клервосского, крупнейшего цистерцианского богослова и мистика, пламенного почитателя Девы Марии. В своих 86 проповедях на Песнь Песней он постоянно идентифицирует Христа с любовником из этой книги, а Марию – с его невестой и женой.
Первые попытки проиллюстрировать брак Иисуса и Марии делались исключительно в манускриптах, предназначенных для монашествующих, то есть для самой образованной части общества (до XIII в. большинство рукописей изготавливалось в монастырях и хранилось в их библиотеках).
Чаще всего изображение влюбленной пары появляется в первой главе Песни Песней, в инициале «О», с которого начинается фраза Osculetur me osculo oris sui, то есть «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!» (168–171).
168. Библия. Реймс (Франция), ок. 1112–1140 гг. Reims. Bibliothèque municipale. Ms. 18. Fol. 149r
В этом инициале, открывающем текст Песни Песней, изображены Соломон (в короне) и его возлюбленная с обнаженной грудью.
169. Библия. Аббатство Сент-Аман (Франция), 1097 г. Valenciennes. Bibliothèque municipale. Ms. 10. Fol. 1132r
Оба священных любовника в инициале «О» объединены одним крестообразным нимбом.
На некоторых иллюстрациях кроме Марии-Церкви появляется и вторая женская фигура – олицетворение Синагоги. Если Церковь – общность всех верующих во Христа, Синагога – общность всех верующих иудеев, оставшихся в рамках Ветхого Завета.
В самом тексте Песни Песней, написанном задолго до появления христианства, ни Церковь, ни Синагога, конечно, не упоминаются. Все эти истории про соперничество, принятие и отвержение были созданы средневековыми богословами-комментаторами. В частности, Амвросий Медиоланский полагал, что именно Синагога произносит слова «Дщери Иерусалимские! Черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы. Не смотрите на меня, что я смугла, ибо солнце опалило меня: сыновья матери моей разгневались на меня, поставили меня стеречь виноградники, – моего собственного виноградника я не стерегла» (1:4-5). По его мнению, «чернота» означает черноту неверия Синагоги. В то же время она красива, так как ей был дан ветхозаветный Закон, и, если она обратится ко Христу, то красота к ней вернется. Григорий Великий (ок. 540–604), папа римский и один из учителей Церкви, был уверен, что Синагога не только возвратится ко Христу, но и станет такой же прекрасной, как Церковь (172, 173).
170. Библия из Сен-Бенинь. Дижон (Франция), первая половина XII в. Dijon. Bibliothèque municipale. Ms 2. Fol. 301v
Между ног Христа-Жениха стоит Шуламита. По правую руку к нему устремляется Церковь, по левую, в последний раз обернувшись, удаляется Синагога.
Итак, мы видим, что в рукописях появляются изображения Христа-жениха и двух его невест, из которых одна является его матерью! Правда, если смотреть только на иллюстрации и подписи к ним, о «кровосмесительном» союзе можно и не догадаться. Для того, чтобы разобраться в символизме женской фигуры рядом с Христом, требовалось прочитать комментарии к Песни Песней.
Возможно, эти странные и богословски насыщенные образы никогда бы не вышли за стены монастырей. Но после того, как св. Бернард Клервосский, комментатор и популяризатор Песни Песней, посетил Рим, папа Иннокентий II, вдохновленный его визитом, заказал для церкви Санта-Мария-ин-Трастевере огромную мозаику. Это была первая попытка донести образ Марии-невесты-супруги не только до ученых клириков, но и до масс верующих.
171. Библия Стефана Хардинга. Аббатство Сито (Франция), ок. 1109–1111 гг. Dijon. Bibliothèque municipale. Ms. 14. Fol. 60r
Христос отталкивает от себя Синагогу – кто-то из читателей рукописи выскоблил ей лицо, как это часто делали с демонами, грешниками и прочими негативными персонажами. Рядом с невозмутимым выражением лица стоит Церковь-Мария в короне.
172 (XXI). Гонорий Августодунский. Комментарий на Песнь Песней и другие тексты. Бавария или Австрия, вторая половина XII в. München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm 4550. Fol. 1v
Перед нами одна из сложнейших иллюстраций к Песни Песней, где, вероятнее всего, Христос изображен одновременно с Девой Марией-Церковью и Синагогой.
Внутри укрепленного города сидят Жених (Sponsus) и Невеста (Sponsa) – оба они коронованы и окружены нимбами. Жених правой рукой обнимает Невесту – рядом с ее плечом написано «Правая рука обнимает меня» (2:6 или 8:3). У груди женщина держит книгу, где читается первый стих Песни Песней. Оба персонажа находятся в полном согласии.
Однако левая рука жениха, из которой льется кровь, проникает в маленькое окошечко и ласкает третью фигуру, находящуюся за стенами города. Это и есть Синагога. Чтобы у нас не осталось сомнений в том, что здесь происходит, рядом с окном помещены слова «Левая рука его у меня под головою» – это первая часть стиха, который написан рядом с Девой. На свитке второй женщины видны слова «Возлюбленный мой протянул руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него» (5:4). Поблизости растет высокое дерево, на котором развевается последняя надпись: «Под яблоней разбудила я тебя» (8:5).
Вся эта сцена иллюстрирует текст Гонория Августодунского (1080–1154), который, комментируя Песнь Песней, придумал поразительную историю об императоре-Христе, его жене-Церкви и наложнице-Синагоге. И Церковь, и Синагога приносят Христу наследников, но Синагога в состоянии сделаться равной Церкви только тогда, когда обретет «сокровище послушания».
173. Григорий Великий. Комментарий на Песнь Песней. Франция, вторая половина XII в. Troyes. Bibliothèque municipale. Ms. 1869. Fol. 177v
Инициал P, открывающий текст Pulchra es arnica mea suavis et decora sicut Hierusalem («Прекрасна ты, возлюбленная моя… любезна, как Иерусалим»). В этом комментарии на Песнь Песней рассказывается о том, как в будущем Синагога (символ общины иудеев) будет обращена в христианство. На изображении Христос-Жених обнимает свою вторую невесту – Синагогу, у которой даже появляется нимб. Из отверженной любовницы она превращается в законную жену – такую же, как Церковь.
Объятие и поцелуй
Позднее, благодаря художнику Чимабуэ (1240–1302), возможность приобщиться к этой идее появилась у толп паломников, которые приходили поклониться св. Франциску (1182–1226). В церкви Сан-Франческо в Ассизи (в этом храме находятся мощи святого, и туда до сих пор туда каждый год приезжает от 4 до 5 миллионов паломников) он создал необычную фреску Успения, где Дева Мария и Иисус Христос изображены в одной общей мандорле. Христос обеими руками обнимает мать. Она же положила свою правую руку ему на плечо и прислонила голову к его щеке. Более того, одна из ног Девы Марии закинута на ногу Христа. К сожалению, фреска Чимабуэ сохранилась очень плохо. Однако в 1956 г. был обнаружен алтарь, в котором одна из панелей почти полностью повторяла ее сюжет (174a).
Для средневекового зрителя закинутая нога ясно символизировала сексуальные отношения между мужем и женой (174b). При этом здесь столь фривольная поза была богословски обоснована. Речь шла не о том, что Иисус и Мария вступали в сексуальный контакт как два человека, а о мистическом браке между Церковью и Сыном Божиим.
На многих ранних миниатюрах, где Христос-Жених предстает вместе с Богоматерью (Церковью)-Невестой, он держит ее за подбородок. Этот жест имел сексуальное значение уже в Древнем Египте, был знаком ухаживаний и телесной любви для греков и римлян. В той же роли он постоянно встречается и в средневековом искусстве, в т. ч. и на изображениях Мадонны с Младенцем.
174 a. Маэстро ди Чези. Алтарь Стелла (центральная панель). Италия, 1308 г. Saint-Jean-Cap-Ferrat. Villa et Jardins Ephrussi de Rothschild
Жесты матери и сына говорят о телесной близости и направлены на то, чтобы пробудить у зрителя сексуальные ассоциации, которые, в свою очередь, напоминают ему о силе божественной любви.
Поначалу это кажется странным, ведь, в отличие от иллюстраций к Песни Песней, в них нет символики брака. И тем не менее, мы поставлены перед фактом: средневековый богослов, да и любой простой зритель, глядя на миниатюры, алтари или скульптуры, где Дева Мария держала в руках младенца Иисуса, видел перед собой не только мать и дитя, но и мистических жениха и невесту. Недаром величайший христианский теолог и философ Августин называл Христа Младенцем-Супругом, выходящим из утробы Девы Марии как из брачной комнаты (175–177).
174 b. Рейнская книга образцов. Рейнское аббатство (Австрия), ок. 1208–1213 гг. Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vindob. 507. Fol. 1v
В «Книге образцов», которая была предназначена для художников, семейную пару предлагалось изображать так: муж и жена сидят обнявшись, муж закидывает колено на ногу жены.
Язык человеческой сексуальности становится визуальной метафорой для описания божественной любви. Образы Христа и Марии настолько богаты символическими ассоциациями, что отношения между этими персонажами воспринимаются уже не только как отношения матери и сына. В них появляются брачные и сексуальные образы, и вот уже сын превращается в жениха, а мать – в невесту.
175. Библия капуцинов. Шампань (Франция), ок. 1170–1180 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 16745. Fol. 112v
Христос-Жених держит Марию-Церковь за подбородок со всем возможным почтением, прикрыв руку тканью. Во многих религиях именно так, через покров, нужно было касаться священных предметов.
176. Капитель в церкви Сент-Этьен. Тулуза (Франция), XII в.
Жест, когда мужчина держит женщину за подбородок, символизировал широкий спектр чувств: от похотливого вожделения до благорасположения к законной супруге. На этом рельефе правитель Галилеи Ирод Антипа нежно касается своей падчерицы Саломеи. Как известно, Саломея сплясала перед Иродом, и в награду за танец потребовала голову Иоанна Крестителя. Используя жест, свидетельствующий о сексуальном влечении царя, скульптор придает истории с исполнением желания девушки дополнительное измерение.
177. Дева Мария с младенцем. Франция, ок. 1275–1300 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 17.190.296
Младенец Иисус касается подбородка матери, словно ее возлюбленный.
Этот смутный объект желания
На одной из страниц Часослова, созданного для Бонны Люксембургской – жены наследника французского трона Жана Валуа, мы видим Arma Christi – инструменты Страстей Христовых (178). И изображение, и текст помещены в рамочку из плюща, а в его листьях сидят сова, зяблик, щегол и другие птицы. Внизу две женщины верхом на зверях держат гербы Валуа-Люксембургов, в верхнем левом углу примостился некий гибрид с лестницей (возможно, она символизирует лестницу, с помощью которой тело Христово сняли с креста), а на большой миниатюре мы видим предметы, связанные со страданиями Спасителя. Это крест с терновым венцом; губка, которую подали Иисусу, когда он захотел пить; копье, которым пронзили его бок; колонна, у которой его бичевали; гвозди и, наконец, в самом центре – огромный красный овал с узким отверстием посредине и белой каймой по краям. Это изображение одной из пяти ран Христовых – самой важной, той, которая возникла, когда ребра Богочеловека пронзило копье, и из раны вытекли вода и кровь (Ин. 19:34).
Но почему рана отделена от тела? Почему она такая большая? Наконец, случайно ли то, что она своей формой так напоминает вагину? В искусстве XIV–XV вв. изображения ран Христа вездесущи. Это было связано с мощным культом Страстей. Ведь страдания Христа – знак того, что он полностью человек, поскольку Бог не может страдать. А если он полностью человек, то, следовательно, и умирает по-настоящему. Но умерев, воскресает, тем самым открыв всем людям путь к спасению.
178. Жан Ле Нуар. Часослов Бонны Люксембургской. Париж (Франция), до 1349 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. Ms. 69.86. Fol. 331r
К XV в. можно говорить о настоящей одержимости страданиями Христа – эта тема постоянно звучит в молитвах, проповедях, религиозных стихах и мистериях. Особую роль здесь сыграли монахи францисканского ордена, многие из которых были популярными проповедниками. Своим слушателям они внушали, что, сосредоточившись на муках Спасителя, всякий верующий получит духовную выгоду. Неудивительно, что изображения раны Христовой стали появляться в рукописях, предназначенных как для монахов и монахинь, так и для членов аристократических семей (179–181).
179 a. Джеймс ле Палмер. «Omne Bonum» («Все благие вещи»). Лондон (Великобритания), ок. 1375 г. London. British Library. Ms. Royal 6 E VI. Fol. 15r
Но видели ли средневековые зрители и зрительницы в ране сходство с вагиной? На этот вопрос однозначного ответа нет. Однако изображения вагины в медицинских трактатах или на «эксгибиционистских» скульптурах (см. 52, 53), действительно, напоминают рану Христову. И это сходство – если оно было намеренным – могло иметь под собой благочестивое обоснование.
179 b. Картузианский сборник. Северная Англия, вторая половина XV в. London. British Library. Ms. Add. 37049. Fol. 23r
Различные способы изображения раны: в окружении инструментов Страстей или в виде печати.
С XIII в. в мистических трактатах и записях видений монахов и монахинь Иисус приобретает не только отеческие, но и материнские черты. Юлианна Нориджская (1342–ок. 1416), английская отшельница, мистик и богослов, пишет, что Спаситель – это наша истинная мать, в нем мы бесконечно рождаемся, и из него никогда не выходим. Кровоточащие раны – в первую очередь та, которая расположена на груди (именно ее потом начинают изображать отдельно от тела Иисуса), – делают Иисуса питателем человечества. Екатерина Сиенская проводит аналогию с детьми: когда младенец хочет есть, он находит грудь матери и сосет молоко. Мы же должны припасть к груди Христа распятого, которая является источником милосердной любви и питает нас. Описывая одно из своих видений, Екатерина рассказывает, как она пила кровь непосредственно из раны Христовой (182). То же самое происходит и с цистерцианской монахиней и визионеркой Мехтильдой из Хакеборна (1240/1241–1298):
180 a. Раны Христовы с символами Страстей. Германия, ок. 1490 г. Washington. National Gallery of Art. № 1943.3.831
Есть и такие изображения, где рана заменяет собой тело Христово, становясь его символом, или заключает в себя сердце и все остальные раны.
180 b (XXII). Часослов. Великобритания, начало XV в. Oxford. Bodleian library. Ms. Lat. liturg. f. 2. Fol. 4v
181. Пассионал аббатисы Кунигунды. Прага (Чехия), ок. 1313–1321 гг. Praha. Národní knihovna České republiky. Ms. XIV. A. 17. Fol. 10v
Одно из первых изображений раны Христа отдельно от его тела появляется в рукописи, принадлежавшей женщине, – Пассионале аббатисы Кунигунды. Кроме того, там есть еще и миниатюра, на которой Иисус показывает свою рану заказчице.
Текст рассказывает историю Христа словно рыцарский роман. Его невеста была похищена и изнасилована неким разбойником. После этого жених отправился на ее поиски. Он провел в скитаниях 32 года, постоянно сражаясь во славу своей любимой. Наконец, он нашел крепость, где она заточена, освободил ее и возвратил ей царство.
Надписи рядом с Кунигундой и Христом на последней миниатюре передают их диалог. Иисус говорит: «Воззри на горькие раны и удары хлыста, от которых я пострадал». Аббатиса отвечает: «О, Христос, Сын Божий, смилуйся надо мной». Но самая интересная для нас – третья реплика, которую мог произнести как тот, так и другой участник диалога: «Я умоляю тебя, отдай себя полностью мне, чтобы я не был (-а) отделен (-а) от тебя».
«Любовь взяла душу [Мехтильды] и привела ее к Господу. И душа склонилась над раной Христовой и сладчайшим сердцем своего единственного Спасителя, и глубокими глотками пила оттуда вкуснейшее и сладчайшее. Она также сорвала с сердца Христова бесконечно сладкий плод и поместила его в свои уста».
Мехтильда из Хакеборна. Книга особой благодати, 1290-е гг.
(Перевод Д. Д. Харман)
Бернард Клервосский в письме одному из монахов своего ордена говорил, что следует приникать не только к ранам, но и к груди Распятого, как младенец приникает к груди своей матери. Так Иисус становится матерью, а верующий – его сыном.
Для понимания этого образа очень важно, что в Средние века материнское молоко считалось преобразованной менструальной кровью. Поэтому для средневекового читателя и зрителя разница между питающим молоком и питающей кровью не была так велика, как для нас сегодня. Кроме того, молоко могло ассоциироваться и с таинством евхаристии, ведь священники и избранные миряне причащались вином, то есть кровью Христовой. Но и все остальные верующие, причащавшиеся только хлебом, тоже считали, что принимают и кровь Христову. На этот счет в Католической церкви существовало специальное учение о конкомитанции. Оно гласило, что Христос, в плоти и крови, присутствует в обоих видах причастия – и в хлебе, и в вине. Об этой вере свидетельствуют многочисленные рассказы о чудесно кровоточащих гостиях (183, 184). Более того, из многих средневековых текстов следует, что само созерцание ран Христовых и крови, стекающей по его телу, часто вызывало у верующих желание ее лизнуть или выпить, питаться ею.
182 (XXIII). Житие св. Екатерины Сиенской. Германия, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Allemand 34. Fol. 43v
В житии св. Екатерины Сиенской описывается, как Христос, чтобы отблагодарить святую за дела милосердия, предложил ей отпить из «источника жизни» в своем ребре. Екатерина приникла к ране и пила кровь Христову, «пока не достигла полного физического и духовного удовлетворения».
На то, что рана Спасителя могла ассоциироваться с женской грудью, указывают изображения так называемых «заступничеств», где Иисус и Дева Мария предстают перед Богом-Отцом как просители за род человеческий. При этом оба они указывают на ту часть тела, которая дает им право ходатайствовать за грешников: Иисус – на свою рану в боку, а Дева Мария – на грудь. Конечно, богословский смысл этого образа состоял в том, что Христос умер во искупление грехов человечества – свидетельством тому его рана, а Дева Мария вскормила Богомладенца, о чем напоминает ее грудь. Но есть и второе значение: оба они питатели всех людей, дающие им духовную пищу (185–187).
183. Мастер Машеко. Градуал. Дижон (Франция), ок. 1536–1537 гг. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M. 1144 (вырезанный лист)
Внутри инициала «C», начинающего молитвы на праздник Тела Христова, ангелы поддерживают монстранцию (вид церковной утвари, предназначенный для демонстрации верующим освященного хлеба), в которой лежит чудесная Дижонская гостия со следами крови Христовой. По легенде, в 1430 г. некая дама купила старинную монстранцию, которая, вероятно, была до того украдена, так как внутри все еще сохранялась гостия. Дама решила выковырять ее ножом, но та вдруг начала кровоточить. Женщина в ужасе отнесла хлеб с засохшей кровью своему священнику, и через некоторое время чудесная реликвия попала к папе римскому, а тот в 1433 г. подарил ее бургундскому герцогу Филиппу Доброму. С тех пор святыня находилась в Дижоне, и к ней стекались толпы паломников. В 1794 г. ее публично сожгли революционеры.
Кроме того, через рану Христа, в соответствии с известной метафорой, в мир пришла Церковь. Августин, Иоанн Златоуст и другие раннехристианские авторы видели в строках из Евангелия от Иоанна «но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (19:34) символическое описание рождения Церкви. Кровь и вода были для них знаками таинств причастия и крещения. Это мужские «роды»: так же, как из ребра Адама выходит Ева, из прободенного ребра Христа, «второго Адама», появляется Церковь. У мистиков зрелого и позднего Средневековья Христос, рождающий на кресте Церковь, порой приобретает черты женщины. Например, картузианская монахиня Маргерит из Уана (ок. 1240–1310) сравнивала Иисуса с матерью, его жизнь до Распятия – со схватками, а смерть на кресте – с родами.
184. Хайме Серра. Сихенский алтарь. Испания, ок. 1367–1381 гг. Barcelona. Museu nacional d’art de Catalunya. № 015916-CJT
Кровоточащая гостия часто появляется в сценах, где еретики или иудеи, пытаясь ее осквернить, ее истязают. Древнейшая история такого рода появилась в конце XIII в. Она повествует о парижском еврее-ростовщике, который обещал простить долг одной из бедных клиенток-христианок, если она во время пасхальной службы не проглотит гостию, а припрячет ее и принесет ему. Женщина так и сделала, и еврей начал кромсать гостию ножом, приговаривая, что теперь-то он узнает, правы ли христиане или безумны. Из святыни полилась кровь, но она все равно осталась целой и невредимой, и тогда еврей бросил ее в котел с кипящей водой. Вода немедленно окрасилась в красный цвет, а сама гостия преобразилась в Распятие. На алтаре изображены ключевые эпизоды этой истории: притворное причастие, продажа и мучение гостии. Однако вместо Распятия в котле с кипящей водой появляется ребенок Иисус.
Неслучайно на так называемых «родильных амулетах», т. е. рукописях-свитках, которые обматывали вокруг живота роженицы или в мешочке вешалией на шею, иногда изображалась рана Христова вместе с другими орудиями Страстей (188). Конечно, в текстах рана Христова нигде прямо не сравнивается с вагиной, но у рожениц могла возникнуть подобная ассоциация, а рана считалась могущественным амулетом именно в силу своего визуального сходства с органом, через который происходят роды. В одной из таких рукописей XV в. бесплодным женщинам советовали поместить на свое тело молитвы с изображением раны Христовой в масштабе 1:1. В другой молитве, записанной на том же свитке, родившимся под изображением раны была обещана особая защита.
185. Часослов Екатерины Клевской. Утрехт (Нидерланды), ок. 1440 г. New York. The Morgan Library and Museum. Ms. M.917. P. 160
Идея заступничества эффектно передана в Часослове Екатерины Клевской. Прямо под Распятием Дева Мария демонстрирует грудь и призывает Сына, ради молока, которым она его кормила, смилостивиться над герцогиней – заказчицей рукописи. Умирающий Христос, не сходя с креста, просит Отца, ради нанесенных ему ран, помиловать эту женщину, а Отец отвечает: «Твои молитвы услышаны».
186. Рупертсбергский кодекс. Рупертсберг (Германия), ок. 1175 г. (перерисовка XIX в.). Eibingen. Benedikterinnenabtei Sankt Hildegard. Ms. 2. Fol. 86r
Популярные изображения, где во время Распятия кровь Христову собирают в чашу, связаны с представлением о том, что Церковь – это сообщество верующих, которые вкушают плоть и кровь Христа во время причастия. На этой миниатюре чаша с кровью изображена дважды: в руках женской фигуры, олицетворяющей Церковь, и на алтаре у ног Христа, рядом с гостией-плотью.
187 a. Мастер I.A.M из Зволле. Св. Бернард перед Мадонной с младенцем. Нидерланды, ок. 1470–1485 г. Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-OB-1093
В иконографии Девы Марии мотиву Христа-Питателя соответствуют изображения, где она кормит грудью верующих (как св. Бернард Клервосский, который однажды во время молитвы увидел Мадонну, кормящую младенца Иисуса, и тоже удостоился нескольких капель ее молока) или души в Чистилище (которые благодаря этой «пище» получают облегчение от мук).
Итак, на уровне физиологических метафор рана Христова кровоточит, рождает и кормит «молоком» – именно эти функции ассоциировались с женским телом. Женщины могли сравнивать со Страстями Христовыми свои страдания во время деторождения и даже трудности грудного вскармливания.
187 b. Педро Мачука. Дева Мария и души Чистилища. Испания, 1517 г. Madrid. Museo del Prado. № P02579
Монахиня-возлюбленная тоже может ранить Спасителя. Например, в Ancrene Riwle – книге наставлений для женщин-отшельниц, написанной в Англии в 1230-е гг., Христос описывается как благородный любовник, который «предоставил доказательства своей любви и показал своими рыцарскими деяниями, что любви достоин». На турнире его щит был пронзен любовью его дамы.
Мистическое соединение как совокупление
Помимо «выхода», вагина уподоблялась и «входу». В трактате Stimulus Amoris («Стрекало любви»), написанном в конце XV в. францисканцем Джакомо да Милано, она метафорически описывается как «райские врата». Мистик XIV в. Уолтер Хилтон тоже сравнивал рану Христову с райскими вратами, местом единения и слияния невесты и жениха. Он писал, что кровоточащие раны Христа всегда открыты для верующего, который через них может войти в утробу Господа. По мнению францисканского богослова Бонавентуры (ок. 1218–1274), рана была дверью, ведущей к сердцу Христову. Он наставлял монахинь: «Пусть не будет тебе достаточно вложить руку в Его рану, но войди в дверь в его ребре и пройди прямо к сердцу Иисуса. Там, горя любовью к Христу распятому, преобразись во Христа».
188 (XXIV). Родильный пояс. Великобритания, ок. 1500 г. London. Wellcome Library. Ms. 632
Надпись на «родильном поясе» обещает владельцу или владелице всевозможные блага, в т. ч. безопасные роды, а также заверение в том, что младенец доживет до крещения. Длина свитка, как заявляют его создатели, точно соответствует росту Девы Марии. Изображение креста предлагалось прикладывать к животу с началом схваток. Над раной Христовой расположен текст, в котором подсчитывается количество капель крови (547 000), вытекших из нее.
В мистических откровениях – особенно тех, где в рану Христа вонзается (или из нее вынимается) копье или стрела, – грань между божественным и эротическим оказывается неуловимо тонка. Цистерцианка Гертруда из Хельфты (1256–ок. 1302), молясь перед причастием, попросила Господа пронзить ее сердце стрелой своей любви; приняв же святых тайн, она принялась за чтение некоей благочестивой книги. Книга содержала изображение распятого Христа, и из раны на ребре Гертруда увидела луч света с острым наконечником, как у стрелы. Этот луч на минуту высунулся из раны и вернулся обратно. Так повторилось несколько раз, и Гертруда описывает его воздействие как нежные, но глубокие уколы. После видения Христос вернулся к Гертруде, чтобы, нанеся ей рану в самое сердце, закрепить их духовный союз.
Первые изображения женщины, которая нападает с копьем на Христа, пригвожденного к кресту, возникли под влиянием цистерцианской мистики XII в. В одной из проповедей Бернард Клервосский выстроил следующую богословскую аллегорию: Господь наделил Адама и Еву добродетелями, но прародители утратили их с грехопадением. После этого добродетели перессорились – Истина и Правосудие хотели, чтобы человечество погибло, в то время как Милосердие и Мир просили Господа помиловать людей. Бог решил, что смерти одного человека для спасения всех людей достаточно: после того, как Сын Божий умер на кресте, добродетели помирились. Из этого поучительного рассказа появились изображения, где женщины (добродетели) распинают Христа. При этом одна из них ранит его или же прикасается к ране на его груди. В таких вариантах Распятия, несомненно, есть сексуальный подтекст – тесные объятия, проникновение и т. д. (189). По крайней мере, в одном случае фигура, пронзающая Христа, прямо названа «невестой» (190, 191).
189 a. Эбрах-Вюрцбургская псалтирь. Эбрах (Германия), ок. 1230 г. München. Universitätsbibliothek. 4° Cod. Ms. 24. Fol. 1r
189 b. Витраж в церкви аббатства Винхаузен (Германия), ок. 1330 г.
Caritas (Милосердная любовь) у Распятия. Высокая женщина стоит рядом с уже умершим (о чем свидетельствуют закрытые глаза) Христом, тесно прижимается к его телу и собирает кровь из его раны в чашу. На витраже она же, не размыкая объятий (в то время, как Иисус тоже обнимает ее, спустив с креста одну руку!) глубоко вонзает в распятого кинжал.
Означают ли такие образы, что женщина выступает в них в роли мужчины, а мужчина (Иисус Христос) – в роли женщины? Скорее речь о другом: когда дело касается любовных отношений верующих с Богом, пол не так важен. Здесь сексуальная метафора может использоваться с большей гибкостью, чем когда изображаются два земных любовника.
190. Регенсбургский лекционарий. Регенсбург (Германия), XIII в. Oxford. Keble College Library. Ms 49. Fol. 7r
Как сказано в Евангелии от Иоанна (19:34), рану распятому Иисусу нанес «один из воинов». На некоторых изображениях эту роль берут на себя Любовь (Caritas) или Мир (Pax). Здесь же тело Христово пронзает женская фигура с нимбом, надписанным «Sponsa», т. е. «Супруга» из Песни Песней.
Видимым знаком любви к Иисусу были стигматы – раны на тех же участках тела, что и у распятого Христа. Первым святым, который их удостоился, считается Франциск Ассизский. За ним последовали как мужчины, так и женщины – Иоанн Божий, Екатерина Сиенская и другие. А доминиканец Генрих Сузо зашел так далеко, что сам нанес себе на грудь подобие стигмата:
«В пылкой решимости он отбросил спереди скапуляр, приоткрыл свою грудь, взял в руку грифель и, воззрев на свое сердце, сказал: – О, Боже всесильный, дай мне ныне силу и власть исполнить мое пожелание, ведь ныне Тебе надлежит втечь в основание моего сердца. И он начал – проткнул грифелем плоть возле самого сердца и стал тыкать туда и сюда, сверху и снизу, пока не начертал на своем сердце имя – IHS. От острых уколов из его плоти пролилось немало крови, она побежала по телу вниз к чреву. Из-за пламенной любви ему было на это столь упоительно смотреть, что он почти не ощущал боли… Так и ходил он, израненный любовью долгое, очень долгое время и потом выздоровел, а имя «IHS» осталось, как он и желал, прямо на сердце» (192, 193).
Генрих Сузо. Жизнь Сузо (IV), 1361–1363 гг.
(Перевод М. Ю. Реутина)
Для средневекового образованного зрителя связь между ранами Христовыми и любовью, в т. ч. и физической, была достаточно очевидна. Любовное желание неоднократно называлось в поэзии тем же словом, что и страдания Христа – passio. А Купидон, античный бог любви, которого мы привыкли представлять в виде легкомысленного мальчика, по словам Данте, был «повелителем, устрашающим взоры». В куртуазной литературе стрела Купидона олицетворяла физическую красоту возлюбленной или возлюбленного, которая заставляет страстно желать единения с ней или с ним. В случае с божественной любовью красота невидима. Но причиняемые ею раны, физическая боль – вполне материальны. Так раны Христовы превратились в воплощение любви и стремления к единению с Богом (194, 195).
191. Ротшильдские песнопения. Нидерланды или Германия, XIII–XIV вв. New Haven. Beinecke Rare Book & Manuscript Library. Ms. 404. Fol. 18v, 19r
На левой миниатюре мы сверху видим Христа (его легко узнать по нимбу с крестом), который встречает и обнимает женскую фигуру, а снизу – женщину с огромным копьем в руках. На правой миниатюре – обнаженный Христос между крестом и колонной для бичевания. Одна его нога привязана к колонне, другая пригвождена к кресту. Правой рукой он указывает на знакомую нам рану в своей груди, от которой исходят своего рода кровавые лучи.
Текст перед этим рисунком взят из Песни Песней (4:9–10): «Пленила ты сердце мое, сестра моя, невеста! пленила ты сердце мое одним взглядом очей твоих, одним ожерельем на шее твоей. О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста! о, как много ласки твои лучше вина, и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!» Женская фигура, которая копьем наносит смертельную рану Иисусу, – это невеста из Песни Песней.
192. Жизнеописание Генриха Сузо. Страсбург (Франция), XIV в. Strasbourg. Bibliothèque nationale et universitaire. Ms. 2929. Fol. 1v
На груди Генриха Сузо, изображенного в раскрытом монашеском одеянии, хорошо видна сияющая надпись IHS – первые буквы имени «Иисус» в греческом написании. Немецкий мистик был не первым обладателем такой монограммы. По преданию, после смерти Игнатия Антиохийского (ум. 107 г.) и Клары из Монтефалько (ок. 1268–1318) инициалы Иисуса обнаружили на их сердцах – правда, у них, в отличие от Сузо, они появились чудесным образом. Фигура, стоящая напротив монаха, – это Божественная Премудрость-Соломон, а вся сцена символизирует брак между ними (в писаниях Сузо Премудрость предстает то в мужском, то в женском обличье).
193. Джованни ди Паоло. Екатерина Сиенская меняется сердцем с Иисусом Христом. Италия, первая половина XV в. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 1997.117.3
Одно из видений св. Екатерины Сиенской. Однажды во время молитвы она попросила Господа забрать ее слабое сердце, и он исполнил это пожелание. Взамен Бог даровал святой свое собственное.
194. Боковая панель Буксгеймского алтаря. Германия, ок. 1510 г. Ulm. Ulmer Museum
В ветвях дерева развешаны орудия Страстей и сидит младенец Иисус, держащий копье, которым на кресте было пронзено его тело. Возможно, этот странный образ был вдохновлен иконографией Купидона, притаившегося на ветке, чтобы незаметно посылать в своих жертв стрелы любви.
195. Часослов. Франция или Великобритания, ок. 1500 г. London. British Library. Ms. King’s 9. Fol. 231v
Эта рукопись принадлежала английскому королю Генриху VIII. На странице с изображением Христа, покрытого кровоточащими ранами, монарх счел возможным написать любовное послание своей будущей жене Анне Болейн: «Если Вы вспоминаете мою любовь в Ваших молитвах с такою же силою, с которою я обожаю Вас, то вряд ли я буду забыт, ибо я Ваш. Генри Р. навсегда». Выбор страницы не случаен – в сознании позднесредневекового человека страстная любовь и страсти Христовы были связаны.
Во многих манускриптах миниатюры с изображениями Страстей Христовых изношены и потерты, как если бы владелицы и владельцы (не только монахини и монахи, но и миряне) часто их целовали и прикасались к ним. Образы Спасителя были для них не просто картинками, не просто окошками в другой мир, но физическими объектами, с которыми можно было взаимодействовать (196).
Подобно тому, как хамелеон меняет свой цвет, Христос в средневековых текстах с легкостью меняет свой пол и роль. Он может быть то мужчиной, то женщиной, то матерью, то возлюбленным – в зависимости от того, что на этот раз от него требуется верующему. Этот текучий, неустойчивый образ далек от того патриархального Бога, который столь часто нам представляется при мысли о религиозном искусстве Средних веков. Конечно, мы никогда не увидим Христа-женщину, однако некоторые женские черты ему часто приписывали.
196 a. Часослов. Нидерланды, вторая половина XV в. London. British Library. Ms. Harley 2985. Fol. 71v
По сравнению с остальными фигурами, тело Христа сильно потерто. Очевидно, что его многократно целовали и, возможно, поливали слезами.
196 b.Псалтирь. Великобритания, ок. 1480–1490 гг. London. British Library. Ms. Egerton 1821. Fol. 1v–2r
Обе стороны разворота были покрыты черной краской, на которой ярко выступали красные капли крови. Правая страница из-за частых поцелуев и соприкосновений с руками и губами владельцев почти потеряла свой красочный слой.
Святые-«трансвеститы»
Свой пол мог «менять» не только Иисус. На одной из множества капителей XII в., украшающих базилику св. Марии Магдалины в Везле (Франция), мы видим странную сцену: монах с тонзурой раскрывает свой хабит (то есть, монашеское одеяние) так, что под ним мы можем отчетливо разглядеть женскую грудь. Присутствующие при этом невольно отшатываются от столь необычного зрелища. Так что же происходит? Кто перед нами – мужчина, женщина или гермафродит? (197)
Мастер изобразил эпизод из жития св. Евгении. Эта история гласит, что в III в. в Александрии жила прекрасная девушка из хорошей семьи. Против воли родных она приняла христианство и, скрыв свой пол, постриглась в монахи, приняв имя Евгений. Со временем она стала игуменом монастыря и своей красотой привлекла внимание вдовицы Мелании. Та сначала пыталась соблазнить Евгения, а когда это не удалось, обвинила его в изнасиловании. На суде, чтобы защитить себя, Евгению/Евгении пришлось открыть свой истинный пол, продемонстрировав грудь.
Этот сюжет изображался в средневековом искусстве крайне редко, однако, при всей своей необычности, такая история не уникальна. Евгения была лишь одной из многих святых-«трансвеститов» (всего их насчитывают 34), то есть прославленных Церковью женщин, которые переодевались мужчинами, чтобы избежать брака, попасть в монастырь и т. д.
В современной европейской культуре трансвестизм воспринимается прежде всего как форма сексуального поведения и сексуальной самоидентификации. Характерный для святых Средних веков трансвестизм – женский. Он не сексуальный, а скорее «асексуальный». Скрывая свой пол, женщины внешне предстают как мужчины, но внутренне ощущают себя бесполыми существами, отказываются от своего пола. Одежда – способ именно скрыть, а не продемонстрировать.
Мужчин-святых, которые бы намеренно переодевались в женское платье, кажется, не существовало. Мужчину могли облачить в одежду противоположного пола, чтобы над ним посмеяться. Это произошло со св. Иеронимом Стридонским, которому монахи, раздраженные его обличениями, ночью подменили рясу на платье, а он, торопясь утром на службу, не заметил подмены (198). Кроме того, для женщины «превращение» в мужчину означало своего рода возвышение или совершенствование, для мужчины «превращение» в женщину подразумевало «падение» и утрату статуса.
197. Капитель в базилике св. Марии Магдалины. Везле (Франция), XII в.
198. Прекрасный часослов герцога Беррийского. Париж (Франция), 1405–1409 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. The Cloisters. № 54.1.1. Fol. 184v
Справа св. Иероним спит, а к его кровати пробирается некий монах с ярко-голубым платьем в руке. Слева святой уже облачился в это платье и входит в таком неподобающем наряде в церковь, где его встречает переглядывающаяся и перешептывающаяся братия. Художник не мог не отдавать себе отчета в комичности этой сцены и подчеркнул, как нелепо выглядит огромный бородатый мужчина в женском костюме. По легенде, после такого унижения св. Иероним покинул Рим.
В повседневной жизни к подобным переодеваниям относились плохо, разрешая их только в исключительных случаях, например, во время карнавала, когда мир представал в перевернутом виде. Источником враждебности был библейский запрет «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье, ибо мерзок пред Господом Богом твоим всякий делающий сие» (Втор. 22:5), который регулярно подкреплялся церковными постановлениями: канонами Гангрского собора (IV в.), «Декретом» Грациана (XII в.) и т. д.
В изобразительном искусстве образ женщины, одетой как мужчина, ассоциировался с «дурной» женской властью, с неправильным порядком вещей. В позднее Средневековье несогласие в браке или раздоры между супругами стали символически изображать как «битву за штаны». Это был юмористический сюжет, высмеивавший сварливых жен, которые вздумали надеть этот предмет мужского костюма, т. е. претендовали на то, чтобы верховодить супругом. Однако в то же время такие изображения свидетельствовали о страхе мужчин потерять власть и авторитет – в отдельно взятой семье или в обществе в целом (199).
Подозрительное отношение к женщинам в мужской одежде прекрасно видно по истории Жанны д’Арк – самого известного средневекового «трансвестита». Как известно, во время Столетней войны Жанна возглавила французскую армию, которая под ее началом одержала множество побед. Сражалась она в доспехах – и получила специальное разрешение богословов на их ношение. В конце концов девушка попала в руки противников-англичан. Ее судили, причем во время процесса вопрос об одежде Жанны, как зримом знаке ее еретичества, играл огромную роль. Она отказывалась надеть женское платье, по-разному объясняя свое решение – то страхом быть изнасилованной, то прямым указанием ангелов – но, когда ей пригрозили казнью, была вынуждена переодеться. Почему, несмотря на это, Жанна, будучи в тюрьме, все-таки снова надела мужской костюм, не совсем ясно. Скорее всего, это было подстроено (женскую одежду унесли, оставили мужскую), и последнее переодевание стало формальной причиной ее казни (200, 201).
199. Израэль ван Мекенем. Супружеская пара. Германия, конец XV в. Wien. Albertina. № DG1926/1247
На этой гравюре женщина, замахиваясь на мужа прялкой, заставляет того мотать шерсть. При этом она натягивает на себя штаны (брэ – тип нижнего белья, которое носили только мужчины), то есть символически берет на себя роль главы семейства.
Жизнь святых-«трансвеститов» – это преодоление обычного земного порядка вещей с его разделением на мужчин и женщин. Преодолеть его означает стать ближе к Христу, в котором нет никаких разделений. Апостол Павел писал:
«Нет уже иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Гал. 3:28).
Однако такое слияние в нашем земном мире не может быть полным. Тот же Павел в другом послании увещевает каждого из своих читателей оставаться в том звании, «в котором призван» (1 Рим. 7:20). Иначе говоря, освобождение от разделений скорее следовало понимать в духовном, а не в буквальном смысле. Иллюстрируя жития святых, средневековые художники игнорировали сюжеты с переодеванием и почти никогда не изображали святых-«трансвеститов» в неподобающем костюме. К примеру, это видно на иллюстрациях к историям свв. Пелагии и Марины. В одной из рукописей «Золотой легенды» Иакова Ворагинского художник проявляет вполне понятную робость и наотрез отказывается от изображения гендерной инверсии (202).
По преданию, Пелагия была антиохийской танцовщицей и проституткой, обращенной в христианство местным епископом. Не желая оставаться в городе, где все знали о ее прошлом, Пелагия, переодевшись мужчиной, покинула город. Она поселилась на Масличной горе в Иерусалиме, и ее святость стала известна по всей Святой земле. То, что она была женщиной, обнаружилось только после ее смерти.
200. Клеман де Фокамберг. Рисунок и запись в судебном журнале решений, вынесенных в Парижском парламенте, 10 мая 1429 г. Paris. Centre historique des Archives nationales. AE II 447 (X1a 1481). Fol. 12r
На единственном прижизненном изображении Жанны д’Арк Орлеанская Дева представлена хоть и с мечом и знаменем, но в женском платье. Это прямо противоречит рассказам современников об ее одеянии во время сражений. Мы точно не знаем, какую одежду носила Жанна вне поля брани, но здесь автор явно изображает ее как командующую французской армией, «при исполнении обязанностей», то есть в тех обстоятельствах, когда она надевала мужские доспехи.
201. Мартен ле Франк. Защитник дам. Франция, XV в. Paris. Bibliotheque nationale de France. Ms. Français 12476. Fol. 101v
Стремление феминизировать внешний облик Орлеанской Девы проявляется в странном изображении ее доспеха – с платьем под латами. Жанна д’Арк предстает здесь вместе с Юдифью, ветхозаветной героиней, хитростью одолевшей вражеского военачальника Олоферна и тем самым спасшей свой народ от завоевателей. Юдифь была вдовой, Жанна – девушкой. Эта разница была очень важна для создателей рукописи, которые над фигурами женщин уточнили их статус: «Дама Юдифь» и «Дева Жанна».
Марина же оказалась в монастыре еще в детстве – ее отец, овдовев, решил стать монахом и взять с собой дочь, выдав ее за сына. Позже он умер, а девочка так и осталась жить в обители под видом мужчины. Когда ее, как и Евгению, обвинили в изнасиловании, она решила не раскрывать свой биологический пол, а вынести временное изгнание из монастыря. После окончания периода покаяния она вернулась к монашеской жизни и прославилась аскетическими подвигами. Как и в истории Пелагии, ее истинный пол выяснился только тогда, когда она умерла.
Средневековых святых, которые являются одновременно женщинами и мужчинами (конечно, не в биологическом смысле), не стоит приравнивать к современным категориям трансвеститов и трансгендеров. Это хорошо видно по истории бородатой Вильгефортис. Она была не единственной святой женщиной с бородой (например, как минимум с XIII в. в сцене Сретения пророчицу Анны порой изображали бородатой), но, без сомнения, самой популярной.
Девушка из хорошей семьи, ставшая христианкой, она отказалась выходить замуж, желая посвятить себя монашескому служению. Чтобы избавиться от ненужного ей мужского внимания, Вильгефортис попросила у Бога, чтобы у нее выросла борода. Ее молитва была исполнена, и именно в таком полумужском-полуженском виде она приняла мученическую смерть на кресте – по приказу разъяренного отца ее распяли. Имя Вильгефортис, видимо, произошло от heilige Vartez – старонемецкого перевода итальянских слов Volto Santo («Святой лик»). Однако эта святая была известна и под другими именами: Анкамбер в Англии, Онткоммер в Нидерландах, Кюммернис в Германии (в дополнение к уже упоминавшемуся имени), Либерата в Италии и т. д. Все они связаны с идеей освобождения от пут, причем имеются в виду узы брака – в народных верованиях Вильгефортис предстает как покровительница женщин, которых принуждали к замужеству, жертв изнасилования и инцеста.
202. Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Франция, ок. 1348 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 185. Fol. 265v
Вместо того чтобы переодеть Пелагию в мужскую монашескую одежду, художник изображает ее как монахиню!
Как считается, культ бородатой и распятой святой появился в результате ошибки. В Лукке с давних пор почитали «Volto Santo» – деревянное Распятие, на котором Христос одет в длинный царственный хитон (203). Такое одеяние воспринималось простыми паломниками как женское платье, и постепенно стали появляться легенды о бородатой женщине на кресте, а затем и изображения, иллюстрирующие эти легенды (204).
203. Распятие из собора в Лукке. Италия, начало XIII в.
Христос на кресте в длинном хитоне, дополнительно облаченный в нарукавники и юбку из ткани, роскошную корону и богатые украшения. В евангельском тексте говорится, что его одежду при Распятии забрали воины (Ин. 19:23–24). Однако еще с раннехристианских времен, дабы подчеркнуть царское достоинство Иисуса, его порой стали изображать на кресте в длинном хитоне. Правда, такие образы встречались нечасто – обычно распятый Христос был одет в одну набедренную повязку. Так что кто-то вполне мог принять «Volto Santo» за распятую женщину.
204. Ханс Бургкмайр. Святая Кюммернис или Святой Лик. Германия, ок. 1507 г. München. Staatliche Graphische Sammlung
Двусмысленное изображение: сверху написано «Святая Кюммернис», ниже – «Святой лик из Лукки». Скрипач у ног распятого/распятой присутствует как в легендах, касающихся «Volto Santo», так и в преданиях о Вильгефортис. История гласит, что некий бедный музыкант играл перед распятием, и в награду изображенный (или изображенная) сбросил(а) ему со своей ноги золотой башмачок. Бедняк радостно принял подарок, но затем его обвинили в воровстве. Чтобы снять с себя подозрения, ему пришлось вторично прийти со своей скрипкой к «Святому Лику»/Вильгефортис, снова сыграть перед распятием и при свидетелях получить в подарок второй башмачок. Здесь любопытно, что зрителю самому предоставляется решать, кого он видит перед собой: Христа или женщину.
Получив бороду, чтобы избежать нежеланного замужества, святая не превращается в мужчину, но перестает существовать для мужчин как сексуальный объект. В то же время для верующих она остается женщиной. Вильгефортис не хочет стать мужчиной или казаться им, она желает лишь не вызывать интереса у лиц противоположного пола. При этом в иконографии она зачастую предстает вполне привлекательной девушкой с небольшой бородой, похожей на накладную (205).
Переодевание в мужскую одежду или даже приобретение вторичных половых признаков (бороды) в историях женщин-святых всегда служит какой-то практической цели. В мужской одежде и с чудесной бородой женщине можно стать монахом, участвовать в сражениях, ее труднее изнасиловать, и никто не захочет выдать ее замуж за язычника. Однако подобные перемены во внешнем облике должны быть инициированы или одобрены Богом. В противном случае они лишь нарушают установленный им порядок.
205. Иероним Босх. Триптих св. Вильгефортис. Нидерланды, ок. 1500–1504 гг. Venezia. Gallerie dell’Accademia
У Босха св. Вильгефортис довольно красива, с маленькой, нежной, почти незаметной бородкой. Кроме того, художник здесь намеренно обыгрывает традиционную иконографию Распятия Христова. Только тут на кресте – женщина, а под крестом (вместо Девы Марии) в обморок падает мужчина. К XVII в. о Вильгефортис в Италии позабыли, и составители каталогов коллекции Дворца дожей не могли понять, кого же именно изобразил Босх: мужчину или женщину. Личность святой была вновь установлена только в 1937 г.
С XIII в. по Европе стала ходить легенда о папессе Иоанне – женщине, которая благодаря переодеванию смогла стать римским понтификом. Все версии этого предания сходны в том, что некая одаренная женщина с детства одевалась в мужскую одежду, получила образование, прославилась своей ученостью, сделалась кардиналом, а затем была избрана папой. Правда выяснилась лишь в тот момент, когда во время праздничной процессии при всем честном народе папесса родила ребенка. В самом раннем варианте этой истории возмущенные римляне забивают женщину камнями; в более поздних версиях она сама умирает на месте от стыда.
Гильберта (так звали девушку, пока она не стала папой) надевает мужской костюм не для того, чтобы достигнуть высшей власти, а чтобы не расставаться со своим возлюбленным – клириком, выдавая себя за такого же студента, как и он. Однако мужское платье не может скрыть того, что является ее истинной сущностью, и публичные роды все расставляют по своим местам, приведя Иоанну к заслуженно (по мнению средневековых авторов) позорному концу (206). Для протестантов XVI в. история Иоанны служила одним из доказательств нравственного падения римских пап и разложения всей Католической церкви (207).
В этой легенде Иоанна узурпировала престол первосвященника. Но и простым священником женщина не могла стать. Для католической традиции сама мысль допустить женщин до иерейства, сама возможность того, что они будут совершать таинства, казались абсурдом. Однако была одна женщина, чье право на священство в Средневековье признавали все, – это Дева Мария. Как священник во время евхаристии превращает вино и хлеб в тело и кровь Христовы, так и Богоматерь, зачав и выносив Иисуса, сделала возможным телесное воплощение Бога. Потому, славя Мадонну, богословы, а вслед за ними и художники, порой описывали и изображали ее как священника (208).
206. Джованни Боккаччо. О знаменитых женщинах. Париж (Франция), 1403 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 598. Fol. 151r
Иоанна в папском облачении и с тиарой на голове стоит между кардиналом и епископом. На глазах у изумленных зрителей у нее рождается младенец, который без малейших усилий выскальзывает вниз сквозь одежду.
207. Библия Лютера. Виттенберг (Германия), 1534 г. Weimar. Der Herzogin Anna Amalia Bibliothek. Cl I: 58 (c). Fol. 195v
В Откровении Иоанна Богослова (17-я глава) рассказывается о Вавилонской блуднице, матери всем мерзостям земным, упоенной кровью святых, сидящей на звере с семью головами. Обычно она изображалась как привлекательная женщина, а в этой иллюстрированной Библии, созданной вскоре после разрыва Мартина Лютера с Римской церковью, на ней – папская тиара. Объединив черты блудницы и нечестивой папессы, художник стремится изобличить папство, которое Лютер неоднократно сравнивал с Антихристом.
208. Священство Девы Марии. Амьен (Франция), 1438 г. Paris. Musée du Louvre. № R.F. 1938-63
Этот образ был заказан для амьенского собора купцом Жаном дю Босом, мастером поэтического братства в честь Девы Марии. Каждый год братство проводило состязание на лучшую аллегорию, посвященную Богоматери. На основе стихотворной формулы-победительницы создавали изображение. На алтарном образе 1438 г. Богоматерь, стоящая перед алтарем, предстает с непокрытыми волосами и в облачении ветхозаветного первосвященника. Рядом с ней – ребенок Иисус. За ним – два ангела, один из которых держит папскую тиару. Тут же на коленях стоит заказчик этого образа. У него в руках свиток с надписью «Digne vesture au prestre souverain» («Достойное одеяние для первосвященника»). Она означает, что Дева Мария возложила на Христа священническое облачение, а в более широком смысле – что благодаря ей он обрел человеческую плоть.
209. Мастерская Педро Гарсиа де Бенабарре. Рождество. Испания, ок. 1475 г. Barcelona. Museu nacional d’art de Catalunya. № 114751-000
Чудесный Младенец, чудесные роды
Перед лежащим на земле младенцем Иисусом на коленях стоят Богоматерь, Иосиф и повитуха. Сзади выглядывают вол и осел, за забором два пастуха, в небесах ангел возвещает благую весть. Младенец только что родился. Но где же следы усталости на лице Марии? Где ложе или стул для родов? Ни на этой алтарной панели, ни на множестве других изображений Рождества, созданных в Средневековье или в эпоху Возрождения, мы не увидим собственно родов – или их последствий.
Непорочное зачатие Христа и его чудесное рождество – одни из важнейших истин, в которые верили люди Средневековья. Искусство показывало одновременно естественность и необычность этих событий. Образы Рождества служили моделью для подражания – причем не только для женщин, но и, как это ни удивительно, для мужчин. Как же художники изображали Богоматерь, одновременно деву и мать, в эти ключевые моменты? Как именно происходило воплощение и начиналась земная жизнь Иисуса Христа?
Назад: II. Человеческое
Дальше: Мать или Дева? Как рождается Бог
