Жорж Апергис очень занят

Французский композитор не знает, как ответить на этот вопрос

Перед российской премьерой пьесы французского композитора Жоржа Апергиса «Красная Шапочка» при помощи коллег из Студии новой музыки я обратился к Апергису с просьбой об интервью. Апергису 71 год и он очень – очень! – занят. Нижеследующее интервью предлагается воспринимать в качестве произведения современной академической музыки.

Начну с опасного вопроса: у вас есть какое-то представление о современном театре в России?

В современном театре мне знакомы режиссерские работы Васильева, которые мне очень близки.

За вами числятся как комические перформансы для речитатива или перкуссионистов, так и оратории, например, на текст Мюллера, а также оперы – в силу хотя бы объёма производящие серьёзное впечатление. С какой интонацией в музыке вам интересней всего работать?

Особых предпочтений у меня здесь нет. Выбор материала зависит от предложенной мне темы, от личного общения с музыкантами, от самого замысла сочинения – это может быть и работа с голосом, и трагическое или комическое действие.

Не могли бы вы рассказать о ваших отношениях с аудиторией? Условные авангардность и экспериментальность, безусловно, определяются через сложность и новацию творческой работы, но также непосредственно завязаны на количество потенциальной аудитории.

Я пишу для публики, которая мне кажется очень умной и открытой! Именно потому, что люди действительно очень понятливы и восприимчивы, у меня до сих пор не было сложностей в этом вопросе.

Что для вас слушатель/зритель, думаете ли вы об аудитории и её размере, когда пишете музыкальный текст или придумываете перформанс?

Да.

В каком контакте вы находитесь со «Студией новой музыки» и режиссёром Алексеем Смирновым, которые ставят вашу «Красную Шапочку» в Москве? В одном из интервью вы говорили, что испытываете большой интерес к музыкантам, которые будут исполнять вашу работу, и пытаетесь сделать так, чтобы в каждом новом исполнении появилось дополнительное напряжение. Что вы делали для этого в случае со «Студией новой музыки»?

К сожалению, так как мне не удалось приехать в Москву, наша возможность общения с командой Студии ограничена электронной перепиской.

Что вам кажется важным сказать о партитуре «Красная Шапочка» в 2017 году?

С момента создания сочинения никаких важных изменений не произошло, поскольку я с тех пор не перерабатывал ни партитуру, ни текст.

Что вы можете сказать о современной академической музыке в России? Есть ли какие-то имена и коллективы, чья работа кажется вам интересной и важной?

Мне очень жаль, но у меня до сих пор не было возможности общения с российскими музыкантами и ансамблями.

Расскажите, пожалуйста, о ваших отношениях с театром в качестве зрителя. Надо полагать, вы находитесь недалеко от среды европейского постдраматического театра – какие режиссёры, театральные группы или театры представляют для вас интерес и почему? С кем из деятелей современного театра вы вступали в особенно продуктивную, на ваш взгляд, коллаборацию?

Для меня наиболее важным была работа с Антуаном Вите, директором Национального театра Шайо и Комеди Франсэз.

Что для вас значит традиция в музыке?

Традиция – это корни, к которым я постоянно возвращаюсь, чтобы учиться тому, что необходимо в настоящем.

Как менялось отношение к музыке в современном европейском театре на протяжении последних, скажем, тридцати лет? Какие самые последние тенденции в отношениях театра и музыки вам кажется важным отметить?

Я не знаю, как ответить на этот вопрос.

Расскажите, пожалуйста, о вашем отношении к перформерам в музыкальном/инструментальном театре. Ваше отношение к актёрам укладывается в парадигму постдраматического театра, где их роль смещена до роли остальных элементов спектакля?

Роль меняется в зависимости от произведения. Работа с музыкантами и с актёрами – это совершенно разные вещи, имеющие свою специфику. В этом и заключается многообразие и богатство музыкального театра.

Что, на ваш взгляд, происходит с современной оперой?

По моему ощущению я довольно далёк от оперы «на старый лад», я занимаюсь поиском новых, гораздо более мобильных форм, которые позволяют мне рассказывать о нашей эпохе.

На фоне текущего состояния Европы вам как композитору хочется звучать тише или громче?

—–

Интервью с Сергеем Невским

Сергей Невский – российско-германский композитор, куратор, член группы композиторов «Сопротивление материала», автор оперы «Франциск», писал по заказу Берлинской государственной оперы, Рурской триеннале, Минкульта Норвегии и многих других европейских институций.

В начале десятых годов в России как-то неожиданно интенсивно стал развиваться интерес к современной опере, тогда ещё выражавшийся просто в вопросах: а нужна ли современная опера? а что с ней делать? Как ты сам относишься к этому жанру и что, на твой взгляд, сейчас происходит с современной оперой в России и мире?

Современная российская опера, какой мы её знаем, возможно, была придумана в сентябре 2007 года на кухне у Теодора Курентзиса, тогда на одной вечеринке им были сформулированы и предложены нам сразу два проекта: «Носферату» Курляндского и мой «Франциск». Это свойство гения Курентзиса – из ничего придумывать абсолютно законченные концепты. Позже к ним добавились «Станция» Сюмака, чем-то перекликающаяся с его позднейшим «Кантосом» и «Богини из Машины» Андреаса Мустукиса, обе реализованные в рамках фестиваля «Территория» на Винзаводе в 2008 году. Судя по всему, Теодор хотел тоже построить современную оперу с нуля, не опираясь ни на традиции, ни на консервативный исполнительский аппарат обычных оперных театров. Чтобы опера не была симулякром, воспроизведением узнаваемых конвенций с косметическими изменениями, а действительно чем-то актуальным по языку. Тогда это было возможно. Опергруппа Бархатова попыталась внести достаточно радикальные проекты на площадки обычных оперных театров. Это терпели года два или три, потом всё вернулось на круги своя: по-настоящему современную оперу сослали на заводы, экспериментальные площадки и малые сцены. Но вообще интерес к опере как к синтетическому жанру интернационален. Я думаю, что опера, как и фильм, делает возможным рассказать современным языком некоторые архитипические вещи. Вызвать интерес и эмпатию к фигурам на сцене. Сопереживание. Это невероятно гибкий, открытый медиум. Cейчас у меня в работе два оперных проекта, оба в Германии.

Насколько важна (и почему), на твой взгляд, современность в искусстве – во всех его частях, включая производственные? Насколько адекватным применительно к музыке и театру тебе кажется это состояние перманентной погони за новым?

Загадка музыки, как и театра, состоит в том, что непрерывное обновление языка, технических средств тут уживается с вещами, которые не меняются 1000 лет. Речь о пропорции, например. О некоей соразмерности части и целого, об осознанной работе со временем, восприятием. Обновление музыкального языка тоже одна из таких конcтант, это неотъемлемая часть письменной традиции.

В чем, на твой сегодняшний взгляд, заключаются основные проблемы современной академической музыки – и как типа искусства, и как комплекса креативно-производственной деятельности?

Она развивается быстрее чем общество, внутри которого она создаётся. Намного быстрее. Для того чтобы воспринимать сложные содержания, в обществе должно быть развито сомнение, неудовлетворёность простыми картинами мира, которые нам впаривают идеология или рынок. Это сомнение – уважение к сложности другого, к свободе другого к его праву быть другим – неизменное условия понимания современной музыки. В условиях идеологического или экономического диктата часто побеждают простые концепты, абсолютно независимо от того, являются ли эти концепты аффирмативными или субверсивными, поддерживают ли они существующий порядок вещей или пытаются выстроить утопическую альтернативную реальность. Исключение составляет эклектика, которая в меняющемся обществе обычно указывает на разрыв между фасадом и действительностью, а в обществе тоталитарном – симулирует сложность в условиях несвободы, но об этом чуть позже. Сложность всегда – продукт диалога (с обществом, музыкантами, критикой средой), простота – продукт изоляции.

Не могу ответственно говорить про музыку, но если оглядывать количественно российский театр, то неизбежно приходишь к выводу, что российское искусство последние 5–7 лет стремительно провинциализируется. На этом фоне страшно легко поддаться карикатурно-демшизовому настроению и кричать на улицах: а у них там Фритш есть, и Кригенбург, и ещё, и ещё, а у нас классический режиссёр Тимофей Кулябин ставит скучное, и вот ещё Дмитрий Волкострелов без претензии. Ты чувствуешь в себе трезвый взгляд, способный сопоставить уровни «живости» арт-процесса в России и в Европе (хотя бы Западной)? Что он тебе подсказывает?

Мне кажется, не надо поддаваться демшизовому настроению. Говорить о театре не в моей компетенции, но молодая российская музыка вполне конкурентоспособна, интегрирована в общеевропейский процесс и вполне может считаться его частью. Другое дело, что такая оценка касается тридцатилетних, а у совсем молодых композиторов, имею в виду поколение 20–25-летних, куда меньше возможностей, опыта такой интеграции и, главное, веры в то, что их музыка может быть кому-то нужна в мире. Они не застали бум современной музыки в России 2005–2013 годов и связанный с ним интенсивный обмен с Западной Европой, и делать карьеру им куда сложнее. В лучшем случае им уготована второстепенная роль, например – участника мультимедийного события, звукового оформителя спектакля или инсталляции. В худшем – работа в кино и в рекламе, как в начале 90-х, ну или полная маргинальность и прозябание. Поэтому нынешняя русская музыка резко делится на тех, кто выступает на западноевропейских фестивалях и платформах и конкурирует (весьма успешно) с местными авторами, и теми, кто остается в России и старается выстроить тут некую обособленную реальность и адаптируется к непростой ситуации. Я всей душой стараюсь мотивировать моих коллег выходить на контакт с западноевропейскими институциями и музыкантами, потому что особых возможностей внутри страны для современной музыки в нынешнем культурном и политическом контексте я не вижу.

Мы оба знаем примеры, когда композиторы выступали одновременно режиссёрами своих или даже чужих произведений; тебе не хотелось бы ничего поставить? На что был бы похож театр, который делал бы Сергей Невский?

У меня был забавный опыт постановки получасового вокального перформанса на тексты Кирилла Медведева и Хармони Корина в подвале Берлинской Штаатсопер в 2003 году, где я делал абсолютно всё: от декораций и света до собственно режиссуры. Музыка была наполовину импровизационна и дополнялась 6-канальной электроникой. Было весело. Помню, что певица Наташа Пшеничникова вылезала в ночной рубашке из стога сена (который покрывали специальным раствором, чтобы он не загорелся). Еще был стол, на котором лежала очень натуралистично сделанная мужская фигура, одетая, но без головы. Наташа вспарывала ей живот, доставала оттуда апельсины и с чавканьем ела, декламируя тексты Хармони Корина, а потом снова исчезала в стогу сена, внутрь которого я положил красивые нитритовые светильники. Потом она мне призналась, что у нее сильная аллергия на две вещи: на сено и апельсины. В общем, для неё этот проект был большим испытанием, а для меня хорошей школой, и больше я на территорию режиссуры заходить не отваживаюсь. Но понятно, что примеры коллег Гёббельса или Раннева, которые сами придумывают сценические решения своих опер, меня восхищают.

Что тебе кажется самым важным в современном искусстве, что его определяет? Ты бы мог ответить «разнообразие», и это был бы, наверное, хороший ответ, но я его уже озвучил, поэтому тебе придётся сказать что-то ещё. Лично мне импонирует та постоянно увеличивающаяся сложность, которую, например, манифестирует Юхананов. Но, я думаю, ты найдёшь в этом элемент спекуляции. Так вот что?

Я глубоко благодарен Борису Юрьевичу Юхананову за всё, что он делает для современной музыки в России, и за всю его театральную и продюсерскую деятельность, но, если честно, его театр не кажется мне сложным. Скорее это эклектика, механическое соединение разных, порой, трудносовместимых топосов или сюжетов. Тот же Лиотар называл эклектику нулевым уровнем потребления культуры. Понятно, что эклектика Юхананова – результат очень индивидуального выбора, это осмысленное художественное решение. В то же время у меня есть опасение, что эклектика потому и популярна в России сегодня, потому что она абсолютно безопасна, это игра, которая никак не анализирует и не ставит под сомнение существующий порядок вещей. В очарованном, волшебном пространстве Электротеатра мы видим, как, образно говоря, Ирина Понаровская в декорациях Песни-89 поет логико-философский трактат Витгенштейна в сопровождении оркестра японских балалаек, и, разумеется, находиться в этом празднике постмодерна, который к тому же обычно реализуется на невероятно высоком техническом уровне, очень и очень приятно. Мы испытываем чисто эстетическое наслаждение, но, никак не умаляя ценность эстетики Электротеатра, я думаю, что возможно, сложность – это всё-таки немного иное. Мне кажется, что современность искусства невозможна без анализа и деконструкции им некоторых заданных условий его существования. Условий как эстетических, так и общественных. Поэтому Театр. doc, нищий и преследуемый, в некоторых его спектаклях иногда кажется мне очень современным и интересным. И поэтому «Тартюф», поставленный Филиппом Григорьяном в том же Электротеатре – спектакль, от которого реально ужас охватывает, – тоже бесконечно важен для театрального процесса. И инсталляция Eternal Russia Марины Давыдовой, Веры Мартынов и Владимира Раннева, которую многие упрекали в плакатности и дидактике, – кажется мне абсолютно необходимой, потому что тут игра и дерзость политического высказывания находятся в синтезе с дерзостью эстетической, политическое высказывание находит точный эстетический эквивалент, который, в свою очередь, обретает самостоятельную ценность. В общем, ты видишь, что для меня сложность высказывания неотделима от его свободы. А свобода – от смелости говорить неудобные вещи. Не потому, что уровень искусства измеряется его социальностью. А потому, что в условиях, когда публичное обсуждение некоторых вопросов запрещено, продолжение этих запретов на территории искусства, самоцензура, какой бы пестротой, радостью постмодернисткой игры она бы ни прикрывалась, неизбежно приводит к деградации языка. Я не знаю, почему так происходит, но это так.

Как тебе кажется, сложное искусство играет свою роль в углублении гражданского разрыва, который сейчас в России очевиднее некуда?

Опять вопрос: что есть сложность? В любом случае это не орнаментальность некоей условной new complexity, не обилие деталей и не сложность понимания и интерпретации. Может быть, это неожиданность, неординарность сформулированного взгляда на вещи? Возможность множества его толкований? Гройс говорил, что смысл существования современного искусства – указывать на проблему. Общественную, эстетическую. Стало быть, современно (и сложно) то искусство, которое пытается этим заняться независимо от его языка и которое берет на себя смелость вывести наблюдателя из привычной системы координат. Имеет ли это отношение к эстетике? Только косвенное. Мне кажется, что в холодной гражданской войне, которая сейчас идёт в России, споры идут вообще не про эстетику. Ненависть у тех, кто выстраивает в России культурную политику, вызывает само наличие рефлексии и дружба с реальностью. Потому что власть, кажется, все больше апеллирует к иррациональному. Чтобы поддерживать нынешнюю политику России, надо осознанно закрывать глаза на её неизбежные последствия. А именно этот игнор реальности и требуют от деятелей культуры в качестве доказательства лояльности. Именно поэтому наш министр культуры и рассматривает историю как поле конкурирующих пиар-стратегий. Люди, которые взывают к обычным законами логики, сегодня неизбежно оказываются врагами режима, при этом сложность их мышления или высказывания не имеет значения. Ярость, с которой пытаются расправиться с Гоголь-центром и Серебренниковым, связана не со сложностью его языка, а напротив, с тем, что независимое свободное высказывание у него облечено в форму совершенного, коммерчески успешного продукта. Бесит не оппозиционность, а именно успешность. Поэтому гражданский разрыв, если он и случится, будет происходить не между сторонниками простого и сложного, а между теми, кто ещё способен самостоятельно анализировать события, и теми, кто считает, что в Россию можно только верить.