Пересобранное тело: кондиции современного танца

Нужно сразу сказать, что автор этой книги не является специалистом в области современного танца, но обходить здесь стороной разговор об этом явлении было бы преступлением. Появившийся почти параллельно с постдраматическим театром и перформансом современный танец внёс гигантский вклад и в театр, и вообще в то, как мы смотрим на исполнительское искусство и на его цели. Поэтому в этой части текста мы постараемся описать базовые тенденции и характеристики этого направления искусств.

Как это часто бывает в современном театре, на первых подступах начинается путаница в терминах. Их у нас в распоряжении есть достаточно: contemporary dance, modern dance, postmodern dance, tanztheatre, danse contemporaine, plastic theater etc etc. В академической среде до сих пор не урегулированы споры о том, что считать чем, и, например, действительно ли новации postmodern dance второй половины прошлого века принадлежат именно ему, а не были разработаны ещё его предшественниками в 30-х. Далее мы подробней поговорим о сопротивлении современного танца разделению на жанры и вообще любому разделению, а пока следует иметь в виду, что для первого знакомства с основными интенциями этого типа искусства споры о терминах могут быть непродуктивны. В последнее время в России и зарубежом сложился консенсус называть все работы, которые так или иначе имеют отношение к движению, пластике или танцу, – современным танцем или contemporary dance в его американском аналоге. Тем не менее в рамках чисто исторического подхода можно попытаться набросать грубую периодизацию развитию современных танцевальных практик.

В начале XX века происходит зарождение того, что наиболее корректно будет обозначить термином «modern dance». Этот период продолжается примерно до середины века и описывается деятельностью таких хореографов и танцовщиков, как Марта Грэм, Дорис Хамфри, Джордж Баланчин, Вацлав Нижинский, Айседора Дункан, Мэри Вигман, Митио Ито и многих других. Несмотря на то что это движение вырастало в отказе от классического балета и в движении к более свободным формам пластического самовыражения, модернданс всё-таки концептуально существовал в модернистской парадигме, где «художественное произведение находится в границах традиционной репрезентации». Будучи противопоставленным романтизму, modern dance отчасти наследует его пониманию сути искусства как противостояния социальной действительности и формирования собственной художественной реальности. В отличие от радикального разрыва, случившегося в 60-х годах, modern dance принято рассматривать как закономерный итог эволюционного развития хореографии предшествующих эпох. Носители этой модернистской чувственности и опыта искусства критически относились к традиции, но это критическое отношение было серьёзным – и оно выражалось в том, что так или иначе хореографы перерабатывали наследие своих предшественников в новых произведениях. Деятели танца этого времени всё ещё были заражены романтическими представлениями об искусстве и его миссии, возвышая его над обыденным и веря в его прогресс. Их основные устремления характеризовались стремлением к формотворчеству, психологизму, индивидуализму и своего рода природному натурализму, возвращению к свободному движению от зарегулированного.

Каждая веха развития современного танца (которое, например, авторы книги Looking at Contemporare Dance: a guide for the internet age вообще раздробили по десятилетиям с начала XX века – и это отчасти справедливо) представляет собой бунт нового поколения хореографов против предыдущего, но события, начавшиеся в 1960-х в США, характеризуются особенно сильным противопоставлением участников всему, что было раньше. На этом этапе начинается то, что в ряде исследований принято называть postmodern dance. История этого термина не такая очевидная: его связь с собственно эпохой культуры постмодерна была проведена значительно позднее. Сам же по себе термин был впервые употреблён хореографом и кинорежиссёром Ивонной Райнер в начале 60-х. Она воспользовалась этим термином, чтобы всего лишь зафиксировать смену эпоху от modern dance к современному Райнер состоянию танца в американской культуре. В 1965 году Райнер опубликовала No Manifesto – художественный манифест, состоящий из сплошных отрицаний. Этот текст наиболее внятно артикулирует отношение танца постмодерн к предшественникам:

«Нет – зрелищности, нет – виртуозности, нет – перевоплощению, магии и иллюзиям, нет – очарованию и превосходству звёздности, нет – героическому и антигероическому, нет – макулатурной образности, нет – вовлеченности исполнителя или зрителя, нет – стилю, нет – кэмпу, нет – соблазнению зрителя уловками исполнителя, нет – эксцентричноcти, нет – трогательности или возможности быть тронутым».

В отличие от modern dance, танцу постмодерн свойственно индифферентное отношение к традиции и наследию, он легко и иронически обращается с прошлым, компилируя его отголоски по мозаичному принципу и выхолащивая от старого содержания. Демократический плюрализм, приходящий в искусство этого периода из политического духа времени, отчасти объясняет то стремление кооперации всех со всеми, которое постмодерновый танец накрывает. Сюда же и включается общетеатральная тенденция синтеза искусств и использования новых медиа и новых пространств, а также антиэлитарного взгляда на массовую культуру. Любой современный тип искусства способен развиваться только через исследование самого себя, своего языка и своих собственных границ. Рано или поздно эта авторефлексия доводит до вопроса о роли этого типа искусств в других искусствах. Так, в это время американский и европейский современный танец начал ощупывать пространства своего сопряжения с театром, музыкой и визуально-пластическими искусствами, одновременно начиная чувствовать гигантское влияние, которое оказывали разворачивающиеся перформативные практики и минимализм и концептуализм в музыке. Танцевальные практики этого периода, как и весь последующий современный театр, выстраивали свою идентичность не вокруг положительных заявлений или утверждений, как именно надо делать, а вокруг вопросов к своей собственной природе. Вопросов этих было достаточно: нужен ли театр? нужны ли перформеры? должны ли перформеры быть профессионалами или вообще натренированными или можно использовать обычных людей? когда перформанс начинается и где его конец? может ли аудитория участвовать в процессе? можно ли импровизировать танцевальные шоу частично или полностью? допустимо ли использовать однополых партнёров в танце? Поиски ответов на эти и многие другие вопросы приводили к такому типу танца, который по степени своей свободы и разнонаправленности не имел почти ничего общего со всем, что было раньше.

Именно свобода и высвобождение – основные концепты и двигательные механизмы современного и постмодернового танца. Освобождение по всем фронтам: освобождение тела, освобождение танца от тела, эмансипация аудитории, выход за пределы театральных пространств и вообще закрытых пространств. В философии этого танца профессионализм, виртуозность и техничность были дискредитированы, освобождая место раскрепощённости и готовности импровизировать. Танец стал более спонтанным, имеющим большее отношение к обыденности и регулярным человеческим движениям, к какой-то прямой витальности. Постмодерновый танец, не полагаясь на технику и вообще зачастую не рассматривая технику как необходимый метод формулирования и закрепления (а значит – и повторения) хореографии, изымает из танца собственно танец. Таким образом он не только борется со спектакулярностью, но и радикально ставит вопрос о том, что есть танец, в чём его первоисточник.

В 1962 году появляется Judson Dance Theater – свободно организованный коллектив хореографов, танцовщиков, музыкантов и художников, в который входили большинство крупнейших фигур postmodern dance: Триша Браун, Мередит Монк, Ивонна Райнер, Дэвид Гордон, Люсинда Чайлдс и многие другие. Театр базировался в Мемориальной церкви Джадсона и просуществовал два года при крайне прогрессивном священнике, который не возражал даже против обнажённых перформеров. Все эти люди так или иначе были связаны с Мерсом Каннингемом, про которого не будет большим преувеличением сказать, что он вообще в одиночку придумал весь постмодерновый танец, хотя работать начал задолго до этого. Каннингем был партнёром композитора Джона Кейджа, работа которого тоже имела решающее значение для поворота современного театра и танца туда, куда они повернули. Вслед за Кейджем, Каннингем внедрял в свой танец элементы случайности и хаоса. Он сразу отказался от идеи того, что танцевальный спектакль – это нарративное произведение. В его танце вообще отсутствует порядок и связная последовательность частей. Скорее это отражение расколотого несобранного мира, где каждый элемент действует отдельно от остальных, но при взгляде на них целиком у каждого зрителя может складываться своя полифоническая картина.

Наконец, через десять лет после своего оформления postmodern dance как-то незаметно скисает, и на смену ему в начале семидесятых приходит то, что сегодня стало всеохватным зонтичным термином для всего разнообразия новых танцевальных практик, – contemporary dance. Если совсем огрублять, то современный танец получился из объединения практик модернданса с танцем постмодерн и значительным углублением междисциплинарности в подходах к их разработке. Теперь танец ещё больше приближен к реальности и основывается на found movement или researched movement. Так, одна из самых знаменитых представительниц этого движения, немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш, почти манифестант, сформулировала главную задачу нового танца: «Мне не интересно, как люди двигаются, мне интересно, что ими движет». В начале второй половины семидесятых в её личном творчестве, а затем и во всём современном танце происходит этот культурно-политический сдвиг: Бауш перестаёт предлагать своим танцорам движения и выстраивать композиционные точки, а вместо этого начинает разговаривать со своими перформерами и задавать им вопросы, а затем просить «станцевать, что чувствуешь». Она заливала сцену водой, засыпала землёй, как в культовом её спектакле «Весна священная» на музыку Стравинского, или заставляла стульями и столами, как в другом мощнейшем спектакле «Кафе Мюллер».

Другая важнейшая фигура современного танца тех времён – американская танцовщица и хореограф Триша Браун, родившаяся в США в 1936 году. Одна из её знаменитых работ Walking on the Wall, впервые представленная в 1970 году и пересобранная в 2008-м под названием Man Waling Down the Side of a Building – с этого показа есть видеозапись. Главный и единственный исполнитель танца представляет собой мужчину, привязанного специальной конструкцией к тросу на крыше высоченного здания Walker Art Center. Начинается танец тем, что мужчине чуть-чуть приспускают трос и он становится ногами на отвесную стену здания параллельно земле, а через паузу просто начинает идти. Это ещё и поразительная видеоработа, потому что на сценах, снятых снизу, создаётся впечатление, будто мужчина, привязанный тросами, просто идёт по горизонтальной поверхности, но при этом складывается впечатление какой-то смещённой физики, что вообще дезориентирует зрителя в восприятии пространства этого танца. Другие вариации этой работы были показаны, например, в арт-галерее Barbican – там принимали участие уже несколько перформеров, они, также подвешенные к потолку на канатах, перемещались босиком по белым стенам галереи.

Работы Тришы Браун в общем нацелены на то же самое, чем занимались её коллеги по современному танцу, – расширение зрительской оптики и её смещение, предложение зрителю нового взгляда (иногда в физическом смысле) на танец, а также предложение танцу новых законов существования. Именно поэтому в ранний и средний временной период своей работы Браун так активно разрабатывала site-specific dance. Её типу выразительности было недостаточно ни театральной коробки, ни блэкбокса, поэтому появилась отвесная стена – не как цирковой трюк или визуальная приманка для зрителя, а как сугубо рациональное предложение новых физических обстоятельств для рождения танца. Вслед за стеной появились и озёра, и центральные парки, и другие места, на первый взгляд вообще для танца не приспособленные. Помимо пространств современный танец активно осваивал междисциплинарность: постепенно в работы хореографов начинали проникать театральные декорации, та же Триша Браун исчерпала возможности site-specific представлений и вернулась в театральные пространства – на сцены и блэкбоксы. Активное развитие цифровых технологий и их проникновение в современную музыку не оставило без следа танец – появился даже отдельный жанр цифрового перформанса, в котором формировалась какая-то совсем специальная телесная идентичность, почти постчеловеческая. Упомянутый выше Мерс Каннингем и некоторые другие его коллеги использовали программы 3D-моделирования, чтобы изобретать новые, ненатуральные танцевальные движения.

Со временем авторы contemporary dance перестали сопротивляться театральности и стали уделять внимание свету, теням, звуку, видеопроекции. Интересно, что если в постдраматическом театре с 60-х годов происходит девальвирование актёра как главного средства выразительности, отделение части репрезентации от него в пользу предметов, света или музыки, то в современном танце, напротив, хореографы второй половины прошлого века нивелируют любую театральность, чтобы настойчиво и временами даже агрессивно подчеркнуть физическое присутствие танцора на сцене. От всего рано или поздно наступает усталость, и в последние годы, по-новому напитываясь театром и визуальными искусствами, современный танец открывается другим типам выразительности, танец начинает находить себя в едва заметных изменениях света, во взаимодействии предметов с танцовщиком или между собой, в чём-то помимо человека.

Чему современный танец имманентно сопротивляется – так это императиву, что до сих пор существует какое-то внятное разграничение между жанрами и типами выразительности, что любую работу в том же зонтичном жанре contemporary dance можно как-то специально определить и отделить от театра, перформанса или физического театра. Андре Лепецки в своей работе Concept and Presence: the Contemporary European Dance Scene настаивает на том, что именно эта неуверенность по поводу границ и вообще по поводу положения современного танца является не только структурообразующим обстоятельством для его существования, но и в огромной степени определяет эстетику современного танца. Современный танец несовместим с традиционной балетной иерархией и любой иерархией вообще, поэтому одна из его формообразующих интенций заключается в переорганизации отношений тела танцовщика с пространством, временем и зрелищем. Не зря так много пауз и застывшего спокойствия появляется в работах современных хореографов – это своего рода сопротивление порядку времени, попытка разорвать линейную последовательность движений, которая рождает репрезентацию. Стандартное отношение в капиталистической экономике к темпоральности как линейному, прогрессирующему и аккумулирующему феномену разрывается современным танцем в пользу нестабильного, прерывистого времени живого присутствия, иногда поражённого памятью или травмой.

Абсолютное недоверие в адрес репрезентации и скептицизм по отношению к виртуозности в качестве акцента на выразительное присутствие танцовщика на сцене – это то, что характеризует работы главных деятелей contemporary dance второй половины прошлого века. Именно маниакальный отказ от репрезентации в сторону энергетически заряженного присутствия исполнителя является одной из ключевых черт современного танца: хореографы не производят художественную иллюзию присутствия чего-либо, они цепляются за физическое существование перформера в каждую секунду настоящего времени. Отчасти для достижения этой цели потребовалась стремительная смена пространств для современного танца. Очевидно, что сцена-коробка вообще не подходит для такого типа искусств, но в последние тридцать лет оказывается, что и считающийся современным блэкбокс или формирует отчуждение между зрителем и танцовщиком, или просто недостаточен для закрепления той степени присутствия, которая необходима хореографу. Так, испанская хореограф Ла Рибо, в начале 90-х поставившая себе цель сделать сотню сольных номеров, исполняемых ей самой, каждый из которых должен длиться от тридцати секунд до семи минут. Первые две части этого проекта – Distinguished Pieces в 1993-м и More Distinguished в 1997 году – были сыграны в блэкбоксе. Третья же часть – Still Distinguished – была поставлена в 2000 году в довольно камерном пространстве галереи современного искусства с традиционными белыми стенами.

Это представляется более-менее очевидным, но всё же заслуживает проговаривания: классический балет всегда существовал как искусство прекрасного и возвышенного, искусство лёгкого парящего движения, устремлённого ввысь: отсюда канонизированные хореографические формы, конвенциональное изящество, прямой корпус танцовщика и тому подобные небесные красоты, как бы призванные унести зрителей в сказочные эмпирии. Современный танец же свободно включает в себя обыденное, приземлённое, то, что среди почитателей балета обозначается как уродливое, безобразное, дисгармоничное, некрасивое, неэстетичное – то есть, попросту говоря, правдивое, имеющее отношение к реальности и к свободе. Отсюда и такая пластика, которая неподготовленному зрителю кажется изломанной, конвульсивной, в которую в большей степени включаются жёсткие падения, чем пружинистые подскоки. Отчасти это обусловлено сопротивлением классическому балету, но всё-таки больше это объясняется развитием человеческой культуры и отношений человека с собой, своим телом и окружающим миром.

Поскольку современный танец имеет самые прямые отношения с телесностью, именно на его пространстве происходила всё это время самая важная работа с гендером, сексуальностью и вообще трансгрессирующей идентичностью человека. Ряд исследователей рассматривают историю современного танца как историю раскрывающегося желания: начиная с Айседоры Дункан, которая стала первой открыто танцевать на публике в эпоху, когда для девушки публичное выступление считалось табуированным, продолжая Пиной Бауш, чьи работы манифестируют желание как основной источник движения и танца. Современный танец имеет очень тесные связи с теорией и практикой феминизма – подавляющее большинство ключевых представителей modern и contemporary dance – женщины. Упомянутая выше Дункан не только открыла Европе и миру свободный танец, но она ещё и освободила женщин от корсета – символического и буквального ограничения, налагаемого викторианским обществом. Один из самых знаменитых спектаклей Пины Бауш «Семь смертных грехов» – это вообще своего рода хореографический манифест феминизма. Современный танец – это в каком-то смысле процесс становления женской субъектности, и многие ранние работы жанра именно так и выстроены – как рождение, манифестация и артикулирование женской идентичности. Какой образ женщины разрабатывает традиционный балет? Хрупкое и нежное девственное создание, тотально выхолощенное от любого желания, вообще не имеющее отношения к плотской сексуальности, падающее в обморок от любой невинной провокации, такая парящая сильфида. Это была идеальная проекция пассивного и закрепощённого положения женщины в обществе. К тому же балет устроен следующим образом: отчуждённый от тела танцовщиков хореограф (всегда мужчина) разрабатывает абстрактные движения, которые подчинённые ему (как правило) девушки должны реализовывать. Поэтому весь ранний modern dance рождался из духа сопротивления и отрицания традиционного балета и стремления к эмансипации – первые его представительницы использовали собственное тело в его регулярном, «природном» изводе как материал для создания искусства.

Самое важное, что следует понимать про современный танец, наверное, заключается в следующем: отказавшись от репрезентации и уйдя в оголтелое изображение тела – такого, какое оно есть, ущербного, избитого, изломанного, покалеченного травмами физическими и психическими, – он стал наиболее репрезентативным искусством современности. В документальном театре можно рассмотреть реальность вблизи в её событийном, вербальном изводе; в современном танце же схвачена чувственность эпохи, многообразная вариативность внутренних человеческих энергий.

Модернданс и затем современный танец начался в Америке (а также частично в Японии) и в основном там бурно развивался на протяжении периода с 50-х по 70-е годы, но к началу восьмидесятых был уже полностью апроприирован и в Европе, а затем в развитых азиатских государствах, в Россию сколько-нибудь серьёзно придя только в начале нулевых. Лучшие образцы contemporary dance приходят иногда из самых неожиданных мест: одной из самых инновационных зон в этом типе искусств считается Фландрия, откуда вышли, например, Ян Фабр (хотя его принято относить к постдраматическому театру, он занимает неизменно значительное место в академических текстах про современный танец), Анна Тереза де Кеерсмакер, Марк Ванрукст. Поскольку национальность художника (как и вообще гражданина) в современном искусстве не имеет особенного значения, в заключение главы мы просто приведём в хаотическом разбросе имена наиболее заметных деятелей современного танца, чьи работы целиком в большом объёме можно и нужно запросто увидеть онлайн.

Мерс Каннингем

Триша Браун

Дэвид Гордон

Люсинда Чайлдс

Мередит Монк

Анна Тереза де Кеерсмакер

Иржи Килиан

Эдвард Клюг

Ивонна Райнер

Пина Бауш

Уильям Форсайт

Уэйн МакГрегор

Жозеф Надж

Анжелен Прельжокаж

Борис Шармац

Жером Бель

Тино Сегал

Ксавье Ле Руа

Вим Вандекейбус

Мин Танака

Саша Вальц