Фальк Хюбнер, BetweenMusic, Hotel Pro Forma

В начале XXI века, естественно, появляются молодые художники и коллективы, развивающие принципы постоперного музыкального театра. Некоторые из них, как Фальк Хюбнер, по большому счёту являются продолжателями дела Кагеля и Шнебеля. Хюбнер, родившийся в 1979 году в немецком городе Бюккебурге, изучавший химию, педагогику и музыку, помимо сочинения музыкально-театральных работ занимается исследованиями музыки на стыке с театром и получил кандидатскую степень за работу «Сдвигающиеся идентичности. Музыкант как театральный перформер» в Лейденском университете. Развивая идею Шнебеля о явлении музыки из физического движения, в 2009 году Хюбнер сочинил пятнадцатиминутное произведение Thespian Play, как указано на сайте композитора, «для саксофониста без саксофона, саундтрека и видео». Работа эта в большей степени полагается на реакцию и виртуозность перформера – следуя за фонограммой, он должен губами, руками и мимикой изображать игру на инструменте. В следующем году Хюбнер поставил работу almost equal / meistens gleich – «беззвучный музыкальный театр для дирижёра и тромбониста»; сочинение идёт 12 минут и состоит из пластических движений указанных исполнителей.

Датская группа BetweenMusic не так близка к миру экспериментальной авангардной европейской музыки – что, кажется, обуславливает её широкую популярность; зато довольно близка к театру. Собственно, именно на театральной сцене на Дягилевском фестивале в Перми в 2017 году показывали их проект AquaSonic. По форме часовой с небольшим спектакль устроен следующим образом: на сцене дугой стоят пять огромных аквариумов, заполненных водой; в аквариумах помещаются перформеры, которые играют на подводных инструментах, время от времени выныривая на поверхность, чтобы вдохнуть. В музыке этого проекта хоть и нет особой композиционной новации – она ритмическая и очень понятная массовому слушателю, всё-таки за работой BetweenMusic стоят объёмные исследования прежде всего физического характера. Путём длительных экспериментов они разрабатывали специальные подводные музыкальные инструменты, которые иногда похожи на конвенциональные инструменты, а иногда не похожи вообще. Также исполнители извлекают звуки при помощи голоса – получается такое отрывистое меланхоличное вокализное пение. Звуки в аквариумах считываются специальными водонепроницаемыми микрофонами; члены команды рассказывали, что на ранних этапах работы они просто заворачивали обычные микрофоны в презервативы. В другой работе Bones of Bruised Houses группа снова обращается к погружению в материальное – в этот раз на видео женщина поёт, закопанная по грудь в песке, а другая исполнительница завалена кирпичами и играет при помощи ног на маленьком пианино.

Другой коллектив из Дании, приобретший масштаб международного, – группа междисциплинарных художников и музыкантов Hotel Pro Forma. Самое главное, что про них следует знать: они держат канал на Vimeo, где выложены полные видеозаписи большинства их театральных работ с английскими субтитрами, так что можно даже не читать, а сразу идти знакомиться. А знакомиться есть с чем: работая на грани визуальных искусств, современной электронной музыки и новых медиа, Hotel Pro Forma создаёт завораживающие спектакли, в которых скорее задаются вопросы к возможностям современного синтетического перформативного искусства, чем даются какие-либо ответы. Например, в 2009 году они совместно со шведским дуэтом The Knife, исполняющим популярную электронную музыку, сочинили и поставили электрооперу Tomorrow, in a year, в которой почти пародия на конвенциональную оперную певицу сочетается с изощрённым сценическим размещением танцующих перформеров, абстрактной видеографики и сложной световой схемы. Одна из последних их работ – Neoarctic, музыкальный спектакль, поставленный совместно с Латвийским радиохором и посвящённый глобальному потеплению и изменению климата. Спектакль состоит из 12 музыкальных сцен, положенных на верлибры; всё действие происходит только на авансцене: прямо за перформерами подвешен огромный тканевый задник, видеопроекция на который является содержанием спектакля. Основательница и арт-директор Hotel Pro Forma Кирстен Делхолм говорит, что их интересуют масштабные темы: Иисус, деньги, Китай, климат, война, космос. Последнему посвящён их спектакль «Cosmos+», в котором завораживающее визуальное оформление сцены подпирает нарратив в виде школьных фактов о космосе, которые рассказываются перформерами всех возрастов и озвучиваются «космическим» саунд-дизайном.

Российский постоперный музыкальный театр: опера для бытовой техники и оперный сериал

Что происходит в России с современной оперой и постоперным театром? Не так много, о чём стоило бы рассказывать, однако интересно, что всё самое заметное произошло в последние 10–15 лет: российский культурный ландшафт вынужден нагонять западных коллег после советского вакуума. Положение современной академической музыки в связке с театром в России вообще уникальное: именно театральные институции (и отчасти выставочные) помогают новой музыке выжить, буквально давая композиторам работу и запуская проекты на стыке новой музыки и современного театра. Естественно, что это обуславливает в некотором смысле компромиссную ситуацию, когда музыка зачастую существует как поддержка визуальному, но в последние годы культура разговора о роли композитора и роли музыки в театре как независимого средства выразительности сглаживает эту ситуацию.

За последние 10 лет формировалось два «места силы», где современная музыка и театр встречаются: Пермский театр оперы и балета под художественным руководством Теодора Курентзиса и московский «Электротеатр Станиславский» под художественным руководством Бориса Юхананова. В первом случае речь идёт скорее о современной режиссуре более-менее конвенциональных (по меркам современной музыки) опер, во втором же более справедливо говорить о современной опере и постоперной музыке на стыке с перформативностью. Что касается больших оперных театров России, они только-только начинают раскачиваться, причём в основном за счёт импорта: речь идёт, например, о спектаклях Кэти Митчелл в Большом театре. За последние годы приходит на ум только три примера приличных и сколько-нибудь современных спектаклей в оперных театрах, поставленных русскоязычными режиссёрами: «Царская невеста» Андрея Могучего в 2014 году в Михайловском театре, «Евгений Онегин» Андрия Жолдака (который вообще-то украино-немецкий режиссёр) и «Чаадский» Кирилла Серебренникова на новую оперу Александра Маноцкова в «Геликон-опере». Ещё два российских оперных режиссёра, которых принято приводить в пример хорошей оперной режиссуры и которые имеют успех за границей – Василий Бархатов и Дмитрий Черняков, – разрабатывают модель нарративного оперного театра, весь метод которого сводится к актуализации историй, рассказываемых музыкой и либретто, то есть говорить о них совершенно неинтересно. Другие их коллеги, ставящие в России, существуют в том же модусе работы, только значительно менее изобретательно.

Расцвет постоперного музыкального театра в России последних лет связан с «Электротеатром Станиславский», открывшимся после масштабной реконструкции с новой командой в 2015 году. Там, во-первых, поставили возобновлённый спектакль Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», а во-вторых, идёт сразу несколько спектаклей, сочинённых или даже поставленных современными композиторами. Наиболее заметным из этих проектов стал оперный сериал Бориса Юхананова «Сверлийцы». Основой для либретто стал одноимённый роман-опера Юхананова. Ещё в 2012 году спектакль существовал только в форме пролога, музыку к которому написал Дмитрий Курляндский; в 2015 году Курляндский стал музыкальным руководителем «Электротеатра», и для реализации «Сверлийцев» в форме сериала было привлечено ещё пять композиторов: Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Борис Филановский, Сергей Невский, Алексей Сысоев. В итоге получилась масштабная работа на пять вечеров (четвёртый вечер включает в себя работы двух композиторов – Невский, по его словам, не справился с либретто и передал часть работы Сысоеву). История музыки знает примеры оперных сериалов: тетралогия Вагнера, упоминавшийся нами цикл опер Штокхаузена Licht, «Война и мир» Прокофьева. Однако эти оперы не содержат в себе имманентного обязательства быть исполненными как цельное произведение, что в случае со Штокхаузеном и вовсе труднореализуемо. «Сверлийцы» же существуют натурально как сериал – не зря здесь используется это реанимированное новым телевидением жанровое обозначение – и, будучи поставлены одним режиссёром и художником, вряд ли могут быть представлены по отдельности. Тем более что все пять частей объединены одним текстом, который ощутимо довлеет над музыкальным материалом.

Роман-опера Юхананова, базируясь на структурах и мотивах сакральных еврейских текстов и работая по законам фэнтези и символического реализма, повествует о так называемой Сверлии – вселенной, существующей по собственным темпоральным и пространственным законам; некоторые отсылки дают понять, что речь идёт о ближайшем будущем человечества. Хотя могут возникать вопросы о принадлежности Бориса Юхананова современному типу режиссуры, и музыка, и способ постановки этого оперного сериала выдержаны в постоперном ключе: здесь присутствует какой-то минимальный нарратив, но вообще-то всё стоит на месте (что отвечает одной из ключевых фраз описания этой выдуманной вселенной: «Сверлия гибла, Сверлия гибнет, Сверлия будет гибнуть»), всё направлено на то, чтобы погрузить в почти ритуальную атмосферу, а не рассказать историю в её развитии; да и то повествование, которое присутствует, скорее призвано познакомить зрителя с законами, по которым эта вселенная существует. «Электротеатр» является одним из самых технологичных театров России, и первые две части «Сверлийцев» выигрывают ещё и от способа работы с пространством: зрители вытянуты в три ряда вдоль длинной стены зала театра (расположенного в помещении бывшего кинотеатра, то есть без привычных сцены и зала), а напротив них разворачивается пейзаж Сверлии, который охватить целиком можно, только если сидишь по центру. Это, к слову, один из мощнейших визуальных примеров ландшафтного театра в России: задник сцены в первых двух частях склеен из нескольких проекций и представляет собой условный анимированный горизонт из цветных градиентов с иногда проплывающими объектами. Здесь всё, что обычно есть в спектаклях основной сцены «Электротеатра»: экзотические костюмы Анастасии Нефёдовой, разноцветный свет, видеопроекция на пол и другие неконвенциональные поверхности; даже хор одет в специальные костюмы, парики и грим. По интонации это почти детский спектакль, но интересно – несмотря на отсутствие обязательного нарратива, – как опера развивается от первой к последней части, набирая брутальную силу. На пятый вечер, музыку к которому написал Владимир Раннев, действие принимает характер почти эпический. В этой части на сцене нет никого, кроме музыкантов и хора, – спектакль превращён в концертное исполнение в изощрённых декорациях. В этой части ближе к концу случается знаменитая среди фанатов этого сериала сцена с мухобойками, когда на протяжении десяти или пятнадцати минут музыканты аритмично долбят мухобойками по деревянным и металлическим поверхностям – здесь случается тот катарсис, которого зритель современной оперы заслуживает.

Другой пример из «Электротеатра» – совсем недавняя постановка композитора (и режиссёра собственных опер) Владимира Раннева «Проза». Текст оперы основан на двух прозаических текстах, написанных с разницей почти в сто лет, – «Степь» Антона Чехова и «Жених» Юрия Мамлеева. Впрочем, непонятно, как говорить правильнее: текст оперы или спектакля: рассказ Мамлеева в музыкальной части произведения вообще не звучит, он реализуется комиксом на видео. В строгом смысле это, конечно, не видео, а скорее анимационный ролик на полтора часа. Он состоит из выплывающих комиксовых пузырей с текстом и разного рода изображений, по коллажному типу вклеенных вокруг текста. Самое эффектное в том, что анимация эта сделана с прозрачным фоном и проецируется на стеклянный экран, а та часть исполнителей, которые находятся на сцене, время от времени занимают определенные позиции, как бы сливаясь с анимацией. Видеомэппингом в 2017 году поди кого-нибудь удиви, однако ключевая черта сценографии в «Прозе» – прозрачность – в таком её изводе является почти радикальной новацией. До начала спектакля сцена от зрителя перекрыта стеной. Стена устроена почти как футуристические ангарные ворота, только с глухой стенкой во всю длину не только сверху, но и снизу. Вертикально по центру – собственно ворота; они расположены за стенкой – и с началом спектакля поднимаются вверх, образуя щель зрительского обзора, как будто коллективные очки виртуальной реальности. Зритель видит две стеклянные поверхности во всю длину сцены, снизу опертые на одну линию, а сверху наклонённые треугольником – одна к зрителям, другая к заднику. Перед тем стеклом, что наклонено к зрителю, лежат в яме четыре солистки – их видно только тогда, когда их лица высвечивают прожектора и они сказочно отражаются в стекле над ними. Задник сцены завешан старомодными подушками и одеялами. На стеклянную поверхность перед ним разворачивается анимированный комикс.

Как сам Раннев говорил в интервью, единственным условием, с которым «Электротеатр Станиславский» эту работу ему заказывал, было отсутствие музыкальных инструментов: музыкантов нужно кормить, а кому такое интересно? Ограничились вокалом: одиннадцать солистов а капелла без единого перерыва почти полтора часа плетут голосами музыкальную ткань оперы. Также получилось сэкономить на режиссёре: композитор «Прозы» сам выступил в этом качестве. Такой синтез до сих пор для современного театра явление редкое, тем более в России. Сам Раннев уже имел опыт режиссуры собственной партитуры: в Петербурге он поставил оперу «Два акта». У исполнителей в этом спектакле предельно сложная задача. Мало того что 7 из 11 исполняют партитуру наизусть, мало того что им, по слухам, пришлось разучивать её почти год, так им ещё и приходится петь один текст, а играть другой. Конечно, слово «играть» здесь очень условно, способ существования исполнителей в спектакле предельно формальный (и к этому формализму добавляет искусственности то, что на солистах радиомикрофоны, вокал даётся в подзвучке) – они просто занимают позиции под видео сообразно изображаемому. Вообще, сложность – это то, что Раннев этим спектаклем манифестирует. Не говорим даже о литературных смыслах, которые вычерпают критики за сорок, – здесь хватает одной только сложности формы, как театральной, так и музыкальной.

Заряд ещё большей сложности даёт двухсерийная работа композитора и режиссёра Александра Белоусова «Маниозис». Как это указывается в программке, оперы основаны на «Этике» Бенедикта Спинозы, а название – неологизм самого Белоусова, собранный из слов «mania» и «gnosis», то есть мания познания. В спектакле разрабатывается традиционный сюжет о персонаже, вышедшем из-под пера автора, а затем вышедшем из-под его контроля. Операми это называется, конечно, по инерции и за неимением другого названия; на самом деле это абсолютно разомкнутая музыка, а учитывая сценическое решение – и вовсе музыкальный театр. «Маниозис» было бы справедливо обозначить как оперу для бытовой техники: в первом акте первой части роль оркестра выполняет работающая стиральная машина, во втором – кофеварка; во второй части на авансцене стоит 3D-принтер, который на протяжении всего спектакля мерно гудит, что-то печатая; в конце оказывается, что он печатал красный свисток с логотипом спектакля: к принтеру подходит маленький мальчик в старой милицейской форме, берёт свисток, свистит – этим спектакль заканчивается. Как это всё чаще теперь случается, дирижёр Владимир Горлинский в этом спектакле – участник действия. В первом акте по сюжету он драгдилер и ближе к концу его сажают в кресло, увязывают в БДСМ-бондаж, оставляя свободной только правую руку, которой он продолжает дирижировать.

Ещё два примера, имеющих отношение к «Электротеатру», – «Галилео. Опера для скрипки и учёного» и «Октавия. Трепанация». Первый спектакль поставлен Борисом Юханановым в так называемом «Электродворе» – открытом пространстве «Электротеатра», а музыку к нему написали пять композиторов: Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Кирилл Чернегин, Кузьма Бодров, Павел Карманов. Это в буквальном смысле опера для солирующей скрипки и настоящего учёного – физик Григорий Амосов на фоне сталактических декораций зачитывает академический текст под аккомпанемент скрипачки Елены Ревич. «Октавия. Трепанация» же была поставлена не в «Электротеатре», а на Голландском фестивале, однако написал её Дмитрий Курляндский, а поставил Борис Юхананов. Спектакль обещали довезти до Москвы, пока же известно только то, что магистральным элементом сценографии является огромная голова Ленина в лавровом венке с изъятой верхней половиной черепа.

Второй точкой притяжения современной оперной режиссуры в России стал Пермский театр оперы и балета при Теодоре Курентзисе. Один из крупнейших дирижёров мира, в России исполняющий ещё и важную функцию культурной децентрализации и культуртрегерства, не только исполняет современную музыку в концертной форме, но и инициирует театральные проекты. Так, именно в Пермском оперном была поставлена опера «Носферату» Дмитрия Курляндского. Её поставил греческий режиссёр Теодорос Терзопулос – и это делает проект несколько сомнительным с точки зрения современной режиссуры, потому что Терзопулос работает с актуализированными архаическими тематиками тела, энергии, вертикали, материи. По предложению Курентзиса роль Корифея в спектакле (речитативная партия) исполнила актриса Алла Демидова. Как следует из некоторых полуоткрытых источников, самому композитору спектакль кажется компромиссным, да и со зрительской или критической точки зрения можно сказать, что музыка Курляндского заслуживает несколько более современного прочтения, с использованием новых медиа или разомкнутого сценического пространства. Спектакль Терзопулоса, разумеется, – не традиционный оперный спектакль, где есть хор и солисты. Сохраняя вертикаль в виде фигуры Носферату, почти все два часа стоящей по центру, Терзопулос открывает пространство (насколько это возможно вообще сделать в сцене-коробке), и остальные перформеры существуют у него на равных, без традиционной оперной иерархии.

Терзопулос – любитель брутальных материй, он никогда не позволяет художникам своих спектаклей одевать исполнителей в цвета, кроме чёрного и красного (хотя в «Носферату» есть исключения). Здесь брутальности тоже хватает: в разных сценах задники завешаны крышками гробов на верёвках, огромными ножами или книгами, а перформеры ведут себя так, будто не спали неделю и выпили по литру кофе – они очень издёрганные, как это свойственно манере режиссуры Терзопулоса, у него актёры превращаются в мешок с обнажёнными нервами. В партитуре Курляндского используются экстремальный вокал и игра на неконвенциональных инструментах, звукоизвлечение из предметов. Всё это делает музыку абсолютно завораживающей, причём опера получилась очень органической, почти эмоциональной, интуитивно понятной и неподготовленному слушателю. Несмотря на это, как в России водится, премьера «Носферату» разбудила Пермский союз композиторов и других неравнодушных граждан, которые подняли вопрос об изгнании из славного русского города врагов, которые протаскивают своё сатанинское искусство. К счастью, к неравнодушным гражданам никто не прислушался, хотя Курентзис отмечает, что с самого начала его работы ему продолжают приходить письма с обвинениями в том, что он уничтожил отличный классический театр. Как это часто бывает, одновременно с разрушением отличного театра в 2018 году хор MusicAeterna под руководством Курентзиса и хормейстера Виталия Полонского выиграл премию International Opera Awards («Оскар» в мире оперной музыки) в номинации «лучший хор».

Курентзис, как мы можем понять, способен работать ещё и как перформер. В спектакле Cantos по опере Алексея Сюмака в постановке Семёна Александровского и Ксении Перетрухиной дирижёр исполняет условную роль демиурга-предводителя: залазит на стол, делает незамысловатую, но изящную пластику, сидит у занавеса в шинели, в конце подводит зрителей к занавесу за руку по одному. Этот спектакль тоже был поставлен в Пермском оперном, однако здесь создатели поработали с пространством: зрители (их предусмотрено всего 200 человек) расположены прямо на сцене за правой и левой кулисами двумя блоками друг напротив друга, таким образом, что занавес и зрительный зал находятся у них по левую или правую руку. Художник Ксения Перетрухина, разрабатывая привычный уже приём, в зрительном зале выстроила рощу из голых деревьев, на некоторых из них висят красные яблоки. Деревья стоят и на сцене, но после первой части их уносят. Перед началом спектакля зрителей по одному запускают в абсолютно тёмный узкий коридор, по которому они проходят к местам; в конце, когда все встают и собираются перед закрытым занавесом, демиург Курентзис стоит некоторое время в радужном световом пятне, затем уходит, после чего поднимается занавес и зрителей медленным потоком пускают в зал с деревьями. На всём пространстве театра во время спектакля выключен свет, в полутьме одевшись в гардеробе, зрители попадают на площадь перед театром, где выключены все фонари, зато на земле, рассредоточившись по всей площади, горят несколько костров. Алексей Сюмак написал эту оперу по мотивам текстов и биографии американского поэта Эзры Паунда, одного из основоположников модернизма в англоязычной литературе. Спектакль тоже получился очень модернистским – он классично-спокойный по форме и скорее производит впечатление ритуала – музыка очень тихая и разряженная, а исполнители ведут себя так, будто боятся нарушить какую-то уязвимую гармонию. Разумеется, то, что происходит в конце с выводом зрителей за руку к закрытому занавесу, полностью обеспечивает конвенциональный катарсис.

Наконец, нельзя забывать, что на базе Пермского оперного ежегодно проходит Дягилевский фестиваль – единственный в России театральный фестиваль европейского уровня и размаха. Понятно, что самое интересное там всегда обеспечено импортом, но случались в его рамках и интересные российские проекты. Так, например, в 2012 году там случилась российская премьера оперы современного французского композитора Паскаля Дюсапена «Медеяматериал» по тексту Хайнера Мюллера. Режиссёром выступил Филипп Григорьян, к тому времени на волне пермской культурной революции поставивший несколько спектаклей в Театре-Театре. Режиссура Григорьяна имеет отчётливо визуальный характер, и это единственное, что отличает его от его российских коллег, потому что по большому счёту он занимается той же привычной задачей актуализации классики. В случае с Дюсапеном его работа оказалась сугубо иллюстративной: следуя ремаркам Мюллера, сцена обустроена как пространство заброшенного бассейна, время от времени появляются какие-то моджахеды в масках, в конце Медея встаёт под красный душ. Другим таким проектом стала опера «Свадьба» современной сербской композиторки Аны Соколович, живущей в Канаде. Её поставил режиссёр и хореограф Антон Адасинский, с конца девяностых живущий и работающий в Германии. Опера «Свадьба» повествует о традиционном сербском обряде выдачи девушки замуж, который поражает и изощрённостью, и жестокостью. Это музыкальное произведение предназначено для шести женских голосов a capella, партию невесты исполняет Надежда Павлова – одно из недавних оперных открытий России после партии Виолетты в «Травиате» Уилсона/Курентзиса. Поскольку Адасинский представляет пластически-физический театр, в котором главным средством выразительности является тело актёра, в его постановке почти всё решено через хореографические сцены. В первой части оперы все шесть исполнительниц стоят на четырёхметровых металлических каркасах, обтянутых разноцветной материей, – солисток видно только по пояс, визуально каркасы играют роль огромных юбок. Затем они все спускаются вниз, где к ним присоединяются пластические перформеры.

Как весь современный театр уже довольно давно осваивает нетеатральные пространства, так и работы музыкального театра и современной оперы случаются в пространствах неконвенциональных. Из недавних российских примеров стоит отметить два: оперу «МЕЛЬНИКОВ. Документальная опера» и сценическую кантату The Song of Songs. Оперу про легендарного архитектора Константина Мельникова режиссёр Анастасия Патлай и драматург Нана Гринштейн сделали по заказу Музея Мельниковых на основе личного архива архитектора. Музыку к опере написал композитор Кирилл Широков, исполняют её участники Театра Голоса «Ла Гол» под руководством Натальи Пшеничниковой, которая, например, исполняла партию в упомянутой выше опере Курляндского «Носферату». Музыки в опере в традиционном её понимании нет, исполнители производят звуки голосом или стуча ручками/карандашами по пюпитрам. Большую роль в спектакле играет работа с пространством – действие происходит во флигеле Музея архитектуры Щусева «Руина», в пространстве эстетизированной разрухи. Главный зал флигеля представляет собой двухъярусную аудиторию с открытым центром, как в торговых моллах. Зрителей рассаживают в две стороны напротив друг друга на втором ярусе, а внизу разыгрываются меланхоличные сцены – между балками и у окон ходят перформеры и зачитывают текст. Музыканты же стоят на одном уровне со зрителями сбоку. Спектакль специально так придуман, что увидеть происходящее внизу полностью почти невозможно, перед глазами зрителей отрывочно мелькают фигуры и силуэты, отпечатывающиеся эмоциональными образами. Потрясающая работа проделана с видео – оператор внизу гипертрофированно медленно ведёт камеру справа налево и обратно, в итоге получается отдельный фильм, который проецируется на два экрана, подвешенных к потолку прямо по центру зала. «МЕЛЬНИКОВ. Документальная опера» – это попытка вырваться из жанра биографической оперы и реализовать генеральные подходы Мельникова к архитектуре и мышлению в самой технологии спектакля.

Сценическую кантату The Song of Songs на музыку Алексея Сысоева в Новом пространстве Театра наций в Москве поставила художник Вера Мартынов. Работа имеет место в двух частях: получасовой перформанс катастрофы в фойе и на лестнице (исполнители с перевёрнутыми пюпитрами лежат по всему пространству первого этажа, в буфетной зоне морзянкой мигает светильник, всё сопровождает равномерный тревожный гул) и, собственно, исполнение кантаты в зале перед сидячей аудиторией на втором этаже. Главное, что про эту работу следует сказать – это абсолютно мощнейшее для российского театрального ландшафта высказывание о любви. Это звучит странно – потому что любовь и вообще сильное чувство и прямое переживание это то, от чего современное сложное искусство выхолощено в отказе от модернизма. И, видимо, в этом основная заслуга SOS – в актуализации и реабилитации сакрального и возвышенного, в демонстрации того, что современное искусство может работать с такими некогда дискредитированными в их буквальном изложении материями. Перформанс построен на тексте «Песни песней» из Ветхого Завета, а также письмах Плиния младшего и личных дневниковых записях Веры Мартынов и Полины Гришиной, которая участвует в проекте в качестве перформера. Это такие чистые, базовые тексты без свойств, они как бы обращены автором к самому себе, расположенному где-то далеко. Главная эмоция этих текстов – статичное фиксирование боли и широко раскрытые глаза от сложности (complexity) мира и тонкости жизни. В спектакле почти ничего не происходит, здесь работает чистая перформативность музыки: перед зрителями на возвышении сидят тесно друг к другу исполнители с пюпитрами и исполняют музыку – голосом и с использованием ручных предметов. За спинами зрителей сидит ударник с огромным барабаном и телеграфным ключом – главным инструментом кантаты. Двое солистов – парень и девушка – сидят без пюпитров и зачитывают текст с айфонов, на парня сверху всё время сыплется тонкой струйкой песок, ближе к концу на некоторое время переставая. В абсолютно камерном пространстве камерный музыкальный спектакль оставляет зрителя в ощущении традиционного катарсиса – так, что между очевидным концом работы и аплодисментами затягивается длинная пауза: хлопать после такого не хочется, хочется молчать.