Варшавская вульгарность: оперные работы Кшиштофа Варликовского

Выше мы уже провели границу между двумя типами оперных режиссёров: первые клюют на традицию и занимаются либо фантазированием новых историй или актуализацией старых, либо чисто орнаментальной работой по причёсыванию всем знакомого нарратива под новую постановку, либо – если дело совсем плохо – ставят «как есть, как у классиков». Про таких режиссёров говорить не очень интересно даже не потому, что они скучные как смерть, а просто потому, что их очень много, все они занимаются примерно одним и тем же и страшно друг на друга похожи, а выхлопа от этой их рутинной работы для движения театра вперёд – ноль. Второй же тип режиссёров – формалисты и концептуалисты. Они либо намеренно выхолащивают свои оперные постановки от смысла и занимаются чистым формотворчеством, либо придумывают для спектаклей шокирующе неожиданные концептуальные решения и визуальные коды. Собственно, это пространство новаторства и является наиболее интересным предметом рассмотрения. Польский театральный режиссёр Кшиштоф Варликовский находится в опасной близости к первому типу режиссёров. Его интересует история, нарратив и сюжет – разумеется, страшно фривольно понятые, но всё же.

Одним из преследующих Варликовского мотивов с начала 2000-х годов стал театр в театре; как бы следуя очевидной тенденции смещения и смешения позиций исполнителей и аудитории, Варликовский постоянно обращается на сцене к открыто-театральной механике: сажает своих «зрителей» напротив настоящих, выстраивает театральный зал на сцене разными способами, устанавливает зеркала, чтобы зрители видели себя, и так далее. В постановке незавершённой оперы Альбана Берга «Лулу» Варликовский с самого начала занимается ровно этим: занавес бельгийского театра La Monnaie (лучшего оперного театра в мире, если мерить «лучшесть» по количеству новаторских постановок) открывает один разделённый между собой ряд зрителей – шесть слева и три через одного на шести стульях справа; слева сидят люди, долженствующие обозначать суперобеспеченных, слева – попроще; среди обеспеченных – пять мужчин и одна женщина в возрасте с краю: сразу можно зафиксировать критику и социального устройства, и вертикальных общественных иерархий, и места женщины в нём, и иронию над нуворишами, приходящими в оперу посветить костюмом. Мужчина с краю кладёт руку на колено мужчине слева от себя, женщина с ряда победнее закуривает. К ряду буржуа выходит мальчик в балетном облачении и даёт каждому прикурить; затем он заходит за не до конца опущенный с колосников дополнительный занавес в глубине сцены, занимает там позицию, перегородка поднимается, и мальчик начинает танцевать для обеих сторон зрителей – в зале и на сцене.

Опера Берга, либретто композитора к которой основано на двух трагедиях Франка Ведекинда – «Ящик Пандоры» и «Земной дух», – описывает путь молодой женщины, через череду замужеств и смертей своих мужей аккумулирующей социальный статус, а затем попадающей в нищету и теряющей всё, включая собственную жизнь. Варликовский довольно топорным образом актуализирует эту историю, делая из Лулу начинающую балерину, которая в итоге становится порнозвездой; параллель почти карикатурная, но это вообще в духе Варликовского. Разговорный монолог перед началом оперы идентифицирует Лулу как Лилит – мифическую первую жену Адама, после расставания с ним превратившуюся в обольстительницу и убийцу младенцев. К слову, тема балета – тоже авторефлексивная отсылка к миру театра, в котором театр осуществляется. На сцене у Варликовского (который делит ответственность со своим постоянным сценографом Малгожатой Щесняк) ставший уже традиционным прозрачный прямоугольный бокс, как бы сцена в сцене, в которой происходят параллельные действия, а на протяжении начала первого акта просто стоит чучело медведя, обращённое к зрителям. На заднем плане – эскалатор и справа от него большой видеоэкран, в спектакле используется онлайн-видео, в частности когда один из мужей Лулу посылает ей эсэмэски, набирая их на айфоне и поднося к камере, пока она проводит время с любовником.

После первого акта балерина в чёрном начинает танцевать на фоне угасающей музыки перед блестящим занавесом, который заливают золотистым светом. Музыка постепенно кончается, а балерина продолжает танцевать, и это довольно мощный момент, потому что Варликовский в одной пятиминутной немой сцене без подзвучки, никак не связанной с либретто, передаёт всю историю целиком как историю, условно говоря, «взлёта и падения». В начале танцовщица совершает нырятельные движения руками и торсом, на третьей минуте обнажает грудь и приходит во всё более заметный эротический экстаз, затем распускает волосы, а затем падает и медленно конвульсирует на полу. Сторителлинг Варликовского развивается ещё и в лобовом визуальном плане: история Лулу здесь это история необратимой внешней вульгаризации: от балерины в пачке к эротическому в дорогом смысле этого слова образу в одном нижнем белье, а затем – к блёсткам на лице, вызывающей красной одежде и, наконец, в конце – к совсем уже китчу в виде чёрной кожанки поверх танцевальной одежды. Совсем обширно здесь заявлена тема травестийности – Варликовский открытый гомосексуал, и вопросы кроссгендера, кроссдрессинга, гендерной идентичности и сексуальной ориентации занимают его особенно, что можно видеть в большинстве его работ. В Лулу речитативное предисловие произносит крепкий мужчина в сверкающем женском платье с маской, а Джек-потрошитель появляется в образе травести-дивы с обильным голубо-серебристым макияжем и объёмным блонд-париком.

Тему балета и танцев Варликовский продолжает в постановке ещё одной оперы Берга – «Воццек». Опера культовая и радикальная, режиссёр обходится с ней как полагается. Начинается всё сценой бального конкурса: дети выходят пара за парой и начинают танцевать, затем просят сына Воццека и Мари (он одет совсем просто, носит очки и сидит за магнитофоном) включить музыку. Он включает какое-то умиротворяющее фоно, дети танцуют. Затем мальчики с насмешкой сгоняют сына Воццека с его места и включают какой-то дикий бразильский дэнс. Все снова танцуют, только теперь активно. Эта шестиминутная сцена нуждается в акцентации: вот зрители Голландского театра оперы и балета пришли послушать оперу Берга, а им перед оперой включают дискотечный умц-умц и предлагают посмотреть на пляшущих под него детей. Ход тривиальнейший, но мало кто в режиссуре классических опер на такое отваживается. Затем музыка кончается, дети начинают дразнить мальчика, затем появляется Воццек со шваброй, дети начинают дразнить и его, наконец он убегает и оказывается уже в другой сценической зоне – в парикмахерской, где после пары движений бритвой по щеке капитана (который здесь представлен не напыщенным тираном, а истеричным заправилой, почти отчётливо гомоэротичным) вступает оркестр. Воццек у Варликовского похож на европейского интеллектуала – ухоженный и производящий впечатление истерзанного скорее паническими атаками и отсутствием антидепрессантов без рецепта, чем нищетой. Неоконченная драма Георга Бюхнера «Войцек» основана на реальной истории парикмахера, а затем солдата Иоганна Кристиана Войцека: в 1821 году он на почве ревности убил свою жену, за что позднее был обезглавлен. Психиатр, осматривавший Войцека, зафиксировал в документах, что он был в состоянии глубочайшей депрессии и сильно подавлен нищетой, тем не менее было принято решение, что он в достаточно адекватном состоянии, чтобы отвечать за свои поступки.

Эту драму – и либретто Берга к ней – безусловно, можно прочитать как критику социального строя, в котором бедные люди унижены и вынуждены идти на преступления от отчаяния. И всё же экспрессионистская музыка композитора как бы сопротивляется такому вульгарному прочтению и скорее даёт картину человека с расплывающейся индивидуальностью, которого отвергает жестокое и равнодушное общество. У Варликовского же спектакль развивается как стабильный путь Воццека к безумию: от сцены к сцене он становится издёрганней, а ближе к концу и на визуальном уровне начинает происходить сплошной сюр: появляется семейство Микки-Мауса, Мари надевает белую пластиковую маску, дети в Таверне ведут себя как взрослые, пространство постепенно изменяется до неузнаваемости. Чем ближе к финалу, тем внушительней проявляется одна из любимых тем Варликовского – травестийность.

Варликовский любит приводить в ярость opera-goers посторонней музыкой во время спектакля. Вот и в его постановке оперы Луиджи Керубини «Медея» перед началом первого акта вместе с проецирующимся старым домашним видео чей-то свадьбы играет какая-то лёгкая, не имеющая отношения к опере музыка, а в перерыве внутри первого акта за сценой внезапно включается популярный хит Ne me quitte pas. Два ребёнка на стене за прозрачной перегородкой пишут чёрными маркерами FUCK YOU, а появляющаяся Медея отчётливо похожа на Эми Уайнхаус: высокая черноволосая причёска, блестящее платье такого же цвета, стрелки, татуировки: так польский режиссёр актуализирует архетипическую историю в комической опере. В одном из интервью он говорит, что Эми Уайнхаус для него представляет собой человека, который как бы имманентно шёл на похороны, всегда нёс скорбь с собой, но эта была скорбь от стремления к недостижимой свободе. Делая Медею похожей на Уайнхаус, он выпускает на сцену фатум, мощный сгусток энергии предрешённости и трагедии. Медея у него – жертва алкогольной и наркотической зависимости, речитативные сценки между ариями переписаны Варликовским в сотрудничестве с драматургом, переписаны так, что больше напоминают диалоги из не очень качественного европейского боевика, – это всё, разумеется, сделано специально и только увеличивает интенсивность комического и трагического в работе. Варликовский отмечал, что они переписали и сократили диалоги так, чтобы они были похожи на драматургию Сары Кейн – короткую, напряжённую и энергичную, а повседневный вульгарный язык был выбран для того, чтобы это входило в острый контраст с классической музыкой. Несмотря на то что нужно быть слепым, чтобы не увидеть отсылки Варликовского к современной европейской реальности в этом спектакле, в интервью он говорит, что вообще не стремился изображать реальную жизнь. Если верить ему, весь спектакль зритель находится в размыкающемся сознании Медеи, следует её прогрессирующему безумию. Варликовский здесь совершает сложную концептуальную операцию: девальвируя персонаж Медеи с архетипа до героини современной драмы, он одновременно возводит архетипические концепты вокруг её персонажа и вокруг всего спектакля целиком.

Есть прямые доказательства тому, что не только с масштабными классическими операми Кшиштоф Варликовский может работать хорошо. В 2015 году он поставил спектакль, объединивший две одноактные оперы: «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока и «Человеческий голос» Франсиса Пуленка. Не говоря уже об изящном переходе между двумя спектаклями, здесь стоит отметить прежде всего примечательную сценографию. Опера Бартока на драму-мистерию Белы Баража рассказывает историю о женщине Юдифь, которая бросает своих родителей, братьев и жениха ради того, чтобы сбежать в таинственный замок герцога Синяя Борода. В этом спектакле Варликовский снова эксплуатирует тему театра в театре – в самом начале на заднике появляется проекция зала Парижской оперы, в которой происходит дело; зал пуст, но во втором ряду на проекции сидит девушка; в зале реальном это место действительно занято солисткой, после пролога она встаёт и, попев немного в зале, выходит на сцену. Пролог актуализирует мистическое содержание оперы: на авансцене стоит человек в костюме фокусника, сначала он пассами рук поднимает в воздух девушку рядом с ним, а затем извлекает из платка голубя и белого кролика. Когда кончается первая часть спектакля, переход к опере Пуленка сопровождается возвращением проекции театрального зала. Весь этот спектакль полностью держится на фигуре выдающейся канадской сопрано Барбары Ханниган. Всё действие этой сорокаминутной оперы происходит на авансцене. Пуленк написал это произведение по монодраме Жана Кокто: в ней девушка в последний раз говорит по телефону со своим бывшим партнёром, который живёт с другой и собрался от неё уходить; из-за плохой работы парижских телефонных линий разговор в драме всё время прерывается; поскольку это монодрама, в тексте представлены реплики только девушки; в процессе разговора выясняется, что она предпринимает попытку самоубийства. В спектакле Варликовского нет ничего, кроме дивана и стойки, на которой стоит телефон, к которому издевательски Ханниган так ни разу и не подходит. Есть ещё видеокамера под потолком, дающая эффектное онлайн-видео сверху: следуя ремаркам драмы, Ханниган некоторое время проводит на полу, а ближе к середине эффектно падает с дивана. К концу в прозрачном боксе обнаруживается мужчина с кровавой лужей на животе, а также запертая в этой клетке из плексигласа овчарка. Кончается всё как положено – суицидом героини.

Можно посмотреть другие оперные спектакли Варликовского – «Меченые», «Дон Карлос», «Женщина без тени» – и понять, что так или иначе он разрабатывает набор одних и тех же приёмов: в подчёркнуто стильной, всегда бытоподобной, но как бы объединяющей в себе несколько пространств обстановке разыгрывается некоторый нарратив, который берёт начальную интенцию из оперного либретто, но радикально актуализируется режиссёром. Мы видим, что Варликовского интересуют социальные материи и социал-философские, что его интересует художественный феномен безумия и его аналоги в реальной повседневной жизни; мы видим, что, несмотря на миметичность его постановок, он разрабатывает внутренние ментальные пространства своих героев, представляя своего рода психический ландшафт. Что касается визуальной репрезентации, Варликовского всегда интересовала травестийность и сконструированный тип голливудского неудачника или неудачницы – избыточно ярко накрашенные люди в обтягивающей блестящей одежде; иногда он в открытую использует гомоэротическую эстетику, как, например, в спектакле «Женщина без тени», где довольно много обнажённой, отчётливо гомоэротичной мужской натуры, но в основном у Варликовского представлены травести-дивы, поселяющиеся в оперных пространствах, или просто мужчины в рамках кроссдрессинговых практик. Только однажды Варликовский и Щелсняк в своих спектаклях попробовали представить природный ландшафт, да и то исключительно искусственно – в постановке «Триумфа времени и правды» Генделя, – в самом начале солистка выходит на условную зелёную лужайку и становится у условного дерева. В остальном же они практикуют полностью повторяющие замкнутость сцены-коробки бытоподобные пространства: бар, парикмахерская, гостиная в буржуазном доме. В сценографии Щелсняк почти всегда находится место для умывальной раковины или ванной, где-то присутствует даже ряд писсуаров у правой стенки. Очень часто задняя часть сценического пространства как бы уплывает вверх через железные горки или эскалатор; в «Триумфе времени и правды» на сцене вообще выстроено ультрареалистичное пространство кинотеатра – специфические кресла в семь рядов, широкие двери по бокам; правда, и здесь пространство размыкается наружу: по центру размещена вертикальная стеклянная шахта, похожая на лифтовую, там время от времени появляются исполнители, а в зеркальную фронтальную поверхность почти всё время видно дирижёра.