Разомкнутое тело: оперные спектакли Ромео Кастеллуччи

Хор и солисты Парижской оперы боятся быка. Они так сильно боятся быка, что дело идёт к отказу выходить на сцену. Всё усложняется тем, что профсоюз исполнителей уведомил руководство, что готовится объявить забастовку по поводу сокращений и заработной платы. Новый интендант театра Стефан Лисснер, пришедший в Парижскую оперу из итальянской Ла Скала и исполняющий обязанности всего полгода, пытается разрешить проблему полюбовно, ведя переговоры и с государственными органами, требующими сокращения затрат, и профсоюзами, отстаивающими интересы сотрудников театра. С этих событий начинается документальный фильм Жан-Стефана Брона «Парижская опера», вышедший в 2017 году. Документалист снимал эту крупнейшую оперную институцию и две её сцены на протяжении почти всего сезона 2015/2016, туда вошёл и футаж с репетиций спектакля, в связи с которым артисты испугались быка. А что бык? Бык появляется в оперной постановке Ромео Кастеллуччи «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга, вышедшей осенью 2015 года. Бык был совершенно грандиозный, огромный, весом полторы тонны, его зовут Easy Rider и ему шесть лет. Большую часть сценического времени он находится в боксе из плексигласа, но в сцене оргии его выводят два человека, проводят на расстоянии полутора-двух метров от хора и ставят боком к залу, пока перед ним лежит обнажённая перформерша. Бык выглядел так внушительно, что хор отказывался выходить на сцену и тем более находиться в опасной близости с животным – переживали, что могут быть жертвы.

Жертвы действительно случились, только не в хоре Парижской оперы, а в редакции французского еженедельника Charlie Hebdo. Десять минут продолжалась стрельба в офисе журнала на улице Николя Аппера, куда седьмого января 2015 года два брата-исламиста ворвались, перед этим перепутав адреса и убив одного из прохожих, который подсказал им правильный. Погибли десять сотрудников журнала и двое полицейских, один из которых был телохранителем главного редактора. Нападавших уничтожили через два дня. Как известно, этот теракт стал реакцией исламистов на карикатуры на пророка Мухаммеда, которого в исламской традиции не то что карикатурно, а вообще нельзя изображать. По свидетельствам очевидцев, когда террористы выбегали из офиса редакции, где их уже ждала полиция, они кричали, что отомстили за пророка. По времени нападение пришлось на репетиции «Моисея и Аарона» и, естественно, дополнительно актуализировало заложенную в опере проблематику связи изображения и идей, проблематику конфликта подходов к возможности изображения и через это конфликтов двух цивилизаций, проблематику существования в одном времени двух типов культур, одна из которых справляется с современностью, а другая не справляется совсем.

В интервью в ходе репетиционного процесса Кастеллуччи говорит, что в самом этом спектакле заложена проблема изображения – самим материалом ставится вопрос о необходимости изображения, или о необходимости избежания изображения, или выхода за его пределы. Ему казалось важным сделать эфемерную архитектуру пространства, не застревать в статичной сценографии. Кастеллуччи применительно к этой опере интересовало, как он это формулирует, такое место, которое не является местом. Опера Шёнберга действительно на тематическом и концептуальном уровне поднимает проблему репрезентации и нерепрезентативности, дихотомии между словом (идеей) и изображением. Либретто (написанное Шёнбергом) в частях с речью Моисея отчётливо напоминает эстетический манифест нон-репрезентации, невозможности выразить изображением суть того, что необходимо выразить, и даже в принципе наличие вещей, которые выразить невозможно ничем. В своём запредельном стремлении к чистоте и истинности Моисей приходит к выводу, что даже Слову, которого ему так не хватает, доверять нельзя. В сцене спуска Моисея с Синая, когда он обнаруживает оргию вокруг золотого тельца, Шёнберг, в отличии от библейской истории, фиксируется не на запрете священными текстами идолопоклонства, а на запрете попыток изображения «верхней жизни». Моисей уничтожает золотого тельца, манифестируя примат идеи над изображением, но для Аарона изображение – единственное, через что идея может быть донесена до народа. На этом строится конфликт между двумя братьями, который Шёнберг, а вслед за ним и Кастеллуччи, транспонирует в зону более широкой проблематики невозможности изображения, вопроса о том, что такое репрезентация, и, таким образом, говоря вообще о концепте модернизма и современности.

Сама по себе опера Шёнберга одновременно и авангардная, и архаичная, и в высшей степени рациональная, и мифологическая, она и отказывается от репрезентации, и в то же время несёт большой заряд «оперности» как таковой. Эта амбивалентность полностью справедлива и для спектакля Кастеллуччи. Она расположена и на уровне рефлексии режиссёра о материале, и на уровне чисто формальной выразительности – как обычно, Кастеллуччи работает с концентрированными противоположностями: например, хор и братья, одетые во всё белое, со временем загрязняются чёрной краской. Народ Израиля, называемый Кастеллуччи третьим героем оперы и её протагонистом, в спектакле вообще первое время существует неразличимо: сначала хор спрятан за сценой, а затем появляется в виде бесформенной массы существ, одетых в белые объёмные балахоны из тюля, из-за которых видно только тёмные пятна лиц. В отличие от Роберта Уилсона, о котором мы говорили выше и которого интересует чистая красота, выхолощенная от «смыслов и концепций» (но не от идей), Ромео Кастеллуччи всё-таки находится в некоторой зависимости если не от вербальных сообщений, то от связанного с текстом символизма. Его постановка «Моисея и Арона» особенно символична даже на фоне остальных его работ. Например, спектакль открывается зависшим в воздухе винтажным катушечным магнитофоном со спущенной вниз магнитной лентой – своеобразная актуализация образа скрижалей и Слова Божьего.

Всё развитие спектакля – это путь от отсутствия изображения, от ускользающей визуальности (первые сцены происходят в молочно-белом пространстве, залитом светом, за полупрозрачным суперзанавесом) ко всё больше появляющимся изображениям, к грязной реальности. Сначала в это пространство эфемерного врывается змея, выросшая из посоха Моисея, – у Кастеллуччи змея выражается в форме угрожающего аппарата вытянутой формы, похожего на ответвление космической станции: в нём мигают красные и зелёные лампы, а его части медленно вращаются; этакое появление Другого через технику. Затем на сцене появляется живой бык в боксе из органического стекла – это совсем радикальное вторжение репрезентативной реальности в мир идей. Наконец, появляется чёрная краска, которой сначала заливают Аарона, затем надевая на него балахон из магнитной ленты, а потом на сцене обнаруживается целый бассейн с чёрной краской, проходя через который, каждый представитель израильского народа проходит крещение, оставаясь в результате абсолютно чёрным. Постепенно чёрной краской покрывается весь пол сцены целиком. Наконец, буквально вульгаризируя феномен репрезентации, Кастеллуччи под возвращение Моисея завешивает задник и боковые стены коробки сцены тканью с напечатанным изображением горы. Моисей возвращается в белоснежной одежде, но при контакте с братом оказывается в краске, как и остальные. Он падает на колени, придерживая рукой полупрозрачный суперзанавес, и на последней его фразе о том Слове, которого ему не хватает, падает, скрываясь за плёнкой.

В поверхностных рецензиях принято писать, что спектакли Кастеллуччи «шокируют». Но что такое шок? Это безошибочный маркер присутствия нового. Авангардных режиссёров принято оправдывать тем, что это «не эпатаж ради эпатажа, не провокация ради провокации, не шок ради шока», как будто провокация или шок сами по себе не являются легитимными и эффективными методами художественной выразительности. Но за типом шокирующего у Кастеллуччи действительно очень часто открываются «новые смыслы», которых так жаждет просвещённый обыватель. Режиссёрский метод Кастеллуччи, разумеется, нельзя свести к одному приёму, но наиболее мощный источник шока в его режиссуре происходит там, где он осуществляет интервенцию реальности в пространство театра. Так было в «Орфее и Эвридике», когда история реальной больной в псевдокоме рассказывалась поверх либретто, так было в «Моисее и Аароне» (не в самом концентрированном виде, конечно) – некоторые хореографические партии там исполнялись людьми с ограниченными возможностями, на аплодисменты они выезжали на колясках.

В «Страстях по Матфею» Баха это стремление представить реальность в неизменённом виде приводит Кастеллуччи к отказу от спектакля в традиционном понимании. Эту постановку сделали в огромном центре современного искусства Deichtorhallen в Гамбурге, зрительскую и сценическую зоны завесили белой тканью, пол устелили белым материалом. Хор, оркестр и солисты расположены прямо по центру сценической зоны на разноуровневых платформах – так обычно делают при концертном исполнении. Естественно, первым делом бросается в глаза то, что все вообще одеты в белое целиком, включая дирижёра и технический персонал, выносящий объекты. Однотонные белые костюмы, рубашки, ботинки и носки. Микрофоны стоят на белых стойках и обёрнуты белыми чехлами; разве что инструменты красить не стали. В «зале» не выключают свет, хотя даже если бы захотели – это было бы тяжело сделать в таком ослепляюще белом помещении. Стоит помнить, что белый цвет в некоторых азиатских странах – Китае, Японии – до сих пор считается цветом скорби и траура. В этом смысле занимательно, что дирижирует постановкой Кент Нагано, американский дирижёр японского происхождения. В самом начале спектакля он выходит, как положено дирижёру, но не идёт к оркестру, а проходит к центру сцены, где навстречу ему выходят два помощника, у одного из которых в руках маленький таз и полотенце, а у другого – белый кувшин с водой; перед тем как приступить к дирижированию, Нагано как бы совершает ритуал омовения рук.

Вся постановка основана на демонстрации статичных или перформативных «картин» – серий объектов и взаимодействия людей с ними. Это больше похоже на новый формат выставки современного искусства (тем более дело происходит в центре совриска): инсталляции появляются и исчезают одна за другой; из этого состоит весь спектакль. Эти картины появляются у Кастеллуччи абсолютно нетеатрально. Есть такое понятие «спектакулярность», его можно профанно объяснить как «зрелищность»; в театре уже давным-давно традиционным стал приём, когда декорации на сцене меняют, не закрывая занавес (если он вообще есть), прямо по ходу действия, и это как бы становится частью спектакля. У Кастеллуччи же смена предметов и людей перед оркестром происходит в крайней степени нон-спектакулярно, как обычная техническая работа, вырывающая зрителя из пространства представления и переносящая в обыденную реальность. Тема религии, спиритуального и сакрального с самого начала художественной работы сопровождала Кастеллуччи, однако в «Страстях по Матфею», действительно спиритуальном произведении Баха, режиссёр и художник обошёлся вообще без прямых религиозных образов, делая к ним только изобретательные отсылки. На сцене с предательством Иуды по центру появляется постамент, на который выносят человеческий череп. Из буклета, который предоставляют каждому зрителю, можно узнать, что это череп человека, повесившегося в лесу недалеко от Гамбурга. В ходе экспертизы было установлено, что смерть наступила в результате механической асфиксии. Также было установлено, что самоубийца перед смертью убил свою жену и затем числился в списке пропавших без вести. Череп был заимствован для спектакля в институте медицины округа Эппендорф, где он хранится в образовательных целях.

Следом за черепом – на сцене Тайной вечери – появляется холодильник и столик на колёсиках; на столе бутылка шампанского и чашка с белым греческим йогуртом. Это последний ужин пациента гамбургской больницы, в возрасте 77 лет Ханс Стефан Бартковяк скончался 5 ноября 2015 года на фоне вирусной инфекции и сердечной недостаточности. В больнице так заведено, что, когда смерть пациента неизбежна, ему предлагают заказать последний ужин, который готовит больничный шеф-повар, Бартковяк заказал йогурт и шампанское. Холодильник увозят, и из-за правой кулисы (насколько вообще в этом помещении можно говорить о кулисах) медленно выкатывают огромный автобус, лежащий на правом боку и днищем направленный к зрителям. Сообщается, что этот автобус был куплен 23 марта 1990 года баварской транспортной компанией Omnibus Lindner; на этом автобусе возили туристов в Саксонскую Швейцарию. За 21 год работы автобус совершил 3590 поездок, преодолев 969 399 километров и провезя в общей сложности 175 450 пассажиров. Тридцатого ноября 2011 года из-за разрыва приводного вала автобус был выведен из оборота. После автобуса, когда в тексте оратории речь заходит о пасхальном ягнёнке, на сцену выносят реалистичную фигуру ягнёнка в белом чехле, рядом с ним ставят медный кубок; одновременно появляются две уборщицы с экипировкой, они ждут у правого края сцены; с ягнёнка снимают чехол, ровно три минуты он стоит, а затем, когда вступает хор, из трубки, вмонтированной в грудь ягнёнка, начинает тугой струёй идти искусственная кровь. Обычно на показах кровью сначала заполнялся кубок, а затем уже, переполнив его, кровь разливалась лужей вокруг; но на показе, зафиксированном на видео, вероятно, кубок был неправильно поставлен, поэтому кровь пролилась мимо него, что, кажется, только зарядило сцену дополнительным символизмом. Позже на сцене появляется гигантская сосна метров двадцать в высоту, которой прямо по ходу спектакля обрезают ветви; появляется огромный камень, который рабочий с отбойным молотком делит на две части; терновый венок у Кастеллуччи получается из кругов колючей проволоки, которую опускают в специальный химический раствор, в аквариум с которым затем опускают провода, подключённые к аккумулятору, – проволока быстро ржавеет, и вытаскивают её уже почти медного цвета.

В одной из мощнейших сцен появляется худая женщина лет сорока пяти. В буклете сообщается, что в 16 лет, будучи гимнасткой, она трагически потеряла свою младшую сестру, а затем, будучи тронута текстами монахини Терезы из Лизьё, решила посвятить свою жизнь Церкви, под именем сестры Марии войдя в монастырь в Ахене. И вот эта женщина раздевается, оставаясь в нижнем белье, а затем на сцену выносят абсолютно футуристический пластиковый саркофаг, выполненный в форме силуэта молящегося на коленях человека. Сестра Мария ложится в этот саркофаг, её закрывают крышкой, перетягивают ремнями и ставят так, что внутри саркофага Мария оказывается на коленях. Саркофаг неподвижно стоит около десяти минут, а затем из сетчатого отверстия в районе головы начинает идти розовая пена. Через пару минут после того, как пена кончается, появляются рабочие и достают Марию из саркофага. В общей сложности она провела там почти двадцать минут. Наконец, в сцене распятия на сцену один за другим выходят четырнадцать человек разного пола и возраста: самому младшему 9 лет, самому старшему – 83 года. Они зависают на круглой рейке, подвешенной к потолку, и висят так некоторое время, пока на задник проецируются их возраст, вес, рост и реальное имя. Перед этим зритель в буклете может прочитать физиологические подробности смерти распятого человека. Так из простой гимнастики вырастает фигура страдания и боли, приводящей к смерти. В самом конце тенор Иэн Бостридж выходит из оркестровой зоны и прикладывает к лицу ультрареалистическую маску собственного лица, только искажённого криком. Он держит её буквально минуту, затем вешает на стойку по центру сцены, скидывает синюю накидку и уходит, оставляя на сцене концентрацию страдания. Этим всё кончается.

В вагнеровском «Парсифале» Кастеллуччи, как и в «Моисее и Аароне», работает с понятиями репрезентации и снова ставит под сомнение её возможность, разрабатывая ускользающую сценографию, проявляющуюся в радикальном изменении с каждым актом и сменах визуального регистра. Это совсем напрямую проявляется в сцене появления Грааля – зрители не видят его, а видят на его месте расширяющееся чёрное пятно, как будто наступает затмение; пятно постепенно растёт и застилает всю сцену вообще – прямая противоположность происходящему в либретто, где появившуюся чашу заливает светом. Кастеллуччи в этом спектакле представляет, как он сам это формулирует, ландшафт души человека, одновременно прокладывая дорогу из пространства реального в пространства мистические, а затем, к концу, в гиперреальное опять. На протяжении всей увертюры на задник проецируется портрет Фридриха Ницше, который, как известно, порвал с вагнеровской эстетикой после «Парсифаля», написав критико-философскую книгу «Казус Вагнер». У самого уха Ницше подвешена на металлической конструкции огромная белая змея – символ мерцающего сомнения. Спектакль начинается в полной темноте, на сцене изредка высвечивают фонарями зелёные пятна – со временем свет появляется, и зрители видят лес, в котором прячутся военные, одного сопровождает живая овчарка. Следом за этим актом и сценой затмения появляется белый занавес, освещённый пульсирующим молочно-белым светом, на занавесе справа отпечатана чёрная запятая – это единственное, что видят зрители на протяжении семи минут. После этого открывается холодное пространство замка волшебника Клингзора. Баритон Томас Томассон представляет волшебника в качестве дирижёра – он методично размахивает палочкой, пока сзади него расположен его клон, повторяющий все движения, а сверху слева подвешена оторванная рука с фрачным рукавом, держащая палочку. Здесь Кастеллуччи разрабатывает тему сексуализации и соблазнения Парсифаля, заложенную в либретто, прямым образом: над полом подвешены несколько обнажённых девушек, их тела выкрашены белым гримом, они связаны по типу японского бондажа кинбаку. На полу лежат ещё несколько девушек, связанных подобным образом. Когда появляется Парсифаль, Кастеллуччи доводит репрезентацию соблазнения до максимально прямой точки: одна из полностью обнажённых актрис ложится на постамент, раздвигая ноги по направлению к зрителям, и фиксирует этот образ на десять минут; сверху справа от неё загорается яркий фонарь. В последней части в абсолютно недекорированном сценическом пространстве при простом свете появляется куча «простых людей» – обычная практика для Кастеллуччи привлекать непрофессиональных актёров. Их больше сотни и они просто идут на месте; периодически из этой груды двое поднимают на руки кого-то одного. Кастеллуччи вычищает оперу Вагнера от всяческих религиозных мотивов и ставит её как спиритуально-мифологическую. Тема невозможной репрезентации и здесь имеет для него значение, в одном из интервью он говорит буквально, что показать на сцене Грааль – значит не уважать зрителя, значит – допустить чудовищное упрощение; Кастеллуччи говорит, что времена изменились, что история современного театра просто не допускает такого прямого изображения символов, по его мнению, Грааль – это ускользающая пустота, её невозможно репрезентировать.

Почти такой же недостижимой становится у Кастеллуччи Элизабет в постановке «Тангейзера». Он ставит эту оперу как путешествие от телесного к спиритуальному, к чистой идее. Элизабет для Тангейзера так влекуща потому, что её буквально невозможно коснуться, она объект эротического желания par excellence. В отличие от Венеры, которая не представляет собой ни красоты, ни удовольствия, а представляет только ужас, отвращение и бесконечное томление плоти. Собственно, первый акт начинается с ужасающей картины: грот Венеры представлен грудой искусственной, но реалистичной человеческой кожи – кожа представляет собой сплошные волны жировых накоплений, а под ней медленно и вязко, как слизни, двигаются ленивые обрюзгшие тела реальных людей – обнажённых или в белье телесного цвета. Всё это расположено на прямоугольном подиуме, длинной стороной обращённом к залу, слева от центра которого восседает Венера – и без того полновесная исполнительница, к тому же обёрнутая всё в те же груды кожи. Тема плоти и человеческого тела вообще одна из ключевых для Кастеллуччи. Он использует в своих спектаклях больных и изувеченных людей, всё время подчёркивая недолговечность физической формы человека, наглядно демонстрируя процесс распада этой формы. Кастеллуччи прочитывает первую фразу Тангейзера «Слишком много! Слишком много!» как повторную травму от удушья плотью. По Кастеллуччи, желание Тангейзера приблизиться к Элизабет равно его желанию выйти из под ярма телесности и достичь эфемерной субстанции, чистой идеи, приблизиться к чему-то духовному. Жуткий образ кучи плоти на постаменте – изящная самоцитата режиссёра: в спектакле 2006 года Hey girl! одна из мощнейших сцен выглядит следующим образом: на патологоанатомическом столе лежит похожая груда кожи, с единственной разницей: она плавится и стекает тонким вязким слоем с краёв стола. Из этой кожи, частично остающейся в виде твёрдого футляра, медленно высвобождается голая девушка – и всё это в приглушённом мерцающем свете под пограничную музыку.

Вербализация символа или образа почти всегда является профанацией, потому что теряет необходимую часть эмоционального воздействия и разомкнутности объяснения; пояснить «что хотел сказать режиссёр», в сущности, значит заблокировать процесс свободных ассоциаций. Вот какое объяснение и какая интерпретация могут быть мощнее финала этого спектакля? На две плиты, расположенных торцами друг к другу, выносят смоделированные из искусственных материалов ультрареалистичные тела двух умерших людей; тел не два, их целая серия: их выносят по очереди, демонстрируя путь человека от смерти к гниению и разложению – на плитах появляются тела с вспученными животами, почерневшими конечностями, обезображенными лицами, наконец, выносят скелеты, разъятые на части, которые технические работники прямо на столах собирают. Следует полагать, что это Тангейзер и Элизабет как минимум, на плитах выгравированы имена Клауса и Аньи – так зовут исполнителей главных ролей; таким образом Кастеллучи радикально разрывает нарратив, происходящий в опере, с происходящим на сцене: к моменту, когда по либретто появляется похоронная процессия с гробом, внутри которого лежит Элизабет (за этой сценой следуют предсмертные слова Тангейзера) в спектакле у Кастеллуччи на столах оба скелета уже сменяются прахом. Вместо того чтобы умирать, как написано в либретто, Тангейзер под хор паломников объединяет свой прах с прахом Элизабет, которая перед этим зачерпнула горсть со своего стола и перенесла на постамент в центре сцены. Вот такой простенький, но эффектный символический финал – двое смогли быть объединены только после смерти.

Интересно, что в начале 90-х годов, когда пришествие современной режиссуры в оперу становилось всё более и более заметным, один из важнейших режиссёров, Патрис Шеро, в интервью о своей интерпретации вагнеровского цикла говорил: «Меня интересуют человеческие эмоции, которые значительно важнее мифов», а другой культовый режиссёр Питер Брук формулировал: «Главная задача сейчас – заменить в головах исполнителей и зрителей идею о том, что опера это искусственно, на то, что опера это естественно». За какие-то двадцать лет этот подход стал иррелевантным, и «естественная» режиссура в опере стала выглядеть банальной. Кастеллуччи в его оперных работах интересуют как раз архетипы и мифология, в опере он совсем не позволяет себе иронии, которую хотя бы в малых количествах допускал в ранних постдраматических спектаклях. Если в своём авторском театре он работает как бы с горизонталью, с повседневностью, преображая её и доводя до нужной степени концентрации, в оперном театре Кастеллуччи заряжен на вертикаль, на иерархию духовного и материального, здесь его пафос приобретает ещё больший масштаб, чем обычно. Но актуальными здесь остаются и постоянные темы Кастеллуччи – израненная телесность, перверсия, насилие и власть, кошмар и жестокость.