«Эйнштейн на пляже», «Гражданские войны» и оперные работы Роберта Уилсона

Семь минут поднимается белая светящаяся балка длиной метра три из горизонтального положения на полу в вертикальное. Первые две минуты после появления она лежит, а затем начинает с едва заметной скоростью подниматься своим левым краем. Девять минут реального времени – это довольно много. За это время можно произнести пару монологов, спеть арию о трагической любви, зарезать всех героев на почве ревности и сделать вообще ещё много чего. Во второй сцене четвёртого акта оперы Филипа Гласса и Роберта Уилсона «Эйнштейн на пляже» белая световая балка в полной темноте (это в версии 2012 года; в первой постановке 1976-го по пути её подъёма на некоторое время появляется синий фон) поднимается вверх девять минут, пока не встаёт вертикально по центру. Всё это время играет соло электронного органа – после пяти минут совсем однообразное. Эта работа перевернула весь оперный и театральный мир, задав экстремальную планку, к которой спустя больше сорока лет мировой театр до сих пор только подбирается.

В 1985 году – через год после возобновления «Эйнштейна на пляже» – в Бруклинской академии музыки выходит документальный фильм Марка Обенхауса «Эйнштейн на пляже: меняющийся образ оперы». В фильме через фрагменты спектакля и интервью с основными членами креативной команды повествуется, в чём заключается базовая интенция этой работы. Самое интересное, что Уилсон прямым текстом поясняет, что называет это оперой в том смысле, которое это слово носит в итальянском языке – опус, большая работа. Разумеется, никакого отношения к традиционной опере эта работа не имеет. Название этого фильма отражает процесс, который «Эйнштейн» запустил, – спектакль Гласса и Уилсона показал, как, оказывается, можно писать и ставить оперу по-новому, отказавшись от огромного числа конвенций. Очень много времени может уйти на то, чтобы описать, что из себя представлял театр на момент середины семидесятых годов прошлого века, но достаточно потратить четыре с половиной часа и посмотреть видеозапись «Эйнштейна на пляже», чтобы понять, что не представлял – себе и из себя – театр в это время. Инновация, понимаемая, например, Борисом Гройсом, как негативное следование традиции, здесь выходит за пределы такого понимания: «Эйнштейн на пляже» это не только редукция оперных форм и отказ от нарратива и всего остального, что свойственно опере традиционной, это вообще новый способ исполнения, новый способ организации музыки и сценической реальности, новый способ взаимодействия со зрителем и временем в театре.

Уилсон любит рассказывать историю о том, как на одном из показов «Эйнштейна» он оказался прямо рядом с Артуром Миллером. В один из репититивных моментов Миллер, не зная Уилсона, обратился почему-то именно к нему со своим недоумением: «Что вы об этом думаете?»; Уилсон ответил, что не знает, что и думать, и задал Миллеру тот же вопрос. «Что-то до меня не доходит», – ответил Миллер; «До меня тоже», – признался режиссёр. Миллера можно понять и простить. В либретто «Эйнштейна на пляже» есть, например, такие куски:

 

If you see any of those baggy pants it was huge

Mr Bojangles

If you see any of those baggy pants it was huge chuck the hills

If you know it was a violin to be answer the telephone and if

any one asks you please it was trees it it it is like that

Mr Bojangles, Mr Bojangles, I reach you

 

Этот текст написал Кристофер Ноулс, подросток с расстройством аутистического спектра, с которым Уилсон познакомился в 1973 году. Мать Ноулса была графическим дизайнером, отец – архитектором, и его знакомый передал Уилсону одну из аудиокассет с голосом Ноулса: мальчику было 14 лет и он развлекался, надиктовывая спонтанные тексты на магнитофон. Запись, которую получил Уилсон, была посвящена некой Эмили, в ней сообщалось, что «Эмили любит телевизор, потому что она смотрит телевизор, потому что она любит телевизор». Как отмечает сам Уилсон, эта запись поразила его какой-то скрытой внутренней логикой, которая поддерживала на первый взгляд абсурдный набор слов. Чтобы попытаться в ней разобраться, Уилсон транскрибировал аудиозапись на бумагу и увидел, что она обладает почти математическим способом организации слов – на тексте визуально чётко выделились диагонали, вертикали, горизонтали, равномерные расстояния. Ноулс обучался в интернате для детей с особенностями развития, и Уилсона тогда поразило, зачем из Кристофера пытаются сделать «нормального» человека, ведь он и так умён – только по-своему. Режиссёр сразу предложил подростку и его родителям задействовать мальчика в нескольких своих проектах. Поначалу он просто использовал тексты Ноулса, но затем Ноулс – в силу своих особенностей панически боявшийся публичного появления перед людьми и тем более говорения – стал перформером в некоторых спектаклях Уилсона, в частности в работе «Письмо Королеве Виктории», которая в значительной своей части основана на тексте Ноулса. Родители подростка были абсолютно поражены, как под патронажем Уилсона он выходит и без стеснения проговаривает сложные абстрактные монологи перед аудиторией в несколько сотен человек.

Как обычно появляется оперный спектакль? Либреттист берёт за основу литературное произведение или собственный замысел и пишет либретто. Затем присоединяется композитор и сочиняет музыку, которая имеет или не имеет в виду композицию либретто, его эмоциональные и тематические углы. К написанной опере театр выбирает дирижёра. В последнюю очередь появляется режиссёр, которому нужно оперу поставить. Он, как правило, находится в стойкой зависимости от музыкальной и текстовой части произведения. Даже в современной оперной режиссуре режиссёр может создавать какой угодно визуальный и мизансценический ряд в сопровождение музыке, но, допустим, режиссёрское решение сделать непредусмотренные композитором паузы в партитуре воспринимается зрителями и особенно фанатами оперы как вражеская интервенция, не говоря уже про более активные вмешательства.

Как создавался спектакль «Эйнштейн на пляже»? Ровно по обратной схеме. Всё началось со световой драматургии Уилсона – обычно перед спектаклями он рисует так называемые визуальные книги, в которых расписывает по времени, как будет выглядеть каждая сцена. Когда стало примерно понятно, какова будет последовательность сцен и чем будет характеризоваться каждая из них, Уилсон начал показывать изображения композитору Филипу Глассу. Отталкиваясь от визуальной драматургии, Гласс начал писать музыку. Либретто появилось в последнюю очередь; большая его часть написана Кристофером Ноулсом, несколько небольших частей – Сэмюэлем Джонсоном и один абзац, посвящённый супермаркету, – Люсиндой Чайлдс. Репетиции с солистами Гласс начал за некоторое время до появления либретто, поэтому в ритмических частях солисты распевали цифры, а в лирических – нотные слоги. Когда Уилсон спросил его, являются ли эти цифры и слоги окончательными вокальными партиями, Гласс решил ответить положительно. Так они остались в тексте, и легко понять, как сильно от этого опера выиграла. Ещё один пример появления идей: Уилсон перед работой разглядывал фотографии Эйнштейна и заметил, что на многих из них в разных возрастах тот по-особенному располагает пальцы рук, прижав большой к указательному. Этот жест стал основной хореографии хора и солистов в некоторых «коленных пьесах».

В «Эйнштейне на пляже» создателями было решено отказаться от нарратива. Им казалось ненужным рассказывать историю, было очевидно, что оперный материал устал от бесконечных историй. Как уже было сказано, опера идёт четыре с половиной часа, и Гласс отмечал, что это сокращённая версия. В этой опере – внимание – нет антракта. Всё время нужно держать в голове, что речь идёт о 1976 годе, и вот тогдашним зрителям предлагается входить и выходить из зала в любое удобное время, делать перерывы и возвращаться назад, Филип Гласс в интервью всерьёз отмечал, что «можно даже засыпать». Это сейчас даже тусклые российские режиссёры позволяют себе ставить спектакли на 6–8 часов, то есть это вещь уже довольно привычная, но не для 1976 года. Сцены с репетитивной музыкой (Гласс не любит определение «минимализм») и повторяющимися движениями длятся по двадцать минут и более. Совершенно очевидно, что есть люди, темперамент которых позволяет им подключиться эмоционально к этому модусу выразительности и погружаться в медитацию, как и задумано создателями. Для всех остальных предусмотрена полная свобода сценария просмотра. В первой версии спектакля танцоры также исполняли часть вокальных партий.

Опера называется «Эйнштейн на пляже», но там нет ни единого фрагмента биографии Эйнштейна, он представлен не как фигура нарратива, а как легенда, которую зрители уже заранее знают. В спектакле есть женская роль, которая в гриме и с характерными волосами играет на скрипке – безошибочно узнаётся Эйнштейн, но это единственная форма его квазибиографического присутствия. Эта работа обращается к Эйнштейну иначе – через самую суть того, чем он на протяжении жизни занимался, – работой со временем и пространством. Через постоянные повторения «Эйнштейн на пляже» аккумулирует особенный тип театральной энергии, который и сейчас-то остаётся не до конца понятным. Наконец одна из ключевых сцен – вторая часть четвёртого акта под названием Bed, в которой белая световая балка поднимается из горизонтального положения в вертикальное на протяжении девяти минут. Авангардный театр занимает не такое важное место в общественном культурном сознании, как, например, живопись, но вряд ли будет большим преувеличением сказать, что эта сцена – это такой «чёрный квадрат» для театра, возвращение (или, скорее, обращение впервые) всего сценического действия к нулевому уровню репрезентации, к чистой форме, которая к тому же выражается при помощи света.

В одном из интервью 2012 года Филип Гласс отмечает, что «Эйнштейн на пляже» до сих пор смотрится революционно – и это «не потому что мы оказались так далеко впереди, а потому что все остальные остались так далеко позади». Ранее в этом же интервью Гласс поясняет, что, по его мнению, театр с середины семидесятых стал значительно более конвенциональным – как он предполагает, под влиянием кинематографа и телевидения. Далее композитор отмечает ключевую вещь, важную для понимания процесса инновации: чтобы спектакль был революционным, революционным должен быть и способ его исполнения; Гласс рассказывает, что в 76-м году, когда «Эйнштейн на пляже» впервые появился на сцене, никто из креативной команды не знал, что именно они делают, способ работы перформеров в этом спектакле не был отрефлексирован и понятен всем участникам, не было достаточного тренинга, даже чисто пластического, – поэтому работа выглядела грубовато. Не сильно изменяя, спектакль восстанавливали в 1984, 1992 и 2012 годах, но, сравнивая эти версии между собой или с оригинальной премьерой 1976 года, становится понятно, о чём говорит Гласс, – у молодых перформансистов значительно более совершенный способ исполнения этой формальной репититивной хореографии, а исполнители вокальные уже совсем не так с трудом воспринимают радикальную музыку Гласса. «Эйнштейн на пляже» к концу 2010-х не только продолжает выглядеть современней 90 % всего, что происходит в театре, он ещё и – продолжая держаться на оригинальной базовой идее – выигрывает со временем от использования более совершенной техники исполнения и технологий. Обычно спектакли архивируют из любви к стабильности и боязни потерять эфемерное, есть драматические спектакли, которые из перверсивного трепета со стороны аудитории держат десятилетиями. Со временем они превращаются в музей разлагающихся трупов. «Эйнштейн на пляже» – уникальный пример спектакля, который выглядит всё современнее с каждым возобновлением. Учитывая, что на момент написания книги Глассу 82 года, а Уилсону и хореографу спектакля Люсинде Чайлдс по 77, следует полагать, что реинкарнация спектакля в 2012 году, катавшаяся по миру до 2015-го – последняя.

Роберт Уилсон, как и многие режиссёры авторского театра, работает и с традиционной оперой. Естественно, что это почти ничем не похоже на «Эйнштейна на пляже», классическая опера просто не подразумевает такой разомкнутости материала, но одновременно это не похоже и на всё остальное, что с современной оперной режиссурой происходит. В отношении классического музыкального театра Уилсон неоднократно озвучивал свой режиссёрский метод – прежде всего ему кажется важным помочь зрителю услышать музыку, а не строить преграды на пути к ней в виде сложных нарративов или заваленной декорациями сцены. Сам тип психического устройства Уилсона обуславливает этот метод; так, например, он иногда практиковал просмотр телевидения с закрытыми глазами или ушами – закрывая один канал восприятия, по его мнению, можно более качественно воспринимать информацию другим каналом. В основном поэтому его оперные спектакли (особенно раннего периода, до начала 2000-х) характеризуются особым аскетизмом и особенным световым решением. Всё происходит в полумраке, для своего фирменного задника Уилсон использует в основном густой тёмно-синий цвет, довольно часто сцена ухает в полную темноту, а абстрактные декорации на сцене так или иначе отсылают к природным объектам – скалам, деревьям, камням.

В открытом онлайн-доступе можно увидеть полные видеозаписи большей части оперных работ Уилсона начиная с восьмидесятых. Если смотреть на эти спектакли в развитии, заметно, что чем ближе к 2010-м, тем больше Уилсон отходил от минимализма и тёмных тонов (как мы помним, основополагающим в его типе театра является свет и цвет) к разнообразию визуального, усложнению сценографии и тонам более светлым. В постановке оперы Глюка «Альцеста» в 1986 году (судя по официальной хронологии, это второй его опыт с классической оперой) Уилсон размещает хор и солистов на сцене, они одеты в длинные тоги в пол, отсылающие к условным древним нарядам, но вместе с этим современные из-за специального кроя. Ещё пробуя технологии на зуб, он пытается формировать на заднике геометрические фигуры при помощи света – расширяющийся квадрат, треугольники; впоследствии он от этого откажется. Декорации ограничиваются вращающимся под колосниками кубом, иногда появляющейся жёлтой статуей некоего бога и чёрными плоскими линиями, спускающимися в конце и обозначающими, кажется, колонны. В одной из сцен здесь используется открытый огонь – вообще нехарактерная и слишком живая вещь для формального уилсоновского театра.

Следующей по хронологии оперой стала «Мадам Баттерфляй», которую даже показывали в Москве в 2005 году в филиале Большого театра. В постановке этой оперы Пуччини, которую Уилсон терпеть не может, проявился его глубокий подход к деконструкции и переосмыслению классики. Он не занимался идиотической японизацией действия, что обычно принято делать. Уилсон поставил эту оперу с тонким чутьём восточной эстетики, формально заимствованной из практик театра Но. Для его режиссёрских работ того времени это работа довольно нехарактерная: в ней отчётливо выведен нарратив и отношения между героями, они не стоят собранные в кучу на сцене, просто иллюстрируя своим присутствием музыку, как в других его оперных спектаклях, – они действительно взаимодействуют, хоть и на абстрактном уровне. Сценография в этом спектакле тоже организована отличным образом: воспроизведён условный японский ландшафт с деревянными помостами и камнями, всё из натуральных материалов. Цветовая гамма этого спектакля значительно более разнообразна, чем обычно: серый цвет задника, оранжевый, красный. В спектаклях «Пеллеас и Мелизанда», «Орфей и Эвридика» и «Страсти по Иоанну» Уилсон разрабатывает всё ту же, альцестианскую, абсолютно редукционистскую форму режиссуры: это почти концертные исполнения, исполнители на сцене пребывают как бы вне времени и пространства и не делают почти ничего, кроме простой хореографии перемещений; однако ничего не делание компенсируется у них очень напряжённым стоянием. Вкупе с запредельным светом Уилсона эти замершие поющие фигуры создают медитативную картину, на фоне которой действительно ещё более концентрированно начинаешь слышать музыку.

Заметно, что в классические оперные постановки Уилсон вкладывается значительно меньше, чем в коллаборации с композиторами живыми. С Филипом Глассом у него было ещё как минимум три крупных оперных проекта: the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down в 1984 году, White Raven и Monsters of Grace в 1998 году. «Белый ворон», посвящённый открытию Португалии, на довольно однообразную оперу Гласса поставлен Уилсоном почти как мюзикл: большинство исполнителей существуют на сцене в огромных масках, которые время от времени меняются; костюмы значительно более вольготные, чем в цикле классических опер, пластика перформеров также освобождена. В этом спектакле Уилсон продолжает свои опыты с вертикальным расположением перформеров, не так часто встречающиеся у него в дальнейшем, – значительное количество времени посвящено сценам, где исполнители или висят на тросах, или сидят на лавке, подвешенной к колосникам, а ближе к концу одна из солисток поднимается метра на три на декоративном месяце и оттуда поёт.

Стоит сказать ещё про совсем недавний спектакль Уилсона, в 2015 году поставленный им в музыкальном театре австрийского города Линца. «Травиата» была сделана в копродукции с Пермским театром оперы и балета, и впервые была показана там летом 2016 года на Дягилевском фестивале. К текущему моменту это второй из двух репертуарных спектаклей Уилсона, идущих в России. Описывать, что происходит в спектакле, довольно бессмысленно, стоит только сказать, что он поразительно красивый – даже для всего имеющегося оперного наследия Уилсона. Здесь, как и в остальных его работах с оперной классикой, нет никакой чётко очерченной драматургии, нет никакой специальной работы с признаками времени, в которое помещены герои, – они как бы плывут во вневременном прохладном космосе, режиссёр перемещает своих персонажей из времени исторического в универсальное, мифологическое. Ощущение от спектакля он сам сравнивает с ощущением от «ледяной бури». Работа Уилсона с абстрактными фигурами и формами здесь достигает какой-то поразительной мощи, которая, вероятно, подкрепляется новыми технологиями освещения спектакля. Спектакль получился ещё и потому, что он держится на контрасте энергичного пламенного дирижирования Теодора Курентзиса и абсолютно холодной формальной режиссуры Уилсона. Таким способом режиссуры из музыки нивелирована вся слащавость и мещанство, которые там имманентно присутствуют, опера звучит и выглядит ультрасовременно, потому что в принципе не имеет отношения ни к какому конкретному времени.

Про спектакль the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down следует сказать отдельно. Это мог быть самый крупный проект Уилсона с момента семидневного спектакля KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing в Иране и «Эйнштейна на пляже». Идея спектакля появилась из предложения Уилсону срежиссировать масштабное шоу для летних Олимпийских игр 1984 года в Лос-Анджелесе. Основываясь на истории Гражданской войны в США, Уилсон написал ряд текстов и визуальных эскизов. Он предложил шести композиторам из разных стран, включая Филипа Гласса, написать по этим текстам музыку. Для немецкой части, поставленной в Кёльне в январе 1984 года, музыку написал Ханс Питер Кун, а над текстом Уилсон работал совместно с Хайнером Мюллером. Уже в марте была показана римская часть спектакля – музыку написал Филип Гласс, просто озвучивший постановку, которую собрал и задокументировал на видео Уилсон. В апреле 1984-го в Миннеаполисе была показана американская часть, собранная из 12 «коленных пьес» и предназначенная для склейки интернациональных частей. Роттердамскую часть в предварительном варианте единожды показали ещё в 1983-м, а части в Марселе и Токио не дошли дальше воркшопов. Как это должно было случиться с проектом такого поразительного размаха и сложной логистики, команда сначала не справилась с рядом дедлайнов, а затем их настигли серьёзные проблемы с финансированием. Изначально планировалось, что после отдельных показов каждой части в странах, кроме США, летом их все разом покажут двенадцатичасовым спектаклем в Лос-Анджелесе. Этого, увы, не случилось.

Нельзя сказать, что это был сильный удар для Уилсона, но с тех пор он просто не брался за проекты такого масштаба. Впрочем, было одно исключение и оно связано с Россией. В 2006 году в журнале Vanity Fair вышел текст, посвящённый видеопортретам Роберта Уилсона, серии его видеоработ под названием VOOM PORTRAITS. В тексте сообщалось, что в этом же году к Уилсону обратились некие продюсеры из России с предложением поставить масштабнейший спектакль в Москве на Красной площади в память о жертвах политических репрессий. Уилсон согласился и начал разрабатывать концепцию работы. У спектакля должно было быть приблизительно сорок тысяч зрителей, он должен был проходить на шестнадцати платформах-сценах одновременно, и всё это под «Апокалипсис» Владимира Мартынова. Никаких дополнительных деталей об этом проекте не известно, в том тексте Vanity Fair журналист цитирует Уилсона, где тот сообщает, что ему нужно ещё спроектировать большую зону для показа, где президент был бы полностью защищён. Планировалось, что всюду вокруг платформ будут развешаны подсвеченные тысячи фотографий жертв политических репрессий, сообщалось также, что проект получил одобрение на высшем уровне власти, если вообще не там же был инициирован. Как следует понимать, спектакль этот не дошёл даже до стадии репетиций.