Эпатирование буржуа: как радикальная режиссура настигает оперные дома

Что увидели зрители бельгийского оперного театра La Monnaie 27 июня 2014 года? Пространство через метр от авансцены было отгорожено проекционной поверхностью, по центру просцениума стоял стул, на котором лицом к залу сидела девушка. С краю справа стоял некий тумбообразный аппарат, похожий на серверный шкаф – на нём мигали красные, синие, жёлтые и зелёные лампочки, – трансмиттер цифрового сигнала, в контексте спектакля напоминающий передатчик данных о состоянии здоровья пациентки Элс, которая в это время лежала в реабилитационном госпитале Инкендаал. Первая часть истории этой девушки – от рождения до впадения в псевдокому – рассказывается очередью из коротких предложений белым текстом на чёрном фоне. Всю увертюру исполнительница сидит на стуле, на пятой минуте к ней выносят микрофон (очень крупный микрофон – и это в опере, где обычно если и используют подзвучку, то через малозаметные радиомикрофоны), и как только вступает хор, титры сообщают, что в настоящий момент Элс слушает аудио этой постановки у себя в палате. На 28 минуте титры меняют цвет на белый, а фоном стартует видеозапись из машины – видеооператор специально для спектакля совместно с мужем Элс Даниэлем проделывает путь, который он ежедневно совершает от работы до её палаты. На фоне этого видео рассказывается о ежедневной жизни Элс в госпитале – её процедурах и распорядке дня, о том, какой способ коммуникации они выработали с мужем: в основном она подаёт знаки глазами, но иногда они используют доску с алфавитом, и Элс моргает, если Даниэль указывает на нужную букву, – так составляются слова и предложения. Ещё через полчаса видео сменяется на чистый белый фон, который буквально через минуту обрывается в темноту. Здесь – как это часто в спектаклях Кастеллуччи происходит, резко меняется регистр визуального и тематического – от жизни реальной спектакль обращается к материям художественным: сначала появляется Амур с зелёной неоновой лампой, освещающей часть пространства. Затем она гаснет и медленно световые пятна обнаруживают за прозрачным занавесом кусты, деревья, появляется проекция с луной на фоне неба, в ёмкости с настоящей водой, замаскированной под пруд, плещется обнажённая женщина. Этот оазис стабилизируется буквально на десять минут, а затем видео снова возвращает зрителей в палату к Элс, где через некоторое время рука – судя по всему, её мужа – снимает ей наушники и гладит по лбу. Последнее, что видео фиксирует, – её бегающие зрачки и учащённое дыхание.

Чего же в этой постановке неконвенционального на формальном уровне? Во-первых, Ромео Кастеллуччи работает с эстетикой отсутствия: хор скрыт, его не показывают зрителям. Восемьдесят процентов времени на сцене находится одна исполнительница в центре, причём вся её выразительность ограничивается мимикой – она не перемещается по сцене, не взаимодействует с декорациями, не всплескивает руками и не падает истерически на пол. В глаза бросается отсутствие аффектированной манеры игры, плотно увязанной в обывательском сознании именно с оперой. Во-вторых, это уникальный пример спектакля, где параллельно с историей, разворачивающейся в оперном либретто и на сцене, существует ещё одна история, которая разворачивается частично в зале, а частично в 14 километрах от места показа. Сам по себе Ромео Кастеллуччи – экстремальный пример художника-визионера, настолько же экстремальна и идея этой постановки «Орфея». Нельзя сказать, что увязывание оперы с актуальными событиями – это что-то непривычное для современной режиссуры. Следуя принципу осовременивания и интерпретации композиторского материала, многие режиссёры приплетают в свои спектакли события или недавней истории, используя традиционный уже приём переноса действия во времени, или совсем актуального настоящего, в хорошем смысле превращая оперу в газету. Безусловно, есть и примеры вкрапления личной человеческой истории в оперы, не всегда это истории людей медийных или вообще известных. Но то, что делает Кастеллуччи, выводит реальность в театре, причём реальность пограничную, на какой-то новый уровень – она присутствует там в онлайн-режиме. Кажется, следующим по уровню эффекта шагом было бы привезти Элс в здание театра, но это был бы шаг против творческого метода Кастеллуччи – в его типе театра важное место занимают технологии. Таким образом, это ещё и поразительный пример использования новых медиа в театре: история, происходящая на видео, имеет связь и местами перекрывает историю, происходящую в зале. Реальная трагедия Элс значительно мощнее и ближе слушателям, чем пение со сцены; можно ощутимо чувствовать, как история на видео влияет и на солистов – они тоже в каком-то смысле превращаются в зрителей. Кастеллуччи устанавливает очень сложную взаимозависимость между всеми участниками этого процесса: зрителями в зале, Элс – которая является одновременно и слушателем оперы, и частью её истории, и солистами – которые находятся в таком же амбивалентном положении.

Разумеется, вся история Элс плотно увязана с либретто оперы. Стоит кратко вспомнить синопсис: певец Орфей и нимфа Эвридика страстно любили друг друга, но – о ужас – Эвридика идёт веселиться с подругами и не замечает в кустах коварной ядовитой змеи, которая укусом уносит её из мира людей; Орфей безутешен, ему нет жизни без благоверной, но бог Зевс даёт ему шанс спасти возлюбленную: от Орфея требуется спуститься в царство мёртвых, пройти тяжкий путь, забрать Эвридику, и только при условии того, что он ни разу на неё не посмотрит, она может быть спасена, в противном случае Орфей потеряет её навсегда; как это обычно бывает в операх, случается самое худшее: Эвридика в ужасе от того, что её возлюбленный не смотрит на неё, а поскольку в царстве мёртвых мужчинам, видимо, нельзя разговаривать, Орфей не может по-человечески объяснить в чём дело, и когда Эвридика отказывается идти дальше, думая, что Орфей её разлюбил, он поворачивается; Эвридика падает без сил, Орфей в отчаянии достаёт кинжал и намерен себя убить, но в последний момент появляется Амур и сообщает, что боги всех простили и теперь влюблённым можно пожениться и жить как следует; в завершение следует позитивная сцена венчания.

В постановке Кастеллуччи впервые лицо Элс мы видим как раз на моменте, когда Эвридика не понимает, почему Орфей на неё не смотрит, а когда по сюжету он оборачивается – всё заливает белым светом, который через минуту сменяется полной темнотой. Наконец, сама по себе псевдокома – нагляднейшая параллель к тому, что случается с Эвридикой, она заперта в царстве мёртвых, слоняется среди теней. В этом – концентрация одного из способов актуализации классических опер. Кастеллуччи делает из лирической истории любви интимный рассказ о личной трагедии, причём трагедии такого плана, о котором почти нет разговора в массмедиа или культуре, – частный случай редкой болезни. Сам режиссёр отмечает, что он своей интерпретацией не хотел сформулировать никакой определённый мессадж. Кастеллуччи вообще работает с впечатлениями и состояниями, а не вербальными сообщениями. Он говорит, что его интересует и в тревожном смысле завораживает состояние псевдокомы, это даёт ему знак о том, что рядом с нами существует какой-то особенный мир со своими понятиями о времени и языке, со своими понятиями о боли и страхе. Кастеллуччи честно признаётся, что он ничего не понимает про этот мир и весь его спектакль – как это всегда бывает в случае с великим искусством – это не предоставление ответов, а только постановка вопросов.

Мы начали этот разговор с Ромео Кастеллуччи просто потому, что он очень хороший и даже великий режиссёр (и мы будем возвращаться к нему ещё несколько раз), но на его примере можно проследить, в чём вообще источник революционных преобразований в современной оперной режиссуре. Ответ короткий – в приходе в музыкальный театр (пост)драматических театральных режиссёров и художников, а точнее – режиссёров авторского театра. Как мы уже выяснили ранее, театр в 60-х годах начал эмансипироваться от традиционного способа рассказывания историй и вообще от рассказывания историй. В первую очередь это произошло в театре драматическом, который постепенно выходил из зависимости от литературных произведений и конвенциональных типов выразительности. Поскольку опера значительно менее подвижный жанр, чем сам театр, в ней этот процесс эмансипации стартовал несколько позже – в конце семидесятых – начале восьмидесятых. Важно понимать, что здесь мы говорим об опере, как сценическом произведении. В опере как музыкальном жанре эти тенденции усилиями композиторов случились раньше: с пониманием краха тональности в 50–60-х годах пришло понимание, что вслед за ней опера потеряла значительную часть своей нарративной силы, поэтому незачем больше пестовать сторителлинг как основную задачу музыкальной драмы. В новых произведениях композиторов того периода повествования могло вообще не быть, а если и было – то было несвязным, невнятным, ускользающим, рассказывающим несколько версий одной и той же истории. Для некоторых художников в широком смысле тогда главным аргументом стала даже не дискредитированность оперы как жанра, а чисто экономические соображения: ставить полноценную оперу очень дорого – хор, оркестр, солисты, декор, в который нужно всё это завернуть. Так, естественным образом, некоторые композиторы принялись редуцировать традиционную форму оперы, оставляя меньше музыкальных инструментов или заменяя их на непривычные, избавляясь от хора, заменяя арии речитативами и так далее. Эти опыты редукции находились уже на грани с зарождавшимся музыкальным театром.

С приходом разных режиссёров в оперные театры там поселились разные типы обращения с оперным материалом, но генерально их можно разделить на две части: первую представляют режиссёры нарративного типа театра, для которых классическая или современная опера – это повод для высказывания о реальности; вторую – режиссёры авторского театра, которые, как правило, значительно более свободны от давления оперных канонов и привносят в оперную режиссуру концептуальные или визуальные новации. Так выходит, что режиссёры первого типа работают в театре в основном с оперой, вторые же приходят из (пост)драмы. Поскольку связь первых с традиционным театром, зависимым от текста и сообщения, кажется значительной и на поле «нарративного оперного театра» наблюдается меньшее разнообразие, нас применительно к современной режиссуре будет интересовать второй тип авторов-художников. Нужно просто повторить мысль, так или иначе проходящую через эту книгу в нескольких местах: опыт современной оперной режиссуры, как и современного театра вообще, – это опыт освобождения от конвенций, а вместе с этим приобретения новых пластичных законов существования художественного материала и типов выразительности, это опыт апроприации разнообразия как метода.