Симфония для овец и дирижабля: музыкальный театр в постоперную эпоху

Смерть оперы и смерть в опере

Реабилитационный госпиталь Инкендаал находится в бельгийском городе Влезенбек примерно в 14 километрах от Брюсселя. В неврологическом отделении этой больницы 27 июня 2014 года лежала пациентка по имени Элс. Она родилась в городе Вилвурд 15 июля 1986 года, на момент происходящих событий ей было 27 лет, и Элс – не её настоящее имя. В 1995 году её родители развелись, через пять лет от нового партнёра её мать родила дочь Сару. В 2006-м Элс съехалась со своим партнёром, у которого скончался дедушка, а в декабре 2007 года она родила сына Адриано. Отец ребёнка Даниэль работает с непостоянным графиком, и семья видит его нечасто. Пять лет спустя Элс снова беременна. Алессио рождается на два месяца раньше срока и следующие четыре недели проводит в инкубаторе в перинатальном центре.

Днём 18 января 2013 года Элс резко становится плохо. В доме она одна с двумя детьми. Из её телефонного звонка Даниэль разбирает только слова про потерю сознания – она говорит так невнятно, будто у неё что-то во рту. Он обнаруживает Адриано в слезах около матери, лежащей на кухонном полу обездвиженной, с широко открытыми глазами. Почему-то предположив отравление угарным газом, Даниэль открывает окна и вызывает службу спасения. Врачи пытаются выяснить, что случилось; сын объясняет, что мать упала и единственное, что успела сказать, – чтобы он шёл к брату. Элс увозят; в ходе обследований выясняется, что ствол головного мозга Элс повреждён из-за тромбоза. Она впадает в состояние псевдокомы, так называемый «синдром запертого человека». Её когнитивные функции не нарушены, она может видеть, слышать и понимать происходящее вокруг, но не может говорить или двигаться. В марте 2013 года Элс перевозят в реабилитационный госпиталь Инкендаал, а 27 июня следующего года к ней в больницу приезжает техническая команда с оборудованием, чтобы транслировать для неё аудио оперной постановки «Орфей и Эвридика», в которой параллельно либретто рассказывается её, Элс, история. Одновременно в театр La Monnaie транслируется видео с Элс, лежащей на больничной койке в больших наушниках, её лицо спокойно.

Этот спектакль, о котором ещё будет сказано дальше, придумал и поставил итальянский режиссёр и художник Ромео Кастеллуччи. Собственно, есть две страны в Европе, художники которых сегодня особенно тщательно переизобретают или просто развивают музыкальный театр, – Италия и Германия. У этих двух стран было много общего в XIX и XX веках, особенно выразительно это общее обнаруживает себя в сфере политического – необходимость объединения территорий и создания нового надисторического национального сознания, преодоление различий, доведённое до их вытеснения и выросшее в фашизм и нацизм. В обоих странах опера была непосредственным контрибутором в эти процессы становления тоталитарного. С Италией всё понятно – оперу в привычном нам виде там вообще придумали, она является важной частью идентичности и естественно, что к ней обращались как к одному из звеньев объединения. Для Германии же – как и остальных европейских государств, кроме Франции, – вплоть до конца XVIII века «опера» означало «итальянская опера». Потребность в создании национальной идентичности обусловила стремление творцов изобрести оперу на немецком языке со специальным идеологическим зарядом. Тематизируясь через политическое, немецкая опера – в основном сквозь Вагнера и интерес к греческой трагедии – вобрала в себя мотивы жертвенности и преодоления, искупления, очищения и объединения. Известно, в какие формы этот культурный миф мутировал.

Идеологизированное содержание неизбежно влияет на художественную форму жанра. Аффектированная манера игры, эпичность, априори подразумеваемая вертикаль – опера в этот период напиталась тоталитарным. Жёсткая иерархия (как внутренняя, так и включённость во внешнюю, властную) это то, с чем опера в её конвенциональном понимании существует до сих пор, особенно в России, где история музыкального театра вообще не была не чем иным, кроме как историей придворного искусства. В сознании обывателя большие оперные театры – как минимум в России – плотно увязаны с интригами и скандалами, всегда «закулисными». Мы уже говорили в начале о прозрачности театра как институции, но даже на фоне в целом непрозрачных и замкнутых на самих себя государственных драматических театров оперные театры характеризуются особенной степенью закрытости. Итого: стальная вертикаль иерархии – единственное, что просвечивает через непрозрачное тело оперного театра. Всё это – вкупе с перверсивной приверженностью традиции и ещё большей зацикленностью на канонических произведениях, чем в театре драматическом, – ставит оперу в предельно странное положение. Строго говоря, с точки зрения современности это абсолютно токсичный жанр, который репрезентирует вертикальную иерархическую структуру общественных отношений (как в собственно операх, так и в оперных театрах и инфраструктуре вокруг них), источает тоталитарное и/или имперское, паразитирует на вот этом архаическом типе широкого художественного жеста, имеющем отношение то к эпическому, то просто к мещанской помпезности. Разумеется, что тематика и эстетика оперы, как мы привыкли её видеть, да и сама эта художественная форма не имеет к современности после краха метанарративов никакого отношения. В мейнстримном своём изводе оперный театр – явление не просто застывшее, а разлагающееся.

При всём этом опера остаётся востребованной значительными слоями очень специальной публики. Это такой тип искусства, который продолжает манифестировать себя как концентрированно элитарный – и это в то время, когда совершенно очевидно, что культурная ниша для элитарного искусства исчезла, даже если социологическая осталась. Опера заявляет о себе как о высоком искусстве, и это в широком смысле маркетинговая приманка – рядовой обыватель, живущий в иллюзии традиционной культурной иерархии и не знающий о её разрушении, сразу понимает, куда ему идти, чтобы прикоснуться к высокому. С точки зрения технологии выразительности опера – искусство, безусловно, сложное, но будучи, в отличие от современного театра и современного искусства, основанной не на внутреннем разнообразии, а на вполне определённой не меняющейся форме, оно поддаётся довольно быстрому входу в себя зрителя через насмотренность/наслушанность. Есть огромный пласт людей из «среднекультурных», для которых опера (и балет, поскольку два этих типа искусства обычно сосуществуют в рамках одного театра) является единственным типом искусства, который они вообще потребляют, не задумываясь о более широком контексте культуры. Очень распространена среди opera-goers стойкая нелюбовь к театру драматическому и тем более постдраматическому, в их головах опера – это не ещё один тип театральной выразительности, а «вообще что-то другое». Безусловно, оперу есть за что любить и саму по себе, а новые дирижёрские и режиссёрские интерпретации возвращают какого-нибудь Верди в более-менее актуальную современность, однако заслуживающие внимания прочтения случаются крайне редко, а опера всё равно пользуется спросом – даже учитывая традиционно высокие цены на билеты. Это происходит по причине способности оперы удовлетворять тоску обывателя по концентрированному, тотальному выражению высокого искусства. В опере реализуется потребность не только в культурном потреблении, но и в социализации: поход в оперный театр – это сам по себе ритуал, а культура оперно-балетного фанатства так разнообразна, что в некоторых своих моментах похожа на перверсию.

Послевоенный европейский модернизм, оправившись от произошедшего, подошёл к опере с полным осознанием того, что это полностью скомпрометировавший себя жанр. Как тематически, из-за понятных исторических ассоциаций, так и в плане художественной формы в прежнем виде оперой было невозможно больше пользоваться. В своём эссе о постоперном музыкальном театре в Европе профессор Николас Тилл выделяет четыре тенденции или художественные стратегии, которые применялись в этот период в работе с музыкальным материалом авангардными композиторами и художниками вообще. Первая заключалась в полном отказе от оперного наследия. Такие композиторы как Пьер Булез манифестировали своё желание начать абсолютно с чистого листа, поставить под сомнение вообще всё, стартовать с нулевого градуса письма. В более профанном смысле эта стратегия нашла выражение, например, в деятельности Виланда Вагнера, своим способом режиссуры предпринимавшего попытку очистить традицию своего деда от компрометирующего исторического и мифологического контекста. Вторая стратегия состояла в попытке либерализации оперы без отказа от её базовых средств выразительности и её формы. Такие композиторы, как Дьёрдь Лигети или Алоис Циммерман и их современники тематизировали в опере левые идеи, а также идеи модернизма и гуманизма. Третья стратегия, по мнению Тилла, заключается в переносе оперной эстетики и риторики в другие типы медиа – прежде всего в кинематограф. Принимаясь за разговор о фашизме или нацизме, некоторые итальянские и немецкие режиссёры – Висконти, Бертолуччи, Феллини, Херцог, Фассбиндер, Клуге и другие – как бы находят ресурсы для переизобретения кинематографа из духа театра и музыки. Наконец, четвёртая стратегия – и она наиболее интересна в контексте нашего разговора – заключается в изобретении постоперного типа музыкального театра, – такого же синтетического, как и сама опера, но основывающегося на новых отношениях с пространством, театром и языком, а также значительную часть своих новаций обнаруживающего в перформативном повороте, случившемся в 60-х годах. Именно эта стратегия стала наиболее продуктивной в движении театра – в том числе и музыкального – вперёд, она заслуживает более подробного разговора.

В те же шестидесятые Теодор Адорно сформулировал, что опера это «опустошённая форма искусства, которая не в курсе, что она умерла». Тем не менее классическую оперу как жанр до сих пор не удалось полностью элиминировать. Будучи малоподвижным феноменом сама по себе, она – занимая важное для публики место на театральном ландшафте – вносит значительную долю малоподвижности в весь театр целиком. Известный аппетит на финансовые ресурсы и, как правило, бюджетный источник их поступления плотно инкорпорирует оперу в экономическую систему культурного производства, откуда сковырнуть её не представляется возможным. Всё же чувствуя неизбежную потребность в демократизации, продвинутые интенданты оперных театров работают с тем, что есть: выводят оперу на новые пространства – в церкви, метро или производственные цеха, а под крышами государственных театров-монстров развивают современную оперную режиссуру. В этой главе нас интересуют два типа музыкального театра – конвенциональная опера, обёрнутая в современный тип режиссуры, и постоперный театр, который оперу напоминает только отдалённо или не напоминает вообще. И тот, и тот интересны по-своему.