Безответственная режиссура: несколько других примеров

Мы смогли разобрать самых заметных режиссёров, разрабатывающих сегодня методы и средства постдраматического театра в опере, хотя есть и другие, заслуживающие такого же подробного разговора. Как это часто бывает, интересные примеры случаются и на пространстве непостоянства – там, где работают не очень интересные режиссёры (или интересные, но не оперными спектаклями), у которых время от времени случаются прорывы. Большая часть режиссёров, о которых пойдёт речь в этой главе, будет справедливо обозначить безответственными режиссёрами, но, естественно, в метафорическом смысле: как правило, это представители уходящего театрального постмодернизма, как правило, у них не разработан собственный стиль, и язык и они меняются от спектакля к спектаклю; эти режиссёры принадлежат к авторскому типу театра, но понимают его вульгарно, как возможность делать что хочешь. Ровно этим они и занимаются – делают что хотят; иногда из такого рода креативной свободы получаются крайне интересные примеры.

Бельгиец Кристоф Коппенс по основному роду деятельности дизайнер; в 2017 году он дебютировал в театре La Monnaie (как мы уже выяснили – лучшем оперном театре мира на текущий момент) с постановкой оперы Леоша Яначека «Приключения лисички-плутовки». Если быть совсем точным, он учился на актёра и режиссёра, но в 1990-м открыл собственное ателье и принялся за выпуск модных коллекций, почти сразу добившись значительного успеха. Работы Коппенса балансируют на грани между модой и современным визуально-декоративным искусством. Это полностью обуславливает стиль его постановки: дичайшее разнообразие костюмов, обилие ростовых кукол и огромных масок на исполнителях и мимансе, огромная фигура лисы на передвижной платформе, которая мистически появляется из темноты. Следуя вульгарно понятой интенции разломать пространство классической оперы внедрением туда массовой культуры, Коппенс устраивает на сцене молодёжную дискотеку, чудовищно исполненную молодыми перформерами: под музыку Яначека они танцуют как под хип-хоп. Но это всё в начале, затем героиня попадает в волшебное пространство, а оно у Коппенса обильно сексуализировано, это пространство анимализма и перверсии: длинные заячьи члены, полностью обнажённый мужчина в маске петуха, который принимает душ в закрытой коробке-платформе на колёсах, фантастический персонаж с таблеткой вместо головы и чем-то похожим на мегафон в районе паха, что затем сменяется вазой с цветами в том же районе, когда всё перемещается в розовую комнату с постерами популярных молодёжных певцов на стенах. Ближе к середине сверху появляется летающая тарелка в виде лягушачьей морды, а затем лисичка-плутовка попадает в лес и оказывается непосредственной участницей лесбийского интимного эпизода. Коппенс никак не работает с конвенционально-оперной манерой игры актёров, но они у него не скатываются в позорные истерики, что уже заслуживает уважения, плюс ко всему он выстраивает очень детальную многоплановую историю. Несмотря на обилие визуальных слоёв, спектакль не выглядит провинциальным детским театром, а работа с пространством чем-то напоминает опыты Хайнера Гёббельса.

Румынский режиссёр Сильвиу Пуркарете, поставивший в России спектакли «Мнимый больной» в Театре Вахтангова и «Сон в летнюю ночь» в Балтийском доме, в 2012 году в Национальной опере Лотарингии поставил оперу «Артаксеркс» совсем забытого теперь итальянского композитора Леонардо Винчи. Это показательный пример неаполитанской оперы XVIII века: придворные интриги, любовные линии, детективные убийства и отравления, всё основано на исторических или мифических событиях, всё идёт чудовищно долго. Видеозапись этой постановки длится три с половиной часа, при этом на сцене почти ничего не происходит. И всё-таки это почти гениальный в рамках своего жанра спектакль. Пуркарете использует традиционный пример театра в театре, но здесь это крепко увязано с феноменом травестийности. Пока играет увертюра, на сцену по одному выходят пять контратеноров и один тенор: почти все в повседневной одежде, двое в футболках, двое в белых халатах, в которых обычно гримируются перед выходом на сцену. Все мужчины загримированы, причём совершенно дичайшим образом, как травести-актёры: поверх базового белого слоя на лицо исполнителям нанесены двойные брови, у всех разные, выдающаяся тёмная красная или чёрная помада, тени, всё как полагается; они к тому же и подстрижены все почти под ноль – полная транс-аутентичность. На протяжении увертюры они ходят по авансцене совершенно бытовым образом, смотрят на оркестр и зрителей, переговариваются между собой на ухо, обнимают друг друга, приветствуя. Ведут себя при этом пластически и мимически очень мягко, продуцируя отчётливый гомоэротизм. Гендерная трансгрессия заложена в самой истории этой оперы: в папском Риме начала XVIII века женщинам было запрещено петь, поэтому женские роли в операх исполнялись кастратами. Контратенор – ближайшая к ним версия голоса. По бокам от исполнителей у Пуркарете расставлены гримировальные столики с круглыми жёлтыми лампами, по центру на заднике изображён Витрувианский человек, как оммаж средневековому тёзке композитора. Разумеется, смотреть целиком это невозможно, если вы не оперный фанат: на протяжении спектакля почти ничего не происходит, это такие tableau vivant, перемежающиеся драматичными перемещениями по сцене, переменами света (очень выразительными), живописных картин на заднике, грима и постоянной сменой костюмов. Костюмы здесь чуть ли более гротескные, чем всё остальное: шикарные перья рассыпаны по исполнителям в изощрённых формах, гигантские колпаки в камнях и опять же перьях, всё очень странное и очень сильно блестит. К концу всё окрашивается золотом, даже у исполнителей золотые блёстки на бровях, а под самый финал дождь из золотой пудры льётся из-под колосников. Разумеется, Пуркарете иронически обыгрывает сам феномен театральности, но здесь ирония и масштаб вульгарной красоты доведены до такого предела, что это можно смотреть на полном серьёзе, как бархатистое и переливающееся музейное искусство – без капли снисходительности. Собственно, в этом спектакле мы видим ещё один распространённый приём актуализации классического (хотя сама по себе эта постановка – первое возрождение «Артаксеркса» с конца XVIII века): через густую иронию и легкомысленность, через авторефлексивное обращение к театральной механике, а также через апелляцию к современным кросс-гендерным практикам.

Встречаются и совсем комически-экстремальные примеры. Норвежско-шведский режиссёр Александр Морк-Айдем в 2015 году в Норвежском национальном театре оперы и балета поставил «Волшебную флейту» Моцарта, смешав её со «Звёздными войнами». Постановка производит крайне странное впечатление. Во-первых, режиссёр с драматургом переписали речитативные диалоги, и переписали их так, что опера стала похожа на ко(с)мический ситком. Этот плоский модус комического, конечно, каким-то образом приближает оперную традицию к зрителю и разряжает пространство спектакля – «случайной молодёжи» теоретически станет не так скучно смотреть, но с точки зрения художественного эффекта это сильно похоже на профанацию. Удивляет ещё и подход к производству: спектакль выглядит поразительно дорогим, скорее всего таким и является, но огромные задники с разными космическими ландшафтами рисовали буквально вручную (это понятно из backstage-видео), и вообще все декорации, включая космический корабль, какие-то страшные пещеры и прочее, делали вручную, в спектакле вообще не используются никакие цифровые медиа. Зато верховный жрец Зорастро весь спектакль разъезжает на гироскутере, а у второстепенных ролей костюмы переливаются вшитыми светодиодами. В этом беда инерции оперного театра: там до сих пор по большей части не понимают простое соображение – при помощи современных цифровых технологий и средств выразительности за рамками физических медиумов (видео, светом, проекцией) можно добиться значительно большего художественного эффекта при значительно меньших финансовых и временных затратах.

Впрочем, иногда современные технологии используются для построения архаической реальности. Так, весной 2017 года в Метрополитен-опере канадский режиссёр Робер Лепаж поставил произведение финской спектралистки Кайи Саариахо «Любовь издалека». Сразу нужно сказать, что 90 % сценического времени солисты не встают на пол сцены, а перемешаются на подъёмных механизмах, вырастающих из-за кулис. Пол же используется совершенно особенным образом: во всю ширину сцены по нарастающей от авансцены к заднику натянуты параллельно зрительному залу 27 металлических канатов, обёрнутых пластиковыми трубками, внутрь которых инкорпорированы светодиоды. Этих светодиодов всего 38 тысяч, они объединены в одно полотно и управляются компьютером как единое целое, они загораются когда нужно, потухают и меняют цвет от синего к зелёному, от фиолетового к жёлтому и так далее. Все вместе они наглядно изображают море – главного героя оперы Саариахо. Сюжет тривиальный и скорбный, якобы основанный на реальной истории реального трубадура Жофре Рюделя, жившего в XII веке: он занимался себе спокойно поэзией, пока не прослышал от пилигримов, что далеко за морем в Ливане живёт красавица графиня Годьерна Триполитанская. Влюбившись в графиню на расстоянии, он теряет покой и ради того, чтобы увидеть возлюбленную, отправляется в Крестовый поход. Однако же на море трубадур заболевает и по прибытии в Триполи умирает на руках графини; та приказывает похоронить его с почестями. Море в этой опере оказывается и преградой, и дорогой к любви, и убийцей. Эти самые светодиодные трубки не только светятся, но ещё и меняют градус подъёма относительно пола, колыхаясь как всамделишное море.

Продолжая разговор про неконвенциональное использование сценического пространства, нельзя не упомянуть постановку «Волшебной флейты» за авторством немецкого режиссёра и интенданта Komische Oper Berlin Барри Коски в коллаборации с британской компанией «1927» и её вторым арт-директором Сьюзен Андрейд. Вся сценография спектакля ограничивается белой проекционной плоскостью во всё зеркало сцены; сверху в этой плоскости сделано несколько дверей с платформами – через них с обратной стороны выезжают исполнители. Опера полностью разыгрывается как анимационный мультфильм, с единственной разницей – живые исполнители перед белой стеной с этой анимацией очень изощрённо взаимодействуют. Коски объяснял эту оперу как водевиль вперемешку с детской сказкой – именно так она и оказалась поставлена, а кроме того, авторы вложили в работу заметный оммаж немому кино начала прошлого века: и по части визуального оформления титров и некоторых других элементов анимации, и по части грязно-белого грима и костюмов, и по части мимики исполнителей. Разумеется, это всё не уводит нас далеко в пространства современного авангардного театра, потому что средствами непривычного медиума решаются привычные цели – рассказать историю. Впрочем, Коски именно в истории видит спасение оперы и театра: «В опере люди переживают – на поразительно бессознательном уровне – возвращение к архаичной форме сторителлинг-ритуала, который нам нужен. Вот почему опера выживет. Это очень специальная вещь, особенный опыт: человеческий голос, исходящий из человеческого тела, который ты можешь услышать только в этом пространстве и в это время. Опера – это то, что говорит о нашей смертности и о наших эмоциях больше, чем что-либо иное».

Как бы странно это ни звучало, существуют в мире и частные оперные компании – почти как военные. Например, нидерландская компания Opera2day. Они видят свою миссию в расширении аудитории классической оперы путём вывода её в неконвенциональные нетеатральные пространства и, как заявлено, использования современных средств оперной режиссуры. По поводу последнего работы проекты Opera2day вызывают большие сомнения – ранняя опера ими ставится в основном так же, как и в больших театрах: исполнители истерически бегают в костюмах, и всё вокруг увешано цветами; однако c site-specific работой у компании дела обстоят получше. Например, спектакль A Madhouse Fair, основанный на ламентациях композиторов XVI и XVII веков (Джакомо Кариссими, Клаудио Монтеверди, Орацио Векки, Фабрицио Фонтана, Антонио Чести), был поставлен компанией в помещении нефункционирующей психиатрической лечебницы в Гааге. Серия ламентаций распевается в интерьерах госпиталя несколькими солистами, каждый из которых одновременно занимает позицию психически нездорового человека со своим диагнозом. Одна из солисток по истории уверена в том, что она Мария Стюарт, и – надо же – она поёт «Ламентацию королевы Марии Стюарт» Джакомо Кариссими. На больничной кухне, перепачканной кровью, скорбная женщина ставит на огонь огромную сковороду: в Lamento della madre ebrea («Ламентация еврейской матери») речь идёт о том, как мать собирается употребить в пищу своего ребёнка. В апреле 2014 года оперу «Труппа Орфея» по мотивам мифа об Орфее и Эвридике поставили в Большой церкви святого Иакова, построенной в 1424 году в Гааге. Вместо продуктивного использования сакрального пространства они за три дня выстроили внутри церкви пространство театральное – сцену, похожую на подиум, и даже растяжку с занавесом, отделяющим сидячие места зрителей от сценической зоны. Прямо скажем, так себе современная режиссура.