Формула десятая

Нео-

Первая половина XIX столетия, не только в архитектуре, но и в других видах искусства, проходила под знаком нео-: неоренессанс, неоготика (их рассматривают как ответвления историзма), неоклассицизм. Далеко не все ученые соглашаются с такой терминологией, однако нам важна общая схема, тонкости оставим специалистам.

Главное то, что наступило время, когда деятели искусств – и среди других архитекторы как организаторы пространства жизни и мышления – ощутили, как целостное мировоззрение перестает поддерживать человека и общество и почва уходит из-под ног. Они и искали возможность вернуть ее – любыми способами. Им казалось, что если они воспроизведут старинные формы, появившиеся в прошлые, более гармоничные эпохи, то и задачу сохранения стабильности общества и личности выполнят.

Новое вино, однако, в старые мехи не вливают.

Было ли оно новым? Да, конечно. Ибо после Великой французской революции (1789) и воцарения Наполеона (1804), публикации поэм Джорджа Гордона Байрона (1788–1824) и философско-поэтических открытий нескольких членов небольшого интеллектуального кружка в городе Йене в Германии – Августа Шлегеля, Фридриха Шлегеля, Людвига Тика, Новалиса – возник европейский романтизм, художественное направление, не имевшее аналога в европейской мысли ни до, ни после.

Романтики открыто заявляли, что не согласны с идеей прогресса как начала позитивного и необходимого. Научные достижения, внедрявшиеся в жизненную практику и вызывавшие восторг современников, они объявляли вредными и разрушительными. Открытия в разных технических и точных областях считали скорее «закрытиями», подразумевая, что за каскадом блестящих частностей теряется главное – душа человека и душа народа, теряющие целостность под воздействием секулярного мировоззрения. Романтики настаивали на единстве мира и на возможности для каждого ощущать это единство, и поэтому возвеличивали личность: в ней соединяются, говорили они, взаимодействуют и творчески переплетаются все возможные и мыслимые начала и явления. И, разумеется, они настаивали на свободе, необходимой личности, чтобы в полноте ощущать биение мирового пульса. Явления мира не делились для них на важные и ничтожные, они с равным вниманием принимали все, прозревая везде мистические связи. Собственно, мистика, т. е. само наличие таких связей, и понимание глубинной тайны бытия, которая иногда раскрывается человеку через природу, стали основой их философии и поэзии.

Романтики возвеличивали историю человека как становление его духа, постепенно достигающего свободы. Корни стиля историзм, подразумевающего как можно более точное воспроизведение пластических форм прошлого, лежат в романтическом мировоззрении. В фольклоре романтики видели проявление народной души, естественной и мудрой. Между сказкой и былью они не видели принципиальной разницы, потому что и то и другое в основе имеет самое важное – человеческую судьбу.

Хотелось бы, чтобы однажды нашелся ученый-универсал, который написал бы о сходстве квантовой теории с идеями романтизма. Однако, видимо, это дело будущего.

Любая художественная идея ждет воплощения в материале. Романтизм выразился в линиях и красках – в изобразительном искусстве. В моде. И особенно, конечно, в художественном слове – в поэзии.

Новалис, например, изучал теологию, был сторонником католицизма. Основа его мировоззрения типична для романтизма: это резкое противопоставление реальности и идеального мира в пользу последнего, что называется романтическим двоемирием (реальный мир плох, идеальный прекрасен). Познание мира рациональными средствами, считал он, невозможно, оно достигается только интуицией, а рационализм мышления ведет к погибели. Основное произведение Новалиса – роман «Генрих фон Офтердинген» (1797–1800; не окончен), в котором повествуется о чудесной судьбе поэта, направляемой свыше. Цель жизни героя – поиск «голубого цветка», символизирующего средоточие всех тайн мироздания, ключ к Абсолюту и одновременно – меру духовного становления. Кстати, одним из направлений профессионального образования Новалиса было горное дело, что отозвалось в образной системе романа «Генрих фон Офтердинген». Рудокоп, с точки зрения автора, так же внимательно, как астролог – звездное небо, изучает поверхность земли, ее строение, свойства утесов и гор, разнообразие земляных и каменных пластов, – словом, природные памятники глубокой доисторической древности. Следовательно, науки о земле суть то же самое, что и науки о небе, но вывернутые наизнанку. Для героя романа, как и для его автора, земля обладает своего рода кровеносной системой, ее жизнь – существование живого организма.

Но как мог бы явить себя романтизм в архитектуре?.. Ведь здание – это рационально осмысленная и математически выверенная конструкция, это технология строительства, сопротивление материала. Не входит ли это в противоречие с учением о целостности бытия и мистических связей его элементов?..

Архитекторы-романтики передавали свое видение мира в тех формах, которые осуществлялись до них зодчими разных поколений, по-своему перерабатывая их и в каждой видя свое, нечто, доказывающее правоту их воззрений.

Классицистический дворец Шарлоттенхоф в Потсдаме (1826–1829 годы) был возведен по образцу древнеримской виллы и назван одним из своих создателей, кронпринцем Пруссии Фридрихом Вильгельмом, обителью Свободы. Вместе с тем, как мы знаем, в древнеримскую эпоху архитектура была основана на эллинской ордерной системе, отступлений от которой не допускалось, что, в нашем понимании, исключает свободу творчества – раз предполагается неукоснительное следование модели.

Вместе с тем другой автор Шарлоттенхофа, архитектор Карл Фридрих Шинкель (1781–1741), убежденный романтик, полагал, что свобода достигается посредством овладения языками искусства прошлых эпох. Он сконцентрировался на изучении двух стилей, которые считал, и, надо сказать, небезосновательно, базовыми для существования европейской архитектуры – античного и готического. Стилей? Нет, скорее все же мировоззрений. Недаром Шинкель, желая создать сказочный, неповторимый пространственный образ, изучал национальную историю и исследовал археологические памятники Рима, чтобы увереннее чувствовать пропорции и ордера, которые он собирался воспроизводить. И действительно, всему, что создано им самим или по его проектам, свойственно удивительное изящество и чистота линии. Поражают и оригинальные работы Шинкеля как художника, литографа, графика и живописца. В графических листах или станковых картинах он создавал единую среду: если темой становилась готика, то все здесь, вплоть до жилых домов, исполнялось по готическому принципу, если Рим – по римскому. Также Шинкель был декоратором, дизайнером, художником по фарфору, – словом, универсалом в духе Старого времени. Трудно сказать, что помешало ему стать для германоязычных стран тем, чем стал англичанин Уильям Моррис, о котором речь впереди.

О неоднородности классицизма мы уже говорили, и нельзя сказать, будто в XIX веке не чувствовали внутреннюю противоречивость этого стиля, подразумевающего «античность» как целое, сразу и Элладу, и Древний Рим. Чтобы отделить одно от другого, нужны были изыскания в области археологии, на которые зодчие шли с готовностью. Так родился стиль неогрек – в чем-то противоположный классицизму, весьма вольно трактовавшему понятие классической древности. В стиле неогрек Лео фон Кленце достроил Национальный театр Мюнхена (1825). Чтобы увидеть отличия стиля неогрек от классицизма, стоит сравнить мюнхенское здание с «Ла Монне» – королевским оперным театром в Брюсселе: можно заметить, насколько обобщенно-«античный» облик «Ла Монне» не связан ни с Грецией, ни с Римом, почему и является для нас лишь знаком той эпохи.

Стиль неогрек увлекал и живописцев, среди которых Жан Лекомт де Нуи (1842–1923), ученик салонного художника Шарля Глейра (одновременно с Лекомтом в мастерской этого мэтра обучались Пьер Огюст Ренуар и Альфред Сислей – будущие гении импрессионизма: это свидетельствует, разумеется, об известной широте педагогических принципов Глейра). История и мифология, поиск всеобщей живописной правды, универсального языка творчества – все это захватило Лекомта с огромной силой. Сюда прибавлялся живейший интерес к искусству Древней Греции. Параллельно Жан Лекомт де Нуи увлекся Востоком, отправился в двухлетнее турне по Греции, Турции, был на острове Родос, в Египте и в Судане, откуда привез массу живописных и акварельных ориенталистских работ. В 1856 году художник познакомился с тогдашней литературной новинкой – «Романом мумии» писателя Теофиля Готье. После этого Лекомт надолго, если не навсегда, «заболел» Египтом.

Присматриваясь к тем или иным особенностям стилей, архитекторы находили их выигрышными и довольно смело комбинировали различные черты одного, другого, третьего… Так возникала эклектика – соединение в одном и том же здании или ансамбле элементов различных эстетических систем (мы помним, что любой стиль – это законченная эстетическая система). Эклектика, как и историзм, явилась порождением романтизма, но, в отличие от историзма, не полностью воспроизводила образ определенной эпохи в конкретном здании, а брала что-то от готики, что-то от романики, что-то от Ренессанса – и все это архитектор использовал в проектировании своего здания. Эклектична высоченная (167,5 метров) башня Моле Антонеллиана (1863–1889) в итальянском городе Турине, возведенная Алессандро Антонелли. Она сделана из кирпича и имеет черты готики, барокко и ренессансного стиля.

Загородный дворец герцога Сазерленда Кливден в Бэкингемшире исполнен в стиле неоренессанс, но при этом имеет барочные черты. А парижская церковь Сент-Огюстен причудливо соединяет в своем облике черты готики и ренессанса (некоторые историки архитектуры говорят, что второй стиль здесь не ренессансный, а византийский). Как бы там ни было, в результате готическая базилика получила совершенно не готический купол. Вход в него – три романские полукруглые арки, тимпан отсутствует, зато есть горизонтальный фриз над арками…

В конструктивном плане церковь Сент-Огюстен тоже чрезвычайно интересна. Сделана она была иначе, чем строились готические соборы. Архитектор Виктор Бальтар (1805–1874) спроектировал металлическую основу, которую собрали из отдельных ферм (комбинаций стержней) и затем обложили камнем. Нельзя сказать, будто фермы не применяли в строительстве раньше, но активно использовать их стали как раз в первой половине XIX столетия, и не только для строительства зданий. В результате Сент-Огюстен лишена контрфорсов и аркбутанов – ей они просто не нужны, она и так достаточно прочна, металлическая конструкция предохраняет ее от обрушения.

Каркас мог быть и деревянным. Считается, что эклектика родилась раньше историзма, и в целом такое понимание оправдано – ведь историзм основывается на анализе археологических данных, обмерах и пристальном исследовании пропорций, а делать это стали далеко не с начала XIX столетия. В этом смысле Королевская часовня (1814) в Дублинском замке – эклектична. Да и по сути это отчасти так. Ее автор, архитектор Фрэнсис Джонстон (1760–1829), использовал деревянный каркас, чтобы уменьшить вес здания, и другие деревянные детали, в интерьере выкрашенные под камень. Такого, конечно, не делали в готическую эпоху, когда все было каменным. Одновременно часовню можно обозначить и как принадлежащую к неоготическому стилю. «Готическая» атмосфера, «готический» пейзаж виделся идеальным, и художники с наслаждением изображали его – например, классик английской живописи Джон Констебл (1776–1837) по заказу архидиакона Джона Фишера в 1820-х годах создал целый ряд изображений Солсберийского собора. Ветви деревьев образовывали на картинах «арки» с естественным полукруглым завершением, становясь естественной рамой – помимо границ холста – вокруг изящного здания с его на редкость даже для готики стройным силуэтом. Что ценно в работах Констебла, так это ощущение вселенской гармонии, настоящей, а не театрализованной, как часто бывает на аналогичных пейзажах других художников.

Романтические устремления художников становились все заметнее, а практические соображения в архитектуре утверждались все активнее – что и доказывается растущей популярностью каркасных конструкций. Отчасти ее предсказал знаменитый Мост Полпенни в Дублине (1816), получивший название из-за размеров платы за переход (такой обычай был распространен повсеместно). Инициатор строительства Уильям Уолш был поставлен перед фактом, что если горожанам мост не понравится, то его нужно будет быстро и бесследно разобрать. В результате появилась оригинальная конструкция. Правда, ее не так давно реставрировали, но все же, надо думать, основу оставили в прежнем виде.

К чему приводили археологические исследования, можно увидеть на примере парижской церкви святой Магдалины. Образцом для нее стал древнеримский храм-псевдопериптер Мезон Карре, в буквальном переводе «квадратный дом». Он и до сих пор стоит в городе Ниме. После победы христианства здание использовали как христианскую церковь. Поэтому оно и сохранилось до XIX столетия, хотя использовали его в разных целях. С современной точки зрения, это эталон французского классицизма. Столь же эталонной для этого стиля оказалась Площадь Согласия, на которой стоит храм Магдалины.

Эклектика стала принципом строительства и церкви Трех волхвов в Дрездене. Когда-то на ее месте располагался настоящий готический храм, но он погиб в пожаре, и после долгих препирательств между представителями властей и различных архитекторов получился синтез необарокко и классицизма.

Металлические конструкции оказались в основе одного из легендарных зданий XIX века – Хрустального дворца, знаменитого Crystal Palace. Материалы его изготовления – чугун и стекло, время – 1850–1851 годы, цель – строительство павильона для Всемирной выставки в Лондоне.

Автор дворца, он же конструктор, он же зодчий – профессиональный садовник Джозеф Пакстон (1803–1865).

Если разобраться, ничего такого странного здесь нет: любой, кто работает с растениями, знает, насколько нужен им свет и насколько серьезного ухода и особых условий содержания осенью и зимой требуют некоторые виды. Для того-то и возводят оранжереи. В Англии среди богатых людей коллекционирование и разведение растений приобрело к тому времени гигантские масштабы, и садовник стал в высочайшей степени востребованной персоной. Так что Пакстон, вовсе не архитектор, а садовод-практик, любивший конструировать зимние убежища для экзотических растений и пропагандировавший их в Англии, предложил то, что очень хорошо знал – и создал нечто по тем временам чудесное. Кстати говоря, в проектировании дворца Пакстон буквально следовал природе, поскольку за основу взял строение листа экзотического растения Victoria amazonica (Виктория амазонская). Victoria amazonica была впервые описана в 1836 году и за неполные полтора десятка лет стала любимым оранжерейным растением.

В результате получилось здание из чугуна и стекла, настолько необычное и прекрасное, что лондонцы после выставки приняли решение перенести его из Гайд-парка, где проходила Всемирная выставка, в другой район и даже позволили Пакстону существенно его расширить. Хрустальный дворец сохраняли до 1936 года, когда он, увы, погиб в пламени пожара.

Есть ли нечто совершенно оригинальное в архитектуре XIX века? Некоторые считают таковым стиль ампир. Появившийся в наполеоновской Франции, он должен был, как классицизм когда-то, в эпоху Людовика XIV, утверждать победу нового владыки и, соответственно, нового государственного образования, ведь с приходом Наполеона Франция стала империей (отчего и название Empire – «имперский»). Недаром после победы России в войне 1812 года ампир на некоторое время стал излюбленным стилем русской аристократии. Причем интересно, что русский император Александр I получил образцы чертежей ампирных построек непосредственно из рук… самого Наполеона: в краткий период дружбы между двумя империями французский владыка распоряжался высылать русскому альбомы гравюр с видами новых зданий.

У историков архитектуры нет единого мнения по поводу ампира. Одни утверждают, что на самом деле он представляет собой позднюю фазу развития классицизма, называют его высоким классицизмом, «затвердевшим стилем Людовика XVI» (Пьер Верле), обращают внимание, что это жесткий, чересчур торжественный стиль, победивший классицизм своей холодной диктатурой (Игорь Грабарь). Другие уверены, что ампир преемствен с классицизмом и лишь видоизменяет компоненты, составившие его (Владимир Курбатов). Третьи добавляют, что нет ничего общего между склонным к театральности и воинскому пафосу ампиром и ностальгическим, изящным, элегантным стилем Короля Солнце. Также есть мнение, будто ампир именно как завершающая фаза классицизма возник в Англии (так называемый «стиль короля Георга IV», 1820–1830), а не во Франции, да и в немецкой культуре есть его аналог – бидермейер (по другой версии, бидермейер есть полная противоположность ампиру). Есть еще один вариант трактовки – неоримский стиль.

Конечно, отождествлять ампир и бидермейер невозможно. Основу бидермейера составляют представления об изящном, свойственные «порядочному человеку», представителю «среднего слоя» общества, в меру богатому, в меру развитому, эрудированному. Бидермейер – это вкус и пристрастия «господина Мейера», буржуа. Такой «частный человек» отчасти – но без излишнего рвения, свойственного ученому или поэту – не чужд или даже привержен искусству и науке. Но никаких высоких страстей он не испытывает, разве что позволяет себе мелкие чудачества или невинные увлечения в роде разведения бабочек. Мелкой и средней буржуазии не интересны были высокие государственные страсти, ей хотелось спокойной, размеренной, упорядоченной жизни, незыблемого уклада, четкого свода правил на все случаи жизни. Считается, что бидермейер воплотился преимущественно в живописи, и действительно, он дал замечательные образцы. Адриан Людвиг Рихтер (1803–1884), начинавший профессиональную деятельность с работы рисовальщика на фарфоровой мануфактуре, всячески пропагандировал пейзажную живопись и творческое отношение к природе. Карл Шпицвег (1808–1885) стал автором очаровательных пейзажей с милыми, прелестными, обаятельными персонажами или жанровыми сценками. Мориц Людвиг фон Швинд (1804–1871) в большей степени увлекался театром, но без высоких трагических страстей. Франц Ксавер Андреас Петтер (1791–1866) сосредоточил внимание на ярком цветочном натюрморте. Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) писал прелестные деревенские сценки. И ничего имперского, даром что все эти художники связаны с австрийской Веной, некогда столь воинственной, а с эпохи барокко растерявшей воинский пыл и ставшей столицей искусства. Говорят, что о бидермейере в архитектуре говорить нельзя; но если мы взглянем на небольшие уютные венские театрики или частные дома, то, пожалуй, согласимся, что для принадлежности к барокко им не хватает масштабов и пафоса, а для бидермейера они в самый раз.

В основе ампира лежит все та же симметрия, что в палладианстве и классицизме. Массивные геометрические объемы, широкие плоскости стен, контрастирующие с узкими декоративными поясами, плотно расположенный орнамент, колонны, пилястры, лепнина – все это знаковые черты ампирного декора. Внимание к античным образцам сближает этот стиль с историзмом.

Но, помимо римских образцов, архитекторы обращали внимание и на древнеегипетские – эта тенденция появилась после экспедиции Наполеона в страну фараонов, действительно имевшей некую культурно-исследовательскую задачу помимо военной. И то, что египетские символы вошли в число эмблем французской государственности, безусловно, было важно для Наполеона, который мыслил себя вторым всемирным императором после Александра Македонского, провозгласившего себя, как мы помним, сыном Амона и фараоном Египта. В этом ключе исполнены «Фонтан Феллаха», «Фонтан Победы» (со сфинксами на нем), «Фонтан Мира». Это забавно, если знать, чем закончились египетские походы Наполеона: полный провал с большими потерями – вот, пожалуй, самая точная формулировка. Однако в культурном смысле это была, напротив, победа: все, что французы могли вывезти из Египта, они вывезли, и со временем уникальные древние предметы вошли в богатейшие музейные собрания.

У императора должен быть дворец, и не один. Архитекторы Шарль Персье (1764–1838) и Пьер Фонтен (1762–1853) работали над созданием резиденций Бонапарта Мальмезон и Тюильри (перед Тюильри установлена Триумфальная арка на площади Каррузель). Их называют довольно посредственными зодчими, но императора они устраивали. Если есть в ампире и бидермейере нечто общее, то это, конечно, ориентация на средние вкусы среднего человека – плюс пышность в случае ампира, разумеется.

Для своих построек Наполеон не жалел денег и, задумав Храм Славы, повелел, как считается, доставить для него 52 коринфские колонны непосредственно с территории Эллады. Как бы там ни было, ныне здание, предназначенное для прославления деяний французского императора, – это и есть уже знакомая нам церковь святой Мадлен в Париже. Триумфальная арка (1806–1836) в Париже на площади Звезды – тоже один из наполеоновских проектов, но, в отличие от Храма Славы, все-таки законченный после того, как император был низложен. В 1840 году его прах провезли через его арку. Еще одна парижская Триумфальная арка находится на площади Каррузель (1806–1808), и вот ее Наполеон видел. Триумфальные арки, воздвигнутые в честь побед как памятники воинской славы и политической мощи, украшались барельефами работы известных в те времена скульпторов, а квадрига святого Марка с арки Каррузель, перевезенная по приказу императора из Венеции, где она хранилась до его воцарения и куда вернулась после его падения, вообще, по преданию, была сделана эллинским скульптором Лисиппом (IV в. до н. э.).

Квинтэссенцией французского ампира стала Вандомская колонна (другое название – колонна Вандом). Ее сооружение началось после победы наполеоновских войск в битве при Аустерлице. Созданная по образцу мемориала императора Траяна (I век н. э.) в Риме, она украшена барельефами на сюжеты основных событий кампании. Жан-Батист Лепер (1761–1844) и Огюст Дюмон (1801–1884) явились основными авторами скульптурного декора, однако над ним трудилось еще около десяти французских мастеров. В целом считается, что символами французского ампира стали как раз Триумфальные арки и Вандомская колонна, т. е. скорее сооружения, нежели здания.

Нетрудно заметить, что все произведения ампира носят синтетический характер: здесь архитектура выступает в теснейшей связи со скульптурой. Вообще почти ни одно здание XIX века, в каком стиле оно ни было бы сооружено, не лишено статуй, выражавших разные идеи – от верности христианскому служению до торжества национального оружия. Стиль ампир, как и другие, распространялся на остальные виды искусства, вплоть до декоративно-прикладного. Французский живописец Давид Жак Луи (1748–1825), которого многие называют отцом ампира, проектировал мебель для Наполеона, а не только писал картины, возвеличивавшие его воинскую доблесть. Считается, что Давид своим интересом к Древнему Риму обусловил возможность появления неоримского стиля, хотя, с другой стороны, тот же художник относится к мастерам классицизма. Говорят даже, что именно Давид определил абрис будущего стиля – впервые в истории это был художник, а не архитектор. Но это, при всем уважении к Давиду, конечно, явная натяжка. Хотя он, надо отдать ему должное, занимался не только мебелью, но и дизайном женской одежды: вот насколько сильным было в нем стремление создать новую реальность, задать французскому обществу новые идеалы нравственного и социального устройства – через усвоение древнеримских образцов.

Синтетизм ампира имеет одно важное следствие, сближающее архитектуру как вид искусства с театром. Как и палладианство, как и барокко, ампир проникнут театральностью. Недаром многие постройки больше похожи на декорации, чем на здания функциональной направленности. Мебель, обильно украшенная разнообразной символикой, обтягивалась тканями ярких, контрастных цветов (в классицизме и романтизме предпочтительней была светлая неяркая гамма).

Если формы искусства, архитектура ли это или живопись, рассматривать как некие знаки духовного состояния человека, то первую половину XIX столетия можно охарактеризовать как судорожные попытки вернуться к целостности восприятия, свойственной Античности и Средневековью. Развивавшаяся и набиравшая скорость секуляризация сознания на фоне триумфа научного метода познания, т. е. разделение картины мира на «материальную» и «духовную» составляющие, к этому столетию достигла небывалой доселе степени. И если комфорт существования (конечно, в состоятельной и образованной среде) поднялся на высокий уровень, то с жизнью духа все обстояло значительно сложнее. Религиозность фактически перестала быть единственным стержнем, вокруг которого росло и концентрировалось человеческое существование. Человек постепенно начал считать, что он может существовать и самостоятельно.

В самом начале XIX столетия сформировалось явление, которое стало последней ступенью, последним этапом формирования новой картины мира – это романтизм, принесший в культуру индивидуальное сознание. И множество разнообразных явлений, начиная с первых экспериментов мастеров готики под руководством аббата Сугерия, с введения личной исповеди и заканчивая новым самосознанием личности в романтизме, сделало возможным искусство XIX века в том виде, в котором оно нам знакомо. Художники-романтики восставали против условности классицизма и академизма, они утверждали необходимость «жизнеподобия», но очень часто подчиняли его задаче изображения непознаваемого. Именно романтики заговорили о необходимости изучать историю и фольклор, искать черты, помогающие осознать свою принадлежность к определенной нации.

Первым художественным объединением XIX века, созданным в 1808 году и вполне отвечавшим запросам эпохи, было «Братство святого Луки», созданное молодыми немецкими и австрийскими художниками в Вене. Известно также второе название художественного объединения – «назарейцы». Их называли «последними немецкими римлянами» и «дюрересками».

Среди назарейцев были Фридрих Иоганн Овербек (1789–1869), Франц Пфор (1788–1812), Йозеф Зюттер (1781–1866), Петер фон Корнелиус (1783–1867), Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794–1872) и другие, всего чуть больше двадцати человек. Пфора в объединении звали «мастер», а Овербека – «священник». Сразу заметна ориентация на некоторый «средневековый» принцип объединения людей.

В венском дворце Бельведер они изучали собрание старонемецких мастеров, в частности, живопись Альбрехта Дюрера. Культ Дюрера и Рафаэля стал основой художественного языка назарейцев. В 1809–1811 годах все художники переехали из Вены в Италию.

У назарейцев было две основных ценности. Первая – понимание их объединения как братства, крепость и нерушимость родственных – в искусстве – уз. И вторая: идея творческой организации по модели старой мастерской, средневековой гильдии, корпорации, цеха. Художественное творчество они воспринимали как род религиозного занятия, когда работали – молились, и недаром название их объединения указывает на город Иисуса Христа – Назарет. Живопись для них была средством сказать о мире красками, как поэт говорит словами. Первыми в истории они задумались о психофизиологическом значении цвета, о его воздействии на зрителя, и связали мистическое понимание мира с колористическим его ощущением.

В творчестве назарейцев заметна та же черта, что и в живописи мастеров Северного Возрождения: в свои работы они очень любили включать элементы городского пейзажа. «Римские немцы» в упоении изображали виды Италии, грезя о ее состоянии в прошедшие эпохи. На картине Франца Теобальда Хорни (1798–1824) «Рим в эпоху Возрождения» представлена панорама величественных строений, среди которых развалины Колизея и другие античные руины. Изображая сцену посещения принцем Людвигом I Баварским испанской траттории в Риме (1824), Франц Людвиг Катель (1778–1856) не забыл открыть занавеску при входе, чтобы мы вместе с посетителями траттории видели римские развалины. Вообще всяческие зарисовки во всевозможных изобразительных техниках были для этих художников более чем естественными. Архитектурные мотивы помогали назарейцам решить две задачи: с одной стороны, погрузить исторических персонажей в достоверную среду обитания (такова картина Пфора «Въезд Рудольфа Габсбургского в Базель в 1273 году», 1808–1810), с другой – показать современному зрителю прекрасный потерянный мир гармоничных пространственных соотношений. Некоторые работы впрямую связаны с ранним Ренессансом, например, «Суламифь и Мария» все того же Пфора.

Архитектурные мотивы занимали все более значительное место в живописи. Трактовали их по-разному. Так, Уильям Тернер (1775–1851) подчинял изображения руин или старинных зданий своей главной задаче – показывать нечто грандиозное, будь то природный катаклизм или стихия времени, разрушающая камень. На многочисленных полотнах, где Тернер вводил изображения руин, настоящим действующим лицом становилось художественное время, не щадящее ничего, но взамен создающее особую атмосферу вечности.

Сам принцип рисования и живописи во время назарейцев были, конечно, «академическими» (Тернер нашел возможность отказаться от него, но подобных мастеров было крайне мало) – тут никуда не деться, революционер ты или нет, учили всех одинаково. После романтизма, пусть во многом и «академического», но в пейзажах англичан вырывающегося за пределы академизма, оживить классицизм оказалось уже невозможно. Тем более тематически романтизм поборол предшественника в других национальных традициях. Попытки вдохнуть в него утраченную жизненность, ставшие основной задачей академической живописи, уже не могли удовлетворять художников, которые не довольствовались найденным и хотели идти вперед, продолжая творческий поиск средств и приемов, выражающих видение мира вокруг себя.

Не забудем, что в предыдущие столетия умнейшие люди Европы твердили если еще не просвещенному, то, во всяком случае, усердно просвещаемому человечеству, что самое главное в мире, самый достойный внимания и изучения объект – это природа. И неслучайно те живописцы, которые хотели творческой свободы, выбрали для своих поисков реалистическую стилистику, т. е. изображение жизни в формах, которые естественным образом принимает сама жизнь. Практически все столетие прошло под знаком стремления запечатлеть на холсте изобразительными средствами облик прекрасной, многообразной и многоразличной земной поверхности, которая теперь во многом утратила символический смысл, как это свойственно религиозному искусству, и стала просто многообразием явлений, которое живописцы стремились познать и воссоздать с помощью кисти и красок.

Эталоном мастерства и вкуса для современников по-прежнему, как и в XVII–XVIII вв., оставалось французское искусство. Огромную роль в формировании национальной живописной школы Франции сыграли традиции, заложенные Давидом. Но эти художники работали в рамках классицизма, следовали межнациональным идеалам вечной и неизменной красоты. Учителя Камиля Коро (1796–1875) придерживались той же точки зрения.

Но сам Коро отступил от принципов пейзажа, провозглашенных классицизмом. Благородный и возвышенный сюжет, взятый из древней истории или мифологии, ушел для художника на второй план уже в работах 1820-х годов, сделанных в Риме («Вид на Колизей от садов Фарнезе», 1826). Вернувшись на родину, Коро принялся разрабатывать полюбившийся пейзажный жанр. Он писал окрестности Парижа, лес Фонтенбло, сельские виды Нормандии, Пикардии и Бургундии. В 1834 году он вновь поехал в Италию и создал «Утро в Венеции». Здания на набережной Большого канала и вдали, в перспективе – дворец Дожей, библиотека Сансовино, колонны святого Марка, церковь Санта Мария делла Салюте – узнаваемы, но нельзя сказать, будто они являются здесь основным предметом изображения или даже его темой: для Коро основной задачей стала передача сияющего утра, атмосферы, свето-воздушной среды. Никаким образом это произведение не похоже на классицистическое или барочное, ни намека на величественность или театральность: только натура, только впечатление, только личное восприятие прекрасного и радостного мира.

Коро интересовал конкретный облик той или иной местности, он приглядывался к различным состояниям природы, воздуха, света. Атмосферные явления и причудливые эффекты, туманы, меняющие очертания и контуры предметов, привлекали живописца все больше. Он шел по пути индивидуализации художественного изображения. В 1850-х годах художник переключился на создание поэтического образа обыденности. Самоценное значение приобрела не «тема» картины, а живопись – изощренность творческого приема, изысканность цветовой гаммы, тонкие, легкие оттенки, пластические ходы, движения кисти. Он добивался утонченных цветовых отношений, неуловимых переходов тона и колорита. Но пейзаж для него – средоточие человеческих эмоций, отражение пережитого, лирика, душевная драма («Колокольня в Аржантее», 1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871).

Заметно, как величественность архитектуры для этого художника уходила на второй план, уступая место иным задачам, иной теме – создания образа визуально неделимого мира, в котором все части равнозначны. Художник не тосковал о прошлом, не создавал идеальный образ ушедшей эпохи, а жил в настоящем, и старинные здания как знаки прошлой славы совсем не занимали его. Он ощущал современность как прекрасное визуальное событие и переживал это событие, а французская готика – что ж, она становилась его частью.

Теодор Руссо (1812–1867) также сосредоточился на пейзаже, причем не только отбросил классицистический канон, но и даже отказался ехать в Италию, заявив, что хочет быть художником своей страны. Он путешествовал, жил то в Оверне, то в Нормандии, то в Берри, то в Фонтенбло. В 1833 г. написал и выставил в Салоне большую работу «Вид в окрестностях Гранвиля», ставшую программной для пейзажистов 1830-х годов. Здесь обыденность значительна, сиюминутность материальна, спонтанность вещественна. Некие строения на втором плане, скажем, типичный французский дом с высокой крышей, никак не выделяются, они просто часть пейзажа.

Школа итальянского изобразительного искусства XIX века формировалась в иных обстоятельствах. Проблема национальной идентификации стояла для итальянцев острее: слишком долгое время страна существовала под эгидой Австрии. Лишь во второй половине XIX столетия в результате победы «рисорджименто» (по-итальянски «пробуждение»; движение за изгнание чужеземцев и объединение страны) обрела независимость. Идеалы освободительного движения художники выражали на языке классицизма с его культом патриотических страстей и романтизма, воспевавшего свободу. Франческо Хайец (Айец; 1791/1796-1882) не только по образованию, но и по характеру и вкусам был склонен к эстетике классицизма. Живопись мастеров Возрождения стала его идеалом. Он писал картины на исторические сюжеты, работал как портретист, создавал монументальные композиции – росписи итальянских палаццо, причем занялся этим под влиянием идей современников о необходимости возрождения национального искусства фрески. Хайец стал профессором исторической живописи Академии Брера (1850), почетным членом Неаполитанской (1831), Венской (1836), Болонской (1860) Академий художеств, кавалером государственных орденов.

Манера Хайеца – яркий, сочный колорит и контрастная светотень.

Обратим внимание: и в немецкой, и в итальянской традиции в эпоху, когда народы этих стран боролись за национальную независимость, живопись стала средством национальной самоидентификации.

В итальянской живописи развивался и пейзажный жанр, признанный мастер которого, Ипполито Каффи (1809–1866), создал замечательные работы в жанре ведуты. Венеция славилась ведутами издавна. Каффи сумел сберечь традицию. Страстная натура художника толкала его к освоению нового: то он вместе с французским воздухоплавателем Арбаном поднимался на воздушном шаре и видел Рим «с птичьего полета», то стремительно переезжал из города в город, с Запада на Восток, то собирался в Россию… Увы, художник пал жертвой жажды сильных впечатлений: он принял участие в морском сражении с австрийским флотом и погиб на взорванном корабле.

Но не только Каффи искал новой натуры, небывалых видов, выразительных ракурсов. В поисках новой художественной реальности возник стиль «ориентализм» (от orient – восток, oriental – восточный). Живописный ориентализм использовал мотивы и стилистические приемы восточного искусства, заимствовал исторические, мифологические, фольклорные сюжеты, перерабатывая все это на языке культуры Запада: важно, что все ориенталисты были европейцами. Кто бы мог подумать, что конструкции Ле Корбюзье навеяны созерцанием мусульманской вязи!.. Но, однако, это именно так.

Исторически ориентализм был обусловлен наличием восточных колоний у сильных европейских держав. Вместе с войсками, с «цивилизованным» на европейский лад в Индию, в Египет, в Сиам отправлялись и художники. Конечно, у них были свои цели – познакомиться с новой натурой. Но присутствовал здесь и государственный заказ: правительствам европейских стран было выгодно, чтобы с Востока попадало в Европу как можно больше изображений. Фотография в те годы находилась в зачаточном состоянии, и пейзажная живопись приучала парижан или лондонцев к тому, что их государства простираются далеко и выглядят необычно. В архитектуре ориентализм проявился в Королевском павильоне в Брайтоне (1815–1823, архитектор Джона Нэш). Помимо французского нео-египеткого стиля, родились неомавританский и… индо-сарацинский. Ориентализму отдал дань и известный нам Карл Фридрих Шинкель.

Ориентализм трудно отделить от романтизма, хотя далеко не все художники-романтики предавались путешествиям на Восток. Для художников-романтиков все «другое» (иной культурный мир, иной художественный язык) превращалось в символ лучшего, более прекрасного, справедливого, а главное – естественного мира. Блага цивилизации, так восхищавшие буржуа, многих художников пугали: они чувствовали, что житель Европы утрачивает связи с миром природы, перестает интересоваться тайнами бытия, слишком погружается в материальное существование. В дальних странах, не подверженных влиянию европейской цивилизации, романтики искали «естественного человека» – и находили его то на рыночной площади какого-то города, то в горах, то в хижине бедняка, на улице, в поле, в пустыне… Так поступал Эжен Фромантен (1820–1876), который был не только живописцем, но и писателем, художественным критиком. Его работы появились под впечатлением путешествия в Алжир, предпринятого Фромантеном в 1840–1850-х годах.

Разумеется, многие мастера отправлялись и в традиционные путешествия по Европе. Эжен-Эммануэль Амори-Дюваль (1806/1808–1885), один из лучших учеников великого Энгра, объездил всю Италию, был во Флоренции, Неаполе и Риме, изучал искусство итальянского Возрождения. Во всем Амори-Дюваль стремился придерживаться принципа, сформулированного во второй половине XIX столетия: основа всего есть «золотая середина», французская «le juste milieu» или английская «the middle of the road», предполагавшая меру и вкус во всем, сдержанность страстей, благородство чувств, экономию эмоций.

А изображение руин и героических сцен на темы древнеримской жизни постепенно отходило на второй план… Теперь уже неизвестно, кто первый сказал о картинах на античные темы, что это «живопись пожарных». Сейчас эта шутка непонятна, а тогда она была весьма едкой. Дело в том, что шлемы пожарников снабжались такими же гребнями, что и шлемы древнегреческих воинов: массивное металлическое навершие в Элладе призвано было смягчить удар меча, а в Европе XIX века – падающей деревянной балки или другого тяжелого горячего предмета. Развивая аналогию, острые на язык критики объявили исторические картины дурным вкусом, который выдавал себя за хороший… Конечно, «дети» всегда ниспровергают «отцов». Но внуки и правнуки судят уже более объективно.

В чем нельзя отказать большинству представителей академизма – так это во владении ремеслом. Порой «салонные художники» были лучшими педагогами, чем самостоятельными мастерами. Тома Кутюр (1815–1879) стал знаменитым в 31 год благодаря работе «Римляне эпохи упадка» (1847). Живописец тут же открыл свою мастерскую, впоследствии у него учились Эдуард Мане и Пюви де Шаванн, замечательные мастера импрессионизма и символизма, бунтари и новаторы.

Мало-помалу в среде художников, исповедовавших заветы академизма, вырабатывался особый стиль жизни. Становилось хорошим тоном стремиться в Париж, приобретать в «столице мира» ателье или мастерскую и оттуда отправляться путешествовать. Именно так поступил, например, немецкий художник Адольф Шрейер (1828–1899). Он учился в Дюссельдорфе, затем в Мюнхене, потом переехал в Париж и оттуда ездил в Венгрию, Румынию, Турцию, Южную Россию, Сирию, Египет. Яркие, динамичные, исполненные внутреннего драматизма, выполненные широким, «эскизным» мазком полотна Шрейера пользовались большим успехом у публики.

Похожие процессы и события происходили и в немецком искусстве, особенно с учетом того, что немецкий и австрийский романтизм в начале XIX века развивался едва ли не более интенсивно, чем в других странах. Характерным представителем немецкого ориентализма является мастер второго ряда Людвиг Корнелиус Мюллер (1864–1946). На формирование его собственной манеры, не отличавшейся особой оригинальностью, но изящной и виртуозной, оказало влияние творчество великих соотечественников – Адольфа Менцеля, Франца Ленбаха, Антона фон Вернера, Макса Михаэля, Фрица Августа Каульбаха, австрийца Августа фон Петтенкофена.

Становление искусства XIX века показывает: постепенно мастера освобождались от воспроизведения античных и готических образцов и начинали искать новых путей, новой образности, погружаясь в мир натуры, учась ценить обыденное, а то, что традиционно считалось высоким, воспринимая как жизненную данность среди прочих равных. Но и от открытий в области красоты, сделанных в предыдущие эпохи, никто не собирался отказываться.

Приближалась эпоха обновления.