Формула девятая

Украшение прекрасного

Мы вступаем в эпоху, когда монолитность культуры и единство стиля, привычные прежде, исчезли. Уже в самом начале XVII столетия за первенство боролись барокко и палладианство; позже в спор вступил классицизм. То же происходило и в следующее столетие. Ренессансные здания, построенные на 50 или 100 лет ранее, теперь украшались изысканными элементами, и их стилистическая четкость утрачивалась.

Архитектура упорядочивает не только пространство, в котором живет человек, но и его сознание. И мы видели, что ее нельзя по-настоящему понять вне других искусств: их связи неразрывны. Разнообразие стилистических тенденций в Новое время, отмеченное глобальными для того времени войнами и революциями, делает наглядной жизнь человеческого сознания, перенасыщенного разнообразными событиями, тенденциями, явлениями. Оно утрачивало единый вектор развития, свойственный еще даже Ренессансу. Наступал период брожения умов.

Первым, хотя и не единственным большим стилем, определившим художественный облик XVII столетия, явилось барокко.

Правнук готики (вместо высокого шпиля – башенки округлой или вытянутой формы, статуи на месте пинаклей). Внук Ренессанса (четкость архитектурной конструкции). Дитя маньеризма.

В истории культуры всегда так: нельзя объяснить никакое значительное явление, не зная и не понимая его ближайших предков.

Маньеризм возник на излете Возрождения и порожден кризисом ренессансного сознания. Идея прекрасного человека, владеющего миром посредством разума, себя не оправдала: мир не поддавался разуму, не желал жить по указке совершенной личности и то и дело норовил отправить эту личность то в костер инквизиции, то в ссылку.

Маньеризм в живописи – это Эль-Греко с вытянутыми пропорциями фигур, странным свечением небес, иллюзионистскими перспективными построениями, когда одна из фигур визуально словно выпадает из картинной плоскости, нарушая пространственные соотношения. Преодоление маньеризма – это Микеланджело да Караваджо с его резкими светотеневыми соотношениями и неожиданными ракурсами.

Маньеризм в прикладном искусстве – это причудливые предметы, не оправдывающие утилитарного назначения или вовсе его не имеющие, но служащие лишь для любования или утонченного интеллектуального наслаждения мастерством, причудливостью, богатством. Это гроты или ниши, в которых находятся такие вещи, прекрасные, но практически бессмысленные.

Маньеризм в архитектуре – это образ гигантской шкатулки с драгоценностями, уложенными как попало. Кстати, общий облик ларца с невысокой крышкой ломаной геометрической формы унаследовали и здания барокко, во всяком случае, дворцы (высокая крыша была типична для Франции). Но предшествовавшие им здания маньеризма – странные, не имеющие четкой планировки, перегруженные разного рода эффектами, за счет чего пространство кажется зыбким, дробящимся, фантомным. «Эффекты» очень любил Микеланджело Буонаротти, и его иногда называют отцом этого стиля, но все же он соизмерял кундштюки с общей идеей, тогда как маньеризм в целом почти не имел в виду такого подхода. Архитекторы Вазари, Джулио Романо (кстати, любимый ученик Рафаэля), Джакомо делла Порта и другие, словно захлебываясь красотой, обрушивали на фасады волны псевдолепнины, псевдобарельефов (не вылепленных или вырезанных из камня, а сымитированных на слоях штукатурки), статуй, больших и малых украшений совершенно разной стилистики. Нельзя сказать, будто маньеризм оказался непродуктивным: в Италии он представлен загородной виллой д’Эсте, палаццо дель Те, библиотекой Лауренциана. Во Франции – знаменитым дворцом Фонтенбло.

По сравнению с маньеризмом барокко, конечно, значительно более спокойный стиль, но это не значит, что вообще он передает ощущение стабильного мира. Напротив, его называют эпохой роскоши и смятения – и совершенно оправданно.

Начать с того, что этимология этого слова не ясна. Она не устанавливается. Самая распространенная версия – что название происходит от обозначения жемчужины некруглой, неправильной формы. Раньше такие жемчужины отбраковывались ювелирами, теперь, напротив, они стали излюбленной основой для украшений. Pérola barroca – порочная жемчужина – вот как она называлась. Барокко действительно «порочен», но не в смысле утраты нравственного начала, а в плане ощущения некоторой ущербности, недостаточности самой жизни, ее скудости при внешнем богатстве форм. Потаенного уродства. Дефекта. Потому он причудлив, странен.

При этом, если говорить об архитектуре, мы должны иметь в виду четкую конструктивную основу любого барочного здания или ансамбля. Барокко генетически связан с архитектурой Древнего Рима, а значит, в его основе – ордерная система, соразмерность, пропорциональность. Любовь к выпуклым и округлым формам, вообще переосмысление окружности и полуокружности как конструктивной и декоративной формы (что особенно проявилось в разнообразных аркатурах и галереях). Другое дело, что за обилием декора, скрывающего порядок и – по осознанной воле архитекторов – симметрию, прячется еле обуздываемый страх крушения, потери. И любовь к текущему моменту. И ужас смерти.

Барокко в архитектуре предполагал и дом в контексте городской застройки, и загородный ансамбль, в котором сами собой подразумевались изогнутые пандусы, ведущие к парадному входу, парки с фонтанами и павильонами. Изогнутость подчеркивалась формой завитков-волют, завершающих фасады по обеим сторонам или венчающих арки или порталы. Изогнутым мог быть и фасад, выступающий в центральной части. Использовались гигантские ордеры пилястров, ломаные фронтоны (в вершине, в точке предполагаемого схождения линий, завершающих равнобедренный треугольник, вместо завершения – декоративная фигура, линии прерваны), крупные свисающие замковые камни (венчающие верхнюю конструктивную точку проема) над окнами. Пилястры декорировались так, что растительный узор занимал едва ли не все поле сверху донизу. Использовались декоративные колонны, вовсе не имевшие конструктивного значения. Крыши с круглыми скатами и мансардные крыши (с двойным скатом, пологим и крутым, за счет чего форма получается ломаной). Балюстрады – ограждения из фигурных столбиков. Декоративные урны, стоявшие на углах. Купола с люкарнами – оконными проемами разной формы, устроенными непосредственно в куполе, с рамами, стоящими в одной плоскости с фасадом, и декоративным оформлением наличника. Овальные купола.

Стилистике барокко отвечает декор собора святого Петра в Риме, исполненный в середине XVII века. Но колоннада там скорее палладианская… В стилистике барокко построен Зальцбургский собор (1614–1628), но он еще имеет подчеркнуто много общего с Ренессансом и опять-таки с палладианством…

Барокко – это церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1638–1677) или Сант-Иво алла Сапиенца в Риме, авторства Франческо Борромини, который пользуется в веках заслуженной славой едва ли не самого экстравагантного зодчего. Декор собора Сантьяго де Компостела, за сто лет до того выглядевшего совсем иначе. Палаццо Кариньяно (1679) в Турине. Люксембургский дворец, с его высокой крышей, в Париже (начало XVII в.), построенный Соломоном де Броссом. Павильон Часов в Лувре (1624) по проекту Жана Лемерсье. Дворец Шенбрунн (1696–1713) и Карлскирхе (1716–1737) в Вене…

Кстати, о Вене. По-настоящему барочным городом она стала в XVIII столетии. Расцвет достался ей дорогой ценой: после войны с Османской империей, увенчавшейся победой австрийцев, часть города лежала в руинах. Восстановление начали с того, что очистили территорию вокруг городских стен, насадив деревья. Богатые горожане, среди которых купцов было больше, чем аристократов крови, начали строить загородные дома и дворцы. Кстати, многие дельцы получили дворянство за то, что щедро финансировали строительство. Старый город с уцелевшей романской и готической застройкой хранил атмосферу прошлого; пояс барочных зданий, окруживший его, наполнялся жителями, жаждавшими культуры и просвещения. Они собирали книги и держали домашние театры, и новая Вена постепенно превращалась в культурную столицу Европы.

Рабочих, восстанавливавших Вену, воспринимали примерно как тягловый скот. Заметно, как изменилось мировоззрение к XVIII столетию. Теперь далеко не каждый делающий что-то руками пользовался почетом и уважением; теперь архитектор, художник, музыкант – представитель высшего слоя, а тот, кто воплощает его замысел, – презренный пария.

Архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723) по праву может считаться создателем новой буржуазной Вены. Выходец из незначительной семьи, он получил не только дворянство, но и пост придворного архитектора. К концу XVII века Фишер фон Эрлах стал едва ли не самым модным и востребованным зодчим. Он проектировал дворцы с овальными помещениями, анфилады залов с множеством окон, огромные веранды, парки. Именно он с 1695 года строил Шенбруннский дворец и парк (резиденция главы Священной римской империи).

Другому зодчему, Иоганну Лукасу фон Хильдебрандту (1668–1745), принц Евгений Савойский доверил свою резиденцию, получившую название Бельведер. Величественные здания с длинными рядами окон по плоским фасадам – нижний этаж рустованный, а верхние членились пилястрами – проектировались как завершение пути по главным аллеям регулярных парков. На пересечении парковых дорожек поменьше ставились скульптуры. Обилие залов, украшений, статуй, оранжерей, манежей для верховой езды, гигантские коллекции произведений искусства – все это и многое другое заполняло дворцы эпохи барокко. Без живописных полотен барочный интерьер и представить себе невозможно.

Живопись эпохи поражает экспрессией, бравурностью, накалом страстей. Если Ренессанс, обращаясь к античному наследию, черпал в нем мудрость, то барокко искал в прошлом причудливые и странные сюжеты, дающие возможность применить те или иные эффектные приемы на картине или при проектировании здания.

Чтобы понять метод работы живописцев, а через них и архитекторов барокко, стоит обратиться к сравнению произведений одного художника с другими, выполненными на тот же сюжет в стилистике иных национальных школ и иных эпох. Возьмем картину Франца Антона Маульберча (1724–1796) «Юдифь с головой Олоферна» (1740-е годы) и посмотрим, как его Юдифь выглядит в окружении других Юдифей. В данном случае нас будет интересовать прежде всего композиция изображения, его архитектоника, имеющая один и тот же принцип, что и архитектура эпохи. Мы поставим перед собой и выполним две задачи: во-первых, познакомимся с принципами построения барочной композиции, во-вторых, представим себе, как видоизменялся интерьер при введении в него множества картин из коллекции хозяина богатого дома. Ясно, что стены, сплошь закрытые живописными полотнами, обретают иллюзию зрительной глубины.

Франц Антон Маульберч был живописцем, рисовальщиком, гравером. Отец его, также художник, дал сыну первоначальное образование. Позднее, с 1739 года, Франц Антон учился в Венской Академии художеств. Потом он работал в разных городах Австро-Венгерской империи. Начинал с алтарных образов для церквей. С 1759 года – член венской Академии художеств, с 1770 – профессор, с 1789 – профессор берлинской Академии. Ему свойственно диагональное построение композиции в вертикально удлиненном пространстве картин; темный фон, на котором светом резко выделены фигуры главных персонажей; эскизный экспрессивный мазок. Все эти черты вносят драматические ноты в картины художника. Вообще он был талантливым декоратором.

Маульберча считают ярчайшим представителем австрийского барокко. «Юдифь с головой Олоферна» – один из его шедевров.

Но сначала несколько слов о том, почему история Юдифи столь популярна в изобразительном искусстве.

Возможно, первая причина – ее невероятная эмоциональная насыщенность, диапазон и разнообразие событий и обстоятельств, драматизм, театральность, что свойственно всем библейским историям (хотя сюжет о Юдифи не входил в Танах и считается «второканоническим» в христианстве, т. е. попал в число священных сравнительно поздно; самая древняя версия сохранилась только в греческом переводе). Во-вторых, переживание данного сюжета ведет к катарсису, т. е. к очищению и разрешению от эмоционального напряжения. Люди испытывают потребность в ужасном, но ужаса как такового им недостаточно, они всегда ищут возможности освободить, очистить душу, в частности, посредством сильного аффекта. Это характерно для барокко с его требованиями к внешним эффектам. Третья причина: Юдифь постигает смысл жизни, свое предназначение в мире и исполняет его.

В изобразительном искусстве сюжет известен с раннего Средневековья. Каждая эпоха наполняла его собственным содержанием, и образ Юдифи, как и другие, постепенно обогащался разными смыслами, становился знаковым для разных нравственных аспектов. Если в Средние века это преимущественно борьба за родину, то с эпохи Возрождения появился эротический мотив; затем Юдифь постепенно перестала быть идеальной героиней, ее иногда изображали как хладнокровную убийцу; потом живописцев начала интересовать страсть как таковая.

Чтобы оценить своеобразие работы Маульберча, сравним ее с некоторыми другими, более ранними. Представив себе «галерею Юдифей» в хронологическом порядке, можно увидеть, как формировался образ прекрасной иудейки. Ранние ренессансные «Юдифи» принадлежат Сандро Боттичелли (1470 и 1495), Андреа Мантенье (1495) и Джорджоне (1504), причем считается, что эротический элемент добавился в историю начиная с работы Джорджоне – неслучайно Юдифь глядит на отрубленную голову с такой печалью, ведь ради своего народа она убила возлюбленного.

Чуть позже работы Джорджоне появилась фреска Микеланджело в Сикстинской капелле (1598–1512). Здесь Юдифь и ее служанка стоят к нам спинами, мы не видим выражений их лиц, что вообще редко в изобразительной традиции – вплоть до работы Маульберча.

Чуть позже написаны еще две работы – художников венецианской школы Винченцо Катены (1520–1525) и Якопо Пальмы Веккио, или Пальмы Старшего (1528). Можно заметить композиционную близость обеих работ, хотя фон их решен по-разному. На обеих картинах Юдифь спокойно, с чувством собственного достоинства, без каких-либо аффектов смотрит нам в лицо: она выполнила свой долг.

Профильное изображение Юдифи на работе Корреджо (до 1534 года) не позволяет нам заняться психологическим анализом состояния героини. Этого не скажешь о ее служанке, которая явно торжествует. В картине Корреджо нас привлекает иное – эффект ночного освещения, который позже, в работах художников барокко, стал одним из ведущих художественных средств, причем не только в живописи: создатели интерьеров учитывали эффекты от множества горящих свечей в залах.

Работа Джованни Антонио Порденоне (1539), близкого венецианской школе, имеет много общего с произведениями Катены и Пальмы. На картине флорентийца Джорджо Вазари (1554) Юдифь развернута к нам спиной, однако ее лицо мы тоже видим, и оно исполнено спокойствия. Героиня полураздета, и мы видим напряженные мышцы спины, сильные руки (позировать мог и мужчина). Мотив мышечного напряжения, который стал постоянным в работах более поздних мастеров, идет, по-видимому, от Вазари.

Переместимся в Германию. Призыв Мартина Лютера к Реформации церкви и борьбе с католицизмом прозвучал в 1517 году. Другом Лютера, его последователем, портретистом был Лукас Кранах Старший, который, вероятно, не без влияния Лютера в 1530 году неоднократно обращался к образу Юдифи. У Кранаха, конечно, ни о каком эротизме речь не идет. Юдифь Кранаха не смотрит на зрителя, она совершенно спокойна, даже печальна, меч – не столько орудие убийства, сколько средство выполнить свой долг.

Интересно проанализировать образ Юдифи в творчестве нидерландских живописцев первой половины XVI столетия Яна ван Хемессена (1500–1566) и Яна Массейса (1509–1575), создавших свои полотна в одном и том же 1540 году. В картине Хемессена, где Юдифь дана полностью обнаженной, каждая ее мышца напряжена, ракурс фигуры сложный. Никакой, казалось бы, напрашивающейся эротики нет, перед нами словно оживает античный идеал «героической наготы», и она прекрасна лицом, и взгляд у нее такой, как описано в древнейшем тексте. Положение тела и выражение лица контрастируют друг с другом. Зато в образе, созданном Массейсом, проявляется не только эротизм, но и коварство, сквозящее во взгляде героини, в ее полуулыбке, полной удовлетворения сродни сексуальному.

Вновь переносимся в Италию. Античные ассоциации вызывает и работа сравнительно малоизвестного сиенского матера Доменико Беккафуми, созданная до 1551 г., когда художник умер. Интересно, что фигура Юдифи удлинена, пропорции ее нарушены, а голова Олоферна, напротив, дана со смещением в обратную сторону – ход нетипичный: обычно живописцы предпочитали изображать Олоферна великаном, как Голиафа в истории с Давидом.

Далее обнаруживаем Юдифь в творчестве Паоло Веронезе, венецианского живописца. Вновь перед нами совершенная венецианская красавица, чей образ лишен драматического напряжения. Лицо ее спокойно и нежно, глаза, не встречающиеся со зрительскими, словно обращены внутрь себя. Еще один великий венецианец, Тинторетто, раскрыл широкую панораму сцены, показал ее в интерьере и, что самое главное, сделал акцент на действии, а не на личности Юдифи. Это еще один момент, важный для анализа картины Маульберча.

А затем воплощать легендарный образ взялся великий итальянский живописец Микеланджело да Караваджо (1598), и вот его картина стала революционной. Он изобразил кульминационный момент сюжета. Лицо Юдифи серьезно и напряжено. Служанка застыла с мешком наготове. Акцент художник сделал на руках героини. Фигура исполнена силы и мощи. Огромное значение получила та самая динамика тьмы и света, которая в искусствоведении и входит в понятие караваджизма.

Все художники, работавшие после Караваджо, и Маульберч не исключение, использовали прием ночного освещения, нарушенного одним источником света, ярким, но недостаточным, чтобы ровно осветить всю сцену. Интересно, что за живописное воплощение истории Юдифи все чаще брались дамы-живописцы, которые начали появляться в Новое время.

Здесь произведения живописи помогают понять архитектуру: эффекты ночного освещения в барокко используются часто, и это находит отражение в проектировании и украшении парадных дворцовых залов. Даже любимое эпохой покрытие полов – черно-белые плитки в шахматном порядке – основано на типичном приеме контраста.

На рубеже XVI–XVII веков были созданы картины венецианца Карло Сарачени, художниц Галиции Феде и Лавинии Фонтаны. С 1611 по 1620 годы – несколько полотен Артемисии Джентиллески. Влияние Караваджо здесь неоспоримо, заметно даже по композиции картин. К буквальной трактовке древнего сюжета возвратился флорентиец Алессандро Аллори, у которого Юдифь прекрасна лицом и взором (1613). В 1628 г. появилась картина немецкого живописца, жившего в Италии, одного из так называемых «итальянских немцев», Иоганна Лисса, на которой мы снова видим прием, примененный Вазари: перед нами очень выразительная, напряженная спина Юдифи и ее лицо. Если нам нужны аналоги такого выражения лица, как у Лисса, то стоит вспомнить картину Питера Пауля Рубенса (1616), на которой героиня также смотрит в глаза зрителю, и выражение лица у нее вовсе не исполнено гармонии или покоя.

Божественное спокойствие лица Юдифи на картине Вазари сменяется выражением жесткости, если не жестокости, у Лисса; таково оно и у Рубенса. Эта Юдифь бросает вызов зрителю, она находится с ним в открытом и агрессивном диалоге.

По следам Тинторетто и Караваджо пошел Франческо Фурини (1636), который и открыл перед нами сцену в интерьере, и психологически разработал образ героини: Юдифь поворачивается к служанке с выражением: «Все. Дело сделано». В городское пространство поместила героиню Елизавета Сирани; в другом случае она последовала венецианской традиции, обогащенной художественным опытом караваджизма (1658). К изображению обнаженного тела и, соответственно, воскрешению эротического мотива возвратился венецианский мастер XVII в. Антонио Дзанки.

И напоследок – две работы, созданные чуть раньше картины Маульберча. Это произведение венецианской художницы Джулии Ламы, на котором изображен момент, когда Олоферн заснул и Юдифь просит Господа даровать ей сил (1730), и Франческо Солимены, созданное по модели, заданной Тинторетто (1728–1733). В 1740-х годах, т. е. почти одновременно с полотном Джулии Ламы, была создана картина венецианского художника Джамбатисты Пьяцетты, в которой можно обнаружить композиционные переклички с работой Ламы.

Теперь обратимся к произведению Маульберча. Композиционный центр изображения – пересечение белой ткани и красного платья. Первое, что бросается нам в глаза – это спина Юдифи, она расположена чуть выше центра картины, в пятне света. Что дает зрителю восприятие и переживание цвета? – Эмоции, которые и вызывает у нас художник. Контраст белого и красного задает эмоциональный накал нашего восприятия, хотя мы этого и не осознаем. Спина Юдифи располагается над абсолютным центром, и картина, уравновешенная композиционно, тревожит, возбуждает, кажется более вытянутой по вертикали, чем в реальности. Совершенно в духе барокко: порядок, притворяющийся хаосом. Для сравнения можно вспомнить полотна Эль Греко, в которых пропорции удлинены, и понять, что, воспринимая изображение, мы неосознанно тянемся ввысь по вертикали, которую ведет мастер.

Барокко – это экзальтация, порыв, мистические прозрения, но композиционно основанные на жестко выстроенной схеме. Барокко любил показывать абстрактное содержание в конкретной пластической форме. Барокко эмблематичен. В барокко, как и в классицизме, композиция, т. е. невидимый глазом, но воспринимаемый подсознательно «каркас» всегда выверен математически. Это важно, когда мы смотрим на барочные здания или «читаем» интерьер той эпохи: порой деталей столько, что нам кажется, будто перед нами хаос.

При этом творчество Маульберча – не просто барокко, а барокко австрийское. Он выученик и преподаватель Венской Академии художеств. В католической Австрии вплоть до XX в., т. е. до очень позднего времени, сохранялось ощущение идейно-нравственного единства всей культуры как целостности. Если мы посмотрим на австрийскую поэзию или музыку, то увидим, какие грандиозные произведения возникали благодаря способности воспринимать единство бытия. Гофмансталь и Грильпарцер – великие поэты, чьи произведения проникнуты мистическим духом, подспудно мифологичны, подразумевают возвышенный идеал, целостный, глубокий, не политизированный, чуждый всего внешнего, хотя эти и другие авторы пишут по-немецки и, конечно, не могут выйти из-под власти этого языка. Но тем ценнее их прорывы в область подсознательного и надличностного. Однако Гофмансталя и Грильпарцера мы сегодня, как правило, уже не читаем, зато читаем Райнера Марию Рильке, величайшего поэта, сумевшего в своем творчестве подвести итог развитию человечества до Первой мировой войны. Рильке – австриец. Моцарт и, между прочим, отчасти Сальери, долгое время живший в Вене и много сделавший для австрийской музыки, Шуберт, Гайдн, Малер, Иоганн Штраус (отец и сын), даже Шенберг – все это австрийские композиторы. Сметана и Лист – чешский и венгерский, но их страны входили в то время в состав Австро-Венгрии.

В австрийской культуре очень важно отношение к вещи – одновременно и как к чему-то конкретному, уникальному, и как к символу. Национальная культура Австрии насквозь театральна, и барочный театр – во многом театр католических религиозных орденов, опять-таки проникнутый христианским духом, – опять-таки абсолютная модель мира.

Некоторое время даже Венеция входила в состав Австро-Венгерской монархии. В те годы существовала система тиражирования произведений искусства – гравюры, исполнявшиеся со всех значительных живописных полотнах. Австрийская культура как культура многонационального государства отзывалась на все новое, была очень чутка и переимчива.

Вернемся к полотну Маульберча. Оно выстроено симметрично. Свет падает слева, и мы «читаем» картину слева направо, как принято в европейской традиции. Однако если мысленно прочертить композиционные линии, то можно увидеть, что они идут не только слева направо, но и сверху вниз, что усиливает драматизм восприятия сцены. Более того: свет идет слева, и, продолжая достраивать дальнейшее развитие сюжета, мы понимаем, что Юдифь с отрубленной головой и служанкой уйдет налево, туда, откуда свет, выйдя из палатки. Создается не один вектор движения, а два, и так Маульберч держит нас в напряжении.

Глядя слева направо, мы увидим тело Олоферна. Сначала поднятое колено левой ноги. Воспринимаем ли мы этот предмет как тело человека? Нет. Перед нами скорее туша с фламандского натюрморта. Однако если мы вглядимся, то увидим композиционную перекличку положения тела Олоферна и фигуры Юдифи, подчеркнутую почти параллельным расположением его торса и ее согнутой в колене левой ноги.

Далее увидим меч, лежащий непосредственно на гениталиях Олоферна. Кажется, однозначный ответ на вопрос, есть ли эротизм в этой сцене: его нет и не может быть, хотя платье Юдифи в беспорядке и мы можем предположить некую борьбу. В традициях всех народов меч – «чистое» оружие, в библейской традиции он связан с очищением, с карающей рукой Господа.

Далее – рука Юдифи.

Героиня держит меч в левой руке. Можно попытаться представить себя на ее месте: получится ли быстро перебросить меч из правой в левую руку, а отрубленную голову, соответственно, наоборот? Вряд ли: слишком много суеты, лишних движений, а момент очень напряженный, женщине надо делать все четко и быстро. Кровь льется потоком, значит, прошло, может быть, полминуты. Абсолютная расслабленность мертвого тела и абсолютная напряженность живого: Юдифь дана в движении. Она только что и очень быстро совершила должное. Обезглавленное тело сползает по ложу вниз.

Значит, скорее всего, Юдифь и отрубала голову врагу левой рукой.

Мог ли художник случайно сделать так, просто перепутав руки? Может быть, сам он был левшой? Конечно, такое вероятно, однако в очень небольшой степени: академические мастера XVIII в. рук не путали. Значит, он сделал это осознанно. Зачем?

В Библии мы читаем: «Возопили сыны Израилевы к Господу, и Господь воздвигнул им спасителя Аода, сына Геры, сына Иеминиева [Вениаминова], который был левша. И послали сыны Израилевы с ним дары Еглону, царю Моавитскому» (Судей 3:15). Еврейское слово, означающее «левша», в буквальном переводе – «с защемленной, изувеченной или связанной правой рукой». В Библии говорится, что в колене Вениамина «было семьсот человек отборных, которые были левши, и все сии, бросая из пращей камни в волос, не бросали мимо» (Судей 20:16). Скорее всего, их выбрали за то, что они были искусными воинами. Как говорят некоторые библеисты, быть левшой – значит свободно владеть как правой, так и левой рукой.

Колено Вениамина славилось левшами. В 1 Паралипоменон 12:1, 2 рассказывается о храбрых воинах из колена Вениамина, «правою и левою рукою бросавших каменья и стрелявших стрелами из лука». Подобные способности вырабатывали, связывая детям правую руку и заставляя их учиться владеть левой. Воинов вражеских армий обычно обучали воевать с правшами. Поэтому их навыки почти сводились на нет при неожиданной встрече с воинами-левшами.

Юдифь происходила из колена Шимона, однако таких тонкостей Маульберч мог не знать. Для него левая рука могла стать символом избранности народа и величия содеянного.

Такая подача материала характерна для барокко, который выдвигает на первый план всё нетипичное, аномальное.

Теперь обратим внимание на фигуру Юдифи. Мощные руки, торс, широкая ступня, икра, не уступающая в объеме икре Олоферна, причем в целом покойный воин кажется субтильным. На мощной шее женщины – изящная головка. Не следует ли предположить, что у Маульберча был мужчина-натурщик? И не этим ли объясняется мускулатура Юдифи у Вазари и мышечные массы у других мастеров?..

Можно ли что-то конкретное сказать о выражении лиц? Нет, ничего. Лица не конкретизированы. Мы никак не можем прокомментировать чувства Юдифи. Мы распознаем мертвенный цвет кожи Олоферна и экзальтацию, опять-таки не конкретизированную, у служанки. Все. Что исключает какой-либо личностный момент, тем более эротический. Юдифь у Маульберча – воплощенное деяние, а не человек, это идеальная героиня барокко, героиня-эмблема. Никакой истории о прекрасной женщине нам Маульберч не рассказал. Это повестование о поступке, который надо было совершить, и индивидуальность Юдифи здесь не важна.

Никаких диалогов со зрителем. Картина «закрыта» от нас, самодостаточна. Обычно, как мы видели, покой мертвого лица и покой или напряженность лица живого контрастируют. Здесь этого нет, зато дан поступок как таковой, движение как таковое.

Экспрессивное действие, порыв – все это мастерски смоделированное ложное впечатление. На самом деле перед нами строгая организация элементов композиции.

Барокко – это порядок, изо всех сил прикидывающийся хаосом. Это система, притворившаяся набором случайностей. Это поиск обходных путей к истине, лежащей на поверхности.

В полном соответствии с породившим ее веком.

XVII столетие в истории человечества принято считать началом Нового времени. И действительно, оно оказалось бы революционным, даже если его не сотрясали бы войны и революции, имевшие глобальное значение. В это время ученые совершили столько открытий, художники нашли столько методов, а мастера – столько новаторских практических решений, что этого с лихвой хватило бы для обозначения новой эпохи…

Научная революция XVII века, возникновение науки в современном смысле стали следствием того, что религиозная картина мира перестала удовлетворять потребностям разума (заметим, что это произошло главным образом по соображениям морали и из-за кризиса морали). Человеку потребовалась другая картина мира. Миропониманию, разделенному на отдельные сферы и направления, в том числе и в познании, ее предоставил аналитический научный метод. Заметим, как быстро – всего за столетие! – оформились последствия кризиса: в начале столетия все оставалось как раньше, в конце научный метод уже распространился повсюду.

Наука охватила все области, которых касалось человеческое мышление: это и самопознание человека как мыслящего существа, а значит, философия, логика и математика; и устройство общества; и общественная практика, включающая эксперимент и применение результатов; и, наконец, законы и алгоритмы общения людей между собой. Мы знаем имена Фрэнсиса Бэкона, Рене Декарта, Иоганна Кеплера, Галилео Галилея, Исаака Ньютона, Готфрида Вильгельма Лейбница – и все это деятели науки XVII века. Но и Мартин Лютер, и Джон Донн, и Барух Спиноза, и учение Балтасара Грасиана об эстетических чувствах (художественный вкус, музыкальный слух), которые существуют в человеке параллельно с физическими – это тоже XVII век. Можно предположить, что открытия в области физики были отчасти подготовлены живописным принципом перспективы, вошедшим к XVII столетию в художественный обиход: поскольку процесс мышления подкрепляется работой пяти чувств, а глаз уже успел приучиться видеть трехмерно, то и осмысливающий такое восприятие мозг готов к построению объяснений, отталкивающихся от пространственности и трехмерности.

Если античных мудрецов занимал космос, а мудрецов Средневековья – метафора мира как книги, то предметом аналитического изучения в Новое время стала природа. Главные науки – физика (поскольку она понималась как основная дисциплина о природе) и астрономия (поскольку давала представление о положении Земли среди других небесных тел). Открытие того, что Земля вращается вокруг Солнца, было сделано в конце IV в. до н. э. древнеэллинским философом Аристархом Самосским, но не прижилось и не могло прижиться в представлениях эллинов об устройстве Космоса. Почему? Потому что древний эллин, знавший, что в сотворенном богами мире носителем Разума является только человек, конечно, осознавал человека как основное существо на Земле. И планета, на которой живут носители Разума, должна быть, разумеется, центром планетарной системы. Какой уж тут гелиоцентризм!

В XVII столетии познание изменило направленность. Если в Средние века и в эпоху Возрождения человеческая мысль возлетала к небу в попытках познать Творение, то сейчас она распространилась по земле. Неслучайно повсеместно – во Флоренции, в Лондоне, в Париже – появились Академии по типу платоновской: научные сообщества, где ученые делились размышлениями. Главной их задачей было познание природы. Безусловно, на тот момент ни у кого еще не вызывало сомнений, что и природа, и человек – творения Божии. Однако теперь познавались не общие математическо-логические причины их бытия, но материалистические законы их бытования. И если в XVII веке научные знания оставались достоянием немногих членов общества, то уже в следующее столетие стало понятно: чтобы научная парадигма в принципе могла утвердиться, общий уровень образованности в обществе необходимо повысить. И недаром следующее, XVIII столетие носит название века Просвещения: действительно, образованность начала распространяться широко. Например, эрцгерцогиня Австрии Мария-Терезия перестроила всю систему начального образования: если до ее реформ школы для простонародья были католическими, то теперь они стали светскими, и изучались там начатки наук в современном смысле.

Разве всего этого недостаточно для революции?

Однако катаклизмы не заставили себя ждать, и первым по значению среди них оказалось кардинальное переустройство государственной организации в Нидерландах. В начале столетия ранее единые Нижние земли (а это и есть дословный перевод названия Нидерланды) разделились на две страны – Голландию и Фландрию. В 1648 году после кровопролитнейших сражений Испании пришлось признать суверенитет новых государственных образований. Это не значит, что в стране воцарился мир и покой: на роль Испании долгое время претендовала Англия, и голландским морякам пришлось на море отстаивать независимость своей страны.

XVII век ознаменовал расцвет нидерландской экономики. Купцы господствовали на внутренних европейских рынках, рыболовы свободно промышляли на Балтийском и Средиземном морях. Интересно, что многие моряки, удаляясь на покой, становились живописцами, и созданные ими марины – морские пейзажи – составили славную страницу истории мирового искусства.

Центром европейской торговли стал Амстердам, главный город Голландии. Вторым оставался Антверпен, самый крупный во Фландрии. Внутренние проблемы не помешали голландским дельцам участвовать в международном бизнесе, и две крупнейшие компании – Ост- и Вест-Индская – сумели овладеть колониями в Азии и Америке, приобретя право на монопольную торговлю во многих областях.

Победившему бюргерству хотелось украсить свою жизнь. Архитектура в обеих странах развивалась в стилистике барокко, хотя имелись здесь и иные тенденции, о которых позже. Город каналов, «северная Венеция», Амстердам вынужденно организован по принципам радиальной планировки (в других городах Европы постепенно утверждалось то, что мы можем определить как следование Гипподамовой системе). Здесь не было родовой знати, а значит, строилось сравнительно мало дворцов; зато появлялись ратуши, рынки, биржи, цеховые дома и прочие здания, имевшие утилитарное назначение. Частные дома выходили на улицы узкими фасадами. Можно сказать, что улица с четко обозначенной красной линией постепенно стала в голландском городе основной конструктивно-архитектонической единицей. Бюргеры любили декорировать свои жилища красным кирпичом и белым камнем, благодаря чему создавались прихотливые контрастные композиции. Того, чем характеризуется европейское барокко – обилием прихотливых деталей, нервной, страстной асимметрией – у голландцев не было вовсе. Зато были четкие геометрические формы, обусловленные формами кирпичин, за счет чего фасады снизу вверх, постепенно сужаясь, приобретали конфигурацию «елочки» или «пряничного домика», а мезонины, расположенные на крыше, только усиливали эффект сказочности. Островерхие или ломаные крыши торговых зданий в Амстердаме – из той же домашне-сказочной стилистики, недаром примерно в таком городском ландшафте происходило действие многих сказок Ханса Кристиана Андерсена.

А в изобразительном искусстве появился и расцвел удивительный жанр – натюрморт. Правда, в Голландии он назывался иначе: не «мертвая натура», а «stilleven» – тихая жизнь.

Тихая? Откуда же взяться тишине?.. Столь бурное развитие – и тишина?

Генетически впитанные за два последних века и укрепившиеся в годы войны с Испанией ценности свободного бюргерства, ценности среднего класса и отдельного человеческого существования, неприкосновенной частной жизни – вот что сформировало мировоззрение голландцев. Идеал среднего человека воплотился в жанре натюрморта, точнее – в так называемых голландских завтраках.

Долгое время отдельного жанра натюрморта не существовало. Однако уже на полотнах мастеров Северного Возрождения присутствовали прекрасно выписанные бытовые предметы, да и итальянцы не брезговали постановкой и выполнением сходных задач. И к XVII столетию бытовой предмет утвердился в качестве самостоятельной модели для живописцев. Порождение барокко, натюрморт передавал иллюзию человеческого присутствия, хранил жест руки, уронившей бокал или небрежно бросившей лимон на скатерть. При этом композиция любого голландского натюрморта может быть просчитана по законам золотого сечения, и беспорядок на картине – всего лишь иллюзия.

Одним из создателей такого вида натюрморта, как знаменитые голландские «завтраки», стал Флорис Клас ван Дейк (1575–1651). Собственно, «завтраками» называть все работы этого плана не верно: чаще всего перед нами скорее набор легких закусок, которые можно принять в любое время дня. Сыр и фрукты – изысканное сочетание, но для полноценной трапезы его явно не хватит. Об этом же свидетельствует и голландское название «ontbijtjes» (от «ontbijt» – «закуска»).

Каноны «завтраков» устоялись в голландской живописи очень быстро. Предпочтителен горизонтальный формат картины. Обязательны складки на льняных скатертях (способ подчеркнуть их свежесть: накрахмаленное полотно как будто только что извлекли из шкафа, оно словно сверкает). Чистота тканей вообще была предметом любования на севере Европы, и если мы вспомним нидерландскую религиозную живопись и женский портрет XV века, то в очередной раз удивимся причудливой архитектуре белоснежных чепцов – традиционных головных уборов в этой стране. На «завтраках» нижний край стола непременно должен быть параллелен раме: так подчеркивалась граница картинного пространства и одновременно – усиливалось сходство предметов натюрморта и обстановки в комнате, где трапезничал хозяин.

Популярность натюрморта в Нидерландах, не важно, во Фландрии или в Голландии, связана с тем, что красота мира неисчерпаема, комбинации предметов неповторимы, а значит, если художник владеет мастерством, то даже при самоповторениях он всегда уловит в любой композиции нечто замечательное. Голландские живописцы чрезвычайно увлечены соотношением разнообразных фактур – например, стекла и металла.

Виллем Клас Хеда (1593/1594–1680/1682) – еще один мастер, в чьем творчестве быт и бытие соприкоснулись так близко, как, может быть, никогда не соприкасались больше в изобразительном искусстве. На натюрмортах Виллема Класа Хеды частый мотив – опрокинутая серебряная ваза, расположенная рядом с типично голландским бокалом на широкой, устойчивой ножке, и все это словно дематериализуется под солнечным лучом, зрительно облегчающим металл, делающим его воздушным.

Хеда насыщал свои работы солнечным светом. Его излюбленная цветовая гамма – серо-коричневая, с введением ярких цветовых нюансов (лимон, керамическая посуда). Солнце становилось дополнительным источником тонов и оттенков в его работах.

Виллем Клас Хеда мастерски обыгрывал тему «голландских завтраков». Традиционно в таких натюрмортах с очень ранней поры установилось обыкновение изображать белоснежную льняную салфетку, небрежно брошенную на стол. Это знак человеческого присутствия: хозяин всего этого предметного мира секунду назад был здесь, вероятно, поднялся, отодвинул стул и покинул столовую. Художественное время в этих натюрмортах – сейчас или только что, остановленное в прекрасных вещах: дополнительное средство привлечь внимание зрителей.

Однако Хеда зачастую вовсе не вводил в композицию никаких изображений еды. Его «завтрак» – иллюзия трапезы. Вместо этого он насыщал изображение разнообразными предметами изысканных форм. Конечно, это в первую очередь стекло и серебро. Предметы не стоят ровно, а лежат в беспорядке. Создается впечатление, что главное и для художника, и для его заказчика – насыщение чисто зрительное, а не физиологическое. Бытовые предметы оказываются пищей для ума и чувств.

Удивляет быстрота, с которой голландское искусство XVII столетия вошло в пору золотого века, не менее продуктивную, чем эпоха Северного Ренессанса и особенно – нидерландский XV век. Специализация целой плеяды мастеров на жанре натюрморта объясняется востребованностью этого искусства в бюргерской среде: со времен братьев ван Эйк и Рогира ван дер Вейдена бюргеры с огромным вниманием относились к материальному миру, к его богатству и причудливым формам.

Простота и лаконизм композиции отличают манеру Питера Класа (1597–1661). В его натюрмортах роль света даже более высока, чем в работах Хеды: ровный рассеянный свет, блики на поверхностях предметов превращаются у Питера Класа в своего рода прообраз той единой световоздушной среды, которым прославилось два столетия спустя искусство французских, а затем и общеевропейских импрессионистов. Иногда его манера кажется более жесткой, а иногда контуры предметов словно растворены в светоносной дымке, что напоминает приемы итальянского сфумато. В любом случае свет становился для Класа источником и колористических, и даже композиционных решений: распределение золотых бликов словно образует многоугольник, в условные «границы» которого вписаны все части натюрморта. Высокий бокал дает композиции необходимую вертикаль.

Питер Клас – узнаваемый мастер, обладающий индивидуальным изобразительным языком, выработавший собственные приемы построения композиций. В его полотнах пространство всегда по-особому моделировано с помощью солнечного света, он дает зрителю возможность свободно рассматривать каждый из немногих предметов. Тщательность в наложении мазков делает осязаемо-объемными простой керамический кувшин, оловянную посуду, разнообразные коробки и банки.

Натюрморт – не просто набор предметов, красиво смотрящихся вместе, но не связанных друг с другом по смыслу. Отражая и осмысливая ту или иную сторону бытовой жизни человека, живописцы «возвышали» обыденность, придавали ей значительность – совершенно в духе своих заказчиков, не мысливших себя без ежедневного комфорта. В XVII веке в Голландии широко распространилось курение табака. В Европе того времени табак еще не был широко распространен и тем более повсеместно принят: известно, что при английском королевском дворе с табакокурением отчаянно боролись уже в те годы, а римский Папа издал даже специальную запретительную буллу (закон) на сей счет. Меж тем в Голландии курительная трубка стала верной спутницей моряка – нетрудно представить себе, что морские волки и становились заказчиками натюрмортов Класа.

Любовь художников барокко к изображению необычных предметов, к тому же богато и причудливо декорированных, общеизвестна. Традиционное для обихода голландцев оловянное блюдо, гладкое, без рельефов или чеканки, смотрится драгоценностью в соседстве с кубком из рога в тонкой серебряной оправе, высоким бокалом с крышкой, украшенной стеклянной фигуркой, и восточным ковром. Все это примеры роскоши, черта стиля жизни состоятельного голландского бюргера, имеющего возможность либо самостоятельно путешествовать по миру (ведь Голландия – одна из ведущих торговых и морских держав XVII столетия), либо приобретать предметы, удовлетворяющие самому требовательному вкусу.

Вкус – не только телесное ощущение. С XVII века это слово во всех основных европейских языках употреблялось для обозначения того, как человек воспринимает красоту, искусство. В сочинении испанского мыслителя Балтасара Грасиана «Карманный оракул» (1646) термин «художественный вкус» впервые употреблен в современном значении, то есть именно как способность человеческого сознания постигать прекрасное в произведениях искусства, накапливать эстетический опыт, ощущать гармонию с универсумом благодаря способности к эстетическому восприятию. Общеизвестно, что вкусовые рецепторы, расположенные в ротовой полости, помогают нам различать сладкое, горькое, соленое. А «рецепторы», которые вырабатываются у человека, любящего искусство, помогают отличать красивое от уродливого, выдающееся от обыденного, пошлого, и получать эстетическое удовольствие.

Фламандский натюрморт отличался от голландского. Если жители Фландрии упивались видом натюрмортов-«лавок», приглашавших к шумному рыночному торгу, к выбору продуктов, одной из самых демократичных процедур в мире (неслучайно герой этих картин всегда принадлежит к простому сословию!), то голландцы предпочитали «тихую жизнь».

В европейском искусстве XVII–XVIII веков можно говорить о нескольких устойчивых типах натюрморта помимо «stilleven» и фламандских «рынков» (в испанской традиции утвердилось название «бодегон» от «харчевня, трактир»). Первый, разумеется, – цветы и фрукты. Второй – натюрморты с дичью, охотничьи, очень близкие к мясным лавкам. Третий – музыкальные инструменты. Этот тип восходит к композициям «ангельской музыки» и во многом схож с четвертым, получившим название «vanitas» (от слов Екклезиаста: «Vanitas vanitatum et omnia vanitas», или «Суета сует и все – суета»). Это композиции, посвященные теме бренности человеческого существования и тщеты земных амбиций. К «vanitas» примыкает также так называемый «ученый натюрморт» (композиции с изображением черепа в Голландии назывались «doodshoofd»), а к нему, в свою очередь, пронк-натюрморт (от голландского «pronken» – «показывать», «выставлять», «проявлять»). Пронк-натюрморты служили для того, чтобы показать обстановку жизни коллекционера, ученого, художника. Девятый тип – обманки, или тромплеи (от французского trompe-l’oeil – «оптическая иллюзия), на которых предметы написаны так, что выглядят настоящими (в Голландии эта разновидность носила название «bedriegerje»).

Почти любой натюрморт – это аллегория или «послание», «сообщение», в котором «словами» служат изображенные вещи. Становясь знаком, предмет обретал глубинный смысл и передавал больше информации, чем содержит его обычный облик: часы скажут о времени жизни, белая гвоздика – о непорочной душе, смятая льняная салфетка – о человеке, только что закончившем трапезу.

Работы «малых голландцев», создателей очаровательных бытовых сцен, в которых жизнь не только тиха, но и проста, лишена даже намека на драму – искусство аристократическое, хотя создавалось оно для буржуа: его главная тема – уединение, сосредоточенность, замкнутость частной жизни, отдельного существования. Интерьеры, пейзажи, жанровые сценки – все проникнуто парадоксальным ощущением стабильности изменчивого мира.

Тишина в голландской бюргерской живописи – ответ на вызов, брошенный временем.

Вот так революционеры! Вот так революционное искусство!.. Но ведь цель каждой революции, по самому большому счету, это и есть тихая жизнь частного человека. Что ж, голландская свою задачу выполнила.

Еще одна страна, которую ожидало в XVII столетии глобальное потрясение, это Англия. В результате Английской революции в 1649 году был казнен король Карл I Стюарт. Сорок лет спустя, после тяжелых социальных и политических конфликтов, на трон взошел Вильгельм III Оранский, имевший также титул Штатгальтера Нидерландов. Ужасные потрясения имели неожиданное следствие: в Англии начался оригинальный художественный процесс. До этого момента аристократы и интеллектуалы довольствовались тем, что исходило из Европы. Теперь же постепенно начала формироваться национальная школа.

Первое имя, которое следует назвать, это Кристофер Рен (1632–1723). Он является одним из авторов проекта грандиозного собора святого Павла в Лондоне. Одним из – потому что на возведении купола настоял король Карл II, правивший страной после реставрации монархии Стюартов. Именно потому, что он не оставил законного наследника, и взошел на престол Вильгельм Оранский.

В плане собор святого Петра представляет собой трехнефную базилику с трансептом и куполом над средостением. Но его внешний вид, рассмотренный в целом, позволяет отнести грандиозное здание если не прямо к стилистике барокко, то хотя бы к его мироощущению. Внешние колоннады портиков, колоннада, окружающая барабан купола, галереи – все это настолько роскошно, что ассоциации с ренессансной философией строительства меркнут и увядают.

Рен – чудо работоспособности. Он спроектировал столько зданий, сколько никто до него, и принял непосредственное участие в возведении большинства своих детищ.

На английскую архитектуру XVII–XVIII веков оказало огромное влияние творчество Андреа Палладио, одного из ренессансных исследователей зодчества Древнего Рима и теоретиков архитектуры. Его имя упоминалось выше, но поговорить о нем стоит именно сейчас, поскольку в родной Италии сделанное им теряется среди прочих архитектурных шедевров. Да и Виченца, город, в котором Палладио преимущественно реализовывал свои идеи, не самый значительный среди прочих…

О Палладио Петр Вайль сказал, что его манера – архитектурное эсперанто, пунктир цивилизации. Стиль Палладио – это не барокко и не классицизм, о котором разговор впереди. Это явление так и называется – палладианство. Часто, говоря, что здание построено в стилистике классицизма, мы имеем в виду палладианство.

Палладио стал первым в истории автором типовых проектов (в той мере, в какой этот современный термин применим к XVI веку) масштабных, величественных зданий. И хотя, будучи ренессансным мыслителем и последователем Витрувия, Палладио был уверен, что следует природе, на деле его градостроительная идея двигалась не к природе, а от нее. Подразумевалось, что мир природы, непонятный, странный, непредсказуемый, значительно дальше от человека, чем город, созданный по законам разума. В природе нет прямых линий. Нет разумно организованной симметрии… Собственно, к такому пониманию исподволь подходил и весь Ренессанс в целом, проповедовавший следование натуре, но все более и более поддававшийся обаянию рационализма.

В 1545–1549 годах Палладио перестроил старое здание XIII века в Виченце, теперь оно и называется Базилика Палладио. Здесь, собственно, он и применил впервые то, что впоследствии стало визитной карточкой его стиля: трансформировал ордерную систему таким образом, чтобы она не только организовывала внешний вид и особенно фасад здания, но и касалась бы внутренней планировки. Конструктивного единства фасада и интерьера в нашем понимании, конечно, он не достиг. Но сделал по этому пути величественный шаг.

Зодчий работал в Венеции, и там ему удалось частично перестроить здание церкви Сан-Пьетро ди Кастелло, спроектировать фасад церкви Сан-Франческо делла Винья, частично возвести собор Сан-Джорджо Маджоре, который после его смерти закончил его ученик Винченцо Скамоцци. Работал Палладио и в области дворцовой архитектуры, и над общественными зданиями.

Бережно храня идейное наследие античного теоретика архитектуры I века до н. э. Витрувия, Палладио воплотил в своей зодческой практике принципы, сформулированные древним римлянином. Наверное, Витрувия удовлетворили бы палаццо Кьерикати, Тьене (1550–1551) или Изеппо да Порто (1552) в Виченце, равно как и улица этого города, ныне носящая имя Палладио. Витрувий настаивал на необходимости строить большое здание с внутренним двором (атриумом), иногда по четырем сторонам окруженным колоннадой (перистиль). Палладио использовал этот принцип и для внутренней планировки: композиционный центр его интерьеров – большой центральный зал, в плане тяготеющий к квадрату, по его сторонам располагается последовательность – анфилада – залов поменьше. Колонны и колоннады естественны в палладианстве, ни один фасад не обходится без них. Но вот что, вероятно, привело бы Витрувия в восторг – это театр Олимпико в Виченце (1580–1585, достроен Скамоцци). Интерьер соответствовал внешнему виду: так, ассоциации с античностью вызывала роспись потолка, изображавшая небесный свод.

Композиция палладианского ансамбля симметрична без каких-либо нарушений, и движение по ансамблю предрешено: есть парк, по нему идем к главному портику, далее (или вместо) портика – аркада, по ней к главному дому. Зодчий любил лоджии, в которых одна или две (реже три) из четырех стен закрыты. Колонны, ранее бывшие атрибутом храмового здания, он перенес в частный дом, тем самым как бы возвеличивая владельца – совершенно в духе Ренессанса.

Вилла Ротонда в Виченце (1551–1567), в основе которой, как понятно из названия, круглый в плане зал, была спроектирована Палладио в полном соответствии с законами золотого сечения. Это квинтэссенция палладианства: купол (возведен Скамоцци после смерти Палладио), световой фонарь, четыре шестиколонных портика по сторонам фасада, в плане образующих квадрат. Круг в квадрате – фигура, соответствующая совершенному математическому представлению об исчисляемой Вселенной.

Спустя несколько десятков лет палладианство оказало значительное влияние на архитектуру Англии. Но это палладианство, отягощенное принципами барокко: таковы Блейнхаймский дворец (1699–1712), родовое имение герцогов Мальборо, и замок Говард (1699–1712), созданные по проекту Джона Ванбру (1664–1726). Огромные размеры и строгая симметрия, колоннада, портик – все это заставляет вспомнить Витрувия, но обилие декора побуждает тут же забыть о нем. Значительно чище и цельнее в стилистическом плане выглядят создания Джеймса Гиббса (1682–1765), автора Радклиффовской библиотеки, или ротонды Радклиффа, входящей в состав комплекса зданий библиотеки Бодли в Оксфорде (1737–1749). Высокий рустованный цоколь имеет 16 граней. На нем стоит основной объем здания, имеющий форму цилиндра и расчлененный колоннами, на три четверти выступающими из массива стены, продолжающими линии граней цоколя. Ротонду венчают балюстрада и купол с люкарнами.

В том же стиле проектировал и строил Уильям Чеймберс (1723–1796). Однако Сомерсет-хаус в Лондоне, созданный Чеймберсом, считается уже образцом английского классицизма. А его автор – последним английским палладианцем.

И кстати, например, Версаль. Палладианства в нем нет и в помине. Барочных элементов достаточно.

И все же это классицизм.

Французский классицизм – порождение французского абсолютизма. Воплощенная в камне идея совершенной общественной организации, иерархии, основанием которой служил простой народ, а вершиной – монарх, Король-Солнце, Людовик XIV.

Исторически классицизм возник позже барокко. Напрямую связанный с политической ситуацией в стране (а фактически Людовик XIV стал единовластным монархом в 1661 году, когда ни кардинала Ришелье, ни даже Мазарини не осталось в живых), он надолго пережил и короля, и политическую ситуацию: классицистические здания не только продолжали строиться до XIX века, но и зачастую использовались в XX столетии как модель общественных зданий.

Вряд ли есть более мифологизированное в самой основе государственное образование, чем французский абсолютизм XVII века, рационализированный, казалось бы, до предела. В основе национального французского мифа Нового времени лежало представление о том, что лично Его Величество знает все, что происходит во Франции, вершит высшую справедливость и держит в руках все до одной нити государственного управления. Пьеса Мольера «Тартюф» (1554) – квинтэссенция этой идеи: когда все плохо и хуже некуда, имущество потеряно, семья разваливается, жена и дочь на грани бесчестья, появляется посланец короля, по высочайшему повелению наводит порядок, наказывая порок и параллельно сообщая, что властелин прощает герою кое-какие старые грешки, о которых королю, конечно же, давно и хорошо известно. Античный бог из машины, да и только!..

Основным видом искусства классицизма стал театр: со сцены проще, чем каким бы то ни было другим способом, единомоментно донести до большого количества людей правильные идеи и нужные государству мысли.

Но архитектура также оказалась задействована в процессе тотального огосударствления.

Наглядная демонстрация того, насколько на самом деле трудно отличить классицизм от барокко, служит факт, что уже упомянутый барочный Люксембургский дворец или Павильон часов с той же степенью доказательности можно отнести и к стилистике классицизма.

Принципиальное отличие классицизма от барокко – в отсутствии изогнутых линий. Этот стиль, как и ренессансный, создавался с широкой оглядкой на античное наследие, которое теперь объявлялось совершенным, отчего, собственно, и происходит название. Поэтому самая распространенная и естественная модель классицистического европейского здания – античный эллинский периптер с колоннадой. Портик увенчан треугольным фронтоном с тимпаном, в нем, как правило, находится рельеф, чаще всего являющий собой некую эмблему. Крыша простая двускатная. Карниз массивный, иногда с модильонами – поддерживающими крышу консолями-кронштейнами в форме свитков. Арок, как правило, нет, как не было их в архитектуре Древней Эллады, но есть окна с полукруглыми завершениями.

Стоит архитектору хоть на малую толику отступить от формы периптера, сразу начинаются вопросы: классицизм это или барокко?..

Классицистическое здание – королевский дворец в Париже, Лувр. Ранее бывший прекрасным готическим замком, что видно на одной из миниатюр Великолепного часослова герцога Беррийского, он неоднократно перестраивался и был полностью видоизменен в 1667–1673 годах. Нижний этаж – цокольный. От верхнего края цоколя до антамблемента высятся сдвоенные колонны, по вертикали объединяющие второй и третий этаж таким образом, что граница этажей не бросается в глаза. За счет этого монументальное здание выглядит стройным. Высокие крыши, свойственные французской архитектуре, отсутствуют. Боковые павильоны отделаны пилястрами.

Первоначально Версальский дворец, будучи еще небольшим охотничьим замком, напоминал средневековые здания этого типа. Однако с 1661 года началась его перестройка, поскольку Людовик XIV принял решение использовать его как постоянную резиденцию. Реконструкцией занялись Андре Ленотр (1613–1700) и Шарль Лебрен (1619–1690). Основные работы выполнены так, чтобы максимально приблизить здание к стилю классицизма.

Классицистическим считается здание замка Мэзон-Лафитт, построенное Франсуа Мансаром (1598–1666). Кстати говоря, именно он придумал мансарды – подчердачные пространства с окнами, названные в его честь. Но замок этот имеет традиционную французскую высокую крышу с люкарнами – и вдобавок она «неклассицистической» формы. Все же отделан он в стиле классицизма: первый этаж дорическим ордером, второй ионическим.

Архитектура становилась героиней живописных произведений, их темой, их сюжетом. Происходило то же самое, что в эпоху Ренессанса, но изобразительный язык был уже другим. Нельзя не вспомнить о таком художнике эпохи барокко, как Джованни Паоло Панини (1691–1765), прославившемся своими работами в жанре ведуты – городского пейзажа. Он много занимался декорированием вилл эпохи барокко и научился в совершенстве воспроизводить силуэты зданий, колонн, стен – словом, всего, что всегда придавало особое обаяние Италии. В эпоху барокко стал популярен жанр каприччо, «капризов», подразумевавший изображение всяких причудливых сюжетов. Панини соединил принципы ведуты, любовь к руинам и каприччо. Всяческие античные руины художники барокко изображали, а их заказчики покупали с огромной охотой, поскольку эта натура как нельзя лучше соответствовала духу театральности, царившему в ту эпоху.

Стремление организовать необузданную, непредсказуемую материю жизни в начале эпохи барокко-палладианства-классицизма порождало разнообразные культурные формы, и не только, разумеется, в архитектуре. Еще в конце XVI столетия в Болонье была основана Academia dei Desiderosi, что в переводе означает «Академия стремящихся», вскоре переименованная в Academia degli Incamminati – «Академия вступивших на правильный путь». Первое слово отсылало к античной традиции, конкретнее – к Академии Платона, к его методу обучения. Как, собственно, и научные академии.

Довольно быстро живописные Академии распространились по Европе. Везде преследовались одни и те же цели, создавался универсальный язык изобразительного искусства, который мы сегодня знаем как «академизм». Чрезвычайно интересно, что за образец в христианском обществе – и не в первый раз! – было взято не раннехристианское искусство, как можно было бы ожидать, а именно искусство античности. Почему? Потому что античность была прошлым, осознанным как прекрасное, идеальное, Золотым веком, некоторой сказкой, увлекавшей своей безупречностью. Во-вторых, именно в античности человек как носитель Разума был главной фигурой в мире. И хотя теперь все уже понимали, что геоцентрическая система объективнее, чем гелиоцентрическая, отражает суть вещей, все же идеал человека, предложенный античностью, в век Разума оказывался чрезвычайно притягательным.

Классицизм (а поначалу классицизм и академизм нераздельны) – попытка, причем успешная, сохранить прежние ценности актуальными в меняющемся мире. И в XVII веке, и столетие спустя сознанию человека, поддерживаемому мифом о Золотом веке, было удобно держаться за те формулы культуры, которые гарантировали стабильность. Отдельный человек, находящийся на своем месте, определенном его социальным положением и статусом, входил в один из слоев, складывающихся в жесткую иерархию общества, на вершине которой находился король. В Англии судьба короля оказалась трагична; символом божественной королевской власти стал французский властитель Людовик XIV, Король-Солнце. Идея абсолютной монархии пережила его и продолжала владеть умами до конца XVIII века, пока голова Людовика XVI не слетела с его плеч в 1893 году. Но после узурпации власти Наполеоном Бонапартом эта идея, против ожидания, не возродилась: ее место прочно и надолго заняла идея торжества индивидуальной воли над многими волями, победа – даже пусть только моральная – одного человека над укладом, принятым большинством.

Основателями Болонской академии стали художники Карраччи – Лодовико, Аннибале и Агостино. Целью их было создать школу «правильной», эталонной живописи, отвечающей запросам требовательного зрителя, а значит, соответствующей самым высоким образцам. Среди них были названы художники Возрождения Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан. Новый академический мастер должен был освоить их приемы, равно как и наследие античности. Разумеется, в связи с возникновением одной академии во всех странах, в крупных городах начали появляться подобные. Нужда в учебных пособиях побуждала издавать все новые книги по анатомии человека – тело по-прежнему считалось визуальным ключом к познанию универсалий природы.

Принципиально новым явлением стала станко́вая картина, существовавшая самостоятельно, без обязательной связи с религиозными задачами. Как мы видели, натюрморт или жанровая сценка, а также сюжет, освещенный христианской традицией, уже напрямую не связывались с храмовым пространством, хотя образ Богоматери, например, мог стать частью цветочного натюрморта.

Словом, искусство все более обмирщалось. Художники, полагавшие себя вместилищами божественного вдохновения, на самом деле все дальше уходили от целостности мировосприятия, как раз такое вдохновение и поддерживающей.

Наступала эпоха специализации.