Формула восьмая

Золотое сечение на земле

Рассказ о Возрождении в Италии – попытка с негодными средствами, нечто из Козьмы Пруткова, про объять необъятное. Сколько было создано в этой стране в ту эпоху и сколько написано об этом!.. Поэтому сконцентрируемся на том, каковы были формы искусства, позволяющие выразить процессы, происходившие в сознании людей.

Очень условно дату начала эпохи Ренессанса в Европе приурочивают к 25 марта 1436 года, когда во Флоренции был освящен собор Санта-Мария-дель-Фьоре.

В плане это обычная базилика, даже не пяти-, а трехнефная. С трансептом и полукруглой апсидой. Правда, размеры базилики весьма впечатляют: прямоугольник 153 × 90 (в трансепте) метров при ширине каждого нефа 38 метров, высота сводов 45 метров.

Собор должен был вместить все население города, чем и вызваны его гигантские размеры и просторность внутри: опорных столбов немного, пролеты арок широки. Замышлявшийся как главная христианская твердыня Флоренции, он был очень красив в облицовке из зеленоватого и розового мрамора и с белоснежными вставками на многоцветном фоне.

Но все это не могло сделать его ничем, кроме прекрасной средневековой базилики. Достаточно было бы нервюр и шпиля, и величие тосканской столицы ознаменовал бы великолепный готический собор.

Вероятно, таковым и был первоначальный замысел архитектора Арнольфо ди Камбио, автора проекта Дуомо (собора), приступившего в 1310 году к строительству. Однако закончить ему помешала смерть. В дальнейшем над сооружением собора трудились около десятка зодчих. Процесс приостанавливался по разным причинам, одной из которых стала чумная пандемия, и возобновлялся на разные средства – в частности, финансированием занималась флорентийская гильдия торговцев шерстью.

Но в буквальном и переносном смысле венцом строительства стал купол, спроектированный Филиппо Брунеллески и возведенный под его руководством в 1434 году. Высота сооружения 90 метров (изнутри), снаружи, с учетом размера креста – 114, диаметр – 42. Выложенный из красного кирпича, не полусферический, а чуть вытянутый, он поднялся над городом, словно взлетев.

Только вот окулюса в нем уже не предусмотрено.

Вместо него устроен фонарь – маленькая по сравнению с купольным массивом открытая «беседка», на самом деле балочная или арочная конструкция. Через нее внутрь попадали свет и воздух. Такие появлялись и в Средневековье. Строились и потом, когда фонари приобрели вид целого открытого яруса на верху сооружения, ряда окон или даже целой части кровли, сделанной из стекла. Но сакрального значения эти конструкции уже не имели – только функциональное.

Есть еще один предренессансный сюжет, менее известный, но не менее привлекательный…

Попытаемся представить себе реальный городской ландшафт, в котором жили по всей Италии, причем не только крестьяне, но и горожане. Только представлять будем конкретно, исходя из того, что в каких-то основных моментах люди мало меняются, и одним из общечеловеческих свойств можно назвать неспособность замечать, а уж тем более эстетически оценивать привычное. Мы знаем по себе, что ходим каждый день по улицам и не замечаем того, что нас окружает: эти детали для нас обычны, глаз у нас «замылен», мы смотрим, но не видим. Такова черта психики – автоматизация процесса восприятия.

Вот и жители Италии совершенно так же не замечали, среди чего живут, а жили они среди античных… даже не руин – обломков. «Идеальные города» Пьеро делла Франческа или Альберти, о которых пойдет речь дальше, не могли быть построены, потому что для них не было пустого, свободного места. Эллинско-римские фрагменты-непонятно-чего (храмов? бань? статуй?..) валялись на улицах. Куски древнего мрамора с остатками древних рельефов использовались при строительстве. Крестьянин, копнув землю, мог наткнуться на античную мраморную скульптуру и… пережечь ее на удобрения для огорода: а что в этом такого, обычный языческий идол, каких тут множество.

Мы сказали бы, что эти люди живут в музее.

Представим, однако, что мы перенеслись в то время и спрашиваем их, что это лежит вокруг.

Возможно, они ответили бы нам, что это «ничего». А может, что это свалка.

И вот появился один человек… Часто в истории культуры появляется какой-нибудь один человек, который все меняет. Строго говоря, конечно, наверное, таких людей было больше, но традиция связывает пробуждение интереса к античному наследию с именем Франческо Скварчоне (1394–1474), художника, у которого в Падуе была огромная мастерская – 137 учеников, а может, и 150. Он был учителем таких мастеров, как Андреа Мантенья и Козимо Тура. Что делал он сам, мы плохо знаем, его оригинальных работ сохранилось мало. Они позволяют нам увидеть мастера, чрезвычайно приверженного готическому стилю и одновременно стилистически близкого раннему Возрождению.

Однажды он посмотрел на обломки, на «свалку», на «ничего» свежим взглядом.

И увидел, что это прекрасно.

На середине странствия земного Скварчоне стал неистовым, страстным собирателем античных памятников. Его огромная мастерская в Падуе была в буквальном смысле завалена обломками, в которых он видел совершенный образ красоты. Он столь же яростно пропагандировал свой идеал, внедряя его в сознание учеников, и, безусловно, преуспел – достаточно вспомнить творчество Мантеньи, который хронологически принадлежит и Высокому, и позднему Ренессансу. Благодаря Скварчоне для многих позднейших деятелей, пользуясь словами Петра Бицилли, Ренессанс стал тем, чем для людей самого Ренессанса была античность – временем, погружаясь в которое, можно отдохнуть душою от своего собственного времени.

А Петр Вайль в книге «Гений места» первопричиной Ренессанса считал тот момент, когда итальянский писатель Поджо Браччолини нашел в архивах забытое в веках сочинение древнеримского архитектора Витрувия об архитектуре, в котором тот обосновал основы формирования объема, пропорций, соотношений размеров и сформулировал три качества, без которых не может существовать зодчество: прочность – польза – красота. Идеи Витрувия основывались на первоначальной гармонии, данной человеку через созерцание человеческого же тела, устроенного симметрично.

Обозначим хронологию периода. Предвозрождение, или проторенессанс – вторая половина XIII века, дученто. Работал великий поэт Данте Алигьери, началась деятельность художников Джотто, Чимабуэ, Пьетро Каваллини, Дуччо ди Буонинсенья. В архитектуре преобладал готический стиль. Построены церкви Сан-Франческо в Ассизи (1228–1253), Санта-Мария Новелла (начата в 1278), Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1295; вероятно, автором был крупнейший архитектор и скульптор эпохи Арнольфо ди Камбио). В готическом стиле исполнены соборы в Сиене, в Орвието (начат в 1285), во Флоренции (начат в 1296). В Северной Италии строились великолепные церкви, нередко отличавшиеся особенно большими размерами.

Раннее Возрождение – XIV век, треченто. Время Петрарки и Боккаччо, художников Джотто и джоттесков, Дуччо ди Буонинсенья, Пьетро Лоренцетти, Амброджо Лоренцетти, Симоне Мартини, Джусто ди Менабуои, Джентиле да Фабриано. Возводились церкви Сан-Петронио (Болонья, с 1338), Сант-Антонио (Падуя, 1232–1307), Миланский собор («пламенеющая готика», начат в 1386). Готические элементы проникли и в гражданское строительство, например, в архитектуру палаццо Веккьо (1298), лоджии деи Ланци (Флоренция), палаццо Публико (1245, Кремона), Дворца дожей (Венеция, 1309–1438), дворцов в Сиене, Орвието, Флоренции. Работали архитекторы Андреа Пизано (1290–1349) и Андреа Орканья (1308–1368).

Здесь нужно слегка отвлечься от хронологии и сделать небольшое пояснение. Джотто мы воспринимаем прежде всего как живописца, автора фресок в церквях Сан Франческо в Ассизи и Санта Кроче во Флоренции, Капелле дель Арена в Падуе. Однако в духе своего времени он являлся художником-универсалом, что естественно продолжало линию доренессансного профессионального универсализма: одновременно и скульпторами, и архитекторами были все романские и готические мастера, другое дело, что имен их нам известно не так много. В качестве архитектора Джотто спроектировал кампанилу (колокольню) кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре и начал ее строительство (закончить не успел, умер). Кампанила исполнена в готическом стиле и имеет форму вытянутого вверх параллелепипеда. Облицовка ее заставляет вспомнить о принципиальном единстве визуальных искусств того времени: о башне говорили, что рядом с собором она выглядит «нарисованной», а все потому, что Джотто применил технику кьяроскуро (в буквальном значении светотень, а в широком смысле – использование градации светлого и темного, такое распределение оттенков одного цвета, чтобы появлялась возможность иллюзии объема на плоскости) и вообще перенес в архитектуру некоторые чисто изобразительные приемы.

Но как живописец Джотто совершил деяние, масштаб которого в полноте оценить невозможно.

Не с искусствоведческой точки зрения – тут все давно оценено и взвешено.

С точки зрения психологии человеческого восприятия.

Джотто вернул в культуру синий цвет. Цвет небес.

Золотое сияние византийских мозаичных фонов, символизирующее божественный свет, исходящий от Святой Троицы, не подразумевало параллельного воспроизведения окраски физических небес. Голубой и синий за ненужностью надолго покинули храмы.

Их вернул Джотто, не думая, наверное, о том, что этим естественным для художника, верного природе, поступком возвращает материальному миру его высокий статус – просто как Творения Господнего. Впрочем, откуда нам знать, о чем думал Джотто. Документальных свидетельств о его жизни сохранилось ничтожно мало…

Благодаря Джотто и его последователям архитектура и живопись, чьи пути несколько разошлись в готическую эпоху, соединились вновь. Трудно представить себе ренессансное здание, в котором стены не были бы покрыты фресковой росписью, композиционно и даже сюжетно связанными с архитектоникой здания – наличием арок, люнетов, окон, дверных пролетов и др.

Высокое Возрождение – XV век, период расцвета, кватроченто. В это время разгорелась жестокая война между сторонниками Римского папы (гвельфами) и Священной Римской империи (гибеллинами). В XV – начале XVI века работали Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Иоганн Гуттенберг изобрел книгопечатание. Очень неоднородный период: начался с творчества «примитивов», в невысокой степени владевших перспективой и «реалистическими» приемами и зависящих от физиологической конкретики Средневековья, а закончился творчеством «титанов Возрождения». Архитектура стала значительно более светской. Время работы зодчего, скульптора и ученого Филиппо Брунеллески (1377–1446). Сформировался основной тип гражданской культуры – особняк, или палаццо, или дворец. Композиция здания, особенно фасадов, восходила к архитектурным формам Античности. Все, что строил Брунеллески, было соотнесено с размером человека. Он спроектировал купол собора Санта-Мария дель Фьоре, капеллу Пацци, палаццо Питти. Ученик Брунеллески – архитектор и скульптор Микелоццо ди Бартоломео (1396–1472). Построил палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (1444–1459) и виллы в окрестностях Флоренции. Творчество Леона Баттиста Альберти (1404–1472), настоящего «универсального человека Возрождения»: он философ, правовед, математик, поэт, музыкант, живописец, скульптур, архитектор теоретик и практик. Автор проектов палаццо Ручеллаи (1446–1451) во Флоренции, церкви Сант-Андреа в Мантуе.

Позднее Возрождение – XVI век, чинквеченто. Самый трагический период: страшные потрясения экономического, социального, религиозного характера. Раскол Западного христианства, создание ордена иезуитов, утверждена «вселенская инквизиция». Расцвет итальянской архитектуры. Работают Джулиано да Сангалло (1445–1516; церковь Санта-Мария делле Карчери, Прато, 1485–1490), Андреа Сансовино (1460–1529; церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим), Бальдассарре Перуцци (1481–1536; палаццо Массимо, 1536), Антонио да Сангалло Младший (1484–1546, палаццо Саккетти, 1543). Рафаэль Санти (1483–1520) занял должность главного архитектора собора святого Петра в Риме, построил церковь Сант-Элиджо дельи Орефичи, капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо, палаццо Видони-Каффарелли. В Венеции работал Якопо Сансовино, в Мантуе Джулио Романо. Микеланджело Буонаротти (1475–1564) с 1546 года проектировал купол собора святого Петра, разработал ансамбль площади Капитолия в Риме. В Виченце работал Андреа Палладио (настоящее имя Андреа ди Пьетро, 1508–1580), внедривший ордерную систему, автор трактата «Четыре книги об архитектуре» (1570). Суждение об архитектурных принципах Палладио можно составить, глядя на церковь Иль Реденторе на набережной острова Джудекка. Она строилась с 1577 по 1592 годы и мистически связана с избавлением от чумы, благодаря чему и получила посвящения Спасителю. Сохранив многие положения готической архитектуры (базиликальный тип храма, трансепт), Палладио придал зданию строгую лаконичную форму.

Своего рода квинтэссенцией стиля Ренессанса в культуре можно считать живописное произведение Пьеро ди Козимо «Миф о Прометее» (1515). Во-первых, художник обратился к мифологическому наследию античности, казалось бы, вытесненному христианской культурой – однако нет, ожившему во всей широте, во всем блеске возможностей образования новых сюжетов и смыслов. Во-вторых, Козимо воскресил в культурной памяти примитивную и дикую эру человечества, прибегнув к фантазийному использованию цвета; он не отказался и от гротесковых элементов. В центре, на пьедестале – античная скульптура. Справа Минерва, которая помогла Прометею украсть у богов огонь и подарить его людям. В верхней части композиции они вместе улетают. В левом углу Эпимефей (тот самый брат Прометея, который так неудачно женился на Пандоре) помогает Прометею лепить человека. Среди различных интерпретаций этого мифа наиболее впечатляет та, которая касается творческого процесса: художник получает с небес искру вдохновения.

Чье же наследие мы изучаем, кого называем «титанами Возрождения»? В какую эпоху жили эти титаны?

Ренессанс не возник в результате глубинной потребности европейских народов в чувстве защищенности, как романское искусство, или благодаря смелости конструкторско-инженерной мысли, как готика. Ренессанс вообще не был тем, что называется «народным движением», «народной культурой». Это были совокупные побуждения сравнительно небольшой – три-четыре сотни – группы ученых и художников, которым покровительствовали щедрые меценаты, или патроны, зачастую главы государств или очень богатые люди. Сравним с готическим мировоззрением, когда тысячи людей добровольно шли на строительство и ворочали камни, если мулы ложились и отказывались их везти.

Индивидуализм Возрождения проявился прежде всего в строительстве палаццо – дворцов. Хотя первый в этом ряду, палаццо Веккьо (в переводе Старый) на флорентийской площади Синьории, построенный по проекту Арнольфо ди Камбио (1299–1314), изначально предназначался для заседаний городского правительства – да и остался таковым. Некоторое время в XVI веке в период правления великого герцога Тосканского Козимо I Медичи он именовался Палаццо Дукале (Герцогский), а затем получил современное название.

Возведение палаццо велось всеми профессиональными гильдиями и под наблюдением цеховых мастеров. Это было еще общественное дело в готическом духе. В плане он представляет собой прямоугольник, снаружи напоминает крепость, общее монументальное впечатление усиливается за счет 94-метровой башни Арнольфо. Внутри спроектированы залы для многолюдных заседаний, в частности, Большого народного совета, который в конце XV века должны были украсить росписями Леонардо и Микеланджело. Первоначальный замысел не был реализован, и над фресками работал Джорджо Вазари – тот самый Вазари, знаменитый своими жизнеописаниями знаменитых художников эпохи – с учениками.

Но уже палаццо Медичи-Риккарди (середина XV века) – семейная резиденция, что видно из названия. Первое здание в ряду светских, призванных отразить могущество одного человека – и вместе с ним его фамилии. Архитектор Микелоццо ди Бартоломео, работавший по заказу влиятельнейших во Флоренции банкиров Медичи, опять-таки воспользовался архетипом крепости, чтобы подчеркнуть силу и влияние Медичи. Кладка снаружи грубая, необработанная внизу и более гладкая наверху. Это тоже неслучайно, ведь внешний вид здания должен был символизировать его величественность и глубокие корни славной семьи. Внутренние помещения приспособлены для любых нужд, которые мог представить себе человек Возрождения – от интимных покоев до деловых помещений или залов для хранения художественных собраний.

Нужно отметить еще один момент, сугубо материальный. Меценаты Ренессанса, и не только Медичи, конечно, начали заказывать художникам произведения, возвеличивающие, например, славный род и блистательное правление заказчиков. Отныне художник – не безымянный слуга Господень и даже не удивленный своим мастерством смиренный творец, как Ян ван Эйк. Художник, автор – личность, он умеет создать прекрасный образ мира, он тот, кого высоко ценят власть имущие. Во дворце Медичи даже автор деревянной мебели сохранил для потомков свое имя – его звали Джулиано да Сангалло. Мастер оставлял свое имя в веках, а его произведение и поныне воспринимается как драгоценность, как сокровище. Конечно, живописцы порой заламывали невероятные цены, а в иных случаях получали плату не вовремя или не целиком. Конечно, отношения между заказчиками и исполнителями были не безоблачными. И все же мы имеем дело с приметой времени, и это породило два феномена: во-первых, музейные коллекции, а во-вторых, частное собирательство.

При этом художник оставался членом своего цеха, гильдии, корпорации, а значит – ремесленником: он действовал своими руками, и это было почетно. Понятия «художник» не существовало вовсе. «Скульпторы» были членами цеха каменщиков, и никому в голову не приходило их разделять, ведь, как мы помним, создатель здания умел и вырезать капитель, и выложить витраж. «Живописец» сам должен был уметь провести весь процесс создания произведения – от растирания пигментов, смешивания их со связующим веществом, подготовки деревянной панели (позже холста) к работе и до покрытия нового шедевра лаком (лак, кстати, нужно было уметь сделать тоже самому). Шедевром называлось такое произведение, которое не стыдно было показать собратьям по цеху – или даже стать членом гильдии, если такова была цель. Когда сложившийся мастер получал возможность учить других своему делу, он передавал им свои умения, и представлять себе учеников как добровольных рабов – значит существенно искажать положение дел в то время.

Есть только одно различие. Член цеха ткачей был только ткачом. Член цеха красильщиков – только красильщиком. Деревянных дел мастера уже должны были обладать более широким спектром умений, но не претендовали на понимание тонкостей работы с огнеупорной глиной. Гончар мог сделать и кувшин, и кирпич, но не понимал ничего в металле.

А те, кого мы называем художниками Возрождения, умели – или стремились уметь и учились, не жалея сил, – очень многое.

Разделение на «ремесло» и «искусство», как и на «науку» и «искусство» – явление позднее. Козимо Тура (1430–1495), автор возвышенных, экспрессивных, изысканных, прихотливых по изобразительному языку картин на религиозные сюжеты, расписывал мебель, собирал и исполнял конскую сбрую, делал эскизы для постельного и столового белья (об этом мы вспомним, говоря о модерне и его английском отце-основателе Уильяме Моррисе). Леонардо да Винчи, нанимаясь на службу, перечислял списком все свои умения, и этому ренессансному индивидуалисту не приходилось стыдиться способности оформлять праздники или сочинять театральные костюмы. Божественная природа земного творца начала осознаваться деятелями Ренессанса парадоксально близко к концу Ренессанса, и не последняя роль в этом процессе принадлежала Джорджо Вазари с его жизнеописаниями.

Цеховая солидарность, цеховая близость считались нормой, и в рамках принадлежности к одному цеху художники могли заимствовать друг у друга приемы, мотивы, секреты – что угодно. То, что у нас считается плагиатом, им виделось возможностью воспользоваться наработкой коллеги. Образцы, пользующиеся успехом, воспроизводили. Подмастерья, если не могли выдумать ничего своего, копировали манеру учителя – вот почему так трудно бывает порой искусствоведам определить, кто же автор того или иного произведения. Изменения постепенно становились частью общего языка и кода, знаковая система, конечно, расширялась, но эволюционно, без взрывов. С другой стороны, мастер Эпохи Ренессанса и помыслить не мог, что его могут обмануть в денежном вопросе: тут за ним вставала вся мощь цеха.

Капеллу волхвов в палаццо Медичи покрыл в 1461 году росписями Беноццо Гоццоли (1420–1497) – и фрески стали еще одним рукотворным чудом, соединившим христианскую идею, мирскую власть и высокое искусство. Сюжет Евангельский: волхвы прибывают в Вифлеем поклониться Младенцу Иисусу. Но, во-первых, сцена, описанная в тексте нарочито скромно, чтобы передать контраст между бедной и незначительной обстановкой, в которой родился Христос, и вселенским смыслом этого события – эта сцена развернута художником в виде грандиозного многолюдного шествия. Во-вторых, среди как бы исторических – раз речь идет о событиях начала новой эры – лиц находятся члены семьи Медичи и даже сам Беноццо (традиция создавать автопортреты в общей композиции массовых сцен также укоренилась во время Ренессанса). Кого и как изображать, определял сам Пьеро Медичи.

Обратим внимание, что в композиции Гоццоли важное место занимает архитектурный образ прекрасного белого города с черепичными крышами. Правда, непонятно, носит ли он символический характер или все же преимущественно конкретный: в пользу второго понимания свидетельствуют, например, сцены охоты, разворачивающиеся параллельно шествию. Если господа охотятся, то почему бы им и не жить в обычном городе?..

Два замысла – архитектурный, принадлежавший Микелоццо, и живописный, авторства Гоццоли, органично слились: архитектура здания и архитектоника фрески как нельзя лучше гармонируют друг с другом, взаимно усиливая выразительность общей идеи, воплощенной в материале. Серый мрамор пилястр (вертикальных выступов с базой внизу и капителью наверху, имитирующих колонны, а на деле подчеркивающих высоту помещения) с позолотой оказался наилучшим обрамлением для фресок, покрывших капеллу сплошным ковром, сверху донизу.

Культ собственной творческой индивидуальности вовсе не предполагал неуважения к произведениям коллег. В центр композиции Беноццо Гоццоли поместил алтарный образ «Рождество» работы Филиппо Липпи (1406–1469). Евангелисты и ангелы поют Младенцу хвалы. А по трем остальным стенам капеллы, собственно, и разворачивается шествие во главе с тремя волхвами в физическом облике членов семьи Медичи.

Наконец, самый огромный флорентийский дворец – палаццо Питти 1458 (строительство началось в 1458 году и продолжалось в XVI веке) – самый большой из дворцов Флоренции, связанный с целой плеядой блистательных имен в европейской истории. Снаружи он так же величествен и мрачен, что подчеркивается и архитектурой, и наружной рустованной кладкой. Руст – это и есть необтесанный камень, хотя со временем этот термин стал подразумевать применение и обтесанных блоков для облицовки. Внутри дворец так же роскошен, как и предыдущие. Знаменитые банкиры семейства Питти, великие герцоги Тосканские, состоявшие в родстве с династией Габсбургов, правителей Священной Римской империи, архитектор Джованни Вазари, правители из Савойской династии – каких только блистательных имен не встретишь, узнавая историю здания. Вдобавок при Медичи Вазари сделал переход из палаццо Веккьо в палаццо Питти, ныне известный как коридор Вазари. Со временем внутренний фасад приобрел пилястры и арки и стал еще более величественным. Коллекция произведений искусства, собранная семейством Медичи, хранилась именно здесь.

Палаццо Строцци (1489–1539) строился по заказу Филиппо Строцци по проекту Джулиано да Сангалло по образцу дворца Медичи-Риккарди. Архитектор Строцци расчленил рустованный фасад здания горизонтальными карнизами, что придало монументальному объему некоторое изящество.

Возвеличивая отдельного человека и ставя во главу угла собственное творчество, художники и ученые предложили миру новую идею, которой раньше не было и появиться не могло. Это была идея невероятной, чрезвычайно высокой ценности человека, человеческого сознания, человеческой мысли. Если говорить по большому счету, то окажется, что Леонардо и Микеланджело, с нашей точки зрения, – чудовищно безнравственные люди. Но они и не хотели быть нравственными в нашем и даже в общехристианском понимании, потому что своей задачей видели сохранение своего «я», своего ви́дения и мышления. А каким способом этого достичь – их интересовало в самую последнюю очередь.

Не место и не время давать моральные оценки. Прошлое прошло, искусство осталось.

В изобразительном искусстве индивидуализация проявилась прежде всего в возникновении портретного жанра Ренессанса и последующих эпох.

Да, но откуда, почему индивидуализация вообще могла появиться? Ведь до Возрождения в культуре ни одного народа не существовало понятий, аналогичных понятиям «личность», «индивидуальность». Идеальным человеком, героем или мудрецом был тот, кто наиболее полно, всесторонне, с самоотдачей выражал то общее содержание, которое ощущал своим – каждый. Например, герой античности – это человек, в высочайшей степени обладавший личным мужеством, презрением к смерти и физической силой. Но любой мужчина в античности был развит физически, в нем сызмальства воспитывали мужество и презрение к боли и смерти. И это притом, что за гробом, в царстве теней, его не ожидало ничего, кроме вечной тоски.

В эпоху Возрождения сформировалось иное понимание человека: он оценивался по тому, что может сделать только он. По тому, чего до него еще не делали. По тому, насколько сделанное им подтолкнет вперед все человечество. Если человек сделает нечто, что поможет изменить существующий порядок вещей – значит, он прав.

И еще по одной причине подождем осуждать «титанов». Исторически миропонимание человека как «меры всех вещей» (сравним с понятием меры в романике и готике) порождено чудовищным, непереносимым страхом, который распространился по Европе XIV века, когда все страны без исключения оказались под властью пандемии бубонной чумы. Она началась в 1338 году в районе озера Иссык-Куля, далее пошла по Центральной Азии и Золотой Орде, добралась до Крымского полуострова, Константинополя, Ближнего Востока, Александрии, Мессины, Катании, Генуи, Марселя, Венеции, Авиньона, Италии, Испании, прошла по южному и восточному Средиземноморью, дошла до Бордо, Парижа и Юго-западной Англии, свирепствовала во Франции, Шотландии и Ирландии, Скандинавии и России. Закончилась пандемия в 1352 г., унеся с собой жизни 60 миллионов человек (во многих странах от трети до половины населения). Если учесть, что в те времена людей на земле было значительно меньше, чем сейчас, то становится ясно – современникам казалось, что Европа обезлюдела.

Над городами, где начиналась эпидемия, вывешивали черный флаг в знак того, что путникам, чтобы избежать заражения, необходимо обходить это место стороной. Средневековая летопись рассказывает, как из одного такого города в конце эпидемии вышли двое жителей, закрывших за собой городские ворота – больше там живых не осталось.

Вызывает чуму чумная палочка, переносят ее блохи, которые кусают крыс, а ведь крысы были «компаньонами» человека Средневековья. Питательную среду для чумы составили резкое похолодание (XIV столетие даже называют «малым ледниковым периодом»), ослабление иммунитета и чудовищная антисанитария в городах. Отсутствие клоак, обычай выливать экскременты непосредственно на улицы, куда сливалась и кровь животных со скотобоен, способствовали распространению болезней. Чума не щадила никого – ни мирян, ни священников, ни монахов, ни богатых, ни бедных, ни детей, ни стариков. Разумеется, она особенно свирепствовала там, где скапливались толпы людей – а наибольшее количество собиралось на крупных религиозных праздниках. Один из римских Пап даже издал специальную буллу, в которой повелевал ангелам отправлять непосредственно в рай всех паломников, которые умрут от чумы во время празднества.

В подобных условиях жизненно важным становился вопрос: что вызвало Божий гнев и каким образом умилостивить Всевышнего, чтобы мор прекратился? Не понимая, что следует избегать очагов заражения, люди объясняли небесную кару порой самыми абсурдными причинами. Так, в 1348 году причину несчастья видели в новой моде на ботинки с длинными высоко загнутыми носами, которые якобы особенно возмутили Бога.

Следует сказать, что во время эпидемии церкви и монастыри сказочно обогатились: желая избежать смерти, прихожане отдавали все, что имели, так что наследникам умерших оставались буквально крохи, и некоторым муниципалитетам пришлось указами ограничить размер дарений. Из страха заразиться монахи не выходили за пределы монастырской территории, и паломникам оставалось складывать принесенное перед воротами, откуда его забирали по ночам. В народе усиливался ропот. Разочаровавшиеся в возможностях церкви защитить своих «овец» от чумы миряне стали задаваться вопросом, не грехи ли церковников вызвали Божий гнев. Вспоминались и уже вслух рассказывались истории о блуде, интригах и даже убийствах, случавшихся в монастырях, о симонии священников.

Пандемия была не одна, просто в том столетии она оказалась самой крупной. Из-за катастрофического уменьшения численности населения изменилось то, что называется «способом производства»: количество крестьян, обрабатывавших землю, стало значительно меньше, и пришлось постепенно давать им юридическую и экономическую свободу, чтобы спасти земледелие в Европе. А чтобы увеличить численность населения, нужно было повысить интерес к процессу и результату воспроизводства человеческого рода – то есть реабилитировать плотское начало. Что и происходило, как мы помним, в эпоху готики, когда круглая скульптура мгновенно завоевала более сильные позиции, чем в течение всего первого тысячелетия. Кстати, такова и одна из причин, почему в XV столетии люди начали заниматься анатомией: тело стало предметом особенного интереса.

На одном полюсе был жуткий ужас, а на другом – как всегда в критические для человечества периоды – нежелание мириться со смертью, с ее нечеловеческой жестокостью. Так родился пафос сопротивления, стремление противопоставить имперсональной убивающей силе нечто очень личное и при этом ценное для человечества и для вечности, которую воплощает людская память. Недаром как раз в конце XIV века расцвел европейский роман – литературное повествование о единственной судьбе отдельного человека.

Какое отношение чумная эпидемия имеет к истории архитектуры? Самое прямое.

Например, она побудила Леонардо да Винчи предложить перепланировать Милан (город потерял тысячи жителей) таким образом, чтобы избежать факторов массового заражения – прежде всего перенаселения и антисанитарии. Леонардо предложил план двухуровневого, или двухъярусного города с виадуками (сооружение типа моста на высоких опорах), разработал систему бесперебойного водоснабжения и очень заботился о свободном движении воздушных масс. Такая же реконструкция была предложена и Флоренции. После грандиозного пожара в Венеции Фра Джокондо разработал новый принцип застройки.

Разумеется, городские власти не приняли к исполнению эти революционные проекты, однако нельзя сказать, что в Италии того времени совсем не предпринималось попыток разумно устроить городскую среду. В Ферраре, например, по проекту Бьяджо Россетти (до 1465–1516?) построили целый новый район с регулярной планировкой. Что район был новым, важно, поскольку к XV веку городские средневековые ансамбли, как правило, уже сложились, и уничтожать их было, во-первых, невозможно с точки зрения традиции, а во-вторых, слишком дорого.

С другой стороны, городской ландшафт видоизменялся за счет аристократической застройки. Прекращая быть общим делом, архитектура становилась уделом блистательных одиночек, и, строя свои дворцы, Медичи или подобные им видоизменяли и привычный облик улиц. Но параллельно знать щедро жертвовала на благоустройство. Мощение улиц или новый фонтан – это не только эстетика, это благо.

Любое строительство велось с учетом уже существовавших зданий. Вырабатывалось новое отношение к отдельному дому, который воспринимался как новая часть сложившегося целого. Появлялись типовые проекты застройки. Процветал цех гончаров – тех мастеров, что изготавливали огнеупорный кирпич. Красота соединялась с пользой: домостроители, украшавшие подъезды к домам портиками, способствовали возникновению уличных аркад.

Со временем зодчие Ренессанса поняли, что в городском ландшафте лучше оперировать такими категориями, как улица или квартал, а не отдельный дом: ансамбль постепенно становился синонимом понятия гармония. Типовой проект для нескольких зданий одного типа или симметричное построение отдельного дома так, чтобы с обеих сторон застройка могла продолжаться в соответствии со стилем – вот к чему постепенно приходили архитекторы, бывшие в те времена, как мы помним, философами и богословами.

Мы видим, что эпоха Возрождения дала толчок не только развитию градостроительных идей, но и практическому строительству более удобных и здоровых городов, подготовила города к новому периоду существования, к периоду капиталистического развития. Но кратковременность этой эпохи, быстрый экономический упадок и усиление феодальной реакции, становление монархического режима в ряде областей и иноземные завоевания прервали это развитие.

К тому времени, которое мы обозначаем как эпоху Возрождения в Италии (а это и есть конец XIV века), страна представляла собой пять значительных государств: Милан, Венеция, Флоренция, Папская область и Неаполь.

В Милане правили сначала династия Висконти, а затем Сфорца. От эпохи Возрождения здесь сохранилась так называемая Павийская Чертоза, монастырь и место последнего упокоения миланских герцогов Висконти и Сфорца. Она относится к XV веку и сохранила черты готического и ренессансного стилей. Чертозу, как и многие другие здания и ансамбли (архитектурный ансамбль предполагает несколько зданий, инженерных сооружений и др., вплоть до картин и декоративных предметов, объединенных идейно, пластически и пространственно), строили около ста лет. Алтарные образы и витражи, полукруглые арки клуатра, барельефы и люстры – все это, хоть и создано в разное время и в разной стилистике, гармонично сосуществует.

В Венеции правили выборные дожи, это была, пожалуй, самая демократическая область в Италии, где по-прежнему сохранялась структура отдельных свободных областей, подобных городам-государствам античности. Множество знаменитых зданий в этом городе были построены в предыдущие или последующие эпохи. Но и к Ренессансу относится несколько архитектурных шедевров. В 1487 году город украсил Ка-Дарио, он же палаццо Дарио, построенный для богатого горожанина. Его фасад, выходящий на Гранд-канал, асимметричен: с одной половины на каждом этаже расположены по четыре арочных окна, а другая половина остается сплошной почти до края, где находится еще один вертикальный ряд окон, по одному на этаже. Стены поэтажно украшены круглыми элементами, также симметрично располагающимися друг над другом. Еще один дворец, Ка-Фоскари, или палаццо Фоскари (1452), некоторое время принадлежал дожу. Здание начинало строиться в позднеготическом стиле, но в результате смены владельца оказалось все же ренессансным. Зато о первоначальном замысле свидетельствуют стрельчатые готические окна, собранные в ряды и очень выигрышно выглядящие на ровной рустованной стене.

Часовая башня в северной части площади Святого Марка датируется 1490-ми годами. Знаменитые часы по замыслу создателей смотрели на воды Лагуны. На фасаде башни – пояса сдвоенных арок. Ансамбль дополнен скульптурными композициями, подчеркивающими символику хода времени. Кирпичная кампанила Дуомо Святого Марка (1514) – высокий и узкий параллелепипед с аркатурным поясом и острым пирамидальным завершением.

В конце XV столетия строилась церковь Санта-Мария-делла-Визитационе. Фасад ее вытянут в высоту, декоративно разделен на две горизонтальные части и увенчан фронтоном. Стена на нижнем уровне гладкая, посередине портал, увенчанный круглым, ныне пустым люнетом. Затем после узкого декоративного фриза – следующий ярус с одним круглым окном посередине и двумя арочными, с полукруглым завершением, по краям. Полукруглое завершение имеет фасад церкви Санта-Мария деи Мираколи (1481–1489): создается впечатление, будто перед нами гигантский люнет. К более позднему времени относится церковь Сан-Тровазо (XVI век), типично ренессансная, с фасадом, украшенным пилястрами, порталом, окнами, люнетом, треугольным фронтоном. Боковые части стены, на которой расположен люнет, исполнены в виде волют, и фасад имеет причудливый облик. Также причудлива и форма фасада кирпичной Кармини (церковь Санта-Мария-деи-Кармини, Санта-Мария-дель-Кармело) с закругленными по верху боковыми (более низкими) и центральной (высокой) частями, из-за чего здание напоминает горизонтально ограниченный снизу трилистник. Примерно так же выглядит церковь Сан-Дзаккария, здание которой остается неизменным со времени рубежа XV–XVI веков. Фасад ее также напоминает трилистник с закругленными краями, на тех местах, где в готическую эпоху находились бы пинакли, установлены статуи. Храмы выстроены по базиликальному типу, и форма фасадов обусловлена более низкими потолками боковых нефов.

Так называемое венецианское окно, одиночное или чаще сдвоенное, разделенное посередине колонкой, впускало в жилое помещение солнечный свет. Правда, в летние дни солнца оказывалось многовато – ну, на то и существуют ставни.

Обилие описаний служит одной цели: показать, что в архитектуре Ренессанса одним из средств выразительности стала плоскость, единственным – или одним из немногих – способов украсить которую служило одиночное окно или ряд окон. Но ни контрфорсов, ни аркбутанов, ни рельефов нет вовсе. Конечно, с такой точки зрения готические церкви действительно выглядят варварскими. Архитектурный принцип – ровный (или в редких случаях рустованный) фасад с рядами окон – стал определяющим для Венеции на несколько столетий вперед.

Взаимопроникновение византийской, т. е. к концу XV века уже, конечно, греческой, восточно-христианской, традиции и католической, западной, зачастую осуществлялось посредством архитектурных форм. Церковь Сан-Джорджо-деи-Гречи принадлежала Константинопольскому патриархату и была православной. И архитектурные особенности здания поражают: трудно описать синтез принципов купольной архитектуры Италии и России. Здание, появившееся в итоге, выглядит весьма своеобычно.

Венеция – странный город, здесь сходилось так много дорог, соединяющих Восток и Запад, здесь пересекалось столько культурных путей, что порой бывает сложно отделить какое-либо одно влияние от другого. На стыке многих разных традиций возник удивительный палаццо Контарини дель Боволо, построенный в 1499 году для Пьетро Контарини. Винтовая лестница здесь вынесена вовне, став чем-то вроде круглой «башенки», пристроенной к зданию, и украшена аркатурой, спиралевидно, под углом поднимающейся к верхнему этажу. Остальной фасад также украшен аркатурами, и все здание кажется воздушным, ажурным.

Во Флоренции правили Медичи, с именем которых связан расцвет меценатства и искусства в целом. Помимо уже описанных зданий, можно назвать, например, палаццо Ручеллаи, спроектированный, как писал Вазари, Леоном Баттистой Альберти (1446–1451). Фасад здания – рустованная поверхность и нарядно отделанные окна с полукруглыми завершениями – напоминает скорее венецианскую гражданскую архитектуру и, возможно, он стал прообразом более поздних по времени строительства венецианских дворцов. Палаццо Ручеллаи похож скорее на драгоценную шкатулку, чем на крепость. Нарядность и легкость придает облику дворца ритм, возникающий благодаря пилястрам, обрамляющим каждое окно. Изящно, ритмично отделанный антамблемент навевает воспоминания об Элладе.

В Папской области со столицей в Риме Папы как главы Западной церкви стояли в начале XV века перед сложной задачей: им нужно было привести в порядок Вечный город, значительно руинированный после многих выпавших на его долю бед. Давно не действовали акведуки, об античных фонтанах можно было забыть, улицы пребывали в плачевном состоянии, когда-то жилые кварталы или зарастали, или заболачивались. Однако в 1453 году ситуация приняла новый поворот: после падения Византии под натиском турок-осман и превращения Константинополя из христианской твердыни в турецкий город именно Рим остался, как и был тысячелетием раньше, единственным в своем роде. Соответственно, задача превратить город в символ торжествующего христианства встала перед духовными владыками во всей серьезности.

XV столетие в Риме прошло под знаком реставрации, ремонта, реконструкции. Средств катастрофически не хватало. Как бы ни были заняты духовные владыки вопросами, связанными с сохранением собственной власти, они все же заботились о столице – в частности, привлекая средства королей и императоров Священной Римской империи. При Папе Николае V (1447–1455) были задуманы реконструкция городских стен, восстановление сорока храмов, застройка жилых районов, укрепление папского дворца и перестройка базилики святого Петра. Впервые после античности Рим был осмыслен как единый архитектурный организм, требующий стилистического единства городского ландшафта. Идейным центром обновленного города был замыслен Дуомо Святого Петра. В целом проект соответствовал принципам, провозглашенным в трактате Леона Батисты Альберти.

Его имя упоминалось на этих страницах и раньше. Сейчас, видимо, настала пора чуть подробнее поговорить о вкладе, внесенном этим человеком в градостроительную политику своей эпохи. Настоящий ученый-универсал, он отдал дань изящной словесности и изобразительному искусству, но нам сейчас интересен главным образом как автор «Десяти книг о зодчестве» (1452) – трактата, в котором оказались обоснованы новые представления о городе как социальном и архитектурном целом. Правда, поднял он тему в другом месте, в трактате «Момус», где рассказал, как устроено мироздание.

У мироздания два этажа. На первом (земля) живут люди. Второй (небо) – а он располагается на плоских крышах городских домов – населен античными богами. Они страшно интересуются всем, что происходит на земле, с которой небо соединяется некоторой пустой шахтой (ее на языке сегодняшних представлений очень хочется назвать лифтовой). По ней можно соскользнуть вниз и подняться обратно наверх.

В очередной раз спустившись на землю, боги были поражены видом зданий, в частности, театра. Они захотели обустроить Олимп по образцу, увиденному на земле, перестроив там все.

Не выстроить земной город по модели Небесного Иерусалима, как мечтали в эпоху романики и готики, а наоборот! Если в Средние века движение мысли шло снизу вверх, то в «перевернутой» модели мира у Альберти этот вектор отсутствует. Небо – скорее плоское перекрытие, лежащее в непосредственной близости от крыши, ничего больше. И, заметим, не земные строители с тоской глядят на шедевры зодчества Олимпа, а олимпийские боги с завистью смотрят на красоты нижнего этажа.

Средневековый город – отражение Небесного Града, не менее, но и не более. В идеальном случае, если все хорошо потрудились, это реализация божественного замысла. Город у Альберти стремительно освобождался от сакрального прообраза и становился местом жизни людей, организованном по замыслу архитектора – человека, а не Архитектора Вселенной.

Сикст IV не просто прислушивался к соображениям ренессансного интеллектуала, но успел привлечь его к разработке грандиозного генерального плана Рима (насколько можно назвать этот план современным термином). Альберти почти всю сознательную жизнь провел в Риме, в полуразрушенном Риме, в потерявшем величие Риме. И все же он мыслил его величественным и прекрасным, достойным зависти богов. Остается только удивиться силе фантазии теоретика зодчества, провидевшего будущее. И, конечно, Альберти видел и мысленно восстанавливал величие античных построек, от которых остались столь много говорившие воображению обломки. Недаром архитектор Брунеллески и скульптор Донателло приезжали в город, все-таки оказавшийся вечным, чтобы изучить античное наследие.

Если кто-нибудь решит, будто план идеального города придумывал только Альберти, он грубо ошибется. В трактатах Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, в фантастическом романе Полифило «Гипнеротомахия» (1499 г.) подобные идеи также были не только выдвинуты, но и разработаны.

Во всех трактатах предлагался один и тот же принцип: в середине города расположена главная площадь, от нее расходятся радиальные улицы, их пересекает еще одна (или несколько) кольцевая магистраль. На пересечении улиц и обводной магистрали находятся площади поменьше. Там место для торговых или общественных комплексов меньшего значения, чем центральный. Каналы, парки, прогулочные галереи, запрет на въезд транспорта в центр – все это также предусматривалось. Примерно так выглядела воображаемая Сфорцинда Антонио Филарете (1400–1469). Другие теоретики предлагали не радиально-кольцевую, а «серпантинную» структуру городского ландшафта.

Самое интересное, что некоторые идеальные города действительно построили.

Антонио да Сангалло Младший (1484–1546) в 1534–1546 годах по заказу Папы Павла III (Алессандро Фарнезе) осуществил строительство города Кастро у Больсенского озера. Город, увы, простоял всего полтора столетия, но Вазари отзывался о нем с восторгом. В 1566 году начала строиться Ла Валлетта на Мальте. Это город-крепость на скале, очень хорошо и продуманно укрепленный. Здесь сложно было выстроить геометрическую фигуру, т. к. город стоял на горах, поэтому в основу легли три параллельные магистрали с пересекающими улицами, вырубленными в скалах. Внутри получившихся кварталов разбили сады, а застраивали каждый квартал исключительно по периметру.

Крепость-звезду Терра дель Соле построил в 1564 году Бернардо Буонталенти (1531–1608). Наконец, знаменитая Пальма Нуово, или Пальманово (1593–1595) – девятиугольник с восемнадцатью радиальными улицами, ведущими к кольцевой магистрали. Полностью выдержанный принцип симметрии, центрическая композиция, внутренний порядок.

Идеал осуществим. Надо только постараться.

Люди Ренессанса в это верили.

Разумеется, в своих схемах Альберти выказал себя приверженцем Гиподамовой системы (и ассирийской, как мы помним…). Принята она не была, потому что средневековая система, при которой все городские перспективы стремятся к Дуомо, больше соответствовала христианскому мировоззрению. Однако зональное деление вызвало у Папы восторг, потому что помогало пространственно организовать город, а значит, социально дисциплинировать его жителей. В любом случае получается, что город – живой земной организм, организующий себя сам по требованиям времени. Получалось, что человеческий разум может внести порядок в мир, применить геометрические принципы и – даже улучшить божественный Замысел.

Изображение Белого Города на горе в средневековом искусстве и даже на панелях художников Северного Возрождения – дань концепции Небесного Иерусалима как цели пути, а земной жизни – как паломничества к идеальному Граду. Напротив, идеальный город в Италии XV в. показан изнутри, во всей совокупности реалий, как место, где живут, а не как высокий образец, который лишь созерцают. И, конечно, если города Средневековья предполагали закрытое, «запечатанное» пространство, то ренессансный их потомок отрывался навстречу иным культурам, иным эпохам.

Идея главенствующей вертикали уходила в прошлое. На смену ей пришла торжествующая горизонталь.

Теперь вернемся к конкретной римской градостроительной практике. Принадлежащая Альберти идея застройки кварталов добротными домами ремесленников, нижние этажи которых заняты мастерскими, а верхние – жилые, была принята на ура. Но до ее реализации нужно было восстановить дороги, водопровод и канализацию. Этим римляне занялись в первую очередь.

Когда к власти пришел Папа Сикст IV (1471–1484), меры по благоустройству стали еще радикальнее. Например, дома на одной улице нужно было строить по «красной линии», чтобы все фасады оказывались ровными. Все случайные строения шли под снос. Часть мостов освобождались от лавок торговцев, то же касалось и площадей. Специальные дороги вели в Ватикан. Вокруг каждой отреставрированной церкви вырастали жилые кварталы. Рынки убрали из центра города, таким образом очистив дороги от бесконечных телег с громоздкими товарами. Начали перестраивать больницу – Оспедале Сан Спирито, и без того одну из самых крупных в XV столетии.

Конечно, всего сделанного было далеко не достаточно, и к моменту интронизации Папы Юлия II Рим оставался в лучшем случае большой строительной площадкой. Что, однако, не помешало Папе заняться реконструкцией своей резиденции и Дуомо святого Петра – что и привело в результате к облагораживанию близлежащих районов. Прокладывали новые улицы, соединяя друг с другом различные важные городские пункты. Преемники Сикста IV продолжали его дело…

В XV веке римские палаццо имели вид средневековых замков с асимметричными башнями и арочными лоджиями. В следующее столетие ситуация поменялась, очень многое оказалось перестроено до неузнаваемости, но от предыдущей эпохи отчасти сохранился палаццо Венеция, резиденция кардиналов-настоятелей церкви Сан Марко. На его зубчатых стенах сохранились навесные бойницы-машикули, оставлена без изменения и мощная башня, но окна были расширены и из заостренных готических превратились в прямоугольные, украшенные изящными мраморными наличниками. Двор обрамили двухэтажными аркадами.

К церквям более раннего времени постройки пристраивали портики с аркадами, опирающимися на столбы или колонны. Зачастую портики имели декоративный характер, поскольку прикрывали обветшалые фасады. Так произошло в случае церкви Апостолов, церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, церкви Сан Марко. Возводили и новые храмы, как правило, однонефные с капеллами или трехнефные базилики с трансептом и куполом над алтарным хором. Так, церковь Санта-Мария-дель-Пополо (1471–1477) в плане имеет форму латинского креста.

Первым купольным сооружением ренессансного Рима стала церковь Сант Агостино (1479–1483).

Что же касается жилых домов, то они строились с учетом конфигурации земельных участков (иногда неправильной формы) и имели узкие фасады, как, собственно, и на Севере Европы. Поскольку плотная застройка съедала солнечные лучи, устраивались световые дворики. Кирпичные фасады по мере возможности украшали сграффито – несколькими слоями штукатурки, на которых процарапывали рисунок. Арки и столбы не штукатурили, благодаря чему дома выглядели еще наряднее. Первые этажи, где располагались лавки, иногда облицовывали рустом из необработанного камня (все же этот специфически флорентийский прием использовали нечасто). Фасады просты, но изящны, иногда верхние этажи выступают над нижними, опираясь на выступающие вперед балки. А вот равномерный руст в городе был распространен широко.

Папы научились привлекать средства иностранных владык для постройки церковных зданий. Так, например, Темпьетто, отдельно стоящая ротонда, возведенная Донато Браманте (1444–1514), была построена на пожертвования католических испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на холме Яникул (1502). Напоминающая античный толос, увенчанная куполом и имеющая галерею с колоннадой, часовня стоит вместе с храмом Сан-Пьетро-ин-Монторио примерно на том месте, где был распят апостол Петр.

Самым известным христианским зданием Рима стал Дуомо Святого Петра, крупнейший в мире католический собор. В его создании участвовали едва ли не все известные итальянские архитекторы с IV века, и он неоднократно менял облик. Современный вид Дуомо имеет благодаря всемирно известному куполу, созданному по проекту Микеланджело Буонаротти. Монолитность массива нарушена двумя рядами люкарн, однако они лишь подчеркивают горизонтальный ритм всего здания снизу вверх. Имя одного из титанов Возрождения накрепко связано с собором, ведь, помимо его самого, над строительством работали и его ученики.

Сикстинская капелла – это тоже Рим. Главное ее достояние – не архитектура, которая достаточно проста, а живопись. В разное время стены расписывали Сандро Боттичелли (1481–1483), а свод и алтарную стену – Микеланджело (1508–1512, 1536–1541). Но также Капелла связана с именами Перуджино, Гирландайо, Пинтуриккио, Синьорелли, Пьеро ди Козимо…

О королях Неаполя можно сказать то же самое: они поощряли искусства и ценили прекрасное. Увы, в 1504 году Неаполь попал под власть Испании, и развитие культуры здесь прекратилось.

В каждом значительном здании вне зависимости от его функции – будь оно общественным, или частным домом, или храмом – непременно сохранялось несколько, как можно больше, произведений живописи. Так повышался общественный статус тех, кто владел художественными сокровищами, не важно, мирян или духовных лиц.

При этом в Италии XV и начала XVI века царила нравственная и политическая анархия, которая многими историками периода квалифицируется как «ужасающая». Рассказывают, что когда двенадцатилетний Рафаэль однажды утром вышел на улицу родного Урбино, по этой улице текла в буквальном смысле река крови. Сколько народу было убито в ту ночь претендентами на власть в городе, чтобы это оказалась именно река?.. Читая «Ромео и Джульетту», мы не задумываемся, что, по сути, кланы Монтекки и Капулетти – это банальные банды с банальными «братками», «быками», только одетыми по моде того времени.

Но по сравнению с чумой, которая не оставляла в покое европейцев, человеческие дела воспринимались как значительно меньшее зло. И, как ни странно, они не казались уж такими катастрофическими: с ними можно было бороться, хотя бы в своем сознании, не замечая их или не придавая им значения и тем самым побеждая их. Можно было уйти в созерцание, в рассуждения, в вычисления. Так и поступал человек, имевший образование, причастный к высокой культуре.

Никакая анархия не мешала меценатству, потому что меценатство осознавалось как способ служить красоте, а значит, вечности, а значит, Богу. Если бы богатые семьи не оказывали финансовую помощь художникам, не финансировали бы строительство, не состоялся бы и Ренессанс. А помощь считали своим долгом оказывать потому, что необыкновенно высоко поднялся престиж культуры и, соответственно, любой эстетической деятельности. И это на фоне бандитизма, жестокости, коррупции и разврата…

Культурный и интеллектуальный потенциал накапливался в эпоху Средневековья. После возведения в Европе первых готических соборов человек преодолел сопротивление пространства и победил земное тяготение, хотя в тот момент и не знал, что побежденная сила носит имя гравитации. Впервые за полуторатысячелетнюю историю базилика, этот идеальный, абсолютный, начиная с античных времен, образ храма был трансформирован – он получил третье измерение, высоту. В храм вошел свет, причем благодаря витражным стеклам в храм вошел и цветной свет. Вошла сама Красота. Она, с одной стороны, воспринималась как божественная, имеющая иррациональную природу, а с другой – могла быть осознана и понята человеком-творцом с помощью идеи числа, того самого божественного числа, которое в своей философии разрабатывали Платон и Пифагор.

Культура – это всегда система ценностей. До XV в. средоточием основополагающих ценностей была христианская религия. Однако к началу Ренессанса ситуация стала меняться, поскольку начал падать авторитет системы управления Римской церкви. Это не привело к кризису веры, к сомнениям в истинности учения Христа. В Европе к тому времени сформировалось четкое и незыблемое понимание, сквозящее во всех антиклерикальных памфлетах: священник не может осквернить мессу. Разнообразные, более поздние (XVI в.) ответвления христианства, которые для удобства назовем реформаторскими, также основывались не на критике веры, а на недоверии к принципам церковного управления. Институт папства многими, увы, осознавался как порочный: аппарат управления был к тому времени настолько, выражаясь современным языком, коррумпирован, что доверия среди паствы уже практически не вызывал, тем более если к этой пастве принадлежали люди образованные.

Образ жизни некоторых пап был открыто безнравственным. Так, например, Папа Александр VI (1492–1503), происходивший из семьи Борджа, весь свой понтификат посвятил возвышению своей семьи. Он имел четверых детей, хотя ему предписывалось жить в безбрачии и воздержании. Всех детей он признал и для всех добивался должностей, в том числе и церковных.

Освобождение от авторитета церкви повлекло за собой рост индивидуализма. Если принцип всеобщего коллективного существования как паствы дискредитирован, значит, начинается разработка тех ценностей, которые человек может осознать и воплотить индивидуально, и это, прежде всего, искусство и наука, в эпоху Ренессанса воспринимавшиеся, как и ранее, единым целым. Но, разумеется, общество, в котором гениальный одиночка, двигающий прогресс, и масса, всегда косная, всегда трудно и неохотно меняющаяся, разобщены, – такое общество непрочно. Что мы и видим в XVI веке, когда идеалы Возрождения были в буквальном смысле утоплены в крови общеевропейских войн, носивших, обратим внимание, прежде всего религиозный характер.

С другой стороны, раз человеческая мысль перестала быть привязана только к осмыслению богословских вопросов, значит, она начала касаться предметов, ранее ее не интересовавших, и сам ход ее изменился. Теперь, выражаясь словами Бертрана Рассела, английского историка философии, умственная деятельность превратилась в восхитительное приключение.

Приключение же требовало пространства, где герой мог развернуться… И городская среда в Италии стала как раз таким пространством. Уже Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции поражает некоторой внутренней «пустотой» интерьера в сравнении с готическим собором. И это тоже возможность для человека – проделать свой путь.

Итальянцы и шли по такому пути, и не только в области архитектуры и изобразительного искусства. Поэзия и наука в то время охватывалась одним общим термином «litterae». Общепринятый взгляд был таков: поэзия отличается от науки только тем, что высказывает те же истины не прямо, а через художественные образы. Вот почему никого не волновало, что Леонардо да Винчи в один момент пишет «Мону Лизу», а в другой – проектирует осадную машину. Никому в голову не приходило сказать ему: «Эй, не разбрасывайся, займись чем-нибудь одним!». И вот почему сегодня, говоря о разносторонне одаренном и деятельном человеке, мы называем его «ренессансной личностью».

В основе любого произведения искусства лежала уже известная нам идея золотого сечения. Как она проявлялась на практике, видно благодаря анализу «Божественной комедии» Данте. Современники и потомки, подчеркивая совершенство Комедии, воспевали тот факт, что вся она подчинена идее троичности: текст состоит из трех частей, в каждой по 33 песни, с учетом вводной песни перед первой частью всего песен оказывается 100, а это совершенное число. Причем каждая песнь написана трехстишиями, терцетами, строфы зацеплены друг за дружку рифмами, а содержание указывает на истину Единого Бога – последовательность Ада, Чистилища и Рая, т. е. греха, покаяния и божественной Любви. Это видим в Комедии и мы с вами. Но для нас это «форма». Содержание мы норовим пересказать своими словами. Значение эстетического приема мы не осознаем непосредственно, хотя, конечно, воспринимаем его и наслаждаемся красотой. Но для современников Данте троичный принцип композиции Комедии являлся живой оболочкой истины.

Как работал на практике принцип золотого сечения, можно понять, посмотрев на картину Пьеро делла Франческа (1420–1492) «Идеальный город» (конец XV века). Сразу надо отметить, что принадлежность работы именно этому художнику – факт недоказанный.

Это не отменяет, разумеется, достоинств изображения.

Что бросается в глаза сразу же? Симметрия как основа композиции. В центре располагается ротонда, восходящая к античному толосу, однако не копирующая его (колоннада закрыта и, как кажется, застеклена). Площадь вымощена разноцветным мрамором. Все цвета приглушенные, как мы сказали бы, «пастельные». Дома справа и слева трех-четырехэтажные, они отличаются и по цвету, и по архитектурному решению, у каждого свой облик, но при этом нельзя не отметить общность стилистики.

Глядя на картину, мы понимаем: к концу XV столетия люди осознали, что организация городского пространства – то, что превыше самого себя, ибо она организует не только самое это пространство, но и сознание жителей.

Конечно, это произошло не впервые: античность проникнута идеями такого рода. Но в христианском мире это была революционная идея.

Нельзя сказать, будто следующие культурные эпохи подхватили и принялись ее развивать. Социальное расслоение, деление общества на богатых и бедных никогда не позволило бы устроить общее пространство таким образом, чтобы в нем одинаково комфортно было всем. Однако все-таки зерно попало в почву.

Еще раз обратимся к идеальному ландшафту идеального города. Вот в таком пространстве если не жил, то, во всяком случае, мыслил себя живущим ренессансный человек, и таким мировоззрением он обладал. Нельзя преуменьшить значение античности в культуре Возрождения, но все же: почему Ренессанс оказался возрождением именно античности? Почему эта идея оказалась столь продуктивной в культуре? Почему нельзя было продолжать готическую линию? Разве не хорошо ценить труд, стремиться к высотам духа, познавать гармонию мироздания с помощью числа, т. е. пользоваться открытиями Средневековья?

Ответ прост: человек захотел переселиться на землю. Об этом в полуразрушенном Риме говорил Альберти. Об этом думал и писал Леонардо. И те жалкие фрагменты античного наследия, которые были доступны людям XV–XVI веков, побуждали их к мысли, что горизонтальная ось существования ничем не хуже вертикальной.

Это нам сейчас, после всех раскопок, начатых два века спустя, легко говорить, что периптер – воздушный корабль, ну, может быть, не такой быстроходный, как готический собор. Но люди Возрождения не имели таких знаний.

Наконец, еще одна отличительная черта Ренессанса – последняя по порядку рассказа, но не последняя в плане формирования языка культуры – это овладение перспективой. Перспектива – это изображение пространственных объектов на плоскости в соответствии с кажущимся уменьшением их размеров по мере отдаления объекта, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Причем для того, чтобы начать таким образом изображать внешние объекты, необходимо научиться абстрагировать видимый мир от себя самого. Этот процесс очень важно понять.

Мы мыслим себя и мир вокруг с помощью слов, которые имеются в нашем словаре. Если мы не имеем какого-то понятия, значит, не можем описывать мир, ни внутренний, ни внешний, с его помощью. И тогда мы придумываем нужное понятие. Так, например, Н. М. Карамзин придумал слово «личность», которого в русском языке до него не существовало. А мы теперь даже и вообразить себе не можем картину мира, в которой не существовало бы понятия «личность».

В обычных условиях человеческий глаз – и это свойство не изменилось с первобытных времен – воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, т. е. удаленные предметы видит меньшими, а не большими по размеру. Обратная перспектива применялась в византийской живописи, в древнерусской, в изобразительном искусстве итальянских «примитивов»… Большой вопрос, знали ли линейную перспективу живописцы античности. Этот факт дискуссионен: многие ученые полагают, что видение эллинов или римлян-живописцев было плоскостным, однако для Михаила Гаспарова, например, вопрос однозначно решался в пользу наличия у них прямого перспективного видения.

Но пока в течение христианских столетий процессы абстрагирования в человеческом сознании не завершились, перспективного видения возникнуть не могло, потому что человеку, вопреки физиологии, понятнее не прямая, а обратная перспектива.

При обратной перспективе изображенные на плоскости предметы по мере удаления от зрителя увеличиваются, расширяются. Получается, что точка, в которой сходятся линии, расположена внутри самого зрителя. Это очень интересно для понимания внутренней жизни человека. Индивидуальная жизнь человеку Средневековья была мало знакома. Он мыслил себя частью человеческой общности, ощущал себя частью мироздания, одной из многих, жил «вовне» больше, чем «в себе», не столько личными ресурсами, сколько обычаем, нормой, порядком, в том числе и порядком космическим. И все окружающее стояло к нему очень близко: тесной и конкретной была визуальная связь с пространством и с вещами, в нем расположенными. Чем дальше находился предмет, тем сильнее человек хотел показать его близким. Лучший способ передать такое мировидение – обратная перспектива.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой форме.

Как только человек ментально переселился на землю, он понял: нет необходимости приближать к себе то, что и так досягаемо.

Земным – земное.

В такой ситуации неизбежно возвращение в культуру изображения обнаженного тела.

Для итальянцев изучение анатомии с самого начала имело научный, теоретический характер. Стремясь к точной передаче телесного облика человека, его движения и пластики, художники Возрождения обращались к докторам и присутствовали при исследованиях. Центром такого рода анатомически-художественной практики стала Флоренция.

Первый значительный результат изучения анатомии художниками – «Изгнание из Рая» (1426–1427) Мазаччо. И хотя пропорции тел еще несколько нарушены и пластика не кажется нам совершенно естественной, все же мы можем с уверенностью заявить, что движения и жесты Адама и Евы передают тяжелейшее эмоциональное состояние, которым они охвачены.

Затем последовали работы Андреа дель Кастаньо (1423–1457) и Антонио дель Поллайоло (1429–1498). Показывая Распятие, Кастаньо передал мышечный массив мужского тела настолько реалистически-рельефно, что изображение кажется гиперболическим. Поллайоло в знаменитой работе «Геракл и гидра» (1475) передал мощное стремительное движение, сопровождающееся напряжением мышц.

Андреа Верроккьо, Лука Синьорелли, другие мастера – все они стремились к тому, чтобы быть верными жизни, действительности. Но к тому же самому, как мы помним, тяготели и художники романики или готики. Вопрос только в том, что понимать под действительностью: если в Средние века имелись в виду прежде всего соотношения объектов и ценностей и степень их соответствия мыслимому, умопостигаемому идеалу, то в эпоху Возрождения речь зашла о конкретных формах, как архитектурных, так и телесных.

Фрески Луки Синьорелли в соборе в Орвьето, показывающие сцены Страшного суда и воскрешения мертвых (1499–1502) – результат поисков и штудий в области анатомии. Многофигурные, эмоционально насыщенные сцены, передающие последний момент христианской истории, исполнены так, что каждый ракурс соответствует реальному положению, возможному в пластике человека. Бросается в глаза экспрессивный характер фресок: здесь нет никого, кто был бы охвачен спокойствием, но ведь и сам сюжет подталкивает к передаче крайних состояний. Можно сказать, что фигуры, тела людей одержимы кипящими страстями.

Тело как вместилище эмоций, пластика как способ их передачи – вот еще одна тема живописи Ренессанса.

Сразу понятно, что сталкиваются две тенденции. Одна – показать обнаженного человека в состоянии напряжения, изобразить накал страстей, или боли, или сильного переживания. Другая – выполнить ту же задачу для состояния покоя, гармонии, расслабленности, порожденных внутренней стабильностью души. Так, святого Себастьяна у Андреа Мантеньи мы видим непосредственно в момент мученичества. Он испытывает сильную физическую боль, тело его напряжено, на лице страдание, мольба о прекращении муки. С другой стороны, равновесный, лишенный эмоций «витрувианский человек» Леонардо да Винчи демонстрирует желание художника измерить пропорции человеческого тела, высчитать идеальное соотношение его членов. Оно шло и от романско-готической метафоры «собор как тело», и от желания найти числовые соотношения в структуре любого объекта, свойственное в равной степени и Альберти, и Леонардо, и Микеланджело. Анатомические штудии занимали Леонардо и Микеланджело в степени, которую мало определить даже как высочайшую. Метафора тела как здания, храма – вот что будоражило их воображение.

При всем этом поразительно, насколько конкретные проявления телесности оказываются чужды Ренессансу. Все, что не красиво, не соответствует принципу «золотого сечения», выносится за пределы архитектоники мышления и конструкции. Некрасиво, например, такое свойство, как выделение экскрементов. Потому в идеальной модели идеального города не предусмотрены общественные туалеты – а ведь без них не обходился ни один античный город. Потому кухни, скотобойни, все, что связано с грязью и кровью, перестало описываться: поскольку бытие культуры словесно, постольку как бы не существует ничего, что не следовало бы описывать словами.

Прочие потребности человеческого тела и даже основанные на них пороки также выносились за скобки высокими мыслителями Возрождения. Ренессансный человек не отказывал себе в чувственных радостях, которые оказывались все изысканней, изощренней и дальше от того, что требуется только для продолжения рода. В живописи, в литературе все это постепенно находило отражение, но архитектура оказывалась тем видом искусства, который игнорировал и эту сторону натуры. Альберти наслаждался антропоморфизмом пропорций здания, понятым благодаря Витрувию, и соотносил пропорции колонн с телесными пропорциями. «Человек есть мера всех вещей» – это выражение понималось в буквальном смысле численного соотношения, продолжалась линия романики и готики, метафора отсутствовала.

И поэтому логично, что обучение художников основывалось далеко не только на уроках практической анатомии, которые, конечно же, преподавались в идеально чистых помещениях. Можно даже сказать, что препарирование трупов занимало важное, но все же не первое место. Образцом считались античные статуи. Конечно, довольно быстро живописцы сделали вывод, что мышцы живые и мышцы мертвые – совсем не одна и та же материя, ведь покойник непластичен (это видно на картине Мантеньи «Мертвый Христос»). Зато скульптуры, ставшие теперь предметом любования, изучения и коллекционирования, исследовались со всем возможным вниманием.

Появились и первые анатомические трактаты – конечно, для медиков, но художники вовсе не пренебрегали ими. В Венеции в 1495 году был опубликован трактат «Fasiculo de Medicina)». В 1472 году издали трактат Пьетро д’Абано (Петра Абанского) «Conciliator differentiarum quae inter philosophos et medicos versantur» (в переводе «Согласование противоречий между медициной и философией»), медика и философа, за сто лет до этого момента заподозренного в колдовстве и умершего в тюрьме инквизиции. Пьетро д’Абано сочетал методы познания Аристотеля, Платона, Оригена (объявленного еретиком еще в первые христианские века) и мавританских врачей-философов, так что обвинение врача в ереси печально, но не случайно. Прочие трактаты, выходившие на протяжении всего XVI столетия, были богато иллюстрированы, как, собственно, и названные, и это, во-первых, способствовало развитию техники печатной графики (гравюра, офорт), а во-вторых, порождало новые изобразительные жанры, которым суждено было расцвести в эпоху барокко – например, ботанические или анатомические штудии, популярные в XVII столетии. Конечно, сегодня нам странно смотреть на человеческие фигуры без кожи, в патетических позах стоящие на фоне пейзажа, сверкая обнаженными в буквальном смысле нервами и мышцами… однако у каждой эпохи свои изобразительные законы.

В эпоху Ренессанса произошла смена приоритетов в системе осмысления мира. В Средние века выбор между античными философами Платоном и Аристотелем делался в пользу Аристотеля с его явной, логичной, непротиворечивой системой ви́дения мира и построения суждений о мире. Аристотелевская логика легла в основу христианской ортодоксии и схоластики.

В эпоху Возрождения «античным философом № 1», напротив, стал Платон. Он не предлагал алгоритма мышления, хотя мыслил стройно. Зато он подходил к осмыслению мира с помощью ключевых образов, «идей», которые, с его точки зрения, присутствуют в каждой конкретной вещи и повышают ее статус, расширяют ее бытие от конкретного до глобального. Конкретное бытие вещи, частный случай ее прискорбного или постыдного существования не может осквернить идею – подобно тому, как в Средневековье священник, недостойно ведущий себя, не может осквернить мессу.

Так рождалось представление о том, что самый недостойный, развратный, безобразный человек не может осквернить идею человека.

Среди первых последователей Платона был, кстати говоря, Франческо Петрарка – великий итальянский поэт Раннего Ренессанса, во многом определивший ход мысли в последующую эпоху.