Формула седьмая

Жизнь на земле

Возрождение – это не только новые формы в искусстве. Это, главным образом, поворот в умах, такой взгляд человека на самого себя, при котором он видит свое достоинство и испытывает самоуважение. И мы видели, что основа для такого мировоззренческого сдвига закладывалась в эпоху готики.

Удивительно, что ветер перемен задул в северных странах не со стороны большого стиля храмовой или общественной архитектуры – там-то как раз продолжали возводиться готические здания, причем местные зодчие достигли в буквальном смысле больших высот: цеховые здания в Антверпене или Брюсселе строились в готическом стиле, и жителям Северной Европы в ту пору не нужно было ничего нового. Нужно отметить разве что одну особенность: готический стиль с его огромными внутренними пространствами, как будто подходящий исключительно для крупных соборов, на деле оказался вполне утилитарным, ведь архитекторы сумели приспособить его к вполне житейским нуждам городского управления или торговли. Но и обретая эстетически законченный облик, городские улицы по-прежнему оставались узкими: земля все дорожала, и неширокие фасады лепились друг к другу, правда, уже украшенные, а не глухие, как когда-то в Византии.

Однако построить каменный дом – привилегия человека богатого. В Европе же стремительно укреплялся средний класс. Ремесленникам и торговцам хватало умения и оборотистости, чтобы поддерживать достойное существование, но далеко не каждый мог позволить своей семье расположиться, что называется, на века.

И тогда появился фахверк.

Это такая же каркасная конструкция, как и готический собор, но с деревянной основой. Каркас составляют балки: вертикальные (столбы для стен), горизонтальные (прогоны для перекрытий и потолка) и диагональные (раскосы для прочности). Пустоты между балками заполняли, как правило, смесью глины и соломы, доказавшей свою прочность еще в эпоху Древнего Востока. Можно было также использовать кирпич или деревянные панели. Получавшиеся дома были сравнительно недорогими, прочными и комфортными (надо было, правда, следить за фундаментами и вовремя предупреждать гниение несущих столбов). Камня на строительство требовалось очень мало, разве что в качестве опоры под несущие столбы и на сам фундамент.

Популярность фахверков и скорость их распространения была невероятной. Можно сказать, что они стремительно заполонили Европу.

И вот интересная задача: посмотреть, что за люди жили в таких домах, как они ощущали себя в готическом городском пространстве, насколько высокие своды соборов, размеры которых настолько превосходили человеческий рост, могли оказаться естественной средой обитания горожанина, удобной ему. Увидеть все это мы можем на произведениях северно-европейских живописцев, и прежде всего на алтарных картинах, но и не только на них – в XV веке состоялся невероятный расцвет портретного живописного жанра. Но даже когда речь идет о сюжетах из Писания, мы должны понимать: моделями для них служили обычные люди, такие, каких живописцы каждый день видели вокруг себя. И благодаря стремлению художников переносить библейские и евангельские события на родную и современную почву и показывать их во всем понятных формах, Дева Мария и святые, изображенные в Нидерландах XV века, выглядят точно так, как солидные горожане-бюргеры XV века.

Северное Возрождение – понятие, обозначающее искусство стран Северной Европы, расположенных к Северу от Альп (в первую очередь это Нидерланды, Германия, Франция). Пожалуй, именно в Нидерландах XV столетия благодаря исторической специфике сформировалось очень интересное, особенное мировоззрение. Оно характеризуется прежде всего пространственностью. Ни в какой другой европейской стране человек не оказался так органично вписан в городскую среду, как в живописи нидерландских мастеров. Потому следует начать рассказ с искусства этой страны.

Стоит, правда, сразу отметить главное, общее: к XV веку европейца перестал занимать только взлет мысли от земли к небу. Земное бытие, тот самый тварный мир, реабилитация которого состоялась в конце эпохи Средневековья, стал предметом пристального наблюдения и изучения.

Мир и человек больше не воспринимались исключительно как область действия зла. Постепенно начало формироваться понимание человека как венца творения, и постепенно его земное существование начало рассматриваться как некая если не абсолютная, то, во всяком случае, достойная внимания ценность. И квинтэссенцией такого миропонимания стали Нидерланды. Можно сказать, что это первая страна, в которой зародилось понимание так называемых ценностей среднего класса. Среди них главенствующие позиции занимают достоинство работающего человека, уважение к собственности и филантропия (бескорыстная помощь другим людям). Много позже, в XVIII веке, это стало краеугольным камнем для формирования не много не мало американской нации, и огромную роль в этом процессе сыграла личность и деятельность Бенджамина Франклина. Идея демократии, которая сегодня главенствует в мире, основывается не на античном идеале, а как раз на этих ценностях среднего класса – из чего вытекает масса достоинств и такая же масса недостатков. Античная демократия в современном мире не прижилась и не могла прижиться, ведь это рабовладельческая демократия. А в Нидерландах закладывалось то, чем сегодня живет европейская цивилизация.

Почему же это произошло именно здесь? Стоит чуть-чуть углубиться в историю и религию этой страны.

В XV веке Нидерланды, или Бургундские Нидерланды, находились под властью герцогов Бургундии (1384–1530), младшей ветви французской королевской династии Валуа. Это было наследное владение, первым властителем Нидерландов стал Филипп Смелый. В это время в стране установилась относительная самостоятельность. Бургундские герцоги были очень сильными правителями, и под их властью страна расцвела – главным образом за счет свободной торговой деятельности. Главным для Бургундского правительства было, чтобы подданные платили налоги, и никто не стеснял гражданских свобод. В результате бургундские нравы, бургундские моды – это и многое другое считалось высшими образцами во всей Европе.

В 1477 году последний из герцогов – Карл Смелый – пал на поле боя, не оставив наследников мужского пола, и территория герцогства Бургундского перешла французской короне, а затем попала под юрисдикцию Габсбургов, императоров Священной Римской империи.

В то время Нидерланды – католическая страна, и ее искусство принадлежит к католической традиции.

Нидерландское зодчество XV века развивалось в русле поздней готики. Как известно, архитектура Нидерландов – это не только храмы, но в еще большей степени всевозможные светские здания: ратуши (городские управы), дома купеческих и ремесленных гильдий, торговые ряды, склады, а также городские стены и башни, вместе с храмами и светской архитектурой формировавшие облик нидерландских городов. Каменные жилые дома в Нидерландах эпохи Возрождения унаследовали от готики основные черты общего, столь характерного и надолго укоренившегося типа: их строили с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами.

Местная скульптура, как церковная, так и светская, тоже развивалась преимущественно в позднеготическом ключе. Однако именно в этой области у Нидерладского Возрождения на столетие раньше был свой замечательный предшественник – Клаус Слютер (1340 или 1350–1406), работавший в основном в Бургундии. Имя его значится в списках членов цеха каменщиков и резчиков Брюсселя (1379–1385 годы).

Его творения, сохранившиеся в дижонском Шанмольском (в другой транскрипции – Шаммольском) монастыре, отличаются экспрессией и уже вполне ренессансным реализмом. Особенно интересна скульптурная группа «Мадонна с младенцем» (изготовлена в 1389–1406 годах) в окружении благоговейных заказчиков (герцогской семьи). Знаменита и композиция «Голгофа» и ее хорошо сохранившаяся деталь – «Колодец Моисея» (или «Колодец пророков», 1394–1406) с выделяющейся на нем импозантной фигурой ветхозаветного старца. Статуи Слютера выполнены в очень высоком рельефе и мало связаны с архитектурой, они вполне самостоятельны и обладают собственной образностью.

Одной из примет Возрождения стала реалистическая манера письма, создание жизнеподобных форм. Этого далеко не сразу удалось достичь нидерландским мастерам. Так, на картинах и в алтарных росписях нидерландского живописца Робера Кампена (1378(?)–1444) непропорционально велики лица Мадонн, порой и их руки, но пластика передана с исключительным изяществом, благодаря чему каждое движение исполнено совершенно особой, неповторимой грации. Обыденный жест матери, проверяющей, хорошо ли натоплен камин («Мадонна с Младенцем у камина», часть диптиха, созданного в 1430-х годах; на левой панели изображена трагическая Троица) или, быть может, греющей руку перед тем, как прикоснуться к малышу, поражает жизненностью и одновременно – законченностью линии. А нам важна и обстановка, в которой изображена Богоматерь. Довольно узкое, но все же немаленькое прямоугольное окно, расположенное высоко от уровня пола, снаружи забрано решеткой, а изнутри имеет ставни – мы встречались с такими еще в Византии; рядом латунный рукомойник и висящее над ним полотенце. Пол в комнате покрыт черно-белой плиткой, впоследствии такая облицовка стала визитной карточкой интерьера в стиле барокко. Все это не только бытовые предметы, но и символы – чистоты и непорочности. Отличительной особенностью и готической, и ренессансной, и барочной живописи стала ее знаковая насыщенность. Порядок и чистота в доме обозначали праведность его обитателей, и вот еще почему культура быта в Нидерландах или Германии уже в те времена поднялась на невероятную высоту (во Франции и Италии, странах южных, такого не было).

Никогда итальянский художник не позволил бы себе так написать человеческое тело, как это сделал Кампен на панели «Злой разбойник на кресте» (около 1410 года). Неправдоподобные изгибы рук, вывернутые мышцы, искажение пропорций, при котором одна нога оказывается заметно длиннее другой, в нидерландском искусстве вполне допустимы: они служили большей выразительности образа. И лицо распятого с выражением смертельного безразличия контрастирует с исполненным экспрессии положением изувеченного казнью тела, кажущегося живым и напряженным.

Любование деталью – отличительная черта мастеров Возрождения. У нидерландцев символический характер приобретали мельчайшие подробности бытия, элементы пейзажа, натюрморта, интерьера. Объяснялось это тем, что живопись («видимое») наравне с музыкой («слышимое») стали важнейшими из искусств: они воздействовали на восприятие любого человека, к какому бы сословию он ни принадлежал. Читать умели далеко не все, смотреть и слушать – любой. И потому картина превращалась в некоторое «послание», «сообщение», визуальный рассказ о великих ценностях бытия. Если рукомойник и чаша, которые Кампен поставил рядом с Девой Марией, символизировали чистоту и единство Ее духовного и телесного облика, то подсвечник и книга на других картинах – извечный божественный свет. Когда же Кампен вводил в композицию вид городской площади («Мадонна с Младенцем у камина»), то делал он это для обозначения великой значимости обычной женской фигуры (недаром его Мадонны получили прозванье «бюргерских») и голенького ребенка.

Робер Кампен – первый самостоятельный нидерландский живописец, сделавший шаг к преодолению важного для Нидерландов французского влияния, заложивший основы самобытной традиции. Нидерландам, этой небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV в. самым ярким после Италии очагом европейского искусства. Здешние города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли позднего Средневековья был старинный Брюгге, поэтический город каналов; правда, в XV в. он постепенно уступал первенство другим фламандским городам: сначала Генту, а затем Антверпену.

Долгое время Робер Кампен был известен как Мастер из Флемаля – по названию знаменитого Флемальского алтаря, – или Мастер алтаря (триптиха) Мероде. Он стал художником не родовой аристократии, как многие живописцы Италии (в Нидерландах такое было невозможно), а рядовых горожан, бюргеров, которые не меньше южных высокородных вельмож нуждались в насыщении жизни искусством.

В работах Кампена царил дух так называемого «нового благочестия», согласно которому божественность наполняет все повседневные явления, Дух Божий присутствует везде, где только действует человек, а посему каждое жизненное отправление воспринималось как своего рода обряд, торжественный, солидный, исполненный святости. Вот почему реальная земная жизнь изображалась художником с такой вдумчивостью и серьезностью. Н. М. Гершензон-Чегодаева называла художника влюбленным в материальный мир: он всеми доступными способами славословил окружающие явления, материальную среду. И сам Кампен, и его современник, и, возможно, заказчик – никто и ничто вне определенного бытового уклада, распорядка, труда и жизненно оправданной деятельности. Этот человек утрачивает чувство собственного достоинства за пределами своего дома, очага, улицы родного города, виднеющейся за окном комнаты. Вот почему так высоко ставилась причастность к общегородским делам, приверженность идеологии, членство в ремесленном цехе. Все это признаки благородства, обеспеченного трудом, а не происхождением, – включая заполняющую интерьер дубовую мебель, медную посуду, добротную суконную одежду. Душа нидерландца растворена в предметах, наполняющих его жилое интимное пространство и сработанных его собственными руками – или руками его сограждан. Материальная среда впервые в европейской христианской истории служила носителем духовных свойств людей, которых окружала и которым служила. Отсюда – особая одухотворенность бытового предмета на картинах художников-нидерландцев.

Так – с тонкой скрупулезности, с любви к уюту, с почти религиозной привязанности к миру вещей – начиналась бытовая живопись бюргеров. Никогда впоследствии быт не рисовался в столь поэтических тонах священнодействия и достоинства. Бюргерское сословие северных стран находилось в тот момент на раннем этапе развития. На его плечах лежали большие исторические дела, сформировавшие незаурядные характеры, выработавшие, кроме повышенного уважения к материальным ценностям, еще и стойкость, корпоративную сплоченность, верность долгу и слову. По словам Томаса Манна, бюргер был средним человеком в самом высоком смысле.

Любя материальный мир, Кампен не мог не полюбить и такую материю, как фактура предметов и свет, а шире – пространство, воздух. Эмпирическим путем, не предаваясь вычислениям и философским размышлениям, он пришел к изобразительному постижению глубины пространства, к тому самому, что позднее стало называться перспективой. Его занимали связи между предметами и фигурами в пространстве, и он научился передавать атмосферу, объединяющую живое и неживое. Освещенность ставил на службу смыслу – и потому выделял светом самые важные элементы композиции. Светотенью передавал объем трехмерных фигур. Активно используя рефлексы, воспроизводил естественную для человеческого глаза связь между разноцветными объектами и даже оттенками одного и того же цвета в природе, в человеческом жилище, в храме, на открытом воздухе.

Человек, существующий в условиях, максимально приближенных к жизненным, переставал на картинах Кампена быть изолированным от окружающего мира, как это было зачастую в готическом изобразительном искусстве. Персонажами художника овладевало какое-либо одно стремление, одна эмоция: тихое созерцание, погруженность в свое занятие, означавшая и углубленность в самое себя. Мадонна у Кампена всегда предельно сосредоточена на Своем Ребенке. Той же сосредоточенностью полны и лица обычных людей на портретах живописца – Генриха фон Верля, Робера де Масмина. Даже в многофигурных композициях («Рождество», «Обручение Марии») Кампена нет ощущения шума, всегда сопутствующего многолюдству, как на картинах итальянцев – например, Беноццо Гоццоли или Витторе Карпаччо; здесь все исполнено какой-то особой тишины, люди дышат тишиной, вслушиваются в тишину. Глаза закрыты или полузакрыты, лица опущены. Некоторая замкнутость, житейское целомудрие – вот основные настроения персонажей Кампена.

В «Благовещении» Кампена (создана около 1430 года) фоном для встречи Марии и ангела стал готический собор. И это очень важно в связи с темой архитектуры: хотя здание на изображении носит символический характер (это прообраз будущего общехристианского мира, выросшего со временем из будущего ребенка Девы), все же перед нами и городская среда, вполне комфортная и обжитая, о чем свидетельствует трогательная бытовая деталь – мягкая подушечка для сидения, лежащая позади Богоматери на лавке. Точно такую же подушечку мы видим на более раннем «Благовещении» Кампена (1420-е), происходящем в интерьере бюргергского дома. Там все устроено с величайшим комфортом, но ведь на то и дом! И то, что домашняя вещь перекочевывает в храмовое пространство, является однозначным свидетельством того, что готический город стал своей, удобной, желанной средой обитания для нидерландца XV века.

Между прочим, о размерах готической комнаты позволяет судить центральная часть полиптиха Дирка Баутса «Таинство святого Причастия» (1364–1367). Перед нами перспектива помещения. Слева окна, справа арочный проход в другую зону. На заднем плане камин. Перед нами стол, развернутый по ширине. По длинной стороне вплотную друг к другу умещаются пять человек, по короткой – трое. Так что не очень-то роскошествовали даже состоятельные нидерландцы. Зато их дом был настолько дорог им, что они могли представить себе, будто Тайная Вечеря происходит непосредственно в этом пространстве. Остается только позавидовать…

А раз среда обитания хороша и каждый предмет в ней доставляет удовольствие и радость, значит, материальный мир – спутник и друг человека и на пути к Господу. И вот уже на «Благовещении» 1420-х годов белая лилия, символ чистоты и непорочности и классический атрибут Богоматери, не находится в руке ангела, а поставлена в прекрасную фарфоровую или фаянсовую вазу, возможно, дальнюю предшественницу знаменитых на весь мир делфтских ваз, спустя два столетия распространившихся по Европе…

Вот еще одна «Мадонна с Младенцем» работы Кампена. Длинное белоснежное одеяние широкими мягкими складками стекает на пол, глаза полузакрыты, грудь обнажена – такая нежная тишина знакома каждой кормящей матери. За спиной у Марии камин, закрытый, как это было принято, экраном. Обычная бытовая сцена! Но каминный экран овальной формы становится для Девы… нимбом! Мы воочию видим, как освящался быт в нидерландской живописи. Параллельно то же самое происходило и с городским пространством. Справа от Марии, слева от зрителя – окно, на сей раз не закрытое ставнями. За ним городской пейзаж: в глубине готический собор, наполовину закрытый домами. На заднем плане горы. Знак широкого христианского мира, безбрежного и бескрайнего. Однако попристальней присмотримся к ряду домов… Один из них, крайний левый (от нас), с белым вторым этажом… О, да не фахверк ли это?!

Там и здесь на картинах Кампена и многих его современников (не обязательно соотечественников – мы сейчас затронем важный момент всеевропейской истории искусства) изображены коленопреклоненные фигуры. Это донаторы, т. е. дарители, оплатившие изготовление того или иного образа в качестве приношения для того или иного храма. Донаторы просили изображать себя рядом с апостолами или святыми, поскольку желали вечно молиться Христу и Богоматери. Нечто подобное мы видели в далекой Месопотамии, если, конечно, еще не забыли о статуях с оттопыренными ушами.

К манере Кампена близко искусство Жака Даре (1403/1406–1470), которого до обнаружения старинных документов отождествляли с Мастером из Флемаля. Кстати говоря, именно поэтому то «Благовещение» на фоне готического собора, которое выше рассматривалось как произведение Кампена, многие искусствоведы сегодня считают созданием Даре. Смысл работы от этого, впрочем, не меняется, а сами мастера спорили бы лишь в том случае, если путаница в вопросах авторства испортила бы им ситуацию в корпорации: на ранних этапах Возрождения «я» художника было не так важно ему самому, как позже.

По сравнению с Кампеном Даре более утончен, откровенно тяготеет к роскоши: его типажи отличаются тонкостью черт, интерьеры подчеркнуто богаты, всюду золото, дорогие ткани. Но блеск драгоценностей лишь выделял основную идею и этого художника, и нидерландского искусства в целом, и всей живописной традиции в Европе: события Священной Истории, описанные в Библии, мистически осуществляются в современной мастеру повседневности и одновременно – в высоком духовном плане, в вечности. История, современность, вечность – вот три временных и пространственных области, важных для мастера раннего Ренессанса. И они, если говорить нашим языком, одновременны.

Даре (если иметь в виду те работы, которые точно атрибутированы как созданные им) любил помещать своих героев на открытый воздух, в пространство не городское, а сельское. В «Поклонении волхвов» слева от зрителя – хлев, в котором произошло Рождество. Для нас интересна конструкция этого простого деревянного здания, без всяких сомнений типичная для нидерландского сельского строительства того времени. Крыша явно крыта соломой поверх деревянных стропил, у входа – опорный столбик, укрепленный диагональными распорками для прочности. Видны даже гвозди и фактура дерева, которая в середине начинает вдруг напоминать… храмовую фресковую роспись доготической и послеготической эпохи!.. Воистину, загадки старых мастеров неисчерпаемы.

Впоследствии другой художник, Дирк Баутс (1415–1475), воспроизвел в своей сцене «Поклонения волхвов» (1465) другой хлев, уже каменный. Тщательность в изображении ровной кладки, передача деталей (двойные арочные окна без стекол, явно для вентиляции, разделенные колонкой) позволяют нам представить и эту сторону быта нидерландцев. Аналогичная постройка есть и на картине Рогира ван дер Вейдена «Рождество» (центральная панель алтаря Бладелена, или Мидделбургского алтаря, 1452).

На другой работе Даре, «Алтаре святого Васта», изображена встреча Марии и Елизаветы, матери Иоанна Крестителя. Нежный жест перекрещенных рук обеих родственниц, каждой из которых суждено было родить чудесного младенца, передан Даре с удивительно человеческой интонацией. А происходит все это на фоне холмов, и в глубине изображения, слева от нас находится готический город с крепостной стеной, круглыми башнями и собором – тот самый Белый город на горе, одновременно и реальный, и символизировавший земной Иерусалим – и Иерусалим Небесный.

Еще на одном алтарном образе, созданном Даре в 1433–1435 годах, сцена с Младенцем Иисусом показана в интерьере часовни, и наше внимание обращают на себя полукруглые завершения арок и коринфские колонны, возможно, с сюжетами из Евангельской истории. Если это так, то тогда они как бы опережают события – ведь Иисус еще младенец и ничего с Ним пока не произошло. Но соединение временных планов, прошлого и будущего персонажей, для художников раннего Ренессанса естественно.

В живописи Нидерландов мы встречаемся с новой тенденцией в европейском искусстве – изображением обнаженного человеческого тела.

В христианском искусстве до определенного момента не возникало потребности изучать общие принципы анатомии. Обнаженное тело трактовалось как сосуд греха, оно источало соблазны, и потому его надо было закрывать. «Героическая нагота» античности перестала быть символом мужественности, силы, совершенства личности. В христианстве тело приветствовалось лишь как символ единства тварного мира, и тогда оно служило, как мы видели, моделью микрокосма и макрокосма, реализованной в романских храмах. Но самостоятельного положительного значения оно не имело до середины XIII – начала XIV века.

Неслучайно фигуры святых или обычных людей у Рогира ван дер Вейдена или Грюневальда порой поражают странной гибкостью членов или их несоразмерностью – при несомненной эмоциональной убедительности изображений и жизнеподобии лиц. Вдобавок и готический канон, отживающий, но не изжитый, требовал устремленности изображения вверх, что в свою очередь диктовало отступления от жизнеподобия.

Античные скульпторы, чьей высшей профессиональной доблестью было наблюдение природы, описывали то, что видели, делали предположения, выводы. Однако последние крупные открытия в области анатомии, а значит, и медицины, были сделаны в Александрии, т. е. в эпоху эллинизма! После второго века нашей эры анатомией пренебрегали почти двенадцать веков. Вскрытие трупов было долгое время запрещено христианской церковью, на анатомически правильные античные скульптуры грех было даже смотреть, и редчайшие примеры обнаженной натуры в живописи и византийской мозаике (тема Распятия) показывают, что мускульные формы превратились в простой орнаментальный мотив, не зависящий от анатомической правды.

В XIII веке начался новый период в истории медицины и – пластических искусств: император Фридрих II (1215) и папа Бонифаций VIII (1300) разрешили вскрытие мертвых тел. Тогда же, в XIII веке, в скульптуре и миниатюре человеческая фигура утратила графический схематизм и начала изображаться со все более глубоким знанием анатомии, как объемное тело, размещенное в пространстве. С XIV века болонские медики производили вскрытия перед учениками.

После взятия Константинополя (1453) Восточная Римская империя, или Византия, пала навсегда. Произошло окончательное размежевание христианского и мусульманского миров. А после изобретения книгопечатания (1440) медицина XV века постепенно начала освобождаться от влияния арабских трактатов, долгое время считавшихся передовыми и заслонивших учение древних эллинов Аристотеля, Гиппократа, Галена, и от все еще влиятельной средневековой схоластики. Заново осмысливались положения древних античных трактатов, и вскрытие мертвых становилось естественным занятием в профессиональной среде. Часто при этих процедурах присутствовали художники: они изучали, как мышцы крепятся к костям, как взаимодействуют друг с другом сухожилия и суставы.

Нидерландским живописцам принадлежит честь возвращения обнаженной натуры в искусство, а значит, открытия реализма как стиля; непосредственное наблюдение модели – вот что питало мастеров северных школ. Адам и Ева Яна ван Эйка («Гентский алтарь», 1432) и Гуго ван дер Гуса (диптих из венского Музея истории искусств) показывают: художники стремились воспроизводить объем и моделировать форму.

Интереснейшее изображение обнаженного тела дано на иллюстрации братьев Лимбургов к часослову герцога Беррийского. Оно использовано как символ, но на изображении интересны и орнаменты, и представления о мире, переданные с помощью знаков разного порядка – так, показано влияние знаков Зодиака на различные зоны человеческого тела. Цветущее юностью молодое существо Лимбургов лишено половых признаков, это андрогин, не мужчина и не женщина, человек вообще. Здесь нужно отметить, что идея андрогина стала важной в очень специфической части культуры как раз к XV веку. Имеется в виду алхимия, осмысленная последователями тамплиеров, искавшими философский камень, превращающий все в золото. У алхимиков считалось, что в процессе мировой трансформации человек – «пятый элемент», необходимый для окончательного превращения. Лимбурги вполне могли быть знакомы с этой идеей.

Но в «Великолепном» часослове герцога Беррийского показаны не только зодиакальный человек-андрогин или сельскохозяйственная деятельность, о которой уже говорилось. Серьезную роль в композиции всей книги играют разного рода архитектурные мотивы, данные или отдельно, или как часть более крупных изобразительных сюжетов. Можно сказать, что практически ни одна книжная миниатюра не обошлась без архитектурной вставки. Как правило, это готический Белый город на возвышении, реже – замок или отдельно стоящие башни. И все это – вариации на ту же тему, т. е. масштабность христианского мира и повсеместное распространение учения Иисуса.

Не забудем, между прочим, что часословов было два, и в «Прекрасном» – по порядку создания он был первым и потому оказался законченным – очень широко использован мотив обнаженного тела: ведь книга включает иллюминированное житие святой Екатерины Александрийский, и вот в этих-то сценах прекрасная молодая женщина, принимающая лютую смерть за Христа, показана частично без одежды. Лимбурги (историки приписывают им оба часослова) сумели ответить на обвинение в провокации плотской чувственности, якобы вызываемой такого рода изображениями. Святая Екатерина у них хрупкая, нежная девушка, нуждающаяся в защите, вызывающая сострадание, а не вожделение.

Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV в. У ее истоков стоял один из величайших мастеров Северного Возрождения – Ян ван Эйк (1390–1441). Его принято считать самым крупным нидерландским живописцем XV века, положившим начало реалистической традиции в алтарной живописи. Родом из небольшого нидерландского городка на реке Маас, он в 1422 году, будучи уже уважаемым мастером, поступил на службу к графу Иоанну Баварскому и вплоть до 1424 года участвовал в работах по украшению графского дворца в Гааге. В молодости ван Эйк был миниатюристом. Ему приписывают удивительные по тонкости исполнения листы Турино-Миланского Часослова. В 1425 году ван Эйк перебрался в Лилль, где стал придворным живописцем бургундского герцога Филиппа III Доброго. При дворе герцога, который высоко ценил художника, он не только писал картины, но и выполнял многие дипломатические поручения, неоднократно выезжая в Испанию и Португалию. В 1431 году ван Эйк переехал в Брюгге, где и прожил до конца своих дней, выполняя работы и как придворный живописец, и как художник города (была и такая должность, весьма уважаемая и обещавшая большие заказы и серьезную занятость). Наибольшее количество дошедших до нас произведений было написано мастером в то время, когда он находился на службе у герцога Бургундского.

В ранний период (до 1426 г.) Ян ван Эйк работал со своим старшим братом Хубертом (предположительно 1370/1390-1426), который считается его учителем. Именно братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи. Это не вполне точно: способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и ранее, но ван Эйки усовершенствовали его и дали толчок к распространению. Вскоре масло почти совершенно вытеснило темперу.

Около 1425 года ван Эйк написал «Мадонну в храме» – картину, на которой Мария в короне, т. е. уже как Царица Небесная или Мадонна во славе, и с Младенцем на руках изображена внутри готической базилики. Здесь колорит довольно сдержанный, и решающую роль в композиции играет не главное действующее лицо на первом плане (кстати говоря, пропорции довольно сильно нарушены, что не мешает нам воспринимать произведение как совершенно реалистическое), а свет – потоки лучей из верхнего ряда окон и большие солнечные пятна на полу. «Непостижимый лес» храмовых конструкций за спиной Богоматери причудлив и одновременно достоверен. На заднем плане видно Распятие – знак грядущей судьбы Младенца.

В «Стигматизации святого Франциска» (1428–1429) задний план тоже являет собой изображение белоснежного готического города. Огромный мир оказывается в распоряжении не только Христа, но и Его святых. Но есть еще одна составляющая символики города, и это Рим и латинское выражение «urbi et orbi», в переводе «Граду и миру». Город, будучи упорядоченным, организованным целым, мыслился как аналог космосу, где царит мировой закон и божественный порядок.

Еще одна примета нидерландского домашнего быта видна на картине ван Эйка «Читающая Мадонна с Младенцем» (1433). За Марией находится довольно большое полотно, либо покрытое вышивкой, либо являющее собой дорогой и изысканный гобелен (все же скорее второе). Так произведение искусства с ярко выраженным духовным содержанием стало своего рода гимном труду ткача, создавшего этот ремесленный шедевр.

Знаменитейшая «Мадонна канцлера Ролена» (1435) позволяет нам понять, как постепенно шло усложнение художественных методов. Конкретности, определенности, психологизма при изображении людей становится значительно больше, благодаря обширному пейзажу на заднем плане сознательно подчеркивается единство человека с мирозданием. В самом центре композиции художник поместил аркаду с полукруглыми колоннами, открытую на городской вид с подробно выписанными деталями. Благодаря этому пространство полотна наполнилось воздухом, он окутал и главных персонажей, связав их с окружающим миром.

Но нас сейчас интересует существование человека в той обстановке, которую применительно к Северному Возрождению можно назвать в равной степени и готической, и ренессансной. Все составляющие интерьера, о которых упоминалось выше, представлены здесь: сверху видны края витражных окон, справа и слева – окна со стеклами, вырезанными в виде кругов и вставленными в раму. Коринфские колонны, выложенный плиткой пол – все это исполнено с великим тщанием и дает представление о среде, в которой существует человек XV века. На заднем плане ажурный мост на высоких опорах – еще одна примета времени.

Самым главным произведением Яна ван Эйка и его брата Хуберта стал Гентский алтарь. Это уникальное произведение эпохи Северного Возрождения, созданное Хубертом и Яном ван Эйками в Нидерландах XV столетия по заказу Йодокуса Вейдта для его семейной капеллы Иоанна Богослова. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат Хубертом, «величайшим из всех», и закончен Яном, «вторым в искусстве». Освящен алтарь 6 мая 1432 года и поныне остается самым большим и самым сложным из всех алтарей мира. На нем изображен Рай на Земле. Еще одно название – «Поклонение агнцу», по сюжету на центральной панели.

Состав алтаря, имеющего сравнительно простую структуру, таков: 24 панели, 258 человеческих фигур. Высота в центральной части 3,5 метра, ширина (в раскрытом виде) – около пяти. Среди фоновых деталей – растения около 30 видов, все опознаны ботаниками. Как и положено для алтарных образов, изображения расположены на внешней и внутренней стороне. Если рассматривать алтарь как готическую структуру, то она окажется, увы, бедной: здесь нет резных украшений, сложных и многозначных конструктивных решений. Но перед нами произведение эпохи Ренессанса, и его архитектоника передана живописными средствами.

Не только деталями и подробностями известен алтарь. Он эмоционально наполнен, заряжен человеческими эмоциями, восхищением радостью бытия, таинственной недосказанностью.

Гентский Алтарь – это чудо искусства – опровергает мысль о том, что люди хорошо представляли себе Ад, но не знали, как показать Рай. Меж тем изображения, кажущиеся такими прозрачными по смыслу, исполнены тайны, а знаковая система, или код, который позволил бы нам расшифровать смысл написанного, остается до конца неясным. И вот наши современники задаются вопросами: «Почему Бог-Отец напоминает православного Бога? (вопрос довольно странный и уж тем более необычный, ведь православная иконография крайне бедна изображениями Бога-Отца). Почему Бог-Отец обут в черные кожаные ботинки? Почему Ева держит в руках экзотический лимон, а не яблоко, описанное в Библии? Почему в сцене Страшного Суда изображен только Рай и нет Ада?»

Ответы могут быть очень простыми. Черные ботинки – очередное напоминание о высоко развитом искусстве гентских обувщиков. Нам этого мало? А ван Эйку, скорее всего, казалось достаточно. Лимон? Аллегория предательства (солнечно-желтый снаружи и кислый внутри). Почему только Рай? Потому что человек оправдан через свой труд, и Ян ван Эйк ощущал это, возможно, более глубоко, чем иные его современники.

В произведении отражены религиозные представления победившего христианства и самые разнообразные философские концепции.

На внешней стороне алтаря (когда он находится в закрытом состоянии) изображены донатор Иодокус Вейдт и его жена Елизавета Борлют, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду показана сцена Благовещения: слева архангел Гавриил, справа Мария. Между ними – окно, в которое виден городской пейзаж: считается, что именно таким был вид из окна в доме Вейдтов. Но помимо этого окно символично: оно как бы указывает на изображение внутри, возникающее при открытых створках. Таким образом, наружные сюжеты оказываются «окном» во внутренние, что подкрепляется верхним рядом – фигурами ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа.

Итак, внешняя часть – визуальный рассказ о Благовещении. Супруги Вейдт, оба Иоанна, Креститель и Евангелист, Архангел Гавриил, Сама Мария, пророки и сивиллы – все они понимают, что их ждет чудесное событие, что они находятся в начале Евангельской истории, нового отсчета времени. Волшебный бело-серый колорит – намек на тайну Благой Вести и будущего. Интересно, что, кроме окна в центре композиции, пространство всех остальных сцен замкнуто: это или ниша (углубление в стене, типичное для готического интерьера), или люнет (полукруглое сверху и горизонтальное снизу поле стены, ограниченное аркой и опорами, расположенное над дверями или окнами). Но вглядимся: за фигурами Архангела и Марии тоже видны окна, причем незастекленные – как бы специально затем, чтобы показать ширину дальнего пространства! Если предположить, что правы те исследователи, которые отождествляют вид из окна на алтаре с реальным, из дома Вейдтов, то получается еще одна оппозиция – не дом, но мир! Встреча Архангела и Девы происходит в бюргергском доме, который вовсе не оказывается частным жилищем, но разворачивается, раскрывается вовне, словно в нем – вся земля.

Живописные изображения статуй Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова – сами по себе шедевры. Применив технику гризайль, ван Эйк передал фактуру камня и даже смоделировал свет и тень, таким образом достигнув полной иллюзии круглой скульптуры. Но не менее искусно выполнены фигуры донаторов. Это обычные люди, совершенно не идеальные внешне, не красивые, не молодые. Перед нами два явно богатых человека, трезвомыслящих и обстоятельных, понимающих толк в делах и не питающих особенных иллюзий насчет того, как протекает жизнь среди людей. Но отсвет чуда коснулся и их – и преобразил. Выражение глаз, младенческое удивление супруга и отрешенное спокойствие супруги, ее погруженность в молитву – вот что останавливает наше внимание.

В раскрытом виде размеры алтаря, что понятно, увеличиваются в два раза.

В центре верхнего ряда – Бог-Отец на престоле (некоторые полагают, что это Христос во славе). У ног Его корона – знак Царя царей, символ превосходства над всеми земными владыками. Он поднял правую руку в благословляющем все земное жесте. Его алые туника и плащ – тоже знаки наивысшего достоинства (такой символикой красный цвет обладал издревле). Трехъярусная тиара на голове – знак высшей духовной власти.

Слева от престола Богоматерь. В Ее образе черты Девы, принимающей Благую Весть (книга в руках), и Царицы Небесной (корона). Корона Марии выполнена из роз (вспомним романско-готическую розу) и лилий: лилия – символ Девы, роза – Матери.

Справа от Бога-Отца – Иоанн Креститель, на сей раз исполненный живописно, а значит, живой, а не статуя. Он также держит книгу и одет, против обыкновения и канона, не в рубище или шкуру, а в дорогую ткань (возможно, это бархат на шелковой основе), украшенную драгоценными камнями. Слева и справа от них – музицирующие ангелы без крыльев, один из них (св. Цецилия) играет на органе. Звучит средневековый мотив ангельской музыки, той самой музыки сфер, идущей от Платона.

Со стороны Богоматери композицию верхнего ряда замыкает изображение Адама, обнаженного и в полный рост. Над ним в технике гризайль – жертвоприношение Каина и Авеля. Со стороны Иоанна – Ева с тем самым лимоном, вызывающим такой накал страстей в наше время. Над нею также гризайлью – убийство Каином Авеля.

В середине нижнего яруса находится сцена поклонения жертвенному Агнцу. Агнец – символ Христа. Над Ним – белый голубь в световом облаке-круге, символ Святого Духа. В таком случае, конечно, центральная фигура верхнего ряда – Бог-Отец.

Из раны на груди Агнца кровь упругой струей изливается в чашу. Перед жертвенником расположен фонтан, чьи струи повторяют траекторию священной крови. Это символ и таинства святого Причастия, и животворящей воды христианства. Слева от фонтана – группа ветхозаветных праведников. Справа, симметрично – группа апостолов. За ними по обеим сторонам – весь христианский мир: папы, епископы, монахи, миряне, рыцари, простолюдины, отшельники, пилигримы, словом, те, кто составляет земное Христово воинство.

Нам неизвестно, увы, имя автора, разработавшего теологическую концепцию алтаря (мы доподлинно знаем, что подобная работа проводилась каждый раз, когда художник собирался писать на заказ образ для храма или частного дома). Конечно, это было духовное лицо высокого сана – а как иначе при таком масштабном заказе? Но результат работы его ума перед нами, и видно, что это был человек Ренессанса.

Во-первых, Адам и Ева в одном ряду с Богом-Отцом, Марией, Крестителем означали оправдание, прощение первородного греха. Если же допустить, что перед нами все-таки не Бог-Отец, а Сам Христос, то получается, что Ветхий и Новый человек оказываются на одной оси истории, неразрывные и не существующие друг без друга. Выражения лиц Адама и Евы спокойны, они таковы, как будто сбылось то, чего они давно ожидали. Их непринужденные позы (Адам не закончил шага), естественная, не нарочитая стыдливость, скорее даже сдержанность, передают их самоощущение как первых сотворенных людей. Красота обнаженных тел может быть определена как почти достигшая античной высоты.

И – на изображениях алтаря отсутствует мотив страдания. Здесь не показаны Страсти Христовы. Здесь мир показан преображенным, радостным, состоявшимся.

А если все же решиться и попробовать иначе? Если трактовать центральную фигуру верхнего ряда как Бога-Отца и не прочитывать фигуру в красном плаще в нижнем ряду как Иисуса (хотя красный плащ, конечно, плохо допускает такую трактовку; возможно все-таки предположить, что перед нами царь Давид или Соломон)? Тогда получится, что на панелях Гентского алтаря отсутствует изображение Христа в человеческом образе. Разве это возможно?! Как?!

Возможно! Ведь ощущение Его радостного присутствия разлито здесь везде, ожидание Его на внешних панелях и воплощенность Его Слова и судьбы на внутренних – разве этого недостаточно, чтобы ощутить Его во всем мире, везде, в каждой детали, насыщенной Его дыханием?.. Книги в руках Марии и Иоанна, книги о Боге-Слове, – разве не знак того, что Он здесь?

А ведь мир здесь показан сияющим. Не стареющие, не выцветающие краски Яна ван Эйка сверкают, как шесть столетий назад. Старые картины, которые мы видим в музеях, в момент создания выглядели иначе – гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает необычайными качествами: краски не жухнут, не тускнеют, столетиями сохраняя свежесть. Это настоящая победа Бога через Его атрибут, красоту, и над временем, и над тлением, и над грехом. То, о чем мечтал Блаженный Августин.

Еще один момент: о новом, ренессансном самоощущении свидетельствует и факт, что художники начали сохранять свое авторство на произведениях. Так, «Портрет человека в красном тюрбане» ван Эйка снабжен пояснениями. Наверху на раме любимое изречение мастера: «Как я сумел», а внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал в лето Господне 1433, 21 октября». На полотне изображен немолодой мужчина с проницательным взглядом и резкими чертами лица. Личность этого человека установить не удалось (но вдруг это сам художник?!). Однако совершенно очевидно, что мастер хорошо знал портретируемого и потому так точен в его психологической характеристике. Существует предположение, что это портрет одного из родственников Ван Эйка. Что касается головного убора, напоминающего восточный тюрбан, то такие были весьма модными в Европе XV века.

Живописец любовно изображал вещи, окружавшие его современников. Эти предметы много сообщают об образе жизни своих хозяев, подчеркивая их бюргерские добродетели – бережливость, скромность, любовь к порядку. В «Портрете четы Арнольфини», особенно интересном, поскольку глава семейства был итальянцем, а итальянцам бюргерское миропонимание было совершенно чуждо, внимание к бытовому существованию явлено в полную силу. Интерес к личности, к ее облику и характеру сближает художников итальянского и Северного Возрождения, но – по-разному. В личности они видели разное. У нидерландцев, в отличие от итальянцев, нет ощущения титанизма и всемогущества человека: он ценен бюргерской добропорядочностью, качествами, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие. Хотя надо признать, что и в смирении достоинство не только не исчезает, но и даже подчеркивается.

Возникает такое чувство, будто художники северных стран, с интересом наблюдая за возникновением новых приемов в работах современников (а жизненное пространство было для них открытым, и они при желании могли путешествовать из страны в страну), в то же время постоянно оглядывались назад, на прошлое, опасаясь утратить наследие прадедов и дедов. «Традиционалистом» и «новатором» в одном лице выглядит Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464), ученик Кампена, наследник эстетики ван Эйка.

Средневековое миропонимание не было в такой же степени свойственно Рогиру ван дер Вейдену, как его предшественникам. Да и для него Вселенная – единый организм, неразрывная целостность, подчиненная единому закону – Создателю. Но для человека Ренессанса и для Рогира Божий мир существовал ради человека, был создан Творцом во имя человека, и человек тем самым оказывался едва ли не такой же ценностью, как и Господь. Одухотворение природы, нежный трепет милых сердцу вещей, очарование предметной среды – все это так, но лишь постольку, поскольку существует человек, читающий божественную книгу (недаром появилось столько иллюминированных книг).

Рогир ван дер Вейден не видел мир как заданное высшей волей целое. Ему не столь важны были воздух или атмосфера, в которую погружено все сущее, его мало интересовали души вещей или «детские секреты» природы. Он ставил человека в центр Вселенной, словно объявляя его и только его причиной всех следствий, и последовательно воплощал свое видение мира в каждой из работ.

Венец его деятельности – «Алтарь семи таинств». «Семь таинств» – тема изобразительного искусства, основанная на каноне, установленном Отцами Церкви и закрепленном римско-католической церковью в 1215 г. на IV Латеранском соборе. Это обряды Крещения, Миропомазания (в византийском обряде, или возложение рук епископа в латинской церкви), Причащения (Евхаристия), Покаяния (исповеди, через которую христианин получает отпущение грехов), Брака (освященного венчанием в церкви), Елеосвящения (соборования больного помазанием елеем) и Священства, или рукоположения (возложение рук епископа) в сан священника, служителя церкви.

Многолюдные композиции, весьма наглядные по смыслу (это и требовалось от религиозной живописи), помещены Рогиром в готический интерьер. «Непостижимым лесом» встают за Распятием уходящие в перспективу колонны. Но для чего они нужны – только ли с целью создания узнаваемого образа мира и храмового пространства? Только ли с целью обозначить, что любой христианский храм (в ту эпоху, разумеется, готический) суть символ мироздания? Нет ли здесь какой-либо специально эстетической задачи?

Рогир вынес Распятие Христа из алтарной апсиды, где оно находится в готическом храме, и поставил его непосредственно перед зрителем. На центральной панели «Алтаря семи таинств» в глубине храмового пространства виднеется статуя, вероятно, это Мадонна во славе. Первое, с чем сталкивается человек, входящий в храм, это мысль о Распятии, о крестной смерти за его грехи. От смерти душа верующего вслед за взглядом устремляется к милосердию, к безграничной любви и вере, т. е. ко всему, чем наполнен образ Марии после готической эпохи.

Рогир скрупулезно и подробно воспроизвел ритм архитектурных деталей готической базилики. Да, первые планы всех створок его диптиха ломают этот ритм с самого начала, но дальше он восстанавливается. И это побуждает нас понять важность ритма в живописи, да и в любом другом виде искусства. Это не просто равномерное чередование одинаковых элементов, будь то повторяющаяся деталь или жест, цветовой акцент или ракурс. Это еще и способ передать суть и смысл мироздания, прием организации изображения в целом, характеристика художественного мышления. Ритм у Рогира действительно создает иную, чем у ван Эйка, целостность: не столько пространственную, сколько временную. Это усиливалось благодаря локальному цвету (основному неизменяемому цвету предмета, который передается в живописи без учета оттенков, рефлексов и других воздействий светотени, световоздушной среды, соседства по-другому окрашенных предметов).

Готическое пространство – не единственный объект внимания Рогира. На картине «Принесение во храм» (правая створка алтаря святой Коломбы) мы видим типично романский интерьер с коринфскими (правда, растительными) колоннами, круглыми арками и сдвоенными небольшими полуарочками. Присутствует здесь и пояс ложных арок, придающий ансамблю еще большую завершенность. Кстати говоря, окна на заднем плане украшены витражами – вот пример их использования в романике. Романский интерьер воспроизвел и Альберт ван Оуватер (1415–1475) в «Воскрешении Лазаря» (1450–1460-е годы), причем на его работе окна представлены в виде довольно крупных арок, куда вставлены рамы с множеством круглых прозрачных стеклышек.

Уже в конце XV в., когда власть династии Валуа прекратилась и Нидерланды сначала стали владением Габсбургов, а затем – Испанской короны, ситуация в стране поменялась. Начались репрессии. Особенно лютовали испанские короли в середине XVI в., усмотрев в религиозной жизни нидерландцев ересь и искоренявшие антикатолические тенденции в буквальном смысле огнем и мечом. В искусстве реакцией на ужас, творившийся в стране, стали произведения великих художников Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего и Питера Брейгеля Младшего, получившего прозвание «Адский Брейгель». Реакцией на преследования стали очень сильные антикатолические тенденции, которые в результате закончились тем, что в стране началась Реформация и постепенно стал утверждаться кальвинизм – одна из самых скупых и рационалистичных версий христианства. Со временем было утверждено Нидерландское исповедание (1574).

Все это важно в перспективе судьбы страны, а с нашей точки зрения – в перспективе развития идей, заложенных на рубеже Средневековья и Ренессанса. Однако вернемся в XV век и посмотрим на искусство других европейских стран.

И здесь мы с изумлением обнаружим, что готический город с его специфически организованным пространством, равно как мир природы, Божий мир, осваивались уроженцами других стран с несколько бо́льшим усилием, чем это происходило у нидерландцев. Правда, немецкий живописец Лукас Мозер (1390–1434) сумел показать архитектурную конструкцию даже с черепицей над крыльцом, но перспективой он при этом не владел, и его произведение воспринимается как декоративное, а не реалистическое. Но у других мастеров на религиозных картинах место глубокого достоверного пейзажа – торжественные золотые фоны, заставляющие вспомнить Византию. Французский мастер Бартолеми д’Эйк (1420–1470) на панели «Благовещение» (центральной на диптихе Пьеро Корпичи) изобразил готический интерьер, но никаким образом не сумел связать колонны, исполненные гризайлью, с фигурами Архангела и Марии. Попытку француза Никола Фромана (умер в 1482) изобразить реалистический пейзаж можно было бы считать удачной, если бы не явная декоративность и опять-таки неразличение перспективных планов. Зато Никола Дипр (1495–1532) в работе «Введение Девы Марии во храм» изобразил настолько сложный ракурс лестницы и до такой степени реалистическую тень, что человеческие фигуры опять-таки воспринимаются отдельно от архитектурных деталей. В любом случае, эта работа поздняя, выполнена около 1500 года.

Зато мастер Сен-Жермен-де-Пре, чьего имени мы не знаем и опознаем только по общей стилистике немногих известных работ, на панели «Пьета Сен-Жермен-де-Пре» выступил в соответствии с нидерландскими художественными принципами: в левой части на хорошо проработанном заднем плане показана панорама Белого города. Да и Жан Фуке (1420–1481) в миниатюрах Часослова Этьена Шевалье не просто реалистически проработал архитектурные детали (кстати говоря, перед нами один из древнейших видов Нотр-Дам-де-Пари), а сумел сочетать их с христианской символикой. Небо здесь дано как купол, из центра которого, где совершенно явно обозначен кавос-докса-мандорла, словом, световой круг наподобие окулюса в Святой Софии Константинопольской, выступает кисть руки – знак присутствия Бога-Отца – и указующим перстом. Рука источает сияние. По сторонам от нее разбегаются черти.

Словом, чем ближе к рубежу XV–XVI веков, тем больше художников осваивали перспективу и применяли в своем творчестве излюбленный прием нидерландцев – изображение города как символа христианского мира.

А еще позже, в середине XVI века, готический стиль в архитектуре постепенно утратил лидирующие позиции. Заметно снижались шпили и пинакли. Фасад здания становился шире, его пропорции – более соизмеримыми с масштабами улиц, композиционные завершения начинали приобретать округлые, а не стреловидные формы. Подходила эпоха барокко.