Формула шестая

Сильнее тяжести

Когда мы говорим о смене романского искусства готическим, то обычно испытываем некоторую оторопь. Нам непонятно, как произошел этот сдвиг, какова была его движущая сила. В книжной миниатюре, например, изменения накапливались постепенно. Но то, что произошло в архитектуре, кажется чем-то революционным.

Радикальный сдвиг был осуществлен в двух видах искусства, а не в одном – не только в архитектуре, но и в скульптуре. И обусловлен он был движением конструкторской, художественной… и богословской мысли.

В романской архитектуре существовали крестовый и цилиндрический своды. Со временем строители поняли, что крестовые своды можно усилить, добавив ребра жесткости, чтобы их было не четыре, а больше. За счет этого высота храма могла увеличиваться. Параллельно явилось соображение, что и арка тоже может иметь не только круглое, но и заостренное, стрельчатое завершение. Когда эти конструктивные особенности были осмыслены архитекторами, тогда и начал осуществляться переход к готическому стилю.

Чтобы проникнуться пафосом готической архитектуры, лучше для начала прочитать стихотворение русского поэта Осипа Мандельштама, посвященное парижскому собору Нотр-Дам:

 

Где римский судия судил чужой народ —

Стоит базилика, и – радостный и первый —

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

 

 

Но выдает себя снаружи тайный план,

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран.

 

 

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.

 

 

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра, —

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам…

 

1912

Метафора этого стихотворения – человеческая мысль, направляющая твердый и плотный материал на преодоление тяжести и земного тяготения – одна из самых глубоких у Мандельштама. Любая метафора соотносится с жизненной реалией, но здесь все видно буквально воочию. Мышцы – выпуклые и вогнутые криволинейные поверхности каменных перекрытий крестового свода между ребрами, или нервюрами. Этот термин похож на слово «нерв», а нервюр действительно так много, что возникает ощущение, будто они распластаны. Подпружные арки при крестовом своде, продольные и поперечные, передавали или переносили вес свода на опорные конструкции – столбы. Обнаружение «тайного плана» в том, что все конструктивные детали готического собора выглядят как декоративные украшения. На самом же деле каждая составляющая структуры рассчитана на то, чтобы скомпенсировать вес камня и силу тяжести и не дать огромному зданию обрушиться. Впечатление леса или лабиринта возникает в интерьере из-за обширности внутреннего пространства, обилия колоннад и капелл. Слова о «египетской мощи» напоминают о пирамидах, самых грандиозных созданиях Древнего мира. Робость христианства – в попытке строителей оторваться от земли. Дуб рядом с тростинкой – сочетание изящества и прочности, тонких и крупных, плотных элементов, а царь-отвес – символ абсолютной выверенности замысла архитектора, при которой «формула» собора не допускает малейшей математической неточности.

Поэт с потрясающей силой передал психологию строителя готического собора, который ощутил себя воистину победителем пространства. Он поднял храм в высоту, он победил силу тяжести (хотя тогда еще никто не знал, как это называется), он преодолел вес камня. И это ощущение обеспечило мировоззренческий сдвиг, без которого невозможна была бы новая эстетическая система.

Фраза: «Мы сделаем такой высокий собор, что те, кто увидит его завершенным, подумают, что мы были безумны» – это слова человека, победившего пространство.

Второй момент в переходе от романики к готике, сыгравший огромную роль, – это реабилитация человеческого тела через новое рождение круглой скульптуры. Уже в романике появились «Ronde bosse», статуи, которые можно было обойти вокруг и которые передавали натуру в ее естественном виде. И хотя до изучения пропорций обнаженного человеческого тела оставалось еще довольно далеко, все же скульптуры выходили жизнеподобными, тем более что круглая скульптура, самостоятельно стоящая, не подчиняется абрису тимпана и поэтому, в отличие от рельефа, не несет искажений. Благодаря круглой скульптуре были более свободно осознаны архитектурные объемы зданий. Нам следует помнить, что в эту эпоху, как и во все предыдущие, строители храмов были одновременно и скульпторами.

Если романику, несмотря на ее распространение во Франции, современники зачастую считали и называли «норманнским» или «англосаксонским» стилем, то готику обозначили как «французскую манеру». Нынешнее название стиль получил в эпоху Возрождения, и было оно презрительным, происходило от наименования племен готов – варваров, напавших на Рим. Презрение вызвано тем, что готика меньше всего похожа на античные образцы, которые в эпоху Ренессанса осознавались как идеальные. Готические соборы огромны, сломать их очень трудно, но если бы не это обстоятельство, в Европе их не осталось бы: до XIX века эти «варварские» сооружения вызывали только брезгливое недоумение знатоков и ценителей изящного. Относились к ним как к созданиям низкого вкуса, терпели как неизбежное зло, и очень поздно человечество осознало: вообще-то они прекрасны.

Прежде чем рассказывать о возникновении готики и ее создателе, обратимся к хронологии. Первая постройка в этом стиле относится к XII веку. В следующее столетие новый стиль широко распространился по Европе, породив в каждой стране оригинальные национальные разновидности. XIV столетие – эпоха пламенеющей готики. Есть еще одно именование – интернациональная.

Дата рождения стиля привязана к XII веку, а его создателем явился настоятель аббатства Сен-Дени Сугерий (Сюже, Сюжер). Аббатство и поныне находится к северу от Парижа, в области Иль-де-Франс.

Личность Сугерия в высшей степени заслуживает нашего внимания.

Он был самого простого, незнатного происхождения. Если бы не выдающиеся способности, пахать бы ему землю, как всем предкам до седьмого колена. Но необычайный интеллект мальчика привлек внимание монахов из обители Сен-Дени, и он стал тамошним воспитанником. В те времена монастыри были центрами образованности и культуры, университеты еще не успели перехватить у них пальму первенства (хотя зачастую различия были далеко не такими явными: например, в XIII веке некоторое время университетские занятия проходили непосредственно в храме Нотр-Дам-де Пари). По стечению обстоятельств, в то же время в том же аббатстве воспитывался наследник французского престола. Согласно средневековой доктрине воспитания, дофины не пользовались особыми привилегиями, а воспитывались в такой же строгости, как и остальные подростки. Мальчики сблизились и подружились, причем случилось это довольно рано, ибо уже в 11 лет Луи-Тибо по воле отца, короля Филиппа I, покинул монастырь, чтобы далее воспитываться уже в рыцарском духе.

Но память о детской дружбе сохранилась надолго. И когда 17 лет спустя Луи-Тибо под именем Людовика VI взошел на престол (1108 год), он призвал на службу давнего приятеля. Сугерий, к тому времени достигший значительных успехов в духовной карьере, стал его советником и зачастую выполнял серьезные дипломатические поручения. Он побывал в Риме и стал настоятелем в родном аббатстве. Он помогал Людовику VI выстоять в борьбе с политическими противниками. Однако в 1137 году король умер. Его сын Людовик VII не сразу проникся к отцовскому другу и советнику должным почтением, и Сугерий остался не у дел – как будто специально для того, чтобы заняться перестройкой вверенной ему родной обители и придумать новый архитектурный стиль.

Что же придумал Сугерий? Если описывать попросту, он спроектировал свод таким образом, чтобы нервюры стали основой каркасной системы – а не так, как в более раннем нервюрном своде в церкви в Морианвале, где нервюры просто встроены в свод, он на них не лежит. Затем аббат перестроил западный фасад Сен-Дени. Появились три широкие портала напротив каждого нефа. Фасад разделен четырьмя контрфорсами. Над криптой соорудили хор, имевший обход. Реконструировали венец капелл. Снаружи апсиду укрепили контрфорсами. Везде установили нервюрные перекрытия.

Завершив начатое, аббат вернулся на королевскую службу и даже некоторое время руководил государством: когда король вместе с супругой-королевой Алиенорой Аквитанской отправился во второй Крестовый поход в Святую Землю, чтобы снова отвоевать Гроб Господень. Если был в Европе человек, костьми ложившийся, чтобы не допустить этого предприятия, так это Сугерий. Но Людовика и Алиенору остановить оказалось невозможно. И аббату ничего не осталось, кроме как взять на себя функции верховного правителя. Когда же венценосцы возвратились, полностью разгромленные и на грани развода, не кто иной, как Сугерий, вернул Людовику VII государство в целости и сохранности…

Прежде чем перейти к деяниям Сугерия в области архитектуры, зададимся вопросом: а каково же было образование молодого человека в Средние века? Чему и как его учили в монастыре или в университете?

Основой образовательной системы были так называемые семь свободных искусств (на латыни septem artes liberales). Представление о них восходит к античности. Без них, как считали и эллины, и римляне, и люди Средневековья, невозможно познать Логос (или, говоря языком современности, научиться логически мыслить). Название «искусства» весьма многозначительно: почти до XIX века, а в Средневековье и подавно, сохранялось представление о том, что область изящного (то, что сегодня считаем искусством мы) неразделима с областью интеллектуального (то, что мы называем наукой), и мастерство, делание связано с познанием, анализом.

Обучение происходило в два этапа. На первом – он назывался тривиум (trivium) – постигали грамматику, диалектику (логику в широком значении) и риторику, т. е. учились правильно, непротиворечиво и доказательно строить рассуждение в устной и письменной форме. На втором, квадривиуме (quadrivium), приходил черед арифметики, геометрии, музыки и астрономии. Считалось, что на втором этапе арифметика – мать остальных трех искусств: она помогает понять законы, по которым все явления сосуществуют в мироздании. Замысел Творца мог быть если не постигнут, то хотя бы примерно, по мере человеческих сил, представлен благодаря умению оперировать с числами. И с геометрическими формами: недаром огромной популярностью пользовались теории античного ученого-философа Платона и его последователей, много работавших именно с цифровыми выражениями идеи Вселенной.

Обратим внимание на структуру образования в средневековых университетах. Первая ступень, подготовительный факультет, назывался артистическим (позже его назвали философским). Как раз на нем и изучали семь свободных искусств. После этого следовали три высших факультета – права, медицинский, богословский. Это три основных направления, регулирующих жизнь в обществе: людей надо цивилизовать, т. е. учить сосуществовать друг с другом, людей надо лечить и людей нужно направлять на путь истинной веры.

Процесс обучения состоял из лекций и диспутов на латыни, т. е. на языке католической церковной службы, мессы. «Светское» знание, светскую культуру человек усваивал на церковном языке, и в любом случае в его сознание очень глубоко входили категории, укорененные в религиозном обиходе.

Сфера религии – высокая, духовная, благодаря ей человек поднимается над земным существованием и осознает себя в контакте с Всевышним. Языковая деятельность, языковые средства определяют нашу картину мира и наш способ мыслить о себе самих. Мы будем ощущать себя так, как о себе говорим, в зависимости от того, какие языковые средства используем. Есть разница между тем, чтобы сказать: «я очень плохо себя чувствую» или «зане скудельный состав мой часто одолеваем недугом и крайне дряхлеет» (так выражался Н. В. Гоголь). Сознание людей, получавших университетское образование, было, конечно, возвышенным, оно парило над обыденностью, и это черта мышления, которую от Средневековья унаследовал Ренессанс.

Кроме того, учащиеся и преподаватели университетов жили в общежитиях – «колледжах» (если речь идет об Англии) или «коллежах» (если о Франции). Речь идет о коммуне, о семье людей, объединенных наукой, стремлением к познанию. Метафора такой семьи, которая очень важна, например, в XX веке для Осипа Мандельштама или для ученых русской формальной школы, коренится как раз в этом периоде, и у того же Мандельштама она появилась после изучения Средневековья.

Принцип гармонии, лежавший в основе познавательного метода, да и сам этот познавательный метод мыслился как единый для всех областей знания. Философский, или богословский (в Средние века их не разделяли, потому что философия вне учения о Христе выглядела еретической), считался универсальным, абсолютным, ибо ближе всего подходил к сущности Творения. Современная научная степень на Западе (PhD) – доктор философии, вне зависимости от науки, которой занимается конкретный ученый, будь то физика, математика или филология – является следствием средневекового порядка.

Итак, в интеллектуальном багаже Сугерия содержались Семь свободных искусств и философские, богословские тексты от глубокой даже в те годы древности до современных ему. Чтение всего этого массива литературы приводило аббата в мистическое состояние. Чем глубже он погружался в размышления о божественной природе сущего, тем яснее осознавал: душа просит преобразовать вверенное ему аббатство в соответствии с космическим законом бытия.

Душе Сугерия не хватало света.

Свет должен был стать участником богослужения.

И Сугерий понял, как это возможно.

Он много думал, анализировал, сопоставлял. Ездил в аббатство Клюни. Беседовал со строителями. Читал, без конца читал античных мудрецов. Анализировал и Библию – те ее страницы, где сказано о храме царя Соломона: он сумел найти в тех же словах, которые читаем и мы с вами, универсальную формулу зодчества.

Вот описание храма Соломона из Библейской Третьей книги Царств.

«12 Большой двор огорожен был кругом тремя рядами тесаных камней и одним рядом кедровых бревен; также и внутренний двор храма Господа и притвор храма. 13 И послал царь Соломон и взял из Тира Хирама, 14 сына одной вдовы, из колена Неффалимова. Отец его Тирянин был медник; он владел способностью, искусством и уменьем выделывать всякие вещи из меди. И пришел он к царю Соломону и производил у него всякие работы: 15 и сделал он два медных столба, каждый в восемнадцать локтей вышиною, и снурок в двенадцать локтей обнимал окружность того и другого столба; 16 и два венца, вылитых из меди, он сделал, чтобы положить наверху столбов: пять локтей вышины в одном венце и пять локтей вышины в другом венце; 17 сетки плетеной работы и снурки в виде цепочек для венцов, которые были на верху столбов: семь на одном венце и семь на другом венце. 18 Так сделал он столбы и два ряда гранатовых яблок вокруг сетки, чтобы покрыть венцы, которые на верху столбов; то же сделал и для другого венца. 19 А в притворе венцы на верху столбов сделаны наподобие лилии, в четыре локтя, 20 и венцы на обоих столбах вверху, прямо над выпуклостью, которая подле сетки; и на другом венце, рядами кругом, двести гранатовых яблок. 21 И поставил столбы к притвору храма; поставил столб на правой стороне и дал ему имя Иахин, и поставил столб на левой стороне и дал ему имя Воаз. 22 И над столбами поставил венцы, сделанные наподобие лилии; так окончена работа над столбами. 23 И сделал литое из меди море, от края его до края его десять локтей, совсем круглое, вышиною в пять локтей, и снурок в тридцать локтей обнимал его кругом. 24 Подобия огурцов под краями его окружали его по десяти на локоть, окружали море со всех сторон в два ряда; подобия огурцов были вылиты с ним одним литьем. 25 Оно стояло на двенадцати волах: три глядели к северу, три глядели к западу, три глядели к югу и три глядели к востоку; море лежало на них, и зады их обращены были внутрь под него. 26 Толщиною оно было в ладонь, и края его, сделанные подобно краям чаши, походили на распустившуюся лилию. Оно вмещало две тысячи батов. 27 И сделал он десять медных подстав; длина каждой подставы – четыре локтя, ширина – четыре локтя и три локтя – вышина. 28 И вот устройство подстав: у них стенки, стенки между наугольными пластинками; 29 на стенках, которые между наугольниками, изображены были львы, волы и херувимы; также и на наугольниках, а выше и ниже львов и волов – развесистые венки; 30 у каждой подставы по четыре медных колеса и оси медные. На четырех углах выступы наподобие плеч, выступы литые внизу, под чашею, подле каждого венка. 31 Отверстие от внутреннего венка до верха в один локоть; отверстие его круглое, подобно подножию столбов, в полтора локтя, и при отверстии его изваяния; но боковые стенки четырехугольные, не круглые. 32 Под стенками было четыре колеса, и оси колес в подставах; вышина каждого колеса – полтора локтя. 33 Устройство колес такое же, как устройство колес в колеснице; оси их, и ободья их, и спицы их, и ступицы их, все было литое. 34 Четыре выступа на четырех углах каждой подставы; из подставы выходили выступы ее. 35 И на верху подставы круглое возвышение на пол-локтя вышины; и на верху подставы рукоятки ее и стенки ее из одной с нею массы. 36 И изваял он на дощечках ее рукоятки и на стенках ее херувимов, львов и пальмы, сколько где позволяло место, и вокруг развесистые венки. 37 Так сделал он десять подстав: у всех их одно литье, одна мера, один вид. 38 И сделал десять медных умывальниц: каждая умывальница вмещала сорок батов, каждая умывальница была в четыре локтя, каждая умывальница стояла на одной из десяти подстав. 39 И расставил подставы – пять на правой стороне храма и пять на левой стороне храма, а море поставил на правой стороне храма, на восточно-южной стороне. 40 И сделал Хирам умывальницы и лопатки и чаши. И кончил Хирам всю работу, которую производил у царя Соломона для храма Господня: 41 два столба и две опояски венцов, которые на верху столбов, и две сетки для покрытия двух опоясок венцов, которые на верху столбов; 42 и четыреста гранатовых яблок на двух сетках; два ряда гранатовых яблок для каждой сетки, для покрытия двух опоясок венцов, которые на столбах; 43 и десять подстав и десять умывальниц на подставах; 44 одно море и двенадцать волов под морем; 45 и тазы, и лопатки, и чаши. Все вещи, которые сделал Хирам царю Соломону для храма Господа, были из полированной меди. 46 Царь выливал их в глинистой земле, в окрестности Иордана, между Сокхофом и Цартаном. 47 И поставил Соломон все сии вещи на место. По причине чрезвычайного их множества, вес меди не определен. 48 И сделал Соломон все вещи, которые в храме Господа: золотой жертвенник и золотой стол, на котором хлебы предложения; 49 и светильники – пять по правую сторону и пять по левую сторону, пред задним отделением храма, из чистого золота, и цветы, и лампадки, и щипцы из золота; 50 и блюда, и ножи, и чаши, и лотки, и кадильницы из чистого золота, и петли у дверей внутреннего храма во Святом Святых и у дверей в храме из золота же. 51 Так совершена вся работа, которую производил царь Соломон для храма Господа. И принес Соломон посвященное Давидом, отцом его; серебро и золото и вещи отдал в сокровищницы храма Господня».

Снурок в тексте – декоративный элемент, металлическая часть узора, сплетенная в виде шнурка. Гранатовые яблоки – плоды гранатового дерева. Локоть – единица измерения длины, примерно соответствовала расстоянию от локтевого сустава до конца вытянутого среднего пальца руки (38–46 см.). Литое из меди море – бассейн во дворе храма, считающийся шедевром Хирама. Один бат вмещал примерно 39,5 литров воды.

Приведенные в тексте цифровые показатели свидетельствуют о точнейших математических расчетах, сделанных при проектировании не только храмовых объемов, но и деталей декора священных предметов.

Точно такие же расчеты производили романские мастера. Расчетами занялся и руководитель аббатства Сен-Дени. В чем же выразилось смелое новаторство, дерзновение Сугерия? Во-первых, он отважился рассчитать стрельчатые окна, не побоявшись того, что стены отчасти утратят способность держать большой вес. Во-вторых, понял, что при строительстве можно широко использовать контрфорсы (вертикальные опоры) и аркбутаны (наружные полуарки) как средства распределить вес каменной конструкции и кладки без опасности обрушения здания. В-третьих, заимствовал у романских мастеров еще один прием – витраж, так называемую розу, т. е. круглое окно с большими разноцветными стеклами. В готике витражи стали многочисленны и приобрели различные формы, от круглых до стрельчатых и многоугольных.

Самое же главное – Сугерий решился впустить в интерьер базилики как можно больше света. Вообще свет стал одним из компонентов архитектоники храма, как бы тем строительным средством, что возводит храм изнутри. С этой целью аббат и прибег к витражам, в частности, велел цветными стеклами выложить круглое окно на фасаде базилики Сен-Дени.

Церковь Сугерия должна была стать земным воплощением мечты о Божьем граде, о Небесном Иерусалиме. Таком, каким Град Божий предстал в видении апостолу Иоанну Богослову.

Вот описание Небесного Иерусалима из Откровения Иоанна Богослова.

«11 Он имеет славу Божию. Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному. 12 Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: 13 с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. 14 Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца. 15 Говоривший со мною имел золотую трость для измерения города и ворот его и стены его. 16 Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта. И измерил он город тростью на двенадцать тысяч стадий; длина и широта и высота его равны. 17 И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою человеческою, какова мера и Ангела. 18 Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. 19 Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое яспис, второе сапфир, третье халкидон, четвертое смарагд, 20 пятое сардоникс, шестое сердолик, седьмое хризолит, восьмое вирилл, девятое топаз, десятое хризопрас, одиннадцатое гиацинт, двенадцатое аметист. 21 А двенадцать ворот – двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города – чистое золото, как прозрачное стекло. 22 Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель – храм его, и Агнец. 23 И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец. 24 Спасенные народы будут ходить во свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою. 25 Ворота его не будут запираться днем; а ночи там не будет. 26 И принесут в него славу и честь народов. 27 И не войдет в него ничто нечистое и никто преданный мерзости и лжи, а только те, которые написаны у Агнца в книге жизни».

В Евангельском описании, в котором мы без труда опознаем ведущие принципы Гипподамовой системы, яспис – яшма, халкидон – халцедон, смарагд – изумруд, сардоникс – полосчатый сердолик, вирилл, что более понятно, берилл. Остальные самоцветы узнаваемы.

Ясно, что всех богатств мира не хватило бы, чтобы строить обитель Сен-Дени по описанию апостола Иоанна. Но в базилике Сугерия все их с успехом заменило цветное стекло, изготовленное в огнеупорных печах с добавлением различных минеральных компонентов.

Мы видим, как изменилась сама концепция храма. Теперь это не потаенная, затемненная, скрытая от вражеских глаз область, находящаяся под защитой Господа, а отражение на земле Небесного Иерусалима, открыто и бесстрашно явленное взору. Земля окончательно перестает пониматься только как юдоль страданий и место зла. В готике нашло отражение новое восприятие мира, впитавшее все самые яркие и жизнестойкие идеи философской мысли предыдущих веков – от царя Соломона до Платона, Аристотеля, Дионисия Ареопагита (афинский мыслитель I века). Философия, которую мы сегодня считаем крайне далекой от обыденности, обращала взоры к земному, и в первую очередь к человеку как творению Божьему. Готика проникнута возвышенной верой в порядок и справедливое устройство бытия, и ценность существования человека и окружающей его природы больше не вызывает сомнений.

Жорж Дюби назвал новую архитектуру церкви Сен-Дени памятником прикладной теологии. Теологии – потому что в основе лежала богословская мысль. Прикладной – потому что абстрактные категории превратились в инженерные расчеты, в конструкции, несущие стены, распоры, объемы и своды. Свет, вошедший благодаря окнам во внутреннее пространство базилики и преобразовывавший все во время богослужений – как в Древнем Египте свет оживлял статую богини Сехмет и как в храме Святой Софии Константинопольской под его воздействием «вращался» купол – был осознан Сугерием и его современниками как физическое явление и духовная сила. Сияние витражей преобразовывало камень.

Без всякого сомнения, Сугерию было известно сочинение Аврелия Августина, или Блаженного Августина (IV век) «О граде Божьем». Это произведение читали все священнослужители, но Сугерий сумел воспринять как руководство к действию ту часть учения Августина, в которой говорится, что красота – свойство, данное Богом, Ему принадлежащее и Ему сопутствующее. Августин специально заострял внимание на том, что высшее художество свойственно Господу, однако и человеческие руки, вдохновленные искушенным разумом и вооруженные искусством, могут достичь известных вершин в создании вещей…

Не один Блаженный Августин, но и другие философы говорили о красоте как своего рода мосте, связывающем два мира – горный и дольний, небесный и земной. И, конечно, по мере сил зодчие и художники всех времен стремились сделать прекрасными свои создания. Но лишь одному Сугерию – вслед за Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, строителями Святой Софии Константинопольской – удалось преодолеть границу между тварным и нетварным, человеческим и божественным.

Сюжеты готической живописи по сравнению с романскими изменились мало: те же сцены из Писания, та же символика. Опираясь на знания о предыдущей, романской эпохе развития истории искусства, можно увидеть, что в готике произошло слияние мотивов милосердия и кары в образе Христа, и страдающий Иисус представал перед верующими как исполненный прощения, доброты и любви. Такое положение сохранялось и в эпоху Ренессанса.

Но появился один новый момент, ставший определяющим. Это почитание Богоматери.

Нам сегодня кажется, что без почитания Пресвятой Девы Марии, Богоматери, не может быть христианства. Однако исторически Ее культ имеет сравнительно позднее происхождение. В первые века верующие воспринимали Ее как простую добродетельную женщину, жену плотника Иосифа. И среди древнейших христианских изображений отдельный образ Марии – есть только катакомбные, где она показана с Иисусом на руках. Почитание Ее начинается примерно с III–IV вв. Поначалу она изображалась с Младенцем на руках и в простом, чтобы не сказать бедном одеянии. Однако уже в IV в. существовали особые обряды, посвященные Богоматери (напр., причастие хлебом), а в конце столетия появилось и повествование о Ее Успении и взятии на небо в человеческом облике, что свидетельствовало о Ее святости. С той далекой поры Дева Мария защищает детей Божиих, молится за них и ходатайствует перед Христом о милосердии к грешникам. Обряды, ставшие частью культа, сформировались к 431 году и были утверждены на соборе епископов в Эфесе. Ее Успение отмечалось с V в., Рождество с VI в. Изменилась и Литургия.

Согласно Святому Преданию, первым художником, запечатлевшим человеческий земной облик Девы Марии, был апостол Лука, евангелист. С его подлинника образ списывали позднейшие художники. Эти изображения легли в основу церковного иконописного канона вместе со сценами из катакомб. А формирование канона Ее изображений пришлось на IV–VI века и происходило в мозаиках храма святой Софии Константинопольской.

Первый тип изображений – Богородица на престоле. Такие образы присутствовали в древнейших храмах. Следующий – Оранта: Пречистая Дева изображается в этом случае без Младенца, с воздетыми в молении руками. Это жест адорации. Богоматерь Оранта часто появлялась в храмовой росписи в доиконоборческую эпоху (церковь святых Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее, церковь святой Софии в Фессалониках, собор святого Марка в Венеции). Перед основоположниками канона стояла сложнейшая задача: им нужно было показать двоякую природу Богочеловека и Богоматери, являющихся одновременно Созданиями и Небес, и земли. С этим связано нарушение пропорций фигур и статуарные позы.

Канон в неизменном виде пережил эпоху иконоборчества и дошел до романского стиля, а оттуда уже и в готику. Считается, что изображения Богоматери – прерогатива готического стиля. Однако это не так: в романском храмовом скульптурном декоре XI – начала XIII веков, в предметах прикладного искусства уже созданы Ее образы.

Изваяния из базилики Сен-Сернен в Тулузе (XI–XII в.), собора святого Лазаря в Отене (XII в.), позднероманского собора Сен-Трофим в Арле (конец XII в.), церквей Оверни, а также романские скульптуры и живопись других европейских стран свидетельствуют: перед нами уникальная возможность проследить, как изобразительные принципы, переходя из эпохи в эпоху, обогащаясь, совершенствуясь, видоизменяясь – связывают разные стили и разные типы мировоззрения.

Скульптура Мадонны на троне из церкви Нотр-Дам в овернском Орсивале (XII в.) создана из дерева и отличается реалистичностью в передаче лика. Однако фигуры лишены динамизма и анатомического правдоподобия. Выражение Богоматери и Сына (это уже не Младенец, а скорее юноша-подросток, хотя Его фигура значительно уступает Матери в размерах) рассчитано исключительно на поклонение: внутренняя сосредоточенность, сдержанность, самоуглубленность призывают верующего или паломника погрузиться в сходное состояние. А другая деревянная статуя, известная как Нотр-Дам ла Брюн (вторая половина XII в.) из Турню (Бургундия), выглядит иначе, она более эмоциональна: благословляющий жест юного Христа и общая доброжелательность, открытость взглядов и выражения лиц свидетельствуют о повороте в сторону человечности – тот же процесс отражен на тимпане базилики в Везле. А иногда деревянные статуи Мадонны с Младенцем на троне напоминают наивные народные скульптуры – это простая благочестивая женщина, а вовсе не Царица Небесная. Получается, что трон, символ величия и достоинства, сам по себе не означает, что Богоматерь и Сын будут выглядеть как цари: торжественность скульптуры подобного рода обрели позднее, ближе к готике.

Простая женщина в тунике и мафории (длинное, с головы до пят, женское одеяние, которое носили в Древнем мире и в Средние века) показана в скульптурах так называемых «черных Мадонн». Эти изваяния окружены мистическим ореолом. Можно объяснить их появление желанием художников поработать с темным материалом (почти все скульптуры этого рода выполнены из черного дерева). Как бы там ни было, «черные Мадонны» стоят особняком в культуре и хранят свою загадку, поскольку каких-либо объяснений причин их появления пока не обнаружено. Распространены они были в Центральной и Южной Франции и на Севере Испании.

Образ Богоматери может быть показан и в мандорле, т. е. в сияющем облаке славы и света. Это прежде всего в мозаичном цикле в базилике Синайского монастыря (VI в.). Мандорла со временем стала одной из непременных черт готического и ренессансного сюжета «Мадонна во славе». Кажется, именно в романскую эпоху она начала сопровождать образ Богоматери.

На купольной фреске в Хоэнкирхе в Зосте (примерно 1120 год) мандорла по форме напоминает трилистник с закругленными краями. Это один из самых ранних образов Мадонны во славе. Обратим внимание на корону Богоматери. На наиболее древних изображениях голова Девы Марии покрыта краем мафория. Затем появляется налобная повязка, нередко украшенная драгоценным камнем. Позже налобная повязка трансформируется в царский венец, корону Царицы Небесной.

Предметы декоративно-прикладного искусства также могли быть украшены изображением Богоматери в световом круге. По сторонам Мадонны слева и справа симметрично располагались фигуры ангелов и святых, а Сама она поднимала руки ладонями вперед в жесте адорации.

Следующий тип изображений – Мадонна в Евангельских сценах. Сцена Благовещения на капители храма Сен-Сернен в Тулузе – высокий рельеф с центральной фигурой Мадонны и ангелами по бокам. Один ангел указывает на Крест как орудие казни, а другой держит в руке кадильницу как символ славы и Духа Святого. Традиционной книги в руках Богоматери нет. Правую ладонь она раскрыла перед собой, словно пытаясь отдалить страшную развязку, а левая рука почти соприкасается с рукой ангела с кадилом. Богоматерь одета очень просто, как обычная женщина своей эпохи. Иногда жест Девы Марии передает наивный восторг и изумление, архангел же исполнен достоинства и ощущения значимости собственной миссии. Но и здесь Мадонна показана в полноте своей земной человеческой природы.

Один из излюбленных сюжетов средневековых скульпторов – Бегство в Египет. Здесь мастера использовали все известные им приемы бытового правдоподобия, периодически перемежая их средствами наивного историзма. На капители клуатра аббатства Сен-Трофим в Арле угадывается растительность в виде пальмы. Святой Иосиф и Дева Мария изображены тесно прижавшимися друг к другу, их чувства взаимной привязанности очень заметны.

В целом можно сказать, что романика с неменьшим успехом, чем впоследствии готика и ренессанс, передает простые человеческие чувства, порой наивный экстаз, порой глубокую печаль. Этому не препятствует неширокий репертуар профессиональных средств, которыми обладали камнерезы в эпоху, так и не оправившуюся от нашествия варваров на позднеантичную цивилизацию.

В том же Арльском цикле присутствует и разработанный сюжет Рождества Христова. Здесь мы вновь сталкиваемся с использованием принципов византийской иконографии, формально отринутой вместе с восточными догматами, а на деле продолжавшей питать западную традицию вплоть до зрелого Ренессанса. Обращает на себя внимание композиция скульптурного изображения, которая при сохранении рельефа парадоксально создает эффект, близкий к трехмерности: морды животных, согревающих Младенца своим дыханием, расположены в верхней части рельефа и как бы выступают из глубины яслей. А мастеру из Шовиньи, изобразившему в одной сцене Рождество и Поклонение волхвов, удалось передать ощущение восторга Марии и Иосифа, увидевших Чудо в обыденной человеческой жизни.

Сцена Успения и Вознесения Богоматери решена скульптором из Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране предельно конкретно и буквально: Деву Марию «берут» на небо три ангела, вынимающие Ее из гроба, в котором Она лежит совершенно живая, с открытыми глазами.

Неоднократно в разных соборах и церквях можно видеть тонкую проработку камня там, где нужно было показать складки ткани. Кажется, это свидетельство взаимодействия мастеров Запада с восточными коллегами – увы, плохо подтвержденное документами…

Мадонна во славе или Царица Небесная – вот сюжет романского искусства, перешедший в готику и ренессанс. Мастер из Шовиньи, декорируя капители храма, в наивной и выразительной манере передает торжество Девы Марии, ощутившей, что Ее судьба состоялась. Лицо Богоматери торжественно, складки мафория расположены стрельчато, составляют орнамент, а очертания греческих букв внутри нимба создают впечатление царского венца с остроугольными краями. Слева и справа от Девы – фигуры коленопреклоненных волхвов с дарами, причем их масштаб значительно уменьшен по сравнению с Ее фигурой. Рука Господа, еще большего масштаба, чем у сидящей Марии, является знаком присутствия Бога Отца, а звезда волхвов, провозвестница Рождества Иисуса, – знак Бога Сына.

Те же тенденции наблюдались и в алтарной скульптуре. Раскрашенные деревянные фигуры Мадонны с Младенцем увенчивались четко проработанными царскими коронами. На некоторых налобные повязки украшались самоцветами – получался прообраз короны. Алтарный образ Богоматери мог быть выполнен в технике эмали на позолоченной меди, и здесь мандорла, царский венец, проработка складок одежды – все отличалось высочайшей техникой исполнения. Иногда мастера использовали резной дуб, серебрение, золочение, эмаль и другие материалы и техники, но все это не заслоняло ни выражения лиц, ни более совершенных приемов моделировки фигур и при этом подчеркивало готическую изысканность, причудливость, прихотливость целостного решения образа. Мария могла держать в руке золотую державу – знак власти над всем миром.

Вот так на материале декора храмов или священных предметов можно наглядно увидеть переход от романского стиля к готическому. И глубже понять связь обоих изобразительных языков, которые иногда совершенно напрасно противопоставляются.

В Древнем мире женщина пользовалась значительно большими правами и привилегиями, чем в Средневековье. Хозяйка и мать, она не занималась политикой и крайне редко попадала во власть, но зато распоряжалась домашним хозяйством, могла заключать торговые сделки, и даже муж дома полностью подчинялся ей. Однако история с грехопадением Евы и Адама и особой ролью, которую сыграла Ева с ее неукротимым любопытством, сильно навредила всем женщинам в христианские века. Теперь прекрасная половина человечества воспринималась как орудие дьявола и священнослужители активно призывали мужчин ограничивать жен и дочерей в светской активности. С особенным рвением боролись против возможных измен законному супругу, причем методами порой совершенно варварскими.

Идеологически ситуация поменялась с началом Крестовых походов. Да, многие рыцари, отправляясь в Палестину, надевали на жен металлические «пояса верности». Но другие, правда, таких было меньшинство, брали их с собой в поход, как это сделал французский король Людовик VII. А самое главное, что постепенно переосмысливалась роль женщины в культуре.

Рыцари шли освобождать от сарацин, т. е. от неверных, Гроб Господень. Тем самым они утешали Богоматерь, Которая радовалась, ибо место погребения Ее сына переходило в руки Ее единоверцев. Доставить радость Деве Марии считалось одной из целей похода. Пресвятая простирала Свой покров на защитников Гроба, заботилась о спасении их душ, охраняла во время пути. Так рождалось отношение к Женщине, которое мы называем рыцарским. Но оно постепенно начало распространяться и на всех женщин: мужчины поняли, что женщины нуждаются в их защите. Немало способствовали тому и истории знаменитых дам эпохи – той же Алиеноры Аквитанской, например. И, разумеется, общий рост образованности не мог не повлиять на смену системы оценок: трубадуры пели прекрасные песни о том, как крестоносцы оставляют родимый дом, а о ком же грустить, как не о возлюбленной. Так зарождался культ Прекрасной Дамы, которая вовсе не обязательно была супругой рыцаря и матерью его детей. Напротив, в идеале мужчина ни в коем случае не должен был испытывать к своей Даме плотского вожделения, и лучше, если даже видеть ее было для него затруднительно. Одно-два, три свидания в жизни – вполне хватит для рождения прекрасного непорочного образа, вдохновляющего на рыцарские подвиги под палящим солнцем чужой страны. Зато подвиг прославлял Даму как вдохновительницу – и становился радостью для Девы Марии. Круг, таким образом, замыкался.

Когда какой-нибудь средневековый рыцарь начинал служение своей Даме, его поведение должно было соответствовать модели, коду, вне которого никакие его поступки или действия не воспринимались бы именно как любовный подвиг. Поведенческий код питался сложной и подробной системой ритуалов, поддержанной всей системой родов, видов и жанров искусства – как музыки и живописи, так и литературы и танца. Со временем образ «грубого властелина» трансформировался в образ «вежественного», «милостивого защитника и покровителя» всех, кто нуждался в защите и покровительстве; сила как общественный идеал сменилась милосердием, вежливостью или утонченностью; властитель, разумеется, обязан был оставаться сильным, но это больше не декларировалось. На первый план выходила именно его культурность, рыцарственность, благородство физического и духовного облика. Все приближенные к княжескому двору должны были соответствовать требованиям высокой образованности и культурности.

«Вежественный» человек должен был уметь разговаривать о высоких материях. Вот почему все большим и большим авторитетом начали пользоваться люди высокоученые. Постепенно начали возникать университеты – учебные заведения, в которых люди получали всеобъемлющее образование. Первый университет в Англии, Оксфордский, открылся в 1096 году, второй, Кембриджский, в 1209-м (сведения расходятся, возможно, Оксфордский – это все же 1209 год). С XII века в Европе, в Италии, открылись, во-первых, Болонская правовая школа, получившая статус университета в 1168 году, во-вторых, Высшая медицинская школа в Салерно. В конце столетия учащихся уже принимал Парижский университет.

Средневековый человек как бы пробудился от сна, освободился от терзавших его видений ада… и вверил свою судьбу Богоматери. Она оказалась и в центре теологической системы, и в центре скульптурного декора, и в центре светоносного пространства: недаром готическая витражная роза посвящена именно Ей. Для готической эпохи сюжета Успения оказалось мало, и прихожане видели, как ангелы уносили Пречистую Деву в Царство Божие, где она восседала на престоле по правую руку от Сына с короной на голове. Это сюжет «Коронование Девы Марии», и он есть почти в каждом готическом храме. Великий французский скульптор XIX века Огюст Роден, долго рассматривавший северный портал собора Лана, писал, что у него возникло ощущение, будто ангелы пришли за Девой и пробуждают Ее ото сна – и это «чувственное воскрешение».

В готических базиликах окно с Розой зачастую располагалось с западного входа, но, не забудем, снаружи оно выглядит как обычное окно – стеклянное многоцветье обращено внутрь. Получается, что в интерьере витраж с Розой обращен на восток, т. е. в сторону алтаря, а значит, Рая. В языческих религиях на западе расположена область богини-матери, это страна заката, страна фей, управляемая королевой фей. Строители готических соборов помещали этот первичный женский символ на западе, а мужской символ – крест – на востоке, т. е. во главе. Прихожане поворачивались спиной к большой женской розе, хотя сами купались в ее разноцветных лучах. Витраж с розой был посвящен Деве, Царице Небесной, и весь собор описывали как Ее дворец. Роза, розарий – древний восточный женский символ, такова его символика везде, от Индии до Ирландии.

Получается, что символика готического храма очень глубока. Это и Небесный Иерусалим, и милость Христа, и защита Богоматери. Но одновременно это и сумма теологических и научных взглядов на Вселенную, ведь при строительстве задействованы или применяются в церковном обиходе все семь свободных искусств (грамматика, риторика, диалектика – во время чтения и трактовки Писания, арифметика, геометрия – в строительстве, астрономия, музыка – и для того, и для другого (недаром считается, что крупные соборы во Франции расположены примерно так, как звезды в созвездии Девы, например). Это и знаки Зодиака, и часы суток, и времена года, и сельскохозяйственные сезоны, и полевые работы, и пословицы и поговорки, и представители флоры и фауны. В целом храм пронизывает идея бесконечного разнообразия видимого мира.

Недаром Великолепный часослов герцога Беррийского, исполненный братьями Лимбургами в начале XV века, включает в себя все те же мотивы. Чтобы понять, что к XV в. книжная миниатюра достигла высокой степени совершенства, достаточно ознакомиться с замечательными образцами изготовленных вручную книг – «Часословами герцога Беррийского» (один из них был назван «Прекрасным», другой – «Прекраснейшим»; существуют и другие русские переводы – «Роскошный», «Великолепный» и др.). На листах календаря, иллюминированных (иллюстрированных) Лимбургами, можно видеть и крестьян, занятых сезонными полевыми работами, и знатных господ, пирующих или выезжающих на охоту. Их изящные подвижные фигурки написаны на фоне природы, и эти фоны представляют собой самые большие пейзажи, когда-либо изображавшиеся в европейской миниатюре. На них с поразительной точностью воспроизведены и внешний вид королевского дворца в Париже, и облик всех замков, входивших во владения герцога Беррийского, заказчика Часослова. И все же главное в этих пейзажах – изумительное чувство природы, позволившее братьям Лимбургам на редкость убедительно изобразить и занесенную снегом деревню под затянутым тучами серым небом, и свежую зелень апреля, и выжженную зноем землю в конце лета.

Эта рукописная, конечно же, книга, как и другие часословы, содержит тексты, составляющие богослужение – неизменяемые ежедневные молитвословия, входящие в суточный круг всех служб в любое время. Такой же текстовый состав был и у других часословов. Но герцог Беррийский заказал для себя книгу, богато иллюминированную, и остается только горько сожалеть, что работа осталась незаконченной из-за смерти художников и заказчика. «Великолепный часослов», эту квинтэссенцию готического стиля, можно назвать базиликой в миниатюре – или наоборот, храм можно трактовать как рукотворную книгу, увеличенную до масштабов Вселенной.

Эту метафору готика унаследовала от романики. Но романским зодчим разве только снился шпиль готической колокольни, вонзающийся в небеса и словно увлекающий в полет все здание. Этот взлет, с особенной выразительностью подчеркнутый с помощью каменной иглы, также служит метафорой эпохи. Готика – это ведь и вообще взлет: религиозной и научной мысли, философии, теологии, литературы, изобразительного искусства… В эту эпоху создаются университеты; монастыри перестают быть единственными центрами книжности и знания; колоссальное значение приобретают попытки индивидуального постижения Божественного Откровения, отраженные в трудах таких богословов, как Мейстер Экхарт (1260–1327), Фома Кемпийский (1380–1471), Бригитта Шведская (1303–1377), Екатерина Сиенская (1347–1380).

Единство богословия и математики глубоко осознавалось, конечно же, не одним аббатом Сугерием. Вопрос об основополагающих принципах творения – «мерой, числом и весом», как писал все тот же царь Соломон – был разработан философами французской Шартрской школы. Согласно мыслителям этой школы, геометрические принципы берутся за основу всякого творчества – как Бога, так и человека (отсюда понимание Бога как Архитектора Вселенной). Получило развитие представление о геометрии в ее сакральном значении, относящемся к трансцендентному знанию, и идее числа в его символическом и аллегорическом аспектах. Геометрия, по сути, сливалась со схоластикой и в этом качестве оказывалась основой всякого творчества. На самом деле это вполне логично – достаточно вспомнить, что в любом произведении искусства чрезвычайно важна композиция, а ведь это чистая геометрия. Создатель выступал не только как Архитектор, но и как Геометр – и это шло тоже от античности, конкретнее – из диалогов Платона, который использовал слово Tekton (в значении «мастер», «строитель»), и впоследствии оно вошло в состав сложных слов, например, «архитектоника», в узком смысле и обозначающее «композиция». Собственно, в таком качестве выступал и царь Соломон, объяснявший людям божественные принципы строительства в земном материале.

Коль скоро Бог – архитектор Вселенной, то люди старались постичь Божий замысел через изучение количеств и пропорций, лежащих в основе мироустройства. Числовые показатели в устройстве романского или готического собора как бы повторяли правильное устройство Вселенной и тем самым внушали человеку представление о существовании Божественного порядка в мире. Это также восходит к Платону: вслед за ним неоплатоники видели во всем действие божественного числа. Некоторые числа имели особый смысл:

1 – Бог Отец;

2 – Иисус Христос, соединяющий человеческую и божественную сущности;

3 – выражение Святой Троицы;

4 – 4 евангелиста, 4 главные добродетели; 4 конца креста; 4 стихии;

5 – число Христа, число человека (у человека – 5 видов ощущений, 5 частей тела, соединенных с туловищем);

7 – число Девы Марии;

9 – число Девы Марии; количество ангельских иерархий;

10 – количество заповедей;

12 – количество апостолов.

Стоит задержаться на значении числа четыре. Во-первых, мы уже видели его важность для романского стиля. Во-вторых, заметно, что и в готике его содержание остается весьма богатым: это и четыре стороны целостного мира, четыре ветра, четыре реки в раю (по этой причине монастырская галерея, являющая образ упорядоченной природы, имеет квадратную форму, а готические храмы, представляющие собой пересечение продольных нефов и поперечных трансептов, имеют форму креста). Именно четверка знаменует собой подобие видимого и невидимого. Иногда квадрат и круг приобретали одно и то же значение Рая.

В пропорциях архитектурных деталей нередко использовалось «золотое сечение»: a: b = b:(a+b).

Если заняться расшифровкой смыслов числовых значений в готике, то можно погрузиться в неизмеримую математически-мистическую глубь. Жорж Дюби недаром писал, что математика, наука о числах, связывала архитектуру с ходом светил и гармонией григорианского пения. Но очень многие готические знаки зародились в предыдущую, романскую эпоху. Так, Дюби сравнивал романскую церковь с уравнением, фугой, образом космического порядка. Об архитекторах аббатства Клюни известно, что они были прекрасными музыкантами и теоретиками церковного пения.

В представлении средневековых мастеров эпохи готики, а затем и их ренессансных коллег Архитектор и Геометр пользовался небесным циркулем, аналогичным земному. Циркуль – атрибут Бога-Отца, и это видно на сохранившихся книжных миниатюрах. То в одной иллюминированной рукописи, то в другой встречается характерный изобразительный мотив: из облака (вспомним кавос-докса) в верхней части изображения выступает Рука, держащая циркуль. Такова миниатюра из «Эдвинских евангелий» (XI в.) или Псалтыри первой половины XI века из Лондонского музея. Еще более распространенный визуальный сюжет – Господь, проводящий циркулем окружность у Своих ног. Есть еще один вариант – Создатель на престоле и с развернутым циркулем в левой руке (Холкемская Библия, XIV в.).

И, конечно, нельзя забывать, что все это – включая и Соломонов Храм – связано с образом Софии Премудрости Божией, присутствовавшим уже в библейских текстах. В разные времена предпринимались попытки представить Софию не как Мудрость, присущую Создателю, но как некоторую женскую ипостась, присутствовавшую и при творении Вселенной, и при возведении храма Соломона. В раннем христианстве даже существовал миф, согласно которому София была похищена дьяволом и унесена в бескрайние пространства космоса, и там спит в хрустальном гробу на цепях, ожидая освобождения… Поэтому, увидев средневековые или более поздние изображения женщины с циркулем в руках, мы сразу опознаем на них Софию, а не просто аллегорию Геометрии или Архитектуры.

Не забудем, что константинопольский храм посвящен Святой Софии. Следует помнить также, что мифы о женской ипостаси и те, кто их распространял, не были приняты ортодоксальной церковью, гностиков объявили еретиками. Но отзвуки легенды о несчастной женщине, исполненной мудрости, долетели до XI века и отозвались в идеологии Крестовых походов, в той ее части, которая касалась избавления Девы Марии от страданий. Конечно же, и Прекрасные Дамы крестоносцев носили на себе ту же печать жертвенного поклонения и верности. А сюжет с хрустальным гробом и цепями каким-то причудливым путем добрался до русских сказок и известен нам благодаря интерпретации А. С. Пушкина.

Теперь, глядя на витражную розу над входом в готический храм, мы можем вспомнить все эти сложные, переплетенные, взаимодополняющие смыслы.

Выше уже говорилось, что в каждой стране появились свои разновидности готики. Но и этого мало: нет единообразия даже в одной национальной традиции, и поэтому стилистика Шартрского собора отличается от аналогичной, казалось бы, манеры в парижской Сент-Шапель. В Сент-Шапель мы видим так называемую «лучистую», или «декорированную» готику, предполагавшую уменьшение площади каменных стен и соответственное увеличение количества витражей.

В Англии новый стиль прошел три периода развития. Во второй половине XII века во «французской манере» была перестроена восточная часть собора в Кентербери, и с того момента этот архитектурный принцип стал быстро развиваться. Английские готические здания четче на плане, чем французские, разные зоны обозначены резче, больше прямых линий и тонких декоративных деталей, лишенных всяких украшений. Зодчие любили разрабатывать горизонтальные линии, пролеты арок делали шире, в большей степени продолжая развитие образа морского корабля, а не, как ни парадоксально это прозвучит, небесного, чтобы не сказать космического. В конце XIII и в первой половине XIV веков в Англии господствовала так называемая «украшенная готика», характеризовавшаяся множеством витражей и разнообразнейшей каменной резьбой. Огромной популярностью пользовались пинакли – изящные башенки или столбики на контрфорсах, выполнявшие и декоративную, и конструктивную функцию, т. к. они придавали контрфорсам дополнительный вес. Любили в Англии и стрельчатые арки. В результате получилось, что в интерьерах почти исчезли… стены: вместо них стояли арочные проемы, и даже на сводах повторялась тема арки – за счет нервюр, исходивших из одного угла. Часто в украшении появлялся четырехлистный цветок. Украшенная готика сменилась перпендикулярной, предполагавшей преобладание прямых линий. Прямоугольники стали очень популярным мотивом декорирования базилики. Отсюда вел прямой путь к Ренессансу.

В немецких землях утвердилась «кирпичная» готика. Собственно, и романские здания здесь возводились из кирпича, как позже и ренессансные. Из кирпича нельзя создать скульптуру, зато можно выложить сколь угодно сложный орнамент. Для Испании характерен так называемый «платереск» или «платереско» – также невероятно богатый геометрическими орнаментами и сочетающий, как и вся испанская архитектура времен Реконкисты и после нее, европейские и мавританские элементы. Название итальянской «пламенеющей» готики говорит само за себя, и высшее воплощение этой разновидности стиля – Миланский собор, кажущийся порой перегруженным декоративными элементами. Создается впечатление, будто отдельные башенки и пинакли не настоящие, они словно отражают друг друга в гигантских несуществующих зеркалах…

Как мы помним, свод в дороманском и романском храме давал возможность создавать масштабные фресковые композиции. Купол символизировал небо, и роспись (или мозаика) купола была особенно важной, служа идейным центром композиции. Готический храм с его крестовыми сводами, нервами нервюр и мышечной тканью каменной кладки лишен росписей или мозаик. Парадокс: получается, что здесь принципиально невозможно… небо. Но ведь при такой модели оно в прежнем понимании уже излишне, ибо храм – образ Небесного Града Иерусалима: находясь здесь, мы как бы уже на Небесах, «верх» и «низ» несущественны, и Небо уже не существует для нас отдельно – мы на нем или в нем, кому как нравится.

Это не значит, что в эпоху готики не создавались фрески. Создавались, однако не использовались в соборах.

Зато произошел расцвет алтарной картины.

К концу I тысячелетия иконы, уже некоторым образом систематизированные преимущественно по горизонтальной оси, располагались на алтарной преграде, символизировавшей границу между небом и землей. После того как в 1054 г. произошла Великая схизма, или окончательное разделение христианской Церкви на Западную и Восточную, особенно ясно стало видно: в храмах западной, или римской, или католической, как мы говорим сейчас, традиции такое место для икон не укоренилось, здесь преграда – не сплошная стена, а скорее условная граница. Но существовало другое – уступ, расположенный за престолом и предназначенный для предметов литургии (канделябры, кресты и др.). Первоначально он был прямоугольным, в эпоху готики приобрел сложную стрельчатую форму. Так вот, алтарная картина – это престольный образ, изобразительный ансамбль.

Различия между принципами католического и православного вероисповедания постепенно стали переноситься на формирование разных принципов создания произведений искусства. Если икона стремится вознести телесное зрение в духовную область (недаром Евгений Трубецкой назвал ее «умозрением в красках»), то в алтарной картине, напротив, явно стремление показать события Писания так, как будто они происходят в современную художнику эпоху. Такой трактовке способствовало, конечно, ежегодное повторение цикла церковных праздников, имеющее очень важный смысл: каждый из праздников посвящен тому или иному событию Евангельской истории, и каждое из этих событий не отнесено во времени от верующих, а мистически случается ежегодно. Таким образом, Евангельская история не превращается в «историю» в нашем понимании, но оказывается современной любому из христианских столетий и более того – происходя каждый год, она пронизывает жизнь верующего, создавая своего рода ось, на которую «наматываются» события общественно-политические и личные.

Но так, скажет внимательный человек, происходит и в западном, и в восточном христианстве. И он будет прав. Однако в западной традиции возобладала идея повторяемости вечных сюжетов в исторических, видоизменяемых формах, а в восточной смена форм жизни за пределами храма такой важности не приобрела. И поэтому XVII век в западном искусстве – время расцвета творчества Рембрандта и Рубенса, которые, конечно, считаются мастерами барокко, но при этом в высочайшей степени владели искусством воспроизведения жизнеподобных форм, т. е. реализмом, а на Руси – эпоха споров, можно ли на иконах изображать «уды» и «гбежи» (мышцы и суставы) или следует избежать натуралистических подробностей, удовольствовавшись лишь узнаваемым абрисом тела святого.

И в том и в другом подходе есть свой огромный смысл. На Западе начиная с Джотто ди Бондоне (рубеж XIII–XIV вв.) возобладала «реалистическая» манера. Во фресках Джотто в падуанской капелле Скровеньи – начало XIV века – наметился переход к другому, чем ранее, изобразительному языку, условно говоря – возврат к доиконоборческому «реалистическому» принципу изображения. И художник Дуччо ди Буонинсенья (то же время), в чьем творчестве эстетика алтарной картины выражена весьма явственно, заложил своего рода модель исполнения произведений этого вида. Готическая алтарная картина – не просто прекрасная живопись на сюжет Писания. Это прежде всего конструкция, как правило, стрельчатая, в которой рама играет огромную роль. Появляются боковые створки, обрамляющие центральную часть. Так возникал полиптих – многочастная композиция. Чаще всего художники делали триптихи. Боковые створки, закрываясь, прятали центральную часть, но при этом на их обратной стороне также имелось изображение, иногда сделанное оттенками одного цвета (техника гризайль). Под диптихом (две части) или триптихом находилась нижняя часть – пределла. Так структура алтарного образа повторяла структуру собора, в котором картина хранилась.

Напротив, на христианском Востоке, во главе которого стояла Византия, а затем встала Древняя Русь, искусство шло по пути сгущения условности, так, чтобы священные образы показывались максимально непохожими на людей из плоти и крови. На основе византийского иконостаса на Руси постепенно сформировался тот иконостас, который мы сейчас привыкли видеть в храмах. Правда, на Руси иконостасы значительно масштабнее, чем были в Византии. Иконостас в чем-то похож на алтарный образ, но в главном противостоит ему: во-первых, он всегда открыт, во-вторых, стационарен, в-третьих, в нем отсутствует событийность, сюжетность, есть только фигуры Господа, Богоматери, архангелов или святых. Евангельские события, да и то, как правило, лаконично, изображались на фресках.

Глядя на алтарную картину, мы видим, как в западном изобразительном искусстве сходил на нет иконный плоскостный принцип: все яснее обозначался с помощью приемов перспективы объем изображения, пространство. Видимо, в связи с выбором изобразительного языка произошел поворот, обозначивший водораздел между западным и восточным христианским искусством. В западной церкви иконописная традиция постепенно исчезла, уступив место алтарной картине.

Готика стала, пожалуй, первым стилем, пришедшим не только в монастыри и замки, но и в личные жилища горожан. Если византийские частные дома, принадлежавшие знати, как правило, чрезвычайно походили на римские и были не столько «домами», сколько дворцами, то во времена Высокого Средневековья ситуация изменилась. Говоря о городской застройке, мы прежде всего отмечаем ее плотность. Здания, не одно-, а двух- или даже трехэтажные, сравнительно узкие, вплотную друг к другу стояли вдоль улиц. Теперь центральный зал перестал быть центром дома – на него в большинстве случаев просто не хватало места. Фасады, как правило, очень красивы, но за счет того же самого принципа – конструктивные детали одновременно являлись и декоративными. Часто, если внутри имелась лестница, ее выносили на фасад, и она также становилась конструктивно-декоративным элементом. Окон на фасаде имелось немного, и при строительстве их поднимали повыше – для защиты и от воров, и от непогоды.

Довольно странно предполагать, что в обществе эпохи готики не стали применяться те принципы, которые главенствовали в строительстве. Архитектурные формы организуют не только пространство; незаметно, исподволь, они через зрительные впечатления и физическое ощущение массы и ритма организуют, преобразуют и психологию человека и общества.

В готическую эпоху произошли очень важные перемены уже не в мировоззрении, но в мироощущении людей. Нам уже приходилось удивляться, как странно в эпоху Античности относились к ручному труду: казалось бы, без него не появились бы прекрасные здания и статуи – однако он оставался презренным, рабским! Все переменилось в XIII–XIV веках. Грешная природа человека могла быть побеждена усилием, деланием, стремлением, и речь шла не только о поэзии или философии, но и о труде каменотеса или гончара. Появилось и закрепилось понятие «механические искусства», включающее и виды деятельности, которую мы сейчас расцениваем как инженерную, и вообще все, что с умением и старанием сделано руками. Восхищение механикой, овладевшее умами в XVIII веке, закладывалось сейчас!

Естественное следствие – ощущение достоинства, которое стало теперь присуще ткачам, портным, кожевникам, водовозам. Они начали видеть себя со стороны не как «черный люд», обслуживающий блестящую знать, но как носителей ценных знаний и умений. Более того: каждый считал своим долгом сделать личный вклад в общее дело, каким могло стать, например, строительство собора. Аббат Сугерий с восторгом описывал многотысячные толпы, прибывавшие на строительство базилики Сен-Дени. Когда вьючные животные не смогли доставить колонны, за дело взялись люди – и справились! А когда в 1194 году сгорел собор в Шартре, восстанавливать его пришли все, не только горожане, но и крестьяне из окрестных деревень, не только мужчины, но и женщины, не только сеньоры, но и благородные дамы. Исследователь К. М. Муратова назвала это явление «культом храмостроительства», и действительно – это был настоящий культ.

Есть еще один момент, который нужно прокомментировать. Представления Блаженного Августина или Дионисия Ареопагита о божественной природе красоты далеко не всеми принимались за абсолютную истину. Нередки были обвинения в адрес художников, будто они своими произведениями возбуждают в людях гордыню и блудные страсти… Запрет на изготовление круглой скульптуры был ведь не случайным и не единичным явлением. Так вот, именно в готическую эпоху эстетическая деятельность начала осознаваться в том ключе, о котором говорил когда-то Августин. Художники, они же, не забудем, архитекторы, вызывали уважение потому, что для изготовления произведений им нужно было обладать огромными познаниями. Недалеко было время, когда художник, такой как Леонардо да Винчи или Микеланджело Буонаротти, оказался средоточием всех мыслимых знаний и умений.

Столь же естественна и организация труда, сложившаяся в готическую эпоху. В Европе XII–XIII веков сложились и интенсивно развивались профессиональные объединения – ремесленные цехи или корпорации. Разрабатывались правила приема в члены корпорации и в ученики, формировались уставы объединений, – словом, складывались представления о законах, регулирующих положение мастера в общности.

Общество постепенно тоже становилось архитектурным произведением.

Правда, это была социальная архитектура.

Готическую архитектуру часто называют каркасной системой: с развитием нервюров как конструктивных элементов стало возможно как бы «выращивать» скелет свода. Система передачи веса на различные опоры позволила сделать огромное здание значительно меньшим по массе, чем если бы оно строилось по прежнему романскому образцу. Однако, в чем-то являясь революционным, зодчество эпохи Высокого Средневековья во многом соотносилось с предшествующей эпохой. Система контрфорсов и аркбутанов зародилась в романике и перешла в готику как чрезвычайно продуктивная. Из романики в готику пришла и витражная роза.

Но взлет в небо человечеству удалось осуществить все же единственный раз.