Формула пятая

Храм и мир как книга

Войны Карла Великого, Крестовые походы, раскол христианской церкви на Западную и Восточную ветви (Великая схизма, 1054 год) или, как нам привычнее говорить, на Римско-католическую и Православную, расцвет схоластики (научной методологии, сочетающей принципы теологии и логики), начало Столетней войны (началась в 1337 и завершилась в 1453 годах) – все это лишь отдельные знаковые события и вехи Средневековья (или Высокого Средневековья, как называют этот период ученые). Сложная, противоречивая и вместе с тем внутренне стройная эпоха внесла огромный вклад в европейскую культуру. Внутреннюю стройность давало ей, конечно, христианство, хотя еретических учений в это время нарождалось множество. В итоге появился человек с уникальным типом сознания и образом мысли.

Периодизаций Средневековья несколько. С какого момента отсчитывать Средние века? Ученые не достигли в этом вопросе единства. Одни считают, что Средние века начались тогда, когда Римская империя разделилась на две ветви, другие связывают начало с падением Рима, третьи с образованием королевства Карла Великого, четвертые – с появлением Священной Римской империи. Собственно, период, который некоторые называют Темными веками (другие отвергают этот термин как антинаучный), – тоже часть Средневековья.

О Священной Римской империи стоит сказать отдельно. Это величайшая идея, величайшая сила и величайшая фикция, существовавшая в конце первого и на протяжении второго тысячелетий. Идея – потому что в основе лежала мечта возродить былое могущество Древнего Рима. Сила – потому, что способствовала сплочению государств. А фикция – оттого, что такой страны и даже государства никогда не существовало: это было трансгосударственное объединение, прежде всего политическое, весьма неустойчивое и неопределенное. Предшествовавшая Священной Римской империи Западная, находившаяся под властью короля франков и лангобардов Карла I, подчинившего Италию, Саксонию, Баварию и другие области и также получившего титул Великий, просуществовала с 800 года, фактически до 840 года, а формально – до 924, когда умер последний наследник Карла.

Оттон I провозгласил создание новой империи 18 лет спустя и стал ее первым владыкой. Под рукой его самого и его преемников находились балканские, западнославянские, итальянские, немецкие, франкские государства и народы. Состав объединения менялся, статус его утверждался с большим трудом, и все же Священная Римская империя просуществовала до 1806 года. Сам же исторический Рим ко времени правления Оттона приобрел значение духовного центра всего христианского мира – там правили Папы. Разумеется, новое трансгосударственное образование не вызвало восторга у византийских владык, считавших себя и только себя вправе называться императорами.

Однако нас интересует не конец империи, а ее начало. Оттон I принял титул Imperator Romanorum et Francorum, т. е. «император римлян и франков». Несколько позже Оттон II Рыжий изменил титул и стал именоваться Imperator augustus Romanorum. Слово «Romanorum» оказалось важным для наименования архитектурного стиля – романика, распространившегося на культуру в целом (строго говоря, «Священной» и «Римской» империя начала именоваться только с 1254 года, но это уже совсем другая история).

Еще одна причина, по которой стиль получил название, носит чисто архитектурный характер: в структуре интерьера романского храма очень важна роль арок, а ведь это элемент, в высочайшей степени характерный для Древнего Рима.

Конечно, термин «романика» позднего происхождения, он был введен в XIX веке, чтобы подчеркнуть генетическое родство этой культуры с «материнской» – римской. Основным видом искусства в этот период стала архитектура, и зодчие действительно считали, что воспроизводят римские образцы – разумеется, так, как понимали их. Основной моделью зданий являлась базилика, основным элементом – арка. Стиль сформировался к X в., в Англии и во Франции он был известен как «нормандский» (его принесли норманны после 1066 г., когда войска норманнского герцога Вильгельма I Завоевателя захватили Англию). Важно, что элементы «островного» искусства (кельтская традиция) вошли в основу стиля. Например, в ковроткачестве существовал стиль Opus Anglicanum («английская работа»), который считался лучшим на Западе. Но еще интереснее, что в арсенал художественных средств вошли также восточные приемы. Источником их, в частности, стала Испания, в начале VIII века завоеванная маврами, но также и Венеция, издревле занятая восточной торговлей. Отношения между христианами и мусульманами складывались непросто, но сводить их только к военно-политическому противостоянию означало бы мыслить неисторично. Конечно, имело место культурное взаимопроникновение, в результате которого в романском русле Испании сформировался стиль мудехар.

Что же касается окончания эпохи Средних веков, то его относят либо к XIII, либо к XIV веку, а некоторые ученые доводят его до XVIII столетия. Началом конца Средневековья может служить искусство итальянского архитектора и живописца Джотто ди Бондоне, а также творчество поэтов Франческо Петрарки и Данте Алигьери или философия святого Франциска Ассизского. В зависимости от того, как расценивать эти явления, как отвечать на вопрос, каким типом христианского сознания они порождены, и будет звучать ответ – средневековое это искусство или уже ренессансное.

Главное отличие, собственно, таково: какое место, какая роль в тварном мире, в мироздании отведена человеку. Если человек – грешное создание, земная плоть и вообще весь земной мир – тюрьма, из которой люди лишь после смерти выходят в истинную жизнь, то Джотто, конечно, представитель Средневековья, т. к. он изображал идеальный мир Евангелия, и Красота для него – атрибут жизни Христа, Богоматери и святых. В земном человеке красива только устремленность к Всевышнему, только движение чувства и разума к Небесной реальности.

Если же человек – свободное и прекрасное Божье создание, наделенное творческой силой, распространяющейся на преобразование мира, и разум вдохновлен Создателем, то тогда искусство Джотто, разумеется, принадлежит Ренессансу с его культом человеческого разума, индивидуальности, творчества. Человек прекрасен, прекрасны и все черты его индивидуального облика.

Но не будем забегать вперед…

После восстановления иконопочитания церковное искусство первоначально развивалось по пути, намеченному богословами: в основе его лежало стремление сделать видимым то, что невидимо телесными очами. Художники отказались от реалистических приемов, вызвавших такие бури несогласия в духовной среде; иконописный канон все более и более уходил в сторону условности изображения, отказа от того, что называется «жизнеподобием».

Колыбелью условного художественного языка, способного и создать узнаваемое изображение, и передать духовное содержание образа, стала Византия. Икона все определеннее удалялась от реализма, от жизнеподобия, художники стремились найти соответствие между «духовным зрением» и рукотворным образом. Так сформировался канон, знакомый нам, конечно, прежде всего по русским иконам. В христианском Риме, который с трудом приходил в себя после кошмаров V–VI веков, художникам удалось выжить и сохраниться во многом благодаря усилиям глав Западной церкви – Папам. Римская церковь в эпоху иконоборчества была рьяной защитницей иконопочитания. И до поры до времени итальянские мастера работали в том же ключе, что и византийские. Но все же ближе к Возрождению стали проявляться черты, сближавшие римскую школу иконописи с доиконоборческими «реалистическими» энкаустиками…

О приоритете в архитектуре Средних веков спорили два типа архитектурных ансамблей – рыцарский замок и монастырь. Отдать первенство какому-то одному действительно трудно, ведь в те времена войны были практически постоянны, и от крепости стен зависела не только жизнь, но и сохранение культурного наследия. Удивительнее всего то, что оно уцелело в таких исторических условиях. Но любой монастырь по необходимости напоминал крепость.

Суть дороманской – или донорманнской – архитектуры лучше всего видна на примере зданий, сохранившихся в Англии: к общеевропейскому процессу развития она присоединилась только с приходом Вильгельма Завоевателя, а до того момента ее культура существовала изолированно и хранила уроки Древнего Рима. Что же получилось? Во-первых, базиликальный тип вовсе не являлся здесь распространенным. Во-вторых, первенство оставалось за башней – четырехугольной, скорее даже квадратной в плане, которая могла быть и церковью, и жилым зданием, и крепостью.

В X–XII вв., когда феодалы находились в состоянии непрекращающихся распрей друг с другом, идея защиты от врага, как и в I тыс., была весьма жизненной. Кстати говоря, не случайно Иисус на изображениях, выполненных в различных техниках, – прежде всего Судия и Защитник: Он восстанавливает закон и справедливость в мире, где царят насилие и беззаконие. Романская базилика объединила «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу. Это символ Вселенной, торжества и универсальности христианской религии. Структура храма – нартекс, или притвор, нефы (корабли) и алтарь в апсиде – также символична. Перед нами три мира: человеческий (у входа в храм, т. е. в истинный мир), ангельский и Божественный. Тело, душа и дух объединялись в едином пространстве.

Свое значение имела каждая область здания. Алтарь, как, собственно, почти всегда и везде, располагался в восточной части: она символизировала рай и посвящалась Христу. Западная стена, отделявшая нартекс от нефов, обозначала ад, и здесь могли размещаться сцены Страшного суда (такие же сцены могли находиться и на тимпанах у входа в нартекс, о чем поговорим чуть позже). Северная часть – символ мрака смерти, а южная посвящалась Новому Завету. Вход в храм часто устраивали не в западной части, а в северной, и это также имело символический смысл: как мы помним, к алтарной части человек двигался по вытянутому пространству «корабля»-нефа, т. е. от смерти к воскресению. Еще один очень важный элемент романского храма – это портал, знаменующий собой переход из мирской реальности в символическую (слово в этом значении, кстати говоря, заимствовано современной литературой и массовой культурой). Форма портала слагалась из полукруга арки, или тимпана, – символа неба и прямоугольника двери – символа земли. Дверь символизировала Самого Христа.

Романская архитектура объединяла в себе и римские, и византийские тенденции. Здание базилики было, как правило, трех- или пятинефным. Каждый неф завершался абсидой. Перед центральной абсидой теперь располагался хор – прямоугольная в плане зона за невысоким парапетом. Впоследствии хором стала называться вся восточная часть храма, включая апсиду. Пол хора обычно был чуть приподнят относительно уровня нефов. Все три нефа пересекают трансепты – поперечные нефы, также появившиеся ранее, чем сформировался романский стиль, но ставшие важным элементом именно в Средние века. Зона, где средний неф накладывался на трансепт, называлась средокрестием. Иногда по полукругу апсиды веером расходились капеллы – часовни. В остальном все оставалось по-старому: нартекс служил вестибюлем, за ним параллельно друг другу к алтарю на востоке плыли три корабля-нефа.

Что касается свода, то в романике его начали делать каменным, для чего отдельные камни вытесывали в форме клиньев. Свод над главным нефом и особенно над средокрестием оказывался главной проблемой, и иногда строители предпочитали проектировать главный неф узким. Своды – естественные порождения арки и могли быть цилиндрическими (представим себе много арок, поставленных вплотную), цилиндрическими на распалубках (в стенки цилиндра на уровне середины врезались клинья), крестовыми (мы с ними уже встречались, говоря о храме Святой Софии в Константинополе: на самом деле такой свод – пересечение двух цилиндрических). Появились также крестовый свод на нервюрах (ребрах каркаса, служивших средством облегчить конструкцию) и свод сомкнутый, когда стены как бы продолжались, загибаясь внутрь и сходясь в центре (на самом деле конструкция подобна цилиндрической). В романике появились и контрфорсы – выступавшие наружу вертикальные ребра на стенах, делавшие конструкцию еще более прочной и устойчивой.

Но дело далеко не только в строительных конструкциях. В любой культуре храм, собор – образ и до некоторой степени даже модель мира. Так было в древних цивилизациях (Междуречье, Египет), так остается и в наши дни. Еще во времена Рамзеса II храм отождествлялся с Небом, и строители должны были повторять его пропорции – чистая математика! Однако каждая эпоха привносит в эту схему свою специфику, тесно связанную с мировоззрением данного народа в данное время. Это особенно явно видно на примере романских паломнических храмов XI–XII вв. во Франции и Испании.

В христианской культуре структура собора восходит к строению человеческого тела. Когда спустя много-много лет русские ученые начали трактовать российские храмы с этой точки зрения – как образ стоящей древнерусской женщины – это оказалось созвучно эпохе, ведь первые известные нам соборы на Руси созданы в эпоху европейской романики. И хотя у них другие пропорции и другая идея, принцип остается тем же.

Для романского храма прослеживаются такие аналогии: алтарная часть соотносится с головой, средокрестие – с грудной клеткой и с сердцем. Исидор Севильский (VI в.) сравнивал с грудной клеткой Ковчег Завета. Кстати говоря, подобное понимание появилось до христианства, в древних культурах, о чем писал Арон Гуревич, отмечавший уподобление частей в древнескандинавской поэзии человеческого тела и явлений неживой природы (или наоборот). Все обозначалось через элементы человеческого тела. Голова – небо, пальцы – ветви, вода – кровь земли, камни и скалы – ее кости, трава и лес – волосы. В последующие эпохи грудь символизировала дыхание и воздух, живот – море, ноги – землю, а человеческие чувства и ощущения – животных.

В язычестве человек неотделим от природы. В христианстве он становится неотделим от храма. Собор – это общее тело всех верующих. Надо сказать, что средневековое мышление вообще строилось на аналогиях, с помощью которых постигали и закон Творения. В христианстве благодаря Искуплению может быть преображен и спасен каждый человек. Таким образом, идея романского храма – это возвышение человека: он выводится из низменного материального мира в мир совершенный. Если в дохристианском фольклоре смертное бренное тело, выходившее из земли и становившееся землей, распространяло законы временного существования на весь мир (потому что все в язычестве подобно человеку, т. е. антропоморфировано), то в христианстве человеческое тело благодаря грядущему воскресению обещало преображение и тому, что его окружало.

Как узнавали в христианстве пропорции Неба? Посмотрев на человеческое тело, ибо оно давало точные пропорции. Человек, будучи храмом Бога, вместилищем души, становился моделью храма как архитектурного сооружения. Нетрудно понять, что, представляя собой образ человека, романская церковь восходит к прообразу Совершенного Человека, т. е. Иисуса Христа.

Но и тело, и собор мыслятся значительно шире своего материального воплощения, поскольку, будучи моделью и ее реализацией, одновременно включают в себя и Божественный замысел (идею) и космос как результат Творения и пространство для разворачивания Замысла. При возведении христианского храма соединяются реальное и идеальное, вымысел и истина, видимое и умозримое, поскольку, конструируя «тело» собора, зодчий имеет в виду и тело человека, и Божественную идею архитектурного решения.

Взглянув на план романских храмов, мы увидим взаимодействие квадратов или квадратов и кругов. Квадрат в этом случае закономерен, ибо данная геометрическая форма, абсолютно симметричная по любой оси, символизирует сотворенный космос, а четыре столпа по внутренним углам, соответственно, – четыре стихии. Каждая имеет непосредственное отношение к человеку: плоть его из земли, кровь из воды, дыхание из воздуха и тепло – из огня. Не случайно мистическое осмысление числа «4» у средневековых мыслителей (четыре Евангелия, четыре реки в Эдеме и др.). Более того, церковь «ad quadratum» приводится в знаменитом альбоме французского архитектора XIII в. Вилара де Онекура как образец цистерцианского (но не паломнического!) храмового строительства.

Именно такой план был взят на Руси как образцовый…

Круг и квадрат символизировали два фундаментальных аспекта Божьего замысла: единство и воплощенность. Круг обозначал небесное, квадрат – земное, причем не в привычной для культуры антитезе земному, а именно как результат Творения. В соотношении круга и квадрата выражены различие и примирение, также не антагонистичные друг другу. Круг для квадрата то же, что небо для земли, и квадрат вписывается в круг, т. е. земля зависит от неба. Квадрат – не что иное, как проекция небесной сферы на земную плоскость (напомним, что для средневекового человека Земля плоская). Воплотившись, Слово не только реализовало Божественные, но и приобрело человеческие пропорции, что объединило два начала – дольнее и горнее, земное и небесное, вписав человеческий квадрат в Божественный круг.

Посредством Искупления Христос разбил квадрат как Царь, лишенный Царства и обретший Его.

И вот потому-то на плане паломнической романской церкви квадрат преобразуется в крест!

Но и крест являет собой комбинацию нескольких квадратов, что на новом уровне оживляет идею тварного мира. Так Христос располагает Свое человеческое естество в Божественной природе, и «квадратный» (земной) человек самим фактом Воплощения и Искупления сам вписывается в круг. Другими словами, человечность, человеческое начало связано с Божественным, как время (квадрат) с вечностью (круг), видимое с невидимым. Если же помнить, что Искупление касается всех людей в христианском мире, то, подобно тому как Иисус вмещает всех людей, так и романская церковь сочетает в себе микрокосм и макрокосм, поскольку построена не только по образу человека, но и по образу Вселенной.

Части человеческого тела в христианском мировоззрении преображаются в нечто качественно иное за счет Искупления и Спасения.

Правда, круг не упоминался в Библии, когда речь заходила о зодчестве (храм Соломона, описанный в Ветхом Завете, в объеме представлял собой идеальный куб). Соответственно, круг в церковном строительстве – нововведение собственно христианское, появившееся у римлян и заимствованное Византией. Романские церкви, особенно воздвигнутые тамплиерами, воспроизводили форму храма Гроба Господня в Иерусалиме, а их апсиды завершались полукуполами.

При этом обратим внимание, что конструктивно купола мало соответствовали утвердившейся в западном христианстве форме базиликального храма (недаром позже, в готике, зодчие категорически отказались и от них, и от центрической формы в целом, последнее за единственным исключением – церковь Богоматери в Трире, XIII в.).

Сказанное о средневековом романском храме относится и к паломническому храму, предназначенному для того, чтобы пилигримы, шедшие к святым местам, по дороге могли отдохнуть и совершить богослужение. Однако то, что верно для обычных церквей, не исчерпывает специфики паломнического храма. Его структура в значительно большей степени учитывает и развивает идею пути, движения, целевого перемещения в реальном и одновременно священном пространстве. В остальном же организация храма по аналогии с телом человека, Божественным квадратом и кругом, которые сочленяются, сосуществуют и выражают надмирную (круг) и земную человеческую (квадрат) сущность, свойственно и паломническому храму.

Ранние романские храмы довольно темные не только потому, что окна весьма уязвимы при нападении врага, но и оттого, что строители боялись прорубать окна в стенах над центральным нефом. Первыми отважились впустить солнечный свет во внутреннее пространство монахи из бургундского аббатства Клюни. Огромная пятинефная базилика (187 метров в длину и 30 в ширину; высота центрального нефа также 30 метров), сооруженная в 1088–1220 годах, имела целых пять башен: самая крупная над средокрестием, остальные на фасаде и над трансептом. Чтобы иметь возможность прорубить окна, тем самым ослабив стены, строители придали своду стрельчатую форму – и добились успеха.

Средний неф в романских храмах членился на три яруса. Нижний – арки и столбы, средний – поверхность для икон и самый высокий – ряд окон. Благодаря этому метафора нефа-корабля становилась еще более ясной. Ярусное членение в базиликах – не иерархия в том виде, который знаком нам по искусству Древней Месопотамии. Это скорее организация пространства, стремление зрительно расширить и углубить его, создав ощущение безграничного мира за толстыми, фактически крепостными стенами.

При всех опасностях, поджидавших средневекового человека, эпоха Средневековья стала временем паломничества. И не только в Палестину, к храму Гроба Господня – стремление туда в начале XI столетия вылилось в Крестовые походы.

Рубеж первого и второго тысячелетий от Рождества Христова совпал с окончанием волны норманнских и венгерских нашествий. Для нас, потомков, это означает лучшую сохранность памятников, и не только архитектурных, построенных с начала II тысячелетия и позже, но и скульптурных, живописных или принадлежащих к области декоративно-прикладного искусства (ведь все это в истории культуры называется памятниками в широком смысле). И романские храмы, и предметы их декора (украшения) развивали воображение верующих, эмоционально насыщали его, удовлетворяли потребность в прекрасном и чудесном. А надо сказать, что воображение средневекового человека было значительно более живым и активным, чем сегодня можем представить себе мы, во многом развращенные постоянно сменяющими друг друга зрительными впечатлениями, насыщенными и порой чересчур динамичными…

Крепкий и прочный, надежный, способный защитить христианина романский храм – это и физический, материальный объект, убежище, пристанище и оплот, и одновременно – источник сильнейшего эмоционального переживания. Во время службы в сознании людей творились образы, впоследствии разраставшиеся в их сознании и побуждавшие к действиям, например, к тем же Крестовым походам или внутриевропейским паломническим экспедициям. Конечно, основными источниками переживаний становились два ключевых момента евангельской истории – спасение души и Страшный суд. Приобщение к красоте храма и церковной службы означало надежду на личное спасение.

В Европе II тысячелетия насчитывалось множество мест, связанных с подвигами того или иного святого, с совершенными им чудесами. Десятки тысяч людей, не страшась разбойников, не отступая перед опасностью эпидемий, лишений, голода в пути, снимались с насиженных мест и отправлялись открывать для самих себя святые места в грешном мире. Вот почему паломничество как явление развивалось с необычайной скоростью, вовлекая десятки тысяч людей. Массовый характер и высокое общественное значение пути к святыне были важны для каждого участника. Отправляясь в путешествие, человек, ощущавший себя ничтожным, приобщался к Священной истории. Вдобавок все, что он делал, оказалось оправдано с точки зрения его загробного будущего: считалось, что паломничество почти гарантированно приводит к спасению. Религиозный порыв срывал с насиженных мест огромные человеческие массы. Иногда вдруг пустели целые селения – жители, кое-как распорядившись домашним скарбом, уходили по путям святых. Самым главным в паломнических экспедициях было приобщение к реликвиям, удостоверение в подлинности чудесных событий, соединение словесного предания, эмоционального переживания, чувственного опыта и физических ощущений.

Паломнические пути пролегали к одной из трех целей: Иерусалим с храмом Гроба Господня, Рим с его святынями (главным образом, могила св. Петра) и город Сантьяго де Компостела (Испания), где находились мощи святого Иакова Зеведеева, одного из двенадцати апостолов, старшего брата Иоанна Богослова. Кстати говоря, впоследствии именно Иаков Старший (Младшим именовали предполагаемого родственника Иисуса Христа, одного из 70 апостолов, впоследствии первого Иерусалимского епископа) стал патроном, т. е. небесным покровителем пилигримов. Разумеется, огромные толпы людей не могли передвигаться по бездорожью. В каждый из великих городов вели свои пути, в Сантьяго, например, целых четыре. Несколькими разными способами можно было достичь и Иерусалима, но они в данном случае нас мало интересуют, поскольку не связаны с развитием искусства.

Передвижение по дорогам Европы сопрягалось с трудностями и лишениями в пути. Паломники нуждались не только в духовной поддержке, но и в физическом отдыхе. Поэтому на четырех основных паломнических путях в городах, расположенных примерно на полдороге к Сантьяго де Компостела, выросли четыре паломнические церкви: Сен-Мартен в Туре (известна с 471 года, в очередной раз отстроена в 1175–1180 годах), Сен-Марсиаль в Лиможе (известна с 848 года), Сент-Фуа в Конке (сюда в 858 году были доставлены мощи святой Веры, а базилика строилась в 1040–1090-е годы) и Сен-Сатурнин (Сен-Сернен) в Тулузе (конец XI в.). Самой главной паломнической церковью была, разумеется, пятинефная церковь Святого Иакова в Сантьяго де Компостела.

От базилики Сен-Мартен в Туре до наших дней дошли лишь остатки фундамента. Здесь находились мощи св. Мартина, одного из самых популярных католических святых. Церковь была заложена около 1000 года и оказалась самым древним из пяти великих паломнических храмов. Именно здесь была создана общая для всех зданий модель – пятинефная церковь с трехнефным трансептом. Ее позже использовали в Тулузе и Сантьяго. Здесь имелся и деамбулаторий, т. е. полукруглая или эллиптическая (в зависимости от глубины апсиды, идущая по линии ее стены) галерея, позволяющая обходить алтарь снаружи. Деамбулаторий являл собой продолжение и закругление нефов справа и слева от центрального. Алтарь венчали, т. е. завершали, расходившиеся веером радиальные капеллы для хранения икон и священных предметов. Благодаря такой планировке путь паломников по храму получался непрерывным, несмотря на отдельные закрытые зоны (например, санктуарий, где находились предметы для совершения литургии). Об аббатстве Сен-Мартен также известно, что здесь большое значение уделяли искусству создания священных книг, особенно шрифту и иллюминированию (иллюминацией называли то явление, которое мы знаем как книжную иллюстрацию). С этой целью здесь, как, впрочем, и в других подобных обителях, находился скрипторий – мастерская, где шла работа по изготовлению книг (книгопечатание, как мы знаем, изобрели и ввели в обиход несколькими столетиями позднее).

От Сен-Марсиаль в Лиможе ничего не сохранилось до нашего времени, кроме крипты (подземной часовни) с захоронением святого Марциала, давшего имя обители. Аббатство было очень богатым, жившие в нем монахи верили, что славословить Господа нужно красиво, а значит, эстетика, прекрасное должны служить дополнительным средством прославления Святой Троицы и христианства в целом. Так и получилось, что Сен-Марсиаль стал едва ли не основным центром искусств в Аквитании (так называлась эта область современной Франции) и вообще в Западной Европе. Недаром во французских музеях хранятся чудом уцелевшие предметы, покрытые драгоценными эмалями. Но славу обители принесло не прикладное искусство, а музыка. Сен-Марсиаль считается родиной многоголосного пения (есть даже специальное название – «аквитанская полифония»). Со временем музыкальный принцип был применен и в поэзии, и французские трубадуры (поэты-музыканты) многим обязаны здешней атмосфере, в которой их искусство находило и благодарных слушателей, ценителей, и поле для дальнейшего развития: недаром здесь, как считается, или зародилась, или оформилась строфическая поэзия с делением стихотворения на строфы, т. е. регулярно повторяющиеся сочетания одного и того же количества стихов, или строк.

Сен-Сернен в Тулузе – один из самых интересных памятников Лангедока и крупнейшее сохранившееся романское строение во Франции. Мощи святого Сатурнина, просветителя и мученика III века, привлекали верующих к этой обители. Базилика из розоватого песчаника построена с пятью нефами, ярко выраженным трансептом и хором. Здесь искусство французских строителей раскрылось во всем богатстве возможностей – стоит лишь взглянуть на кладку или на роскошные украшения интерьеров. Южный портал (главный вход; со временем входов в храм стало несколько, не только один с западной стороны, как в античности) богато и празднично украшен: над ним находится фронтон (полукруглое завершение; может также быть треугольным), украшенный рельефом, и резной карниз, справа и слева – мраморные колонки. В целом украшение храма заставляет вспомнить античные образцы.

Важнейшим источником изучения паломничества с давних пор стал путеводитель, созданный французским монахом из Пуату Эмери-Пико в начале XII в. Четыре дороги, проходившие по Франции и соединявшиеся в одну («camino frances» – «французская дорога») уже на испанской территории, в Наварре, в результате приводили к цели – святилищу Сантьяго-де-Компостела. Четыре храма вкупе с собором Сантьяго-де-Компостела составили своего рода «семью».

Эмери-Пико подробно и обстоятельно описал этапы паломничества по каждой из четырех дорог. Он обрисовал все маршруты. Так, тулузская дорога пролегала из Арля. По ней двигались с Востока и из Италии, а также жители Прованса и немцы из Южной Германии. В городе Ле-Пюи начиналась поденская дорога, удобная тем, кто шел из Лиона, Клюни и Северной Оверни (столица – Клермон-Ферран). Лиможская дорога (Лимож – столица провинции Лимузен) выходила из города Везле, где находится знаменитый храм Св. Магдалины. Отсюда шли жители Шампани и Бургундии, а также жители востока и северо-востока Европы. Последняя дорога, турская, вела через Париж и Тур и была удобна для жителей Северной Франции и Нидерландов. Все четыре дороги сходились в Пуэнте-ла-Рейна в Испании.

Но вот что важно для нас: описывая структуру паломнических храмов, Эмери-Пико первым делом прибегает к сравнению с человеческим телом! Главный неф любого собора он обозначал как «основу тела» (вертикаль от ног до головы, исключая руки), а крылья трансепта ассоциировались у него с руками. Таким образом, размеры и пропорции церкви соответствовали мере, заданной человеческим телом.

Модель паломнического храма – базилика, способная вместить огромное количество людей и дать каждому проделать его путь. Тело собора было продольным, интерьер организовывался рядами колонн, что придавало внутреннему пространству ритмичность и при этом парадоксально лишало его однообразия, т. к. само чередование колонн в перспективе усиливало ощущение драматической напряженности по мере движения и вносило динамизм в ощущения верующего и ход службы. Современный исследователь В. Н. Тяжелов, попав под воздействие романского мироощущения, описывал интерьер паломнического храма как движение огромного существа: в предалтарной части он ощущал тяжелую поступь опорных столбов, которая затем прерывалась стремительным движением в стороны рукавов трансепта и одновременно взлетала к куполу над средокрестием. Этот взлет или, как писал Тяжелов, взрыв – граница между земной и небесной сферой, между мирянами и клиром. Но широкое пространство тут же сужалось, движение завершалось в полуцилиндре и конхе апсиды.

Считается, что впервые обход вокруг хора, или деамбулаторий как архитектурная деталь и основное отличие паломнического храма от обычного, в том числе от «ad quadratum», появился в крипте старой базилики Св. Петра в Риме. Стимулом к его возникновению стало желание паломников увидеть мощи апостола: в то время, когда внутри храма происходило богослужение, паломники могли двинуться в обход и осмотреть храмовые капеллы. В алтарную часть храма эта система была перенесена в монастырской церкви Сен-Филибер де Гранлье в первой половине IX в. Этот же прием использован полвека спустя в другой церкви, посвященной тому же святому Филиберу, в Турню. Здешний деамбулаторий сохранился до наших дней.

Судя по всему, там же зародилась другая интересная особенность крупных паломнических храмов, а именно трехнефный трансепт. Галерея, проходящая над боковыми нефами в хор, в этом случае идет сплошным потоком по всему зданию, вновь выражая ключевую для паломничества идею пути, процессии. Правда, параллельно трехнефный трансепт появился в церкви Сен-Реми в Реймсе. Из четырех главных паломнических церквей самый древний деамбулаторий был построен в турской Сен-Мартен, в свое время ставшей образцом для здания в Конке. Надо заметить, что подобная конструкция появилась в то же время в подчинявшихся аббатству Клюни церквях реформированного в X–XI веках бенедиктинского ордена. «Старшей дочерью» монастыря Клюни стала большая церковь в Шарите-сюр-Луар. Идея деамбулатория возникла при строительстве не сразу, но практическая необходимость обусловила ее применение. Обходы в храмах клюнийского типа со временем приобрели особое значение: они стали ядром, важнейшей составляющей алтарной части. Так, в архитектуре «младшей дочери» Клюни, церкви в Паре-ле-Моньяль, обход выполнен столь виртуозно, что монахи назвали его «прогулочной ангелов».

Архитектурный прием, имевший и практическое, и философское значение, распространился и на другие храмы, особенно во Франции. Какое отношение имеет он к микрокосму и макрокосму? Самое прямое. Путь по деамбулаторию, как бы опоясывающий извне богослужение, идущее внутри, символизирует обретение цели в виде поиска (quest) Бога. Понятие «квест», столь популярное в наши дни совсем, казалось бы, в другом значении, берет начало в романской культуре.

Само слово «процессия» означает «шествие», осуществляемое в ходе литургии. Она может приобретать смысл паломничества и показывает характер истинного христианина, который не привязывается ни к чему земному. В таком виде процессия напоминает библейский путь иудеев по пустыне. К тому же в монастырских ритуалах шествие проводится перед мессой и во время других служб. К тому же душа средневекового человека была привязана к кругу определенных тем, которые прихожанин созерцал телесным зрением, находя подтверждение им в образах храмовой скульптуры и в процессе церковной службы. Шествие и несение хоругвей имели мистический смысл: речь шла о том, чтобы создать священный круг защиты. Иногда процессии очищения в некоторых средневековых приходах сопровождались драматическими манифестациями, в частности, разыгранными мистериями с участием не только людей, но и животных, проходивших символический маршрут вместе с человеком.

Паломнические церкви не случайно содержат многочисленные изображения святого Иакова. Ведь распространение христианства – тоже путь, и если не процессия, то, во всяком случае, процесс, служащий прообразом или моделью паломничества в собственном смысле. Во многих случаях маршруты паломников повторяли путь святых, совершенный с той или иной мессианской целью.

Конечно, теперь понятно, что самое важное в романских базиликах – устройство деамбулатория. Возможность обойти храм изнутри подчеркивала идею пути, самую основную в паломничестве – иначе зачем вообще отправляться? Странствие в романской культуре рассматривалось как духовный путь ко Всевышнему, без которого нельзя достичь спасения души. Физическое передвижение приравнивалось к духовному усилию.

Старейший деамбулаторий в романской архитектуре XI в. – обход церкви Сент-Фуа (святой Веры) в Конке на юге Франции. Мученичество Святой Веры пришлось на 303 год, ко времени правления римского императора Диоклетиана, гонителя христиан. Вере было всего 12 лет, когда ее по приказу римского проконсула убили вместе с матерью Софией и сестрами Надеждой и Любовью в городе Ажене. Мощи святой Веры остались в Ажене, где хранились с должным почтением, однако за несколько столетий ее культ не сформировался. Зато с 866 года, когда мощи были перенесены в Конк, начались чудеса исцеления: слепые, хромые, беременные женщины считали ее своей милосердной покровительницей. Особенно почитали ее те, кто побывал в плену и благополучно освободился: они приносили в дар святой Вере свои цепи, и со временем этих вотивных даров накопилось так много, что из них в XII веке выплавили решетку хора базилики. В результате святая Вера стала одной из самых почитаемых, храмы во славу ее поставили в Наварре, Каталонии, Италии, а испанцы взывали к ней, изгоняя мавров из страны во время Реконкисты.

Основа культа любого святого – это чудеса, происходящие в связи с его мощами или иконой. Любая чудесная помощь – исцеление, обретение потерянных родственников, избавление от преследований – это знак благодати Божией. В Конке такие случаи происходили настолько часто, что монах Бернар д’Анже составил «Книгу о Чудесах св. Веры» (начало XI века), и с этого момента началась настоящая слава аббатства в Конке. На рубеже XI–XII веков римский Папа Пасхалий II, благоволивший к Конку, выпустил специальную буллу, приравнивающую святую Веру к апостолам, и это сразу сделало местную базилику таким же объектом паломничества, как Сантьяго де Компостела, Рим и даже Иерусалим. Город Конк, помимо того, что был этапом на пути в Сантьяго, превратился в центр почитания святой Веры.

Еще в IX в. был сделан реликварий (вместилище или ковчег для хранения прежде всего мощей) св. Веры, а столетие спустя – деревянная статуя, которую покрыли золотом, драгоценными камнями и античными камеями, поместив реликварий внутрь. Это один из самых ранних западноевропейских образцов большой и круглой (!) скульптуры, и здесь так же, как и в украшении базилики Сен-Сернен в Тулузе, ощущается влияние античных образцов. Что и неудивительно, ведь образованное монашество Конка вполне могло знакомиться с произведениями античного искусства и в путешествиях, и в монастырских собраниях. Хронологически почитание святой Веры – один из первых культов реликвий в средневековой Европе.

Храм в Конке принялись строить около 1050 г., спустя полстолетия после начала работ в Туре. Церковь изначально задумывалась как паломническая. Изучение ее плана показывает: на ранних этапах строители хотели использовать типовую модель базилики, разработанную в Клюни. Так была сделана церковь в Ла-Шарите-сюр-Луар (после 1056 г.), которую часто называют «старшей дочерью Клюни». Строители собирались возвести алтарь с семью (!) полукруглыми апсидами. Но от этого замысла отказались, решив, что он не соответствует задаче принимать огромные массы пилигримов. План был изменен, появился деамбулаторий, во время службы помогающий решить проблему передвижения паломников по храму.

Базилика строилась 80 лет. Внутренняя структура ее сложна и глубоко продумана самими строителями. Что же мы видим в результате? Основными в плане оказываются концентрические полуокружности, образующие внутренние пространства: каждое следующее внутри предыдущего. Это очень серьезный символ: базилика-корабль не просто плывет к цели, но и достигает ее!

Алтарная часть, это «сердце» храма, искусно украшена и завершается тремя ярусами. Полукруглых лучевых капелл три, они окружают апсиду. Деамбулаторий венчается крестовыми сводами. Правда, дневной свет не достигает галерей алтарной части, и они кажутся низкими. Но, как мы выяснили, отсутствие света – большая проблема романских храмов. Зато над капеллами и под купольным сводом расположен клиресторий – ряд верхних окон. Они выступают над широким предыдущим ярусом.

Праздничная процессия верующих двигалась сначала вдоль правого бокового нефа. Затем, обогнув капеллы по деамбулаторию, она как бы возвращалась вспять, но уже по противоположному боковому нефу к западному порталу. Одновременно молящиеся в центральном нефе и в хоре продолжали свои занятия, а богослужение шло своим чередом.

Самым главным украшением – хотя, конечно, не только украшением, но и знаком, средоточием смысла – символического мира храма Сент-Фуа в Конке стал тимпан западного портала. Тимпан – это внутреннее треугольное или полукруглое поле фронтона над проемом арки и под антамблементом. Тимпан заполнен рельефными изображениями. В романских храмах он становился границей между обыденным пространством и священным внутрихрамовым: взглянув на него, верующий понимал, что должен оставить за порогом мирские заботы и страсти и предаться воле Всевышнего.

Сюжет тимпана в базилике Сент-Фуа – Страшный суд. В центре композиции, составленной из множества фигур, расположен Иисус Христос. Перед нами встает важнейшая для понимания романского искусства задача: правильно «прочитать» рельефный визуальный «текст» тимпана, чтоб понять, какое же послание адресовали пастве обитатели монастыря и что воплотил в камне создатель тимпана. Долгое время считалось, что это знак неизбежного возмездия за земные грехи; однако французские культурологи, последователи научной исторической «школы Анналов», предложившие изучать «историю живых людей» и «историю живых обществ», а не идеологий или формаций, предложили иное понимание. Они отмечали, что в Европе после обретения относительной политической и экономической стабилизации поменялся характер религиозного миросозерцания: не столько Карающий, сколько Милосердный Бог открывал Себя пастве во время богослужения. Дух времени изменился; искусства не могли бы расцветать, если бы в мире не блистал лучик надежды; так стал иным и образный строй памятников зрелой романики.

Историк Средневековья Жорж Дюби видел свидетельство изменений точки зрения на мир в тимпане базилики Святой Магдалины в Везле (освящена в 1132 году, отстроена после пожара в 1165 году). Изображенный здесь Христос – Источник животворного света, исходящего от Его рук. Впервые в истории искусства темой тимпана в базилике Святой Магдалины избрана миссионерская деятельность апостолов, проповедовавших христианство среди земных народов, реальных (эфиопы, армяне) и фантастических (гиганты, пигмеи, собакоголовые и другие). Теперь не наказание за грехи на Страшном суде, не ожидание ужасов ада – закономерного следствия страстей и пороков, а грядущее освобождение от тягот и приобщение к Свету занимало сознание средневекового человека.

Европеец в Средневековье постепенно понимал, что у него есть своя судьба. Постепенно он преисполнялся уверенности, что его ждет спасение; он был грешен, да, но боролся с бесами, рассчитывая в этом нелегком деле на поддержку Девы Марии, святых и ангелов. И здесь мы можем заметить важнейший со времен античности мировоззренческий сдвиг, о котором необходимо знать, чтобы правильно понять не только романскую эпоху, но и последующую готическую. Сдвиг этот касается двух понятий: возмездие и совесть. Античность не знала совести; совершая нечто недолжное, попирая человеческие законы, эллин или даже римлянин в начале истории империи понимал, что его настигнет кара всевидящих богов. Впервые понятие conscientia, которое можно перевести как «совесть», возникло в римском праве примерно в I в. до н. э. и уже оттуда перешло в нравственную философию Цицерона, Сенеки и др. Но даже это понятие не вполне соответствует нашим представлениям. Потому что conscientia – это способность человека к внутренней самооценке, к возможности знать за собой свои проступки. Но знать – не обязательно чувствовать, а в совести эмоциональная составляющая не менее, если не более, важна, чем рациональная. Конечно, эмоциональная оценка могла появиться только после того, как люди осмыслили и прочувствовали земной путь Христа и особенно – его страшное завершение, когда Христос отдал Самого Себя на мучительную казнь ради того, чтобы искупить грехи человеческого рода. Христианская, а вслед за ней и повседневная этическая категория совести, разумеется, подразумевает оглядку на главное событие христианской истории – Распятие. И как важно, что современное понятие совести оформилось как раз в эпоху романики, после Четвертого Латеранского собора 1215 года, когда церковью была принята доктрина личной исповеди, личной ответственности человека перед Богом за совершенные грехи.

Итак, уверенность в Спасении. Человек романского времени надеется на Божье милосердие. Борясь с сатаной, он знает, что может рассчитывать на поддержку Неба. Но при чем здесь портал базилики в Конке? Изучению тимпана посвятил исследование современный французский исследователь Пьер Сегюре. Он попытался разгадать значение символов и аллегорий скульптурного убранства. Главной темой композиции Сегюре считал Парусию – Второе пришествие Христа. Конкретно она выражена через жест сидящего на троне Спасителя: Его правая рука поднята к небу, а левая опущена вниз. Различное положение рук Христа также указывает на Его двойную природу, Божественную и земную. Но и этого мало: такой жест часто встречается в иконографии Вознесения. Возможно, поднятой вверх правой рукой Иисус принимает благодать от Своего Отца, а опущенной вниз левой – дарует ее тем, кто более всего в ней нуждается (если представить себе продолжение этого жеста по диагонали, то упирается она в фигуру грешника, находящегося прямо под ногами сатаны).

Христос-судия на тимпане базилики Сент-Фуа показан в мандорле и восседает в позе римского императора-триумфатора. Его сопровождают ангелы, Он окружен звездами, освещен новым солнцем, вокруг пальмы и цветы, над Ним знаки победы – крест, гвозди и копье). Один из ангелов, противостоящий силам зла, вооружен мечом и щитом, другой несет хоругвь, третий показывает Книгу жизни; еще один изображен с кадилом. У ног Христа два ангела со свечами освещают мир, над Ним двое других разворачивают свитки с цитатами из Евангелия. Перед нами не безжалостный Судия, а Владыка, приветствующий Свой народ.

Однако Сегюре не остановился только на этом и пошел дальше. С его точки зрения, перед нами не только не карающий Христос, а Христос милосердный, но и не Суд как таковой, а процесс, когда душа только-только освободилась из тела. Недаром поверхность тимпана зрительно разделена на три горизонтальных яруса: это не иерархия в древневосточном понимании, а символы различных пластов времени и пространства. Снизу вверх – прошлое, настоящее и будущее. Мир мертвых, мир живых и вечность (Небо). При этом обычное для романики вертикальное деление на праведников (по правую руку от Христа) и грешников (по левую руку) сохранено. Мертвые в нижней зоне разделены на праведных персонажей, размещенных под аркадами Небесного Иерусалима и пришедших на лоно Авраамово, и грешников, попадающих в руки демонов или прямо в пасть чудовища-Левиафана. В верхней части этой зоны, прямо под ногами Христа, происходит взвешивание душ. Определяется посмертная судьба усопшего. На одной стороне, перед ангелом, груз увенчан едва заметными изображениями двух крестов, тогда как с другой стороны на чаше виднеется человеческое лицо в языках пламени. Хитро ухмыляющийся демон нажимает пальцем на правую чашу, пытаясь опустить ее вниз, чтобы увеличить вес грехов. Однако усилия сатаны напрасны, ибо кресты спасают взвешиваемую душу и не отдают ее бесу. Так что, решил Сегюре, победа над дьяволом не откладывается до конца времен, а происходит в момент смерти.

Под сценой взвешивания души – перегородка, отделяющая царство зла от обители избранных. Одну из душ ангел буквально отрывает от недовольно оглянувшегося монстра с палицей. Состязание взглядов ангела и монстра передано удивительно живо! Борьба между полярными силами добра и зла проходит напряженно, но побеждает сильнейший: дверь в обитель праведников широко открыта, перед ней стоит ангел, протягивающий руку новопришедшим. С противоположной стороны открытая пасть Левиафана замыкается тяжелой дверью с рельефно вырезанными на ней железными засовами.

К тому, кто окажется позади, спасение, кажется, уже не придет. Но так ли это?

Опираясь на различные исторические источники, Сегюре уверен: нет, не так! В религиозном мировоззрении Средневековья он обнаружил идею не одного-единственного Последнего Суда, на котором решается все раз и навсегда, но двух: сразу после смерти – и в момент Парусии. Душа, сразу попавшая в ад несмотря на усилия ангелов, все-таки не окончательно лишается надежды. Праведники попадают в райскую обитель, а грешники в тартар – причем не в тот, который представляли себе древние эллины. С точки зрения эллинов, в тартар попадали все, независимо от того, хорошо или плохо прожили земную жизнь. Средневековый тартар – временное обиталище тех, чей земной путь пройден с сомнительным результатом. Но на Последнем Суде даже они могут быть оправданы!

Действительно, в одной из надписей на тимпане упоминается о тартаре. Само это понятие звучало в средневековом богословии с опорой на послания святого Петра. Вот почему на тимпане базилики Сент-Фуа в Конке грешники не показаны страдающими физически. Негативные эмоции испытывают только демоны. А рот сатаны растянут в оскале, гримасе досады: он сознает, что попавшие к нему в руки еще не осуждены навечно и могут в конце концов спастись, ускользнув от него.

Если Сегюре прав, то тимпан – знак рубежа между земной и посмертной жизнью, между грешной и праведной. Это символ осознанного человеческого выбора. О том же свидетельствует и символика полукруга, формы, в которой выполнен тимпан, пришедшей в христианство через философию неоплатонизма: земная жизнь воспринимается как «половина» пройденного человеком круга жизни.

Недаром, ох недаром создатель принципа готической архитектуры, аббат Сугерий, опирался на античное учение о символике числа, сохраненное и переданное неоплатониками. Однако речь об этом впереди…

Прочие части рельефа подкрепляют идею возможного спасения. Переведя взгляд на другую часть тимпана, мы видим шествие: двенадцать разных по масштабу фигур в ряд направляются к восседающему в центре Христу во Славе. Ближе всех – Дева Мария и святой Петр, за ними с посохом отшельника – Дадон, первооснователь святилища в Конке. Далее идет аббат (у него аббатский жезл), либо Одольрик, начавший возводить базилику Сент-Фуа в Конке, либо Бегон, завершивший строительство. Следом движется Карл Великий в сопровождении двух священнослужителей низшего ранга. Замыкают процессию четыре скульптуры святых с нимбами над головами. Дева Мария показана в позе просительницы, со сложенными руками: так Она заступается за грешников, и это удивительно для романики, периода, когда культ Богоматери только зарождался (характерен он для готического искусства).

Зато в разных видах искусства был подробно и продуманно разработан визуальный культ Христа.

Основных образов Спасителя было три: Добрый пастырь, или Бог милующий, грозный Господь, или Бог карающий, и страдающий Бог, испытывающий страстные и крестную муки. В различные эпохи тот или иной образ преобладал в зависимости от того, как ощущало себя христианское сообщество: надеялось ли на Божию помощь, терпело ли наказания за грехи или ожидало грозной кары. В первые христианские века предпочтителен был образ Доброго пастыря. К 1000 году, т. е. к предполагаемому Второму пришествию, возобладал образ карающего Бога. Страсти Христовы стали наиболее распространенным сюжетом в эпоху Ренессанса.

Добрый Пастырь изображался в облике юноши, карающий Бог – зрелого мужа. Чем ближе ко Второму пришествию, тем чаще появлялся и грознее становился Карающий Бог. Он грядет судить, а не миловать. Постепенно исчезали сюжеты, в которых подчеркивалось человеколюбие Христа. Их сменили сцены страстей, тех мук, которые Спаситель вытерпел за человечество. Раз люди не пожелали отказаться от греха, значит, подлежат суровому наказанию. Вот почему монахи-заказчики все чаще велели художникам воплощать в материале мотивы гнева Господня. Не только священнослужители, но и паства, и богатые, и бедные воспринимали такие образы с истинно христианской кротостью и готовностью к расплате.

Меж тем и в романские столетия оставалась некоторая область, где раннехристианский образ милосердного Спасителя продолжал оставаться основным, и этот момент связывает доготическую эпоху с готикой, а затем и с Возрождением. Храмовая скульптура – вот что имеется в виду. Рельефы, украшающие внешний вид и интерьеры соборов, т. е. тимпаны, капители колонн и др., оказались передаточным звеном: благодаря им знаковая система перешла от одной культуры к другой, от старой системы ценностей к следующей.

И все же интерпретация романской скульптуры крайне затруднена для нас: мы лишь с большой долей условности можем представить себе мировоззрение человека Средневековья. Зачастую у разных ученых категорически отличаются трактовки одного и того же произведения. Только что мы видели это различие на примере объяснения смысла тимпана в храме Сент-Фуа. Получается, что каждая наша попытка прочитать книгу древнего храма или объяснить содержание скульптур означает не более и не менее как жажду познать, как мыслил наш далекий предок.

В любом случае понятно: перед нами послания с глубинным смыслом, и если мы чего-то не понимаем, это не значит, что там нет предмета для понимания, – просто у нас не хватает знаний.

Различие интерпретаций не должно заслонять главного: романская скульптура, пусть сколь угодно неумелая и наивная (с нашей! только с нашей точки зрения!), глубоко человечна. И это важнее осуждения. Если мы посмотрим на романские изображения Христа во Славе, то, например, в церкви святого Илария в Семюр-ан-Брионне на тимпане портала увидим благословляющего Христа. И это зрелый муж с бородой, а не нежный юноша, не знающий зла. Спаситель окружен символами евангелистов и ангелами, и благодаря этому мы понимаем, что Его учение распространяется повсеместно – это не напоминание о Страшном суде.

Кстати говоря, Иисус часто показан в облаке-мандорле, знакомом нам по искусству Византии. Получается, что тематически тимпаны связаны со Страшным судом и Вторым пришествием. Мандорлы поддерживают ангелы, и это скорее прославление Христа, чем Его Суд. Зачастую на рельефах нет низвергаемых грешников или каких-либо других мотивов, однозначно указывающих на неизбежность кары. Как же различить изображения, соотнесенные с Судом и со Славой? Если ангелы держат свитки (там содержатся перечни грехов человеческих), то это, вероятнее всего, Суд. Если же нет – логичнее предположить, что Слава.

Жорж Дюби, настаивавший на приоритете идеи карающего Бога и Страшного суда, тем не менее допускал, что человечность, если угодно, средневековый гуманизм присутствовал в мировоззрении человека эпохи романики. Его аргумент все тот же – сам факт наличия искусства. Если искусство есть, значит, человек пользуется свободой, пусть и в определенной, может быть, на чей-то взгляд и небольшой мере. Искусство, великое искусство, с точки зрения Дюби, выросло из унижения одних людей перед другими, из ужасов войн, голода, эпидемий, нашествий, словом, многообразных темных сил.

А монахи? Те самые монахи, чьи обители богатели несмотря на страшную бедность и несчастья вокруг? Погодим, говорил Дюби, обвинять их в стремлении обижать народные массы. На самом деле монахи ощущали, и очень живо, потребность дарить. Кому? Господу, Пребывающему вовеки. Но что? Произведения искусства. Монастырское искусство во всем его объеме – это приношение, дар Господу, призыв к миру – ответному дару, который верующие ожидали от Всевышнего. Потому все христиане, все, невзирая на порой ничтожное состояние, жертвовали все что имели и желали, чтобы их дары были освящены. Средневековье именно поэтому породило, возможно, самое искреннее религиозное искусство в Европе.

И очень важно, конечно, то, что ежегодно в одни и те же дни или с некоторыми различиями благодаря церковным праздникам как бы повторялись одни и те же события евангельской истории. Благодаря этому каждый понимал: Господь – не Тот, Кто находится где-то в облаке и однажды придет судить и карать. Когда-то Он был человеком, сыном плотника, у Него были родные и друзья. Над Ним смеялись, Его мучили. Потому на фресках, украшающих монастыри, выражение глаз Иисуса переставало быть карающим и становилось милосердным.

Первыми, кто осознал это, были насельники обители Клюни. Они хотели, подчеркивал Дюби, приготовить дом Спасителя к Его триумфальному возвращению, приветствовать Его и встретить как Царя. И потому украшение порталов базилик крупными рельефными и скульптурными изображениями было вызвано желанием возвратить Господу данную Им красоту, со времен Блаженного Августина осознанную как атрибут Творения. В этом смысле невозможно было допустить, чтобы круглая скульптура не оказалось рано или поздно реабилитирована, ведь Господь создал мир в тех формах, которые воспроизводили мастера.

Итак, в романском искусстве мы видим внимание к человеческой природе Христа и отсюда – к человеческому существу вообще, к телу, которое совершенно не обязательно должно быть средоточием греха. И еще – сожаление о несовершенстве мира, который, конечно, подвержен злу, несмотря на искупительную жертву Спасителя.

Особенно ярко проявляется идея Славы Христовой и человечности в тимпане портала церкви Сен-Пьер в Болье-сюр-Дордонь. Здесь Христос в окружении ангелов и святых восседает на троне. Тимпан связан с темой Страшного суда: недаром открываются крышки погребальных саркофагов справа от Спасителя. Однако руки Христа вовсе не указывают вниз, в ад. Напротив, они распахнуты в жесте адорации, во вселенском объятии: это торжество веры, а не наказание.

Обилие романских сюжетов, относящихся к земной жизни Иисуса, подтверждает идею преобладания человечности над осуждением. Как правило, эти сцены размещены на капителях храмовых колонн или на рельефах порталов. Такова сцена купания Младенца и поклонения волхвов в соборе в Арле. Здесь присутствуют изображения Бога Отца (рука над дверцей алтаря или, возможно, того хлева, где родила Дева Мария) и Святого Духа (птица над Младенцем в купели). Так скульптор соединил оба плана – Божественный и человеческий.

На столбе клуатра того же храма – рельефы, также посвященные эпизодам из жизни Христа, имеющие, помимо Божественного, еще и бытовой смысл. Можно сделать вывод, что довольно популярным среди заказчиков и исполнителей был сюжет омовения ног – его можно видеть во множестве церквей. Этот евангельский сюжет, будучи воплощен в скульптуре, пусть пока и не круглой, все равно не может не оказаться соотнесен в восприятии паствы с человеческим телом, которое имеет право не только на существование, но даже и на сочувствие и милость.

Романское искусство не только служило символическим мостом между раннехристианской и готической эстетикой, передавая от одной эпохи к другой идею милосердия Иисуса Христа. Мы говорим о художественных произведениях, созданных в XII веке – до начала социальных катастроф, до появления инквизиции, до эпидемии чумы XIII в., перекроившей лицо Европы. XII столетие, хотя и являлось временем действия жестоких законов и норм права, все же хранило некоторую «патриархальность» (в библейском смысле) взгляда на миропорядок как на нечто незыблемое. В этом смысле Второе пришествие Христа воспринималось главным образом как победа космоса над хаосом.

Однако изображения Христа во Славе (в световом облаке или мандорле) или Христа на троне имели еще один аспект. Живя в ощущении присутствия Бога, подкрепляемом близостью Второго пришествия (даже в XII в. эхо несостоявшегося события все же отдавалось в душах паствы), средневековый человек благодаря скульптурным изображениям мог ощутить, даже не умея осмыслить, и свою нужность Господу, заинтересованность Господа в себе, несмотря на свою мизерабельность и грешность. Ощущение того, что Спаситель взыскует каждого верующего (напомним, что в романскую эпоху родилась идея личной исповеди), передано в образе Христа во Славе и в сценах земной жизни Иисуса.

Спасение души, безусловно, было целью любого паломничества. Однако в Конке можно найти и конкретные свидетельства эпохи пилигримов. Не следует забывать, что тимпан украшался вскоре после первого Крестового похода, закончившегося тем, что христиане отвоевали Иерусалим (1099). Этим вызван и оптимистический характер ряда надписей, и подробно показанные в тартаре виды современного создателям церкви рыцарского оружия (правда, пользуются им исключительно бесы), и цветы лотоса, сопровождающие символы двух светил. Известно, что аббатству в Конке подчинялось одно из аббатств на берегах Евфрата. Отсюда – лотос и другие восточные реалии, запечатленные на рельефах базилики.

С распространением в архитектуре тимпана и круглой арки, с развитием капителей постепенно сформировалась одна из важнейших черт романской эстетики. Ее сегодня мы можем понять как эстетику уродливого, безобразного. Искажены пропорции фигур, грубо, зачастую карикатурно намечены черты лиц. Имел ли в виду средневековый мастер именно уродство земного мира? Или все-таки такой цели не было, а то, что мы называем уродством, вообще не подлежит такому критерию оценки?..

Возможно, за века, которые мы условно именуем «темными», люди просто разучились создавать даже рельефные изображения – вспомним Никейский собор и объявление круглой скульптуры богопротивной, еретической. Архитектура продолжала развиваться, скульптура – нет, традиция прервалась, романским мастерам пришлось начинать, что называется, с чистого листа. С другой стороны, на память приходит рассуждение Бориса Виппера о таинственной улыбке архаики: изгиб губ происходил не от желания мастера показать улыбку, а из-за направления резца.

Тимпан – полукруг или треугольник, и фигуры, вписанные в него, должны композиционно подчиняться этому профилю. В античную эпоху в углах треугольных тимпанов помещались полулежащие фигуры, и пропорции человеческого тела не нарушались. Теперь, когда форма преимущественно полукруглая, а лежащим фигурам неоткуда взяться (они не соответствовали сюжетам Евангелия), пропорции искажались по необходимости. Получалось, что одни фигуры словно корчатся, а другие, помещенные в иных структурных частях храма, напротив, непомерно вытягиваются.

Как же нам недостает информации! Казалось бы, столько текстов дошло до нас от эпохи Средневековья, а какие-то главные моменты по-прежнему остаются недоступными для понимания! В какой знаковой системе следует распознавать изображения на тимпанах и капителях? Вот первая: человеческое тело, в соответствии с доктриной об уродстве тварного мира, и должно представать некрасивым, пугающим. А если эта точка зрения не соответствует действительности? Если прав Пьер Сегюре, и уродство тут вообще ни при чем?.. Тогда в чем же разгадка?

Возможно, перед нами пример того, что мы теперь называем наивным искусством, и действительно причиной всему – неумение романских мастеров делать реалистические изображения. Во всяком случае, передавать эмоциональное состояние своих персонажей они умели очень хорошо. И при этом в Германии, например, довольно быстро научились создавать реалистически-портретные скульптуры, о чем свидетельствуют фигуры маркграфа Мейсена и Саксонской Восточной марки, графа Хутици Эккехарда II и его супруги Уты Балленштедтской, или Наумбургской, жившей в первую половину XI века. Обе скульптуры были созданы столетие спустя, украшают западную часть Наумбургского собора и до сих пор считаются образцами романской пластики. Кстати говоря, помимо портрета Уты, Наумбургский собор может похвастаться статуями других прекрасных женщин – Реглинды и Гербург, а также их мужей и других жертвователей, или донаторов, не пожалевших средств для сооружения храма. Столь же прекрасна статуя, изображающая супругу Оттона I Адельгейду в интерьере кафедрального собора Мейсена (1260). Конечно, с момента ее смерти и до создания скульптуры прошли долгие десятилетия, однако нам важно не портретное сходство, а сам факт умения романских мастеров справляться с задачей создать жизнеподобный образ. Правда, все эти статуи на много лет старше паломнических французских храмов, но тем и ценны: они показывают, насколько быстро наверстали упущенное художники после реабилитации объемных изображений.

Вернемся, однако, в Конк. В сокровищнице Сент-Фуа хранится еще одно свидетельство атмосферы Крестовых походов. Это богато украшенный реликварий, освященный в 1100 году (на следующий год после взятия крестоносцами Иерусалима) папой Пасхалием II. В нем, как считает традиция, находятся фрагмент креста Распятия и кусочек гроба Господня, принесенные из Святой земли.

Мы должны понимать, что средневековая Европа – единый мир и объединяет его христианство. Паломническими дорогами к святым местам были связаны все страны. Пилигрим мог двигаться как по своей стране к месту мученичества или упокоения того или иного соотечественника, так и по другим – к самой главной христианской святыне, к храму Гроба Господня в Иерусалиме, в Палестине. Получалась многоступенчатая символика: христианство объединяло Европу на духовном уровне, паломнические пути – на географическом и символическом, а путь верующих по храму, в составе процессии, делал единым тело Церкви. Другими средствами объединения стали латинский язык и сам принцип организации Римской церкви как всеобщей. Однако паломничество также связывало Запад и Восток! По дорогам ходили не только пилигримы, но и ремесленники, сначала монастырские, а потом светские, и среди них со временем становилось все больше художников (важно помнить, что художник в эпоху Средних веков – тоже ремесленник, принадлежавший к цеху, как каменщик или ювелир). В эпоху Возрождения, когда мастера по необходимости перемещались из города в город, из страны в страну, этот опыт весьма пригодился…

Паломничество составляло весь смысл земной жизни пилигрима. Храм предназначался не просто верующим, но странникам Христовым, и потому все образы, которые мы видим во внутреннем убранстве, подчинены идее движения. Это и скульптуры, и предметы декоративно-прикладного искусства, и рельефы.

О романской капители можно рассказывать бесконечно – так разнообразны эти части колонн. Их образец – колонны коринфского ордера, но насколько же сильно они изменились! На них можно видеть и сцены из Евангелий, и святых, и мифических чудовищ – для нас мифических, а для средневекового человека, конечно, реальных. В базилике Сент-Фуа в Конке очень часто показаны разного рода процессии. Встречаются также и музыкальные инструменты – это напоминание об «ангельской музыке», очень важной для всей средневековой культуры: считалось, что на небесах постоянно звучит музыка, вдохновленная Святой Троицей. Необъятность земного пространства, которое преодолевает путник, передана через образы иных культур: эллинской, кельтской, мусульманской, византийской, эллинистической (образ Александра Македонского, поднятого орлами) или древнеегипетской (капители трансепта с лотосами). Встречаются сюжеты со сражающимися воинами, с фантастическими зверями (грифоны, кентавры), с музыкантами, со строителями. На капителях романских базилик присутствовали изображения бесов, которых в Византии не было. Бесы, например, помогли повеситься предателю Христа Иуде Искариоту, и скульпторы очень любили изображать эту сцену, прием конкретно, в подробностях. Осип Мандельштам имел полное право назвать Средневековье «физиологически гениальным»: все, что хотели нарисовать художники или изваять ваятели, подавалось весьма наглядно – но при этом, что парадоксально, не утрачивало символизма. Борьба между ангелами и бесами, видимая воочию, происходила на глазах верующих, которые таким образом укреплялись в вере и понимали, что вопрос о существовании человека решается постоянно, на земле и на небесах. Если в античные времена человек полностью подчиняется судьбе, року, то в средневековом искусстве он становится творцом своей судьбы, осуществляя выбор между добром и злом, раем и адом.

Но как широк романский мир!..

Перед верующим раскрывалась целая огромная Вселенная, и ее можно было, разглядывая, как будто читать, даже если человек не знал грамоты. Это уже не эллинская ойкумена, а нечто значительно более обширное и объемное. А ведь чтение – тоже путь, тоже своего рода дорога от незнания к знанию. Читая Библию или перемещаясь из одного географического пункта в другой, средневековый человек осваивал мир как Священную историю, страница за страницей.

Итак, каково же символическое значение романского храма? Во-первых, это источник нескончаемой череды образов, питавших сознание средневекового человека. Во-вторых, символическое пространство движения, пути к Богу. Путь этот не прям, не протекает в одной плоскости, но зато подразумевает знакомство со всеми богатствами земного мира, созданного Господом, что показано с помощью разнообразных изображений внутри храма.

Поскольку множество паломнических дорог помимо четырех основных, о которых мы уже знаем, проходило по Франции, постольку здесь строилось очень много крупных монастырей и храмов – перечислять их все здесь нет необходимости. К возведению и украшению базилик привлекалось все больше мастеров. Франция стала квинтэссенцией романского стиля, и неудивительно, что она повлияла на архитектуру других стран.

Однако не стоит оставлять без внимания и другие архитектурные сооружения, ведь не только базилики строились в Европе. Главный элемент композиции монастыря или замка – трехэтажная башня (донжон). Она строилась внутри крепостных стен и предназначалась для хранения оружия, а в самом крайнем случае могла служить последним прибежищем для осажденных. Отчасти формы донжона заимствованы у донорманнских построек, но на самом деле башни могли представлять собой многогранники в плане или быть круглыми.

Монастырские постройки группировались, как правило, по сторонам квадрата или прямоугольника, окруженного крытыми галереями. Внутренний дворик назывался клуатр и обычно бывал пристроен к южному фасаду базилики. Такие же клуатры имелись и в европейских университетах. Клуатры появились довольно рано, во всяком случае, одно из первых изображений относится к IX веку. Конечно, клуатр был и в Клюни. В середине находился колодец, во внутреннем, не занятом строениями пространстве могли расти деревья. Здесь можно было размышлять, но обычно жизнь была довольно насыщенной, ведь монахи и монахини, занятые хозяйством, бесконечно пересекали дворик по своим нуждам. По праздникам по клуатру проходили религиозные шествия.

Все рассказанное о романских храмах может создать у читателей ложное впечатление, будто они были одинаковыми. Отнюдь нет! Собор в Майнце (Германия) отличается от аббатства Марии Лаах или Лимбургского собора, не говоря уже о церкви Святого Якоба в Регенсбурге или Уинчестерского собора в Англии, хотя общих черт у этих и многих других сооружений значительно больше указанных: во всех интерьерах использовалась, как и ранее, фресковая живопись, во многих имелись крипты. Однако существовало множество местных особенностей стиля, продиктованных, в частности, волей заказчиков строительства – например, монашеских орденов. В Нормандии возводились базилики одного типа, в Бургундии другого, не говоря уже об отличиях храмов Франции и, допустим, Италии. В Испании искусство носило явные следы мавританского присутствия. Упомянутый выше стиль мудехар (с XII века) предполагал синтез мавританского и христианского искусства, причем, конечно, не только в архитектуре, но и в живописи и декоративно-прикладных предметах. Стиль получил название по группе мудехаров – мавров, не пожелавших покидать Испанию после прекращения арабского владычества. Стиль мудехар характеризуется высокими башнями, квадратными в плане, подковообразными (иногда стрельчатыми) арками, наборными деревянными потолками, большим количеством цветных изразцов на стенах.

Италия дольше всех европейских стран сохранила связь с византийским искусством, несмотря на то, что являлась, казалось бы, колыбелью папства, латинской церкви, католицизма, враждебного Византии. Зачастую здесь работали греческие мастера. Вот почему русская православная икона во многом близка к произведениям итальянских художников: у них общий «родственник».

У нас уже достаточно сведений, чтобы понять: все в романской культуре подчинялось идее иллюстративности – даже скульптурный декор соборов и церквей развивает принципы книжной миниатюры. Даже храм был книгой, точнее – Книгой Бытия, и в зримых образах развивалось новозаветное и ветхозаветное повествование. С тех пор до нас дошли, например, «Евангелие Оттона III» (около 1000 года) и «Регистр святого Григория» (Трир, XII век). В этих рукописных книгах огромную роль играют орнаменты, но и они использовались в украшении базилик. Одна из основных отличительных особенностей романского декора – полное сращение орнаментального и изобразительного начал. Можно сказать, что декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство. Выполнялись орнаменты в технике резьбы, более глубокой, чем в Византии. Сплошное переплетение мотивов, золотой фон, кельтские черты, смешанные с византийскими, геометрические линии (знаменитая «плетенка»), розетки, стилизованные цветы, фантастические растения, ленты, извилистые стебли с виноградными лозами, птицы, животные – вот что такое романский орнамент.

Значительное место и на капителях базилик, и в книгах, и в украшении стен храмов занимали образы чудовищ, частично занесенные с Востока.

В романскую эпоху в художественных ремеслах появляется то, что получило название «бестиарий». В Древнем Риме бестиарием (от bestia – зверь) назывался зверинец, где содержали животных, предназначенных для боев с гладиаторами. В Средние века это название получили мотивы изобразительного искусства. Изображались и реальные, и фантастические звери, которые могли быть миксантропическими (смешение зооморфных и антропоморфных черт): кентавры, сирены, русалки, химеры, драконы, гиппокампусы (морские лошади с длинными хвостами). Очень часто звери располагались по сторонам Древа жизни. Восточные гости европейского бестиария – сэнмурвы (собакоптицы), грифоны (крылатые существа с туловищем льва, головой орла или льва). Имелись и вариации на тему человека: песиголовцы (псоглавы), сциаподы (одноногие), четырехглазые эфиопы. Многие животные становились знаками человеческих пороков. Так, вокруг верхней стенки алтаря в аббатстве д'Артуа (Ланды, Франция) имеются маленькие фигурки, изображающие страсть, несдержанность и варварских обезьян, символ человеческой испорченности. В других местах в декоре появлялись пришедшие из Месопотамии через египетскую, античную и византийскую культуру сфинксы, барсы, символизировавшие власть императора.

Обратим внимание, что облик всех этих зверей имеет акроаматическое (то, что услышано и пересказано) происхождение. Это своего рода средневековый феномен. Мы помним, что христианская культура – прежде всего словесная, и все изображения возникают из повествования, как из Священного Писания, так и из Священного Предания. Для нас сейчас бесспорно, что ни кентавров, ни грифонов, ни сэнмурвов нет в природе. Однако это было далеко не так для нашего предка: животное, о котором рассказывали, для него, безусловно, становилось реальным – как и вообще все, о чем рассказывалось.

Средневековый бестиарий базировался на знаменитом трактате «Физиолог», который появился в начале тысячелетия в Александрии. Там были подробнейше описаны как действительно существовавшие, так и фантастические звери, причем последние мыслились как реальные. Их появление следует связывать с богатейшей фольклорной и литературной традицией произведений-жизнеописаний Александра Македонского, в частности, с «Письмом Аристотелю», которого сам Александр никогда не писал (оно было сочинено после его смерти), но в котором описывались говорящие деревья и прочие чудеса, возможные потому, что они имеют место «в дальних странах» – а там, как известно, все бывает. Поскольку у средневекового человека связь искусства, вымысла с действительностью была крепче, чем в нашем сознании, то и грань между восприятием искусства и действительности была более зыбкой, чем у нас. По этой логике, конечно, и животные из бестиариев вполне реальны, раз описаны словами.

Внимательно приглядываясь к изображениям, мы видим, что почти у всех этих фантастических созданий очень доброжелательные, «очеловеченные» выражения морд. Это особенно заметно, если сравнивать их с животными, изображенными без какой-либо специальной задачи – ну, например, лошадь под всадником: лошадь как лошадь, ничего особенного.

Еще одна загадка, еще один знак, который мы не можем интерпретировать. Код утрачен и, наверное, навсегда. С чем связаны улыбки монстров? Видимо, объяснять это только пластическими проблемами, умением скульпторов и художников передавать живую натуру, нельзя – это с ходу опровергает «лошадь как лошадь». Причины здесь могут быть, наверное, вот какими. Во-первых, изображения бестий не должны пугать. Пугают только черти, только ад, а бестии населяют землю, это часть пути к Богу, и даже если они приобретают символический смысл (причастность к смерти и греху), то символ совершенно не обязательно утрачивает предметное, конкретное значение. Во-вторых, по умолчанию все животные, существовавшие на земле на момент создания произведений, т. е. в начале II тысячелетия, признавались потомками тех животных, которых Ной взял с собою в ковчег и спас от Всемирного потопа. Так что они освящены библейской традицией.

И так мы понимаем еще одну особенность романской культуры: ее ядром является чудесное, освященное христианской верой и хорошо защищенное крепкими стенами храма или рыцарского замка. Оно спрятано внутри, оно потаенно – это как душа в теле человека.

Жорж Дюби в книге «Европа в Средние века», в главе «Год одна тысяча» описывал мантию короля Генриха II Святого (973–1024), главы Священной Римской империи. Это прекрасное одеяние император надевал по большим праздникам, а после его смерти оно осталось там, где он был захоронен – в соборе Бамберга. Мантия была сплошь изукрашена и представляла собой небосвод – на ней вышиты изображения двенадцати созвездий и двенадцати домов Зодиака. Самая таинственная и самая упорядоченная, как учили философы, часть Вселенной простирается над Землей. Она движется по неотвратимым законам и не имеет границ. И вот император выходит в этой мантии к своим подданным. Он как бы облачен в звездное небо. Он предстает перед ними как владыка небес, повелитель времени. От него все – и погода, и урожай, а значит, жизнь или смерть от голода. Он устанавливает порядок, а значит, побеждает страх. Может быть, однажды в жизни кто-нибудь из крестьян, для которых роскошью становился самый грубый хлеб, как-нибудь случайно, издали видел Генриха II в этой чудесной мантии. Они возвращались к родным и рассказывали об императоре, завернутом в звездное небо. На всю недолгую жизнь им хватало этого впечатления – и они передавали его детям, а те своим детям.

Так творилась средневековая реальность, имевшая равное отношение к действительности и к фантастике.