Формула четвертая

Что находится в центре круга

Никто не мог предположить, что во время правления римского императора Тиберия Юлия Цезаря Августа некоторый год будет впоследствии обозначен как первый в Новой эре. Но именно тогда, в момент рождения Христа, Единого Бога в человеческом образе, начался новый отсчет времени. Мир изменился необратимо и навсегда, но пока еще не знал об этом.

Как известно, учение Христа далеко не сразу было принято в Риме. Гонения на последователей новой религии продолжались до 313 года, когда император Константин I Великий издал Миланский эдикт, в котором провозгласил принципы веротерпимости. Спустя несколько десятилетий христианство стало официальной религией Рима.

После распятия Христа основным средством донести до людей Его учение была проповедь апостолов. Поэтому, кстати, до поры до времени ведущим христианским искусством было все-таки словесное: зачастую апостольские послания написаны по всем правилам высокой римской риторики, а проповеди отличало красноречие. Самое главное в жизни люди учились видеть духовными, а не телесными очами. Но потребность воспринимать визуальные образы неотъемлема от человеческой природы, что и послужило причиной возникновения икон (слово «икона» и происходит от греческого «образ»). Позднейшее развитие визуального христианского искусства связано с тем, что, хотя христианство стало общей религией для всех сословий, среди верующих было множество неграмотных, и, рассматривая изображения в храмах, они как будто «читали» Писание. Так вновь ожила древнеегипетская метафора – разглядывание как аналог чтения, храм как книга.

Первые христианские художники воспользовались теми средствами, которыми располагали, – это были приемы эллинистического искусства. И поскольку первые христиане скрывались в римских катакомбах, не имея возможности строить храмы, это оказались фрески – настенные росписи. Фрески в римской культуре были очень популярны, ими покрывали стены храмов, общественных зданий, частных домов. История культуры словно вернулась вспять, ведь снова люди начали создавать картины на стенах «пещер» (правда, на сей раз рукотворных). Происхождение катакомб до сих пор не прояснено: были ли они остатками древних каменоломен? Или с самого начала римляне прорубали в известковой породе ходы и ниши специально для захоронений, о чем говорит их римское название «цеметерии», т. е. покои?..

Как бы там ни было, на каменных стенах эпизоды из Ветхого и Нового Заветов оживали в зримых образах. Здесь можно было видеть Самого Христа и Деву Марию, семью Адама, портреты апостолов. Богоматерь поднимала руки в жесте заступничества – адорации (позже этот тип икон получил название «Оранта»), не изменившемся с доисторических времен. Стены украшались даже мозаиками, хотя, конечно, редко. Встречались и различные христианские аллегорические символы (например, ихтис, или «Добрый пастырь»). Также ко II веку относится появление в катакомбах изображений акронима ΙΧΘΥΣ или символизирующей его рыбы – не для напоминания о том, как Иисус умножил количество хлебов и рыб, а как зримый образ аббревиатуры, которую видели в греческом слове ihthus: если читать его по буквам, то получается Iesus Hristos Theou Uios Soter – Иисус Христос Сын Божий Спаситель. Христианизировались даже некоторые герои античных мифов, например, певец Орфей, преображавший своей музыкой мир вокруг.

На одном из древнейших изображений Христа (IV в.) появился нимб.

К древнейшим изображениям относятся сцены «Поклонения волхвов» (сохранилось около 12 фресок с этим сюжетом, которые датируются II веком). К распространенным символическим образам, частично заимствованным из античной традиции, в катакомбах относятся:

якорь – образ надежды (якорь является опорой корабля в море, надежда выступает опорой души в христианстве);

голубь – символ Святого Духа;

феникс – символ воскресения;

орел – символ обновления и вернувшейся юности;

павлин – символ бессмертия (по мнению древних, его тело не подвергалось разложению);

петух – символ воскресения: крик петуха пробуждает от сна, а пробуждение, по мнению христиан, должно напоминать верующим о Страшном суде и всеобщем воскресении мертвых;

агнец – символ Иисуса Христа;

лев – символ силы и могущества;

оливковая ветвь – символ вечного мира;

лилия – символ чистоты (распространено из-за влияния апокрифических историй о вручении архангелом Гавриилом Деве Марии при Благовещении цветка лилии);

виноградная лоза и корзина с хлебом – символы евхаристии.

Все эти изобразительные формы были понятны первым христианам, т. к. в основном повторяли уже известное и привычное, правда, с новым смыслом, в новом значении. Теперь виноградная гроздь стала не знаком античного бога Диониса, а Христа, – однако к тому, что Бог способен воскреснуть, христиане, знакомые с античными мифами, оказались отчасти подготовлены. Новые элементы, как, например, изображение нимба, были немногочисленны и воспринимались в общем контексте как специфический код для единоверцев.

После того как христианство стало признанной религией, во многих храмах начали использовать античные статуи, например, для поклонения Деве Марии. Правда, длилось это недолго: на Никейском соборе в 325 г. искусство круглой скульптуры было осуждено Церковью как противоречащее заповеди «Не сотвори кумира».

Но все эти события относятся к миру последователей религии Единого Бога. Что же происходило в языческом?

Император Гай Аврелий Валерий Диоклетиан (правил в 284–305 годах), кстати говоря, упорный гонитель христиан, первым понял: Рим утратил историческое значение и больше не может быть единственной столицей. Империя, разделенная на отдельные области, требовала более мобильного управления, и потому возвысились новые города – Трир на реке Мозель, малоазиатская Никомедия, Аквилея в Междуречье неподалеку от Триентского залива и Медиолан на реке Ламбро в Италии.

Константин I Великий (306–337 годы) осознал, что начинается новая эпоха в жизни страны, и захотел новую столицу. Выбор его пал на эллинский городок Византий на берегу Босфора, вскоре принявший имя императора и ставший Константинополем. Так родилось целое государство – Византия, которой суждено было сыграть видную роль в исторических судьбах христианской Европы.

Константинополь строился в 324–330 гг. уже как христианская столица. С самого начала здесь сложился тесный союз государства и Церкви, хотя император не был христианином и принял крещение только перед смертью. Со временем территория Византийской империи стала огромной: сюда входили Балканский полуостров, Пелопоннес, Малая Азия, острова Эгейского моря, Сирия, Палестина, Египет, Киренаика, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, другие области – т. е. фактически все уже упоминавшиеся в предыдущих главах регионы за исключением территории современной Франции, на которой расположены пещеры с наскальными рисунками. О них шел рассказ в первой главе.

В 330 г. императрица Елена, мать императора Константина, христианка, посетила Вифлеем, город, где родился Иисус Христос. Разумеется, она искала то самое место, где произошло Рождество. В Евангелиях никаких точных указаний нет. Философ Ориген ей это место указал, и существующий поныне храм стоит как раз над той самой пещерой. Здание, построенное по приказу Елены, было уничтожено пожаром в VI в., после чего отстроено и доныне в общих чертах сохраняет свой облик.

Константин, как и Диоклетиан, был большим поклонником восточной роскоши, причем распространялось его пристрастие на все сферы, начиная от особых внешних проявлений почитания верховного властителя до оформления городского ландшафта. Поэтому, желая украсить Константинополь, он отдал приказ вывезти из Рима все, что можно было сдвинуть с места, поднять и переместить. Прежде всего, конечно, многочисленные скульптуры, украшавшие римские улицы. Некоторые историки даже говорят о «разграблении» Рима Константином. Одновременно устанавливалась и преемственность между двумя городами, одному из которых суждено было стать столицей Западной Римской империи, а другому – Восточной. И римляне (жители Рима), и ромеи (византийцы) точно знали, что живут в настоящем имперском центре.

Император построил в новой столице новый храм – во имя святых апостолов. Он не сохранился до наших дней, но известно, что он принадлежал – как и церковь Рождества в Вифлееме – к типу западных христианских базилик.

Надо сказать, что о такой разновидности культовых зданий мы уже говорили, когда речь шла о Древнем Египте, хотя термин принято соотносить с западно-христианскими храмами. Строго говоря, храм Амона в Карнаке относится именно к базиликальному типу. В чем же его специфика?

Представим себе здание, прямоугольное в плане. Поставим внутрь два продольных ряда колонн, чтобы они расчленяли пространство на три части: широкую среднюю и две симметричные боковые – поуже. Эти части назывались нефами. Теперь дело за стенами и крышей. Длинные боковые стены сделаем одинаковыми по высоте, но крышу не станем класть ровно под углом до условного центра, а сделаем ломаной: пустим ее от стен под небольшим наклоном (или плоско) до того уровня, где начинаются параллельные ряды колонн, затем над колоннами выстроим вертикальные стены и после – еще два ската, сходящихся в центре. Храмы могли быть трех- или пятинефными. Но в любом случае средний неф всегда выше боковых, и на самых верхних стенках имелись дополнительные окна, чтобы внутрь попадало больше света.

Примерно так, с небольшими вариациями, и строились базилики. В Древней Элладе, а затем и в Риме эта архитектурная форма использовалась для общественных зданий. Почему Константин не использовал конструкцию периптера, понятно: ведь такой храм ассоциировался бы с языческим культом. Императору же нужно было нечто совершенно особенное, но и отказываться от возможностей, которые предоставляет прямоугольная планировка, он не собирался.

Надо сказать, что слово «неф» с латыни переводится как «корабль», и в символике храма появилось новое значение: теперь верующие слово плыли на корабле в Царствие Божие. Для сравнения вспомним, что периптеры мыслились как взлетающие. Отметим, что можно связать архитектуру базилики с Гипподамовой системой – с той поправкой, что из-за размеров и вытянутости в плане огромное здание растянулось бы на целый городской квартал.

Посмотрим на вифлеемскую церковь Рождества. В плане она являет собою прямоугольник, внутри разделена на нефы, и каждый имеет полукруглое завершение. Оно называлось апсида. В апсидах, ориентированных на восток, располагался алтарь (когда базилики были римскими общественными зданиями, в апсидах стояли троны, на которых владыка сидел, верша суд или творя государственные дела). Сверху их перекрывали полукуполом (конхой) или полусводом. В церковь Рождества мы попадаем с торца и долго идем вдоль рядов колонн слева и справа туда, где, собственно, и находится вход в пещеру, где родился Иисус. Мы двигаемся медленно, благоговейно, проделываем путь, и идея пути по храму символически отражает идею пути к Богу. Тот же принцип движения, одновременно земного, во времени и пространстве, и духовного, предполагался и в более древние эпохи в Египте и Элладе.

Базиликальный тип храма в Византии получил широчайшее распространение. Обратим внимание на первое отличие от античного: снаружи здание выглядит как крепость, как неприступная громада камня, монолит. Почему так? Куда делись колонны, скульптуры, украшавшие экстерьер здания еще совсем недавно в том же Риме? Ответ, по-видимому, довольно прост. Даже в эпоху эллинизма, не говоря уже о более ранних периодах истории античности, войны между полисами не предполагали разрушения храмов, т. к. это были общие для народа святыни. Конечно, возможно нашествие внешнего врага – как во время Греко-персидских войн, когда, например, в Афинах уничтожили до-Периклов Акрополь. Но эллины не разрушали святынь во взятых городах, потому что они были объектом поклонения как для завоевателей, так и для побежденных. Однако позже, в Средние века (некоторые ученые используют словосочетание «Темные века» для обозначения эпохи до IX или X веков), когда все восставали на всех, ничто не имело значения, и чем больше храм снаружи напоминал неприступную крепость, тем больше была вероятность его сохранности.

Итак, первая христианская базилика, возведенная по приказу Константина, а именно церковь Святых Апостолов, не дошла до наших дней. Представление о том, как примерно могла она выглядеть внутри, отчасти дает храм Санта-Мария-Маджоре в Риме (440-е годы), украшенный мозаиками, и другие церкви. Но лишь отчасти, поскольку примерно с середины V в. модель храма стала постепенно трансформироваться. В интерьере начали появляться элементы, подчеркивавшие и вертикальную, а не только горизонтальную, как прежде, ось здания. Вместо колоннад устанавливали столбы. Западные и восточные элементы причудливо сочетались в таких зданиях. Возводились также и храмы иного типа – так называемые центрические, прообразом которых можно считать моноптер. Изначально так строились небольшие по размеру крестильни и мавзолеи или склепы (собственно, склепы такого типа знала и античность). Центр здания – круглая в плане ротонда (или многогранник), перекрытая куполом. Вокруг нее – круговая галерея.

Во время строительства базилики Санта-Мария-Маджоре Римской империи в том виде, в котором человечество знало ее до начала V века, уже не существовало. После раздела власти в 395 году государством управляли два императора – собственно Римский (Западный) и Константинопольский (Восточный), хотя формально оно считалось единым. Отсюда, кстати говоря, исторические корни разделения христианства на Западную и Восточную церкви.

На рубеже IV и V веков властители древнего города сменяли друг друга с калейдоскопической быстротой, власть не сумел удержать ни один, государство слабело день ото дня. Во время правления Гонория в 405 году Западная столица была перенесена в Равенну, что и спасло государственные институции. В 410 году Рим взяли вестготы, разграбившие город, но не тронувшие христианские храмы. Оставшиеся в живых властители пытались возродить былую мощь своей твердыни: прошло совсем немного времени, и император вернулся в Рим. Однако ни к чему существенному это не привело, разве что к некоторым просветам и периодическим вспышкам надежды. 4 сентября 476 года вождь германцев Одоакр заставил последнего западного римского императора Ромула Августа отречься от престола. Наконец после смерти Юлия Непота (480 год) римский Сенат выслал знаки императорской власти в Константинополь.

Византия осталась единственной наследницей империи, Вторым Римом. Она была сильна централизованной властью и твердой убежденностью правителей в своем высшем предназначении. Высокая государственная идея воплощалась, как и всегда, в монументальных архитектурных сооружениях. Однако не стоит думать, будто лишь императоры вели строительство. Дело в том, что многие из тех, кого презрительно именовали варварами (латинянам казалось, что иноязычная речь звучит некрасиво и неразборчиво и вообще представляет собой сплошное «вар-вар-вар» или «быр-быр-быр»), мечтали перенять римскую образованность и законы. Так, базилика Сант-Аполлинаре-Нуово (конец V – начало VI веков) в Равенне была построена по приказу остготского короля Теодориха, проведшего в Вечном городе юность и проникшегося здешней идеологией. Базилику по его приказанию – а он был христианином, хотя и принадлежал к еретической ветви, – посвятили Христу Спасителю. В основном здание сохранилось, включая даже большинство интерьеров и, что особенно ценно, мозаик.

Построенный из кирпича, трехнефный храм был украшен двумя рядами колонн коринфского ордера, прибывших из Константинополя. Но над ними не лежит антамблемент, как логично было бы ожидать. Напротив, над колоннами сразу начинается аркада, опирающаяся на них и увеличивающая высоту небольшого здания и его объем. Граница между боковыми и центральным нефом не бросалась в глаза, поскольку колонны стояли не часто.

Но, пожалуй, самый убедительный – и удивительный – пример христианской архитектуры дает храм Святой Софии в Константинополе (530-е годы).

В плане здание представляет собой комбинацию прямоугольных и полукруглых элементов. Перед зданием расположен довольно обширный нартекс, или притвор, или атрий – словом, своего рода вестибюль, парадный вход (нартексы сооружались почти перед каждым церковным зданием). Из нартекса верующий двигался далее и попадал в грандиозный зал, увенчанный куполом. Купола научились делать почти сразу, как только начали изготавливать арки: собственно, купол – это множество арок с общим центром. Промежутки заполняются строительным материалом, а затем вся конструкция получает покрытие, скрывающее арочные «ребра».

Все великолепие Святой Софии – внутри. Снаружи производила впечатление разве что только легкость конструкции. Купол здания словно парил в вышине, и современники даже склонны были приписывать это сверхъестественным силам. Опоры казались невидимыми. Внутри архитектурную конструкцию держит сочетание простых прямоугольных форм с дугами арок крестовых сводов (изогнутых перекрытий кубических объемов, при которых нагрузка распределялась по угловым опорам). Зал в храме огромен – 77 × 71,7 метра. Диаметр купола – 31,5 метра. С востока и запада к нему примыкают два полукупола. Как мы увидим, купол предоставил христианским зодчим колоссальные возможности для выражения основного смысла здания – быть местом, где вместе с молящимися присутствует Единый Бог. Пока же отметим: купольная базилика – тип здания, подготовленный всем предшествующим развитием византийской архитектуры.

Что символизирует купол? Прежде всего, конечно, как и в Риме, это образ Небес, Божественной Сферы (купол – полусфера). Но символика его в христианстве обогатилась: он стал знаком общего служения, объединяющей веры, собирающей христиан вместе, дающей им покров и защиту и одновременно ведущей к совершенству.

Внутреннее убранство Святой Софии поразительно. Перед христианскими художниками, как живописцами, так и мозаичистами, стояла задача воплотить в визуальных образах то, что не воспринимается человеческим глазом, – нетварный вечный мир Господень (помимо сюжетов, в которых изображались Христос, Богоматерь, Иоанн Креститель, апостолы и другие люди – первые христианские мученики). Вот почему в храме очень много золота, и это никакого отношения не имеет к богатству или даже славе. Золото, самый ценный материал на земле, здесь символизировал совершенство рая, идеальный мир святых и Создателя.

Разумеется, художники VI в. опирались на тексты Писания, причем не только Евангелий, но и Ветхого Завета. Так, библейская традиция гласит, что у серафимов, верховных существ в ангельской иерархии, три пары Крыльев. В книге пророка Исайи сказано: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. 2 Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал». И вот перед нами шестикрылый серафим. Сложнее обстояло дело с изображением херувимов. В книге Исход многократно указывается, что херувимы также крылаты, но сколько у них пар крыльев, кажется, не вполне ясно. Постепенно установилось обыкновение считать, что херувимы четырехкрылы. О том, что крылаты и ангелы, не говорится нигде. Напротив, указывается, что они тел не имеют, но являются людям в виде «мужей». Возможно, ангелы стали изображаться с парой крыльев просто по аналогии – три у серафимов, две у херувимов, одна у ангелов. Есть также точка зрения, что традиция изображения ангелов с крыльями восходит к античному обычаю показывать крылатых амуров.

Святая София – дело рук византийцев, людей, в высшей степени владевших мастерством. Однако имелось здесь и кое-что такое, что превосходило все человеческие возможности, и был это Свет, воспринимавшийся как нерукотворный и Божественный.

Вспомним древнеримский Пантеон, точнее, его купол, а еще точнее – отверстие-окулюс в самом центре. Скажем для начала, что это было непростое инженерное сооружение, ведь через отверстие в куполе могли проникать не только солнечные лучи, но и струи дождей. Римские специалисты придумали остроумную систему трубок и желобов для отведения воды.

Теперь проанализируем, что в символическом плане давал окулюс. Этот вопрос глубоко исследовал А. М. Лидов, а нам остается только обратиться к его статье «Иудео-христианская икона света: от сияющего облака к вращающемуся храму».

Еще в текстах иудаизма часто использовался образ сияющего облака Славы Господней, которое именовалось кавод. Из кавода получил Моисей скрижали Завета. Когда в Евангелии описывалось Преображение Господне на горе Фавор, то из облака-кавода раздался Голос, удостоверяющий, что Иисус – возлюбленный Сын Бога Отца. В Деяниях апостолов сказано, что возвращение Христа, т. е. Второе пришествие, произойдет тем же способом: появится облако как знак присутствия Бога.

В христианстве это облако зовется греческим словом докса. На мозаиках церкви Санта-Мария-Маджоре оно изображено более 20 раз. Постепенно из него произошло еще одно – сияющий круглый ореол вокруг головы Христа или святых, который известен нам как нимб. Но нимб не отменил докса! Напротив, постепенно сияющее облако стало мандорлой (яйцевидный овал вокруг всей фигуры Иисуса Христа или Богоматери, символизирующий свет, исходящий из самих фигур), причем эта традиция сохранилась надолго, и мы вспомним о ней при разговоре о романском искусстве.

Изображения в храмах располагались в строгом соответствии с архитектурными особенностями здания. Например, в базилике Синайского монастыря образ Христа с нимбом и в мандорле расположен так, чтобы утром на него падал свет из окна над апсидой. Этот случай не остался единственным: строители следили за тем, чтобы на литургиях естественное освещение сливалось с искусственным.

Что же касается храма Святой Софии в Константинополе, то император Юстиниан, заказчик строительства, видимо, изначально задумал грандиозное здание и потому пригласил в качестве зодчих не профессиональных архитекторов, а ведущих физиков-оптиков. Это были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Они и расположили окна таким образом, чтобы во время богослужений сияющий свет создавал у верующих мистическое ощущение. Более того: поскольку вокруг купола Святой Софии находится ряд из 40 окон, то ночью через них проникал лунный и звездный свет, отражавшийся в серебряных и золотых деталях внутреннего убранства. Облако света виделось здесь воочию. Храм становится иконой света, его внутреннее пространство оказывалось изображением нетварного мира, в котором пребывает Святая Троица.

Более того: глядя снизу вверх на основной купол и оба полукупола, человек погружался в ощущение, что они постоянно вращаются. Те из образованных христиан VI века, кто читал Платона или хотя бы слышал его учение о «музыке сфер», конечно, видели в этом подтверждение идей древнеэллинского философа; впечатление усиливалось благодаря круглым светильникам, одному центральному, огромному, и множеству более мелких. Верующий поистине не знал, где находится во время литургии: в привычном материальном мире или в идеальном Божественном. Грань между ними стиралась. Круглый купол, круглые светильники, круглые диски – все это создавало образ круглой небесной сферы, насыщенной Божественным светом.

Открытие ученых-оптиков в Константинополе стало очень быстро известно в Европе. Еще одна равеннская церковь, Сант-Аполлинаре-ин-Классе (середина VI века), также кирпичная, построена с учетом возможностей, которые обретает естественный свет в храмовом пространстве. На фасаде базилики, украшенном двойными арками, располагались высокие полукруглые окна, множество окон располагалось и вдоль нефов. Апсида центрального нефа не полукруглая, а пятигранная, и расположена не на одном уровне с полом нефа, а чуть приподнята. Колонны для этого здания делали в Византии, причем их внешний вид – все из одного и того же серого мрамора и украшены капителями в виде листьев-бабочек – позволяет предположить, что это заказная работа, предназначенная специально для данного храма.

Помимо фресковых и мозаичных изображений начали появляться иконы – живописные изображения Иисуса Христа, Богоматери и святых. Считается, что первые иконы были написаны в середине V века. Их исполняли в эллинской технике энкаустики: нагревали воск, добавляли в него пигмент, измельченный в порошок, затем смешивали состав до однородной массы. Непосредственно в процессе создания произведения краски также нагревали.

Поначалу, когда христианство только достигло признания, потребности в иконах не было, более того, распространилось опасение, что создание изображений такого типа сродни языческому идолопоклонству. Первые изображения Христа появились у гностиков (карпократиан), которые утверждали, что портрет Христа приказал написать не кто иной, как Понтий Пилат. В домашней часовне римского императора Александра Севера (222–235 годы) находились изображения Авраама, Орфея, Аполлона и Христа.

Существует несколько преданий о том, что сохранились изображения Спасителя, имеющие портретное сходство. Это нерукотворный отпечаток Его Лика на ткани, который Христос прислал Авгарю Эдесскому. По одной из версий легенды, тот жаждал личной встречи, но не имел такой возможности и потому попросил Христа прислать ему Свое изображение – чтобы иметь возможность представить себе, как Он выглядит. Авгарь посылал к Христу своего живописца Анана, чтобы написать с Него портрет, но живописец, при всех усилиях, не мог уловить и передать на полотне черты Лика Христова. Тогда Христос снизошел к напрасным попыткам живописца и приложил к Своему лицу кусок полотна – ιμάτιον, на котором и отпечаталось изображение. Оно-то и было отправлено Авгарю.

На VII Вселенском Соборе (787 год), восстановившем иконопочитание после долгих десятилетий иконоборчества, подлинность Нерукотворенного образа была поставлена вне всякого сомнения.

Также были известны ткани, получившие название плата Вероники и Туринской плащаницы, на которых остались отпечатки Его Лика во время Крестного пути и тела сразу после снятия с Креста. Мы не будем сейчас вдаваться в дискуссии относительно этих святынь, отметим лишь факт, что в первые века христианства наличие изображений и их подлинность не подвергались сомнению.

Наконец, считалось, что Христа и Богоматерь изобразили при жизни апостол Лука и святой Никодим.

В византийском искусстве по сравнению с античным важно прежде всего, что у него иная цель и другой предмет изображения. В культуре Эллады скульптурное изображение имело небесное происхождение, и поэтому в статуях олимпийских богов нет ничего непостижимого: божество изображается божественным способом, по божественному принципу. В христианстве совершенно по-иному. В тварных, т. е. сотворенных, да еще и не Богом, а человеком, изобразительных формах искусство должно было передать непередаваемое, изобразить неизобразимое, духовное, лишь отдаленно отражающееся в материальных формах. Что для этого делалось?

Во-первых, для передачи Божественного Света в изобилии применялось золото. С IV в. на изображениях Христа, Богоматери, святых вокруг голов стали появляться нимбы – знаки присутствия Божественного света в тварном мире.

Во-вторых, со временем сформировался принцип изображения Святой Троицы.

В-третьих, изображение плоскостно.

Идея Троицы отчетливо звучит в Новом Завете и обосновывалась христианскими мыслителями. В IV в. был разработан Никео-Цареградский Символ веры, согласно которому:

Бог Отец является творцом всего сущего (видимого и невидимого),

Бог Сын предвечно рождается от Бога Отца,

Бог Святой Дух предвечно исходит от Бога Отца.

Понимание Троичности Бога присутствовало уже в Ветхом Завете. У дубравы Мамре Авраам увидел Троих Мужей: «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного. 2 Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер [свой] и поклонился до земли, 3 и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; 4 и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, 5 а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите [в путь свой]; так как вы идете мимо раба вашего».

Если перед Авраамом стояли бы трое мужчин, изобразить их было бы просто. Однако перед ним был Господь в образе «трех мужей», и Авраам сумел увидеть истину, конечно же, духовными, а не физическими очами.

Как это показать в визуальном образе?! Самая большая трудность в христианском искусстве – выразить то, что видится духовным зрением. Постепенно в византийской традиции сформировался обычай изображать Троицу в виде трех ангелов (такие изображения встречались уже в эпоху катакомбного христианства). Далее возникла вторая возможность – Троица Новозаветная, и с этой иконой у художников сразу появились огромные проблемы, потому что на ней изображался Бог-Отец в виде Ветхого Старца, опиравшегося на описание видения пророка Даниила (VII, 9, 13, 14): «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – чистая волна; престол Его – как пламя огня, колеса Его – пылающий огонь… Видел я в ночных видениях, вот, с облаками небесными шел как бы Сын Человеческий, дошел до Ветхого днями, и подведен был к Нему. И Ему дана власть, слава и царство, чтобы все народы, племена и языки служили Ему, владычество Его – владычество вечное, которое не прейдет, и царство Его не разрушится». Один из способов изображать Новозаветную Троицу получил название Отечество, не в смысле «Родина», «родная страна», а как целокупность отеческой Любви Создателя ко всему миру, Им созданному. Но на церковных соборах в середине II тыс. такие иконы были запрещены, поскольку изображать Бога Отца невозможно, ибо представить Его нельзя (отсюда и берет начало облако-кавос-докса), и они чудом дошли до наших дней.

Мы помним, что на Никейском соборе в 325 г. была осуждена скульптура. А икона или мозаика делается на плоскости, что само по себе уже сразу исключает жизнеподобие, даже если изображения и выполнены реалистически. Если мы внимательно посмотрим на икону Спасителя из монастыря Святой Екатерины на горе Синай, то заметим, что выполнена она в реалистической манере. Даже лик Спаса асимметричен, будто обычное человеческое лицо.

Против такого реализма восставали сами представители Церкви. И уже в начале VIII в. в Византии началась эпоха иконоборчества, продлившаяся полтора столетия.

Чтобы понять, чего хотели противники, а чего – приверженцы иконописи в храмах, можно сравнить две точки зрения. Например, Епифаний Кипрский (умер в 403 году) знаменит тем, что, войдя в один христианский храм, разорвал алтарную завесу, на которой был изображен Христос (по другой версии – какой-то святой), потому что, как он говорил, в Писании запрещается вешать изображения человека в церкви. Прихожане сильно возмутились, и в результате Епифанию пришлось покупать завесу взаимен порванной.

Напротив, святой Василий, позже получивший прозвание Великий (умер в 379 году), признавал, что изображения Христа, Богоматери, апостолов, пророков и мучеников «во плоти» вполне допустимы. У Григория Нисского есть замечательное выражение: по его словам, икона «тихо говорит со стен» с верующими. Епископ Паулиний Нольский (Павлин Ноланский Милостивый, 353–431 годы) ввел обычай сопровождать церковное шествие по праздникам храмовыми иконами, которые по этому случаю торжественно снимались со стен и принимали участие в процессиях. Во многих местах этот обычай сохранился и до сих пор. Визуальные образы, считал Паулиний, написанные с верой и несущие Благодать Божию, способны пробудить религиозное чувство у тех, кто неграмотен и не может читать Писание. К VI веку у многих икон уже проявилась чудотворная способность, и священнослужители понимали, что нельзя механически исключить их из обрядов – слишком большое значение они имели. Надо сказать, что иконоборчество связано не только со спорами по поводу возможности или невозможности изобразить Господа. Дело еще и в том, что малограмотные верующие поступали с иконами воистину неподобающим образом: например, с них соскабливали краску и растворяли ее в питье, таким образом надеясь излечиться. Но ведь это не христианство, а обычная магия.

Эпоха иконоборчества распалась на два периода – с 726 по 787 годы и второй, с 813 по 843 годы. Позже иконоборчество уже не возобновлялось, а победа иконопочитателей дала культуре основу для дальнейшего расцвета в последующие века не только византийской, но и европейской истории. Обоснование иконопочитания было сделано святым Иоанном Дамаскином (он был родом из Дамаска), и оказалось оно очень логичным: с тех пор, когда Иисус Христос явился людям в человеческом облике, изображать Его не только нужно, но и должно – ибо, увидев Его земное воплощение, верующий может спастись. Именно для Иоанна Дамаскина подлинность Нерукотворного образа, сделанного когда-то для Авгаря Эдеского, была неоспоримой. Но в подлинность Ἀχειροποίητος (нерукотворных) платов Авгаря и Вероники, статуи, описанной у Евсевия Памфила, как и в письменное свидетельство Публия Лентула верили все, кто руководил созданием более поздних Его изображений. Описаниям как нельзя лучше соответствовала икона с изображением Христа Пантократора из Синайского монастыря Святой Екатерины, выполненная в VI в. Черты Спасителя, запечатленные на этой иконе, составили иконографический канон Его изображений. Асимметрия Божественного Лика, выделяющая человеческую природу Второго Лица Троицы (асимметрия характерна для всех человеческих лиц), помогает выявить двойную природу Сына Давидова – и милосердного, и грозного.

Забегая вперед, скажем: все это мало помогало мастерам романской эпохи. Оторванные от античной традиции, утратившие ряд профессиональных технологий, они уже не могли выполнить скульптуру, в том или ином смысле соотносимую с реалистическим методом. Правда, тоже до поры до времени.

Трудно сосчитать, сколько прекрасных произведений искусства погибло во время торжества иконоборцев… Когда же распри закончились, постепенно начало формироваться то, что мы называем церковным каноном. В частности, зародился иконостас, т. е. множество икон, расположенных в определенном порядке. Он берет начало от алтарной преграды, отделяющей массу верующих от священнослужителей, вершивших таинства в алтаре, куда нет доступа непосвященным. Архитектоника византийской алтарной преграды – это парапет (ограждение), боковые колонны или полуколонны и архитрав (горизонтальная перемычка по-над колоннами). Перед апсидой среднего нефа устанавливались Царские врата, по бокам находились служебные входы поменьше. Царские врата богато украшались росписью. Первые сюжетные изображения (сюжеты, разумеется, брались из Писания) появились на архитравах, затем распространялись и на другие структурные части.

Иконостасу предстояли долгие века становления, но ясно одно: в нем слились воедино два вида искусства – архитектура и живопись.

Однако человеческая жизнь предполагает пребывание не только в храмах, но и в личном, семейном пространстве. Как же были устроены жилища византийцев?

Любой город древности при малейшей возможности строился на холме. Это служило и оборонным целям (возвышение позволяет лучше видеть противника), и идеологическим (более высокая ступень иерархии), и эстетическим (отсюда метафора Белого Города на горе или холме, свойственная всем культурам; в иудео-христианской системе ценностей такой моделью был земной Иерусалим). Константинополь, как и Рим (а позже Москва), стоял на семи холмах. Город планировался в соответствии с Гипподамовой системой.

Дома знати представляли собой примерно то же, что в Древнем Риме и еще раньше в Элладе. Сразу надо отметить наличие водопровода – это знак «римской цивилизованности», в те времена водопроводы еще работали, много позже они по ветхости вышли из строя, а чинить их было некому или недосуг – в этом причина дикой антисанитарии и эпидемий, настоящего бича Средневековья. В основе «городской усадьбы» эллина, или римлянина, или византийца – обширный внутренний двор за прочными и высокими стенами (на улицу выходил только сравнительно узкий и глухой, без украшений, фасад), по краям которого располагались разнообразные строения, в том числе термы (бани) и амбар для хранения продуктов. Главный каменный (у знати мраморный, у горожан среднего достатка кирпичный оштукатуренный) дом располагался в центре, на некотором расстоянии стоял резервуар с водой или был выкопан колодец. Иногда по высокому византийском вкусу дом покрывал купол (тогда и строение было круглым), в Риме или Элладе крыша была двухскатной (здание прямоугольное). Прямоугольных домов с плоскими крышами было множество и в Византии: такую крышу можно превратить в дополнительную зону отдыха, особенно на рассвете или на закате летнего жаркого дня. Вокруг дома с полукруглым завершением окон шли колоннада и открытая веранда.

Стоит поговорить и об окнах. Стекло известно с древнейших времен, но все же в эпоху Византии оно было недешево, а выплавлять большие ровные полотнища не позволяли технологии. Соответственно, в окна могли быть вставлены только небольшие куски стекла, 20 × 20, 30 × 30 или, если хозяева были очень богаты, примерно 50 × 50 сантиметров. Иногда вставки имели круглую форму. Для них изготавливали специальные рамы. В окна нижнего этажа вставляли также решетки из металла. На втором и третьем (случалось и такое) этажах строили балконы, которые приобрели такую популярность, что один из императоров даже издал указ, согласно которому ограничивались их количество и размер, чтобы соседи не закрывали друг другу свет.

Чтобы обособиться от соседей, использовали ставни и стремились сделать так, чтобы двери домов по сторонам улицы не располагались напротив друг друга. Если речь шла о загородной усадьбе, то имелась и собственная, пусть небольшая, церковь; в городских домах это были моленные комнаты (молельни) с иконами, заменившими статуи эллинских и римских домашних божеств, пенатов и ларов (а еще раньше домашние божества населяли семейные алтари в Междуречье). Конечно, иметь в городе сад с фруктовыми деревьями и цветочными клумбами позволяли себе только очень состоятельные люди, но в сельской местности с этим обстояло проще.

Просторный зал в центре дома – общая с античностью зона интерьера. Огромная столовая, где к обеду могли прийти и бедные родственники или просители (в Риме их называли клиентами) – тоже. Золоченая и инкрустированная мебель, широкие кровати, иные предметы роскоши являлись непременными атрибутами жизни богатых свободных людей. В моду входило украшение лестниц, ведших на верхние этажи. Полы часто выкладывались мозаиками.

Помимо водопровода, в Византии действовала и отопительная система, правда, не общегородская. Основой служила отдельная печь и система воздуховодов, по которым горячий воздух попадал в помещение.

Разумеется, городские ремесленники и тем более крестьяне жили куда как беднее. Но и их жилища при первой возможности снабжались внутренними двориками. Помещение в глинобитном крестьянском доме было одно и отапливалось очагом.

И все же главным городским зданием считалось церковное и тем более монастырское. Базиликальный тип храма сохранился на Западе очень надолго, и, попадая в католические соборы даже позднего времени постройки, мы каждый раз проделываем очень-очень долгий путь от входа к кафедре священника и к алтарю. Базилика, как мы помним, и есть долгий путь верующего к Богу.

Православные храмы, даже кафедральные соборы, имеют другую структуру. В плане они тяготеют скорее к квадрату, чем к прямоугольнику, и даже очень большое пространство воспринимается как камерное. Здесь нет идеи «пути». Зато есть идея созерцания (теми самыми духовными очами), отказа от обособления души, стремление к совместности, соборности, всеединству. Здесь подразумевается единство людей, которое еще больше усиливается близостью телесной, теплом, идущим от одного человека к другому.