Формула третья

От единства с природой к первенству человека

В истории человечества была эпоха, когда культура, и только она, сформировала целый народ, а он, в свою очередь, породил систему ценностей, которой пользуемся и мы с вами. Это народ эллинов, а их страна называлась Элладой. Слово «Греция» имеет позднее, римское происхождение.

В Элладе архитектура полностью отражала общественное устройство, и нужно представлять его себе хотя бы в общих чертах, чтобы понимать эллинское зодчество.

На территории материковой Эллады и полуострова Пелопоннес до III тыс. до н. э. обитало коренное население – племена пеласгов, лелегов и другие. Затем с севера двинулись волны переселенцев. В мифах сохранились упоминания о том, что эллины родом из Гипербореи, страны «за севером». Древнеримский ученый Плиний Старший в «Естественной истории» писал, что Гиперборея находилась за Рифейскими горами, по ту сторону Аквилона. Но что такое Рифейские горы и где Аквилон, сказать затруднительно: земной рельеф менялся, и там, где сейчас равнины, находились горные массивы. Во всяком случае, отождествлять Рифейские горы и Урал, как часто делают в России, скорее всего, не следует. Современные исследователи считают, что северная цивилизация могла находиться на территории нынешнего Кольского полуострова, в Гренландии, Карелии, на Таймыре.

Плиний писал, что в Гиперборее солнце сияло в течение полугода, светила там восходили только однажды в год при летнем солнцестоянии, а заходили только при зимнем. Страна эта, подчеркивал он, имела благодатный климат, а ураганов там не бывало. Там жил народ, почитавший бога Аполлона, прекрасный и блаженный, искушенный в науках и искусствах, наслаждавшийся полнотой жизни. Даже смерть приходила к гипербореям лишь тогда, когда они уставали жить, и в этот момент они бросались в море.

Гиперборея исчезла, гиперборейцы рассеялись по миру, добрались и до Северного Причерноморья.

Первыми через Фессалию на Пелопоннес пришли ахейцы. Их потомки правили в Кноссе, Фесте, Микенах, Тиринфе, Афинах и в других городах. Ионийцы, ранее жившие на северном побережье Пелопоннеса, распространились в Аттике (юго-восточная область Средней Греции), на островах Хиос, Самос и других. Около 1200 г. до н. э. случилось вторжение дорийских племен, уроженцев европейской Греции. Они широко расселились на Пелопоннесе и на южных островах Эгейского моря, в частности, на Крите, Родосе, Фере, Мелосе и др., а также в юго-западной части Эгейского побережья Малой Азии. Основными государствами дорийцев стали Спарта, Коринф, Мегары, Эгина, Аргос. Дорийцы существенно потеснили ахейцев. На оставшихся пустыми ахейских территориях в Северной Греции расселилось племя эолийцев, последнее из четырех основных протогреческих, или предшествующих собственно греческим.

В истории Эллады выделяется три важнейших периода: это архаика (до середины I тыс. до н. э.), классика (V в. до н. э.) и эллинизм (IV–II или, по другим классификациям, IV–I вв. до н. э.). Архаика – эпоха, когда в Элладе происходило формирование полисов и демократии. Классика – период довольно краткий, когда Эллада достигла наивысшей степени развития, благоденствия и совершенства, как говорили эллины, акмэ (например, акмэ человека приходилось на сорокалетие). Эллинизм – эпоха заката древнеэллинской государственности и одновременно – распространения древнеэллинского принципа жизни, древнеэллинской образованности, древнеэллинской философии и культуры по всей ойкумене (обитаемым землям). Этот процесс связан прежде всего с именем Александра Македонского и с войнами, которые он вел.

Уже в первой половине II тыс. до н. э. – эллины осознали себя единым народом. Примерно к V в. до н. э. представления о национальной общности укрепились ощущением общности культурной – хотя города-государства постоянно воевали не только с внешними врагами, но и друг с другом! Всем народам ойкумены эллины противопоставляли свою образованность. Платон утверждал, что все эллины – близкие друг другу люди и состоят между собою в родстве. Его современник Исократ (V–IV вв. до н. э.) утверждал, что эллины – название даже не народа, а склада ума, подразумевающего высокую степень образованности.

Период первобытного искусства охватывает десятки тысячелетий. История Древнего Египта или Месопотамии продолжалась приблизительно по три тысячи лет. История Эллады, интеллектуальной колыбели сегодняшнего человечества, тоже долгая, но все самое интересное и, главное, документированное в культуре начинается с VII (рубеж VIII–VII?) века до н. э., когда первый эллинский поэт Гесиод написал свои поэмы «Теогония» и «Труды и дни» (примерно в то же время были записаны и поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея»). Конец эллинской эпохи – II в. до н. э., когда Эллада попала под римское влияние.

Безусловно, очень многие формы культуры были восприняты эллинами от критян и микенцев (крито-микенский период начался в III тысячелетии до н. э.). Однако культура Крита нам непонятна, поскольку не расшифрована критская письменность. Из-за этого мы не можем говорить о степени близости Крита и Эллады, хотя доказано, что в эллинских мифах отразились критские (главный бог Олимпа, Зевс, был родом с Крита). К тому же раннеэллинское искусство носило следы восточного влияния, в частности, египетского. Но в чем же акмэ Эллады?

В основе эллинской культуры лежали два важнейших понятия. Первое – это калокагатия. Принцип калокагатии был идеалом эллинского общества, мерилом всей жизни. Это гармонически сбалансированное единство телесного и интеллектуального начал. Принцип калокагатии работал на всех уровнях: и когда речь шла об отдельном человеке или о воспитании детей, и когда обсуждалась планировка города, или управление страной, или внешний облик чего угодно… Не говоря уже, конечно, об искусстве. Когда эллины хотели подчеркнуть низкий уровень развития человека, они говорили: «Он не умеет ни читать, ни плавать», – то есть не развит ни духовно, ни физически. Спартанцы предпочитали физическое развитие умственному, и остальные эллины спартанцев презирали.

Нарушение принципа калокагатии в культуре Эллады – явление чрезвычайно редкое. Например, искусственно созданная женщина Пандора, которую боги послали в наказание титанам и людям, была прекрасна внешне и уродлива внутри. На свадьбу с титаном Эпиметеем коварные боги подарили ей запечатанный пифос (керамический сосуд с крышкой). Стоило ей открыть сосуд, как по всему свету разлетелись свадебные «подарки» – ревность, зависть, алчность, недоверие…

А вот еще один пример, исторический. Он касается личности Перикла, великого правителя полиса Афины в V в. до н. э. Перикл происходил из знатного рода, его отец прославился во время Греко-персидских войн, а один из родственников матери, Солон, разработал законы, которые помогли покончить с властью тиранов в Афинах и установить демократию. Уже при рождении Перикл, сильный и здоровый ребенок, поразил всех необыкновенными размерами и формой головы. И когда Перикл стал правителем Афин, сатирики издевались над ним и называли Луковицеголовым, а на монетах его профиль чеканился только в шлеме.

Принцип калокагатии проявлялся, в частности, в том, что в Элладе не было и не могло возникнуть разделения на гуманитарные и технические науки. Основой всех знаний считалась философия. Изучавший философию человек получал все знания о мире, доступные на момент его жизни. Мыслитель Гераклит из Эфеса (рубеж VI и V веков до н. э.) понял, что в основе всего лежит начало, которое он назвал Логос – общий смысл всего существующего, принцип познания, единство абстрактного и конкретного мышления. Логос стал одним из основополагающих начал и в эллинской, и в европейской философии – вплоть до России XX века. Вместе с калокагатией учение о Логосе оказалось важнейшим для эллинов.

Современное европейское мышление логоцентрично по греко-римскому образцу (потому что римляне заимствовали принцип организации жизни у греков). Попытки отказаться от логоцентрического принципа были произведены в XX веке, например, в эстетике русских футуристов и в авангарде. Открытие африканского или американского народного искусства давало материал для «антилогоцентристских» произведений.

Вот так в самом общем виде выглядят основы мировоззрения древних эллинов. Пора сказать о том, как жители Эллады организовали общество, цивилизацию. И здесь важны, во-первых, демократия и, во-вторых, древнеэллинский полис.

* * *

Установив демократию, эллинское общество совершенно отошло от древневосточных принципов. Новый принцип организации общественной жизни заложен в конфигурации эллинского храма, хотя на первый взгляд она очень близка к древнеегипетской: снова перед нами прямоугольник, горизонтально ориентированное здание, с рядами колонн. Только смысл у этой архитектурной формы совсем иной. Египетский храм как часть пирамидного комплекса как бы устремлялся к пирамиде – усыпальнице фараона. Древнеэллинский храм, как правило, стоял на возвышении. Так ведь и люди живут на земле и только устремляются к высшему, и в храме все молящиеся находятся на одной – чуть выше обыденно-земной – плоскости, все они в молитве равны. Равенство перед лицом богов переносилось и на социальные отношения.

Как же формировался полис? Процесс этот начался в начале I тыс. до н. э. Люди держались не только за племенные объединения. Отдельные вожди уводили за собою сторонников. Шло заселение территорий материковой Греции, Балкан, Пелопоннеса, островов. Кто-то облюбовывал плодородные долины между горными хребтами. Кто-то, напротив, селился на каменистых землях.

Вокруг крупных селений начинали потихоньку вырастать деревушки помельче. Постепенно центральное поселение становилось городом, обязательно окруженным крепостной стеной (собственно, понятие «город» и означает «то, что огорожено»). На возвышении стоял верхний город, или акрополь. Там располагались главные храмы. Акрополь был особенно хорошо укреплен. Рядом с ним – форум, или агора (центральная площадь, на которой происходили народные собрания и действовал рынок), общественные и частные каменные здания. Позже среди них появились театр и гимнасий (там давали начальное образование в греческом духе, учили различным наукам и развивали физически).

Прилегающие сельские территории – а ведь жившие там люди возделывали землю и снабжали горожан продуктами, и это оказывалось жизненно важно, – непременно являлись частью каждого небольшого, но самостоятельного государства. Полис – это город-государство с прилегающими сельскими областями.

Греческие полисы даже в эпоху расцвета были небольшими. В каждом – свой властитель. Постепенно формировались законы, чеканилась монета. Поначалу властитель являлся царем, как на Востоке, но довольно скоро – в историческом, разумеется, масштабе – от единовластия отказались. Олигархия (власть аристократии, знати) или тирания были осознаны как худшая форма правления. Возник другой принцип государственного управления – демократия, т. е. власть народа. Конечно, демократия рабовладельческая. Непонятно почему, но уже к середине I тыс. до н. э. практически все эллины испытывали отвращение к единоличной власти. Разумеется, процесс демократизации не проходил безболезненно, но все же он увенчался успехом. Теперь народы, которыми управляли цари, однозначно воспринимались греками как варварские: эллины полагали, что все подданные единовластного царя автоматически становятся его рабами, и никакая личная свобода в таких условиях невозможна.

Каждый свободный гражданин в Элладе мог со временем рассчитывать на значимую государственную должность. Отсюда – очень высокий уровень образованности в Элладе. Любой, кто обладал достатком, стремился отдать своего сына продолжать образование. Со временем сформировалось несколько образовательных центров: Академия Платона (380-е гг. до н. э., близ Афин), Ликей Аристотеля (330-е гг. до н. э., Афины), Сад Эпикура (300-е гг. до н. э., Афины) и Стоя Зенона (с конца IV в. до н. э.). Разумеется, существовали и философы, не принадлежавшие к той или иной традиции, и они также имели учеников.

Полисы обладали самостоятельностью, хотя представления об общей судьбе и происхождении у разных племен оставались. Были у них и культурные различия – например, местные вариации мифов. Но при этом главенствовало единство культуры. Отдельные властители и армии могли сколько угодно враждовать друг с другом – это были военные конфликты между родственниками, даже «братьями», поклонявшимися одним и тем же олимпийским богам (число и иерархия богов также варьировались). Общие святилища формировали единое патриотическое сознание, которое способствовало укреплению крупнейшего панэллинского (всеэллинского) единства.

Гражданином мог быть только свободный человек и только уроженец данной местности. Метэки (пришлые люди, иностранцы, выходцы из других мест), желавшие получить гражданство, должны были преодолеть громадное количество различных юридических препятствий. Еще надо сказать, что эллины не уважали труд, особенно ручной. Они любили пользоваться красивыми и практичными вещами, но к ремесленникам, их изготовителям, относились без пиетета (это отношение распространялось и на скульпторов и художников!).

Все в полисе было устроено так, чтобы обеспечить свободным гражданам наилучшие условия жизни. Собственность на землю была поделена между государством и частными владельцами. Право обладать земельным участком имели только граждане данного полиса и никто иной. Существовал также и Совет полиса, куда входил сто один член.

Если, например, какого-нибудь чиновника уличали во взятке, он обязан был заплатить штраф – весьма ощутимую сумму. Если права какого-нибудь гражданина оказывались ущемлены, он обращался напрямую к народному собранию – а ведь демос в эллинских полисах значил куда больше, чем отдельный человек, даже авторитетный и облеченный властью. Законы принимались только с согласия и при участии всего свободного населения. Считалось, что закон освящен Аполлоном Пифийским, а значит, преступать его – все равно что идти против воли богов.

Каждый свободный гражданин-землевладелец Эллады был также и потенциальным солдатом. Никаких отговорок при военной опасности эллин даже и представить себе не мог: война, как и земледелие, воспринималась как естественное занятие свободных людей, еще одно свидетельство равенства граждан полиса.

Расцвет полисов пришелся на V–IV вв. до н. э. Греки победили Персию, Афины возвысились, создали военно-политический Делосский союз, но и другие греческие полисы испытывали в это время подъем. За все время греческой истории существовало примерно шестьсот-семьсот полисов (если считать население побережья Эгейского моря и островов).

Увы, признаки упадка полисов стали проявляться с конца V в. до н. э. Причина его – политическая: олигархи, т. е. богатейшая знать, хотели больше власти, чем предоставляла демократия. Началась борьба, которая привела к закату культуры Эллады.

Все основные принципы жизни эллинов – и в плане бытия, и в плане сознания – были теснейшим образом связаны между собой. Демонстрацией принципа калогакатии стала градообразовательная система, разработанная Гипподамом из Милета в V в. до н. э. Именно он первым предложил такую систему строительства города, при которой улицы пересекались под углом в 90°, образуя равные прямоугольные кварталы и площади. На площадях располагались общественные здания или рынки. Их размер примерно соответствовал среднему жилому кварталу (100 × 40 м). В каждом располагалось по десять дворов. Большие здания – например, театры или стадионы – возводились за пределами жилых кварталов, иначе они искажали бы городские пропорции. Причем в Элладе большинство театров не столько строились, сколько вырубались в материковой скальной породе. Так сама природа поддерживала единство рукотворного ландшафта.

Городские кварталы разделялись пополам, по проходу были проложены канализационные трубы: по ним нечистоты стекали в общегородскую клоаку. Если позволяли природные условия, улицы были сориентированы по сторонам света. Главная улица выходила на площадь – агору.

Заслуга Гипподама еще и в том, что он не просто строил – он размышлял о влиянии, которое городская среда оказывает на сознание людей. Так, пожалуй, впервые в истории оказалась осознана проблема «город и люди», «город как его жители». Аристотель, кстати говоря, критиковавший Гипподамову систему, отмечал, что в основе ее лежат порядок и стройность как принцип не только расположения улиц, но и организации отношений между отдельными сословиями и даже… получения государством налогов. Получается, что Гипподамова система подразумевала наилучший способ и организацию жилого пространства и цивилизованного сосуществования граждан. Юридический закон здесь важен не более и не менее, чем планировка, более того – они выражают сущность друг друга.

Что же касается дома как частного жилища, то еще на рубеже III и II тысячелетий до н. э., в эпоху эгейской культуры, на территории будущей Эллады сложился определенный тип жилища – мегарон. В буквальном смысле это слово означает «большое здание» или «большой зал». В плане мегарон представляет собою четырехугольник. Внутри находился зал, а перед ним – портик (выходящая на улицу крытая галерея, перекрытие которой опирается на колонны), обычно двухколонный. Посередине зала – очаг. Над ним в крыше делали отверстие, чтобы дым уходил наружу. По принципу мегарона выстроен, например, царский дворец в Микенах, и это важно, поскольку царь жил так же, как и его подданные.

В гомеровскую эпоху фундаменты домов складывали из грубого камня, стены – из необожженного кирпича-сырца (сформованные кирпичи высушивались летом на жарком солнце), выложенного вокруг и внутри деталей деревянного каркаса. Если стены были каменными, их штукатурили. Крыша была двухскатной, на торцевых стенах делались фронтоны (треугольное завершение фасада здания, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом снизу, по линии начала скатов). В конце II тысячелетия до н. э. облик мегарона изменился, хотя принцип четырехугольника остался незыблемым. Иногда одна из стен делалась закругленной. Такие дома называются апсидальными (от «апсида» – полукруглый в плане выступ здания).

С веками образ эллинского дома эволюционировал, и здесь даются только общие черты, создающие единое представление.

Дом был замкнутым в плане и возводился вокруг внутреннего дворика. Дворик играл роль светового колодца: благодаря ему освещались все помещения нижнего этажа. Если в каких-то домах надстраивали второй этаж, то там прорубали маленькие окна (кстати, на Крите двухэтажных домов было множество). В зданиях пастадного типа («пастада» – крытый проход, идущий в сторону двора) жилые комнаты располагались только с северной стороны, что и понятно: в Элладе очень жарко, и эллины стремились обеспечить себя комфортным отдыхом в холодке. В центре двора, как правило, у состоятельных людей стояла статуя бога-покровителя.

Входя в дом, человек попадал в небольшой вестибюль в начале пастады. По обе стороны вестибюля располагались подсобные помещения. Богатые люди могли позволить себе и второй двор, хозяйственный: по сторонам его находились подсобные помещения, каморки для рабов.

Внутреннее пространство дома четко делилось на мужскую (андрон) и женскую (гинекей) половины, точно так же, как и семейный мир делился на «мужскую» и «женскую» области.

Главным помещением андрона было место, где мужчина проводил пиры – симпосии. Мы всегда должны помнить, что ведем речь о цивилизации, и в частности, о быте очень древнего народа, для которого каждая сторона жизни являла собою священный ритуал, а каждый повторяющийся время от времени поступок – символическое значение. Симпосии составляли обязательную часть ритуального быта эллинских мужчин, посвященную богу солнца Гелиосу.

В комнате для пиров (симпосием назывались и она, и сами праздники) средняя часть пола несколько заглублялась и украшалась мозаикой (полы в остальных помещениях были землебитными). Здесь ставились столики с угощением, они назывались трапедза (отсюда всем нам известное слово «трапеза»). Вокруг располагались специальные ложа (греки вкушали пищу или вино только полулежа), устроенные так, чтобы во время еды не нужно было двигаться. Забраться на ложе можно было, опершись ногой на специальную низенькую скамеечку. Стульев не существовало. Надо сказать, что вообще вся мебель была довольно низкой.

На симпосии мужчины рассуждали о космосе, играли в кости, спорили по разным вопросам. Разумеется, общение есть общение: случалось им и поссориться, и даже подраться, и побить посуду. Но праздник как таковой все равно был посвящен ночному существованию Гелиоса, который, согласно верованиям эллинов, в темное время суток уходил в водную стихию. Выпивая разбавленное вино, напиток, символически соединявший два начала жизни, воду и огонь, греки словно становились причастны бессмертию. Так, во всяком случае, полагали они сами.

Помимо симпосия, важным помещением в андроне была комната с очагом, причем опять-таки имевшим не только конкретный смысл (место, где сжигаются дрова или уголь), но и символический. Комната называлась ойкос, как и семья. Выражение «святость домашнего очага» имеет древнегреческое происхождение. В ойкосе сосредоточивалась домашняя жизнь. С ним ассоциировались и боги-хранители дома. Рядом с ойкосом имелась ванная комната (горячая вода поступала из труб, а согревалась благодаря воздуху из очага, идущему по трубам). Греки были крайне чистоплотны. Входя в дом, они снимали обувь. Перед симпосием рабы омывали гостям ноги – сначала водой, а затем благовонными растворами.

Со временем пастаду заменил перистиль – прямоугольный двор, со всех сторон окруженный колоннадой. В центре мог находиться бассейн (вода в нем была обычно дождевая, так как с водой в Элладе всегда было непросто). Возле бассейна в богатых домах стояли цистерны, в которых хранилась вода про запас.

Такое устройство дома даже на словах поражает спокойствием и продуманностью. Так как же в архитектуре храмов и в других видах высокого искусства проявлялись особенности сознания древних эллинов?

* * *

Сосредоточимся на древнеэллинской архитектуре и скульптуре, оставив в стороне такие важные области, как роспись ваз и живопись. Принцип калокагатии, по-видимому, воплотился именно в монументальных формах, ведь храм – это образ мира, а статуя – образ человека. Вазопись была привязана к быту, а живопись до нас просто не дошла.

Ознакомимся с названиями отдельных деталей древнеэллинского храма. Ни одна из них не носила чисто декоративного характера, напротив, все были необходимы в структуре здания, но конструктивный элемент выступал в синтезе с декоративным. В самом низу, разумеется, находился каменный фундамент. На нем располагался стереобат – нижний уровень горизонтально уложенных ровных плит, если угодно, цоколь здания. Он состоял из нескольких слоев, выступающие края образовывали ступени. Самый верхний уровень (или поверхность) стереобата назывался стилобатом, на этой идеально ровной поверхности устанавливались колонны, более широкие внизу и сужавшиеся кверху. На верхнюю часть каждой колонны ставили небольшую каменную плиту – абак (абака), и на абаках покоился антамблемент – еще одна горизонтальная конструкция, включавшая в себя балки (архитрав), плиты (фриз) и карниз. Чтобы инженерная конструкция выглядела эстетично, ее снаружи закрывали метопами – изукрашенными рельефом вертикально установленными плитами.

Крыша античного храма – двускатная, и если смотреть на фасад, то видно, как оба ската вместе с верхней линией антамблемента образуют треугольник. Он назывался фронтоном, и точно такую же фигуру мы уже видели в эллинском частном доме. Вместе с портиком – выступающей колоннадой под перекрытием – фронтон составляет отличительную особенность древнеэллинских культовых зданий.

Мы должны помнить: эллины покрывали свои храмы краской, преимущественно красной и черной (синей). И, конечно, благодаря этому все выглядело по-иному, чем нынче. Раскрашивали тимпаны (внутреннее, в античные времена чаще всего треугольное поле фронтонов, которое в более поздние времена приобрело форму полукруга), сами фронтоны, детали антамблемента. Одежда и лица скульптур тоже раскрашивались. Более того: для нас статуи – произведения искусства, созданные таким-то мастером из такого-то материала. Для древнего эллина, как мы увидим, они были живыми существами.

Отдельно нужно сказать о выражении лиц статуй. Поскольку они утратили окраску, мы не видим их такими, какими их создавали авторы и воспринимали современники. Можно только предположить, что нейтрального выражения, как сейчас, когда перед нами голый камень, могло и не быть; или, напротив, раскраска подчеркивала божественное спокойствие, застывшее на мраморных лицах. Также вероятно, что «настроение» божества, его отношение к верующему, реакция на мольбу или благодарность могли меняться в зависимости от освещения или точки обзора. Круглая скульптура тем и хороша, что пока ее обходишь, возникает ощущение смены эмоций у каменного существа, с которым ты ведешь мысленный диалог.

Путешественники XVIII в., среди которых были великие искусствоведы, закладывавшие основы современных представлений о художественном творчестве, видели храмы и статуи, конечно, без раскраски. Так был воспет образ одноцветного (монохромного) мраморного храма. Русский историк искусства рубежа XIX–XX вв. Павел Муратов считал, что особенно близок человеку именно храм из известняка, с веками принявшего золотистый оттенок, близкий к цвету человеческого тела. Он кажется живым и словно освещенным солнцем изнутри. Такие поэтические сравнения показывают, насколько по-иному мы воспринимаем эллинскую культуру, чем ее носители, насколько осторожно нам надо что-либо умозаключать о ней.

Подавляющее большинство храмов Эллады выстроено в направлении восток-запад. Главным считался восточный фасад, т. е. передняя сторона здания (так впоследствии строились все греческие храмы, ведь они посвящены богам, обиталище которых – на востоке). Очень рано сложилась ордерная система (ордер – это порядок, строй; название возникло в римскую эпоху). Ордер – это идея, которой подчинено здание, его пропорции, геометрическое (числовое) соотношение всех его частей, но прежде всего, разумеется, колонн и перекрытия (антамблемента). Различалось три ордера: дорический, ионический (они сложились в эпоху архаики) и коринфский, появившийся несколько позже и являющийся модификацией ионического.

Дорический ордер – самый древний, простой, суровый, лаконичный. Дорическая колонна сужается кверху. Снизу доверху от основания вдоль ствола колонны тянутся каннелюры – неглубокие желобки. В дорическом ордере между ними нет промежутков, грани их остры. Капители дорических колонн, т. е. их навершия, очень просты: непосредственно на теле колонны круглые в плане гладкие эхины, на них квадратные абаки. Также дорическая колонна могла быть гладкой и без сужения кверху.

Ионический ордер значительно более изящен и изыскан. Колонна опирается на квадратную плиту-плинт и базу, состоящую из нескольких слоев. Каннелюры на стволе колонны более глубокие, чем в дорическом ордере, полукруглой формы, их разделяют ровные промежутки-дорожки. А навершие украшено волютами – завитками-спиралями (напоминающими бараньи рога или раковину, закрученную внутрь).

Наконец, коринфский ордер предполагает роскошно украшенную капитель, по форме напоминающую колокол. Ее поверхность украшают резные каменные листья, маленькие волюты, цветы и другие декоративные элементы.

Существовало несколько разновидностей античных храмов, но основной следует признать периптер. Это прямоугольное в плане здание, окруженное колоннадой со всех четырех сторон. Время его появления – VII в. до н. э. Благодаря колоннаде здание сразу выделялось на акрополе, притягивая взгляд и организуя пространство вокруг себя.

Позже сформировались:

– псевдопериптер: колонны на боковых и заднем фасадах не отделялись от стен, как в периптере, а были на половину объема заглублены в них;

– диптер: весь храм по периметру окружался не одним, а двумя рядами колонн;

– псевдодиптер: второй, внутренний ряд представлял собою такие же полуколонны, как в псевдопериптере;

– моноптер: как правило, круглый в плане, стен нет, колоннада перекрыта крышей;

– толос: похож на курган, один из сегментов как бы «вырезан», там находился вход, зачастую украшенный колоннадой.

Если смотреть на архаические храмы, то можно заметить, как эволюционировал их облик, как менялись пропорции – от тяжеловесных и приземистых ко всё более гармоничным. Капители на самых ранних зданиях массивны, зрительно они «принижают» здание, колонны очень часто короткие, а весь храм непропорционально вытянут в длину. Этого эллины хотели избежать. Нечетное число колонн на фасаде не давало возможности выделить главный вход, сделав его осью всей композиции. Зодчие не один десяток лет посвятили поиску оптимального образа храма – об этом свидетельствуют архитектурные модели из глины, найденные при раскопках.

Колоннады с самого начала выражали идею полета, зрительного возвышения здания над окружающим ландшафтом (недаром слово «периптер» переводится как «равнокрылый», «равнооперенный», от «прерос» – крылья).

Средоточием принципов архаической архитектуры стал храм Геры и храм Афины в Пестуме, классической – храм Афины Афайи на острове Эгина и Акрополь в Афинах, эллинистической – Пергамский алтарь Зевса.

Архаичный храм Геры в Пестуме, известный как Базилика (540 гг. до н. э.), сложен из красноватого туфа. Базиликой назвали его путешественники XVIII в., решив, что это общественное сооружение. Внутри он очень широк. Создатели храма вынуждены были поставить нечетное число колонн на западном и восточном фасадах (по девять; на продольных стенах по восемнадцать). Стволы колонн, дугообразно утончающихся кверху, украшают каннелюры. Причем колонны массивны, книзу заметно утолщаются, капители мощные и плоские, и в храме человек ощущает тяжесть окружающих его каменных блоков. Впечатление напряженности и суровости сглаживается прихотливой декоративной резьбой, покрывающей детали.

Во второй половине VI века до н. э. был построен храм Афины в Пестуме (прежде, до углубленных изысканий, он считался храмом Деметры). Он невелик по размерам, колонн на западном и восточном фасадах по шесть (на продольных стенах по тринадцать). У храма был довольно высокий фронтон, за счет чего возникало ощущение стройности, «полетности». И сами колонны кажутся более высокими, устремленными ввысь: благодаря этому храму видно, как Эллада постепенно расставалась с эпохой архаики и переходила в классическую фазу. Колонны обретали мощь и упругую силу. Каждый элемент ордерной системы, доведенный зодчими до совершенства, начинал казаться отточенным, любая часть работала на совершенство целого. Все заметнее, как эллины расстаются с любыми представлениями о власти стихии, хаоса, все глубже проникая, хотя бы мысленно, в мир порядка, в космос – обиталище олимпийских богов.

В целом можно сказать, что искусство Эллады все ближе подходило к человеку, все более гуманизировалось. Такой путь, собственно, проходило и общество в целом: чем глубже в прошлое уходило родовое существование и, соответственно, тип сознания, при котором человек мыслился как часть рода, большой общности, а не как самостоятельная единица, тем более внимательно к каждой отдельной жизни относились художники.

Амбиции отдельных людей все сильнее и сильнее сдерживались развивающимся демосом, свободными гражданами общества, в недалеком историческом прошлом – свободными членами родовой общины. Чем сильнее демос, тем дальше от образа жизни, принятого на Востоке. В духовном смысле, как уже говорилось, Эллада прошла путь от Востока к Западу – если под «Востоком» понимать деспотию, а под «Западом» – демократию.

Но какое отношение это имело непосредственно к человеку? Мы видим воочию, как все более «западным» в нашем сегодняшнем смысле становился облик человека в древнеэллинском искусстве, как менялся тип лица, поза, пластика. Под влиянием образа жизни изменился внешний вид, свойственный данному народу, и это наглядно показывает скульптура. Разумеется, лучше всего круглая, поскольку в образах священных существ греки запечатлевали черты лиц соплеменников.

Древнейшие эллинские культовые изваяния – ксоаны: они представляли собой просто спрямленные и обработанные стволы деревьев с грубо и условно отделанной верхней частью. Борис Виппер характеризовал их как столбы или доски с примитивным рисунком человеческой фигуры. Считалось, что ксоан – дар небес, упавшее с неба изваяние, идол, которому надо поклоняться вследствие его божественного происхождения. Самые первые статуи сохраняют конфигурацию древесного столба, хотя уже выполнены в камне. Древним эллинам вполне было свойственно ощущение, что скульптура «живет сама» и как бы «уже есть» до момента создания.

Стиль, в котором исполнены древнейшие изображения, называется дедалическим.

Связан он с именем гениального и легендарного скульптора Дедала, художника, инженера, изобретателя, которого, по преданию, учила мастерству сама богиня Афина. Мифы связывают его имя со строительством Лабиринта на Крите (историческим прообразом легендарного Лабиринта стал Кносский дворец). Дедал упомянут в «Илиаде» Гомера. На современников работы Дедала производили настолько сильное впечатление, что сохранилось поверье, будто изваянные скульптором фигуры могли оживать и двигаться. Дедалический стиль принято датировать примерно 680–620-ми (или 610-ми) гг. до н. э.

О том, как эллины посвящали богам свои дары-статуи, нужно сказать особо. Посвятительные (научное название – вотивные) надписи в эпоху архаики располагались непосредственно на «теле» скульптуры, и таких текстов-посланий сохранилось довольно много. Греки редко писали: «Я, такой-то или такая-то (имя дарителя), посвящаю эту статую богу». Модель совсем иная, и текст пишется от имени статуи: «Такой-то или такая-то посвящает меня такому-то богу». Это объясняется представлениями эллинов об одушевленности скульптур и вообще искусства. Вотивные дары делались в знак благодарности божеству за какое-либо благодеяние, уже содеянное или ожидаемое. Надпись на одной женской статуе: «Херамис посвятил эту статую Гере» – относится все-таки к VI, а не к VII в. до н. э.

Характерны для архаики прически на скульптурах или парики, уложенные ниспадающими на плечи локонами, и улыбка, без которой не обходится практически ни одна статуя архаической Эллады.

Об этой улыбке замечательно писал Борис Виппер, который связывал ее с методом обработки камня. Он описывал, как сначала каменной глыбе придавалась четырехгранная форма и на четырех сторонах художник рисовал проекцию будущей статуи. Затем, одновременно с четырех сторон, начинался процесс отсечения лишнего. Отсекались прямые, плоские слои. Получалось, что выступающие объемы и закругления сводились к плоскостям и обрабатывались как плоскости! И обработка черт лица шла не вглубь, а вверх, отчего углы губ даже смертельно раненных воинов вынужденно поднимались.

Почти до самого конца периода архаики, т. е. до середины или даже до конца VI в. до н. э. (как мы помним, временем начала эпохи классики считается пятое столетие), скульптурные изображения эллинских богов отличались качеством, которое называется статуарностью – отсутствием динамизма, торжественной застылостью поз. Скульптуры развернуты лицом к зрителю, они выражают идею божественного, надмирного, нечеловеческого величия и не рассчитаны на «диалог» со зрителем. Больше всего они напоминают египетские изваяния. Но… все-таки эллины уже почти пережили египетское влияние. Все-таки их «идеальные люди» очень похожи на реальных, да и относились к ним как к реальным. Им могли поклоняться, их могли уничтожить в знак мести, их хоронили, как людей, заворачивая в погребальные пелены.

Еще в архаический период складывается иной тип изображений круглой скульптуры – это так называемые куросы и ко́ры, юноши и девушки. Первоначально они появились на Пелопоннесе. На самых ранних этапах в них не было никаких индивидуальных черт, да и их лица все еще принадлежали к восточному типу. Куросы – это обобщенные образы сильных, мужественных воинов, героев, это воплощенный в конкретных образах выразительный гимн красоте обнаженного тела.

Коры – девы или юные женщины, изящные, непременно одетые в мягкие, пластичные, складчатые ткани. Здесь, кстати говоря, едва ли не впервые звучит тема власти человека над миром вещей и предметов, над материалами, которыми люди управляют, делая жизнь комфортнее. И, конечно, складки женских одежд напоминают не только древесную кору́, но и каннелюры колонн – продольные желобки, шедшие от верха до низа параллельно друг другу.

Можно сделать одно предположение, касающееся одежды кор. Первые греческие скульптуры, ксоаны, делались из дерева (равно как и первые колонны, ведь первоначально древнеэллинские храмы были деревянными), а кора отдельных деревьев напоминает складки ткани. К тому же, древесная кора – это ведь действительно «одежда» дерева, прикрывающая его «тело». Чтобы создать ксоан, дерево надо «раздеть». Возможно, это пробудило воображение древнеэллинских скульпторов, и между ксоанами и статуями кор существует преемственная связь: «одевая» женские изваяния, мастера возвращались к первозданному облику природы, воссоздавали его и тем самым восстанавливали целостность мира, которая, конечно, всегда нарушается, когда человек вмешивается в естественный ход вещей. Мы помним, что в эпоху архаики зародилось учение о Логосе. Философы, которые жили и мыслили в ту эпоху, получили общее прозвание «досократиков». Главным предметом их познания являлась природа и ее законы. Так что одежда кор могла быть осмыслена логически…

Интересно, что в самом начале формирования обоих типов скульптуры обнаженные куросы изображались более женственными, а задрапированные тканями коры – более мужественными, чем впоследствии. Однако такой канон просуществовал сравнительно недолго, примерно до рубежа VII–VI вв. до н. э. Постепенно он трансформировался. Мужские фигуры получили облик, привычный и нам, и до сих пор воспринимаемый как идеальный внешний вид мужчины, воплощение мужественности: прямые широкие плечи, узкий таз, крепкие упругие мышцы, в которых, однако, нет ничего переразвитого. С этого времени тела почти всех сохранившихся куросов очень красивы, даже если они изваяны с нарушением анатомических законов. Статуи действительно кажутся «идеальными мужчинами». Да и вообще никогда в искусстве Эллады не существовало традиции увлекаться изображением бесформенного и безобразного, восхищаться им. Все уродливое в эллинской системе ценностей, как правило, – злое, жестокое, отвратительное, недостойное. И человеческое тело, конечно же, находится в самом центре древнегреческих этических и эстетических ценностей.

Среди выдающихся художественных достижений скульпторов-дорийцев – две статуи, изваянные мастером Полимедом около 580 г. до н. э. Это два брата, Клеобис и Битон. Согласно древним источникам (о братьях писал древнегреческий историк Геродот), они были сыновьями некой Кидиппы, жрицы богини Кибелы, «Великой матери», воплощавшей жизненную силу природы. Юноши отличались необычайной физической силой. Легенда гласит, что однажды Кидиппа по каким-то причинам опаздывала на праздник богини Геры в Аргосе, а быки были заняты, и тогда братья впряглись в повозку и домчали мать до храма. Бежать пришлось быстро, братья изнемогли и упали без сознания. И тогда Кидиппа обратила к Гере молитву: даровать сыновьям «высшее благо, доступное людям». Богиня, тронутая столь сильной сыновней любовью, наградила их: Клеобис и Битон заснули в храме и больше не просыпались. Столь странная для нас милость являлась совершенно естественной и, более того, желанной для греков, которые твердо верили: любимцы богов умирают молодыми, не доживая до немощной и тяжкой старости. Жители Аргоса поставили юношам памятные статуи за проявленную высшую доблесть.

Коры не только одеты. Очень часто в их руках – какие-либо предметы, предназначающиеся, по-видимому, в дар богам. Многие статуи хранят следы раскраски (например, на диадемах, украшавших волосы, остались следы красного пигмента, на волосах – оранжевого).

Хотя фигура коры так же, как и фигура куроса, делалась по определенному канону, ваятели одухотворяли свои создания собственной неповторимой творческой индивидуальностью. Так, скульптор Антенор из Афин умел передать ощущение не только многослойной складчатой одежды, но и живого человеческого тела под нею. Его коры кажутся не просто стоящими, как предписывает им ритуал, но готовыми к действию, остановленными в момент движения. Это очень интересный эффект в сравнении с совершенно обнаженными куросами: одежда коры и нагота куроса символически уравниваются, возникает впечатление, что они символизируют два образа бытия, не существующие один без другого.

В этом сложном со- и противопоставлении видна диалектика мужского и женского начал в древнеэллинской системе ценностей: мужской мир – открытый и ясный, женский полон тайн.

Древнеэллинское искусство ваяния постепенно прокладывало себе путь от условного канонического изображения к большему реализму форм, а значит, и к свободе. Интересно, что над головами статуй очень часто монтировались железные зонтики – чтобы предохранить изваяния от загрязнений птицами. Украшения статуй не изготовлялись из того же материала, что и сама скульптура, но были настоящими, как для людей: это могли быть застежки для одежды или налобные диадемы. Вообще отождествление изваяния и человеческого тела проявлялось, например, в том, что в период классики раз в четыре года афинские девушки торжественно одевали статую Афины в новый пеплос.

В эпоху архаики появляется и еще один тип скульптуры – кариатида. Формально это колонна или полуколонна, а также декор для конструктивно необходимой опоры балки, поддерживающей выступающую часть здания и выполненный в виде женского изваяния. В классический период кариатиды стали появляться на греческих храмах. Но символически, по своей сути, кариатида восходит к очень древнему прообразу роженицы, женщины с заломленными кверху руками, исторгающей из себя новую жизнь. По преданию, первые кариатиды появились на храме одного из полисов как символ победы над другим. В разоренном городе все мужчины были перебиты, а плененных женщин провели по улицам в знак полной и окончательной победы, а потом их изваяниями, подпирающими тяжелый антамблемент, украсили храм.

Еще один жанр древнеэллинского искусства – это мемориальные и посвятительные стелы, украшенные рельефными изображениями. В эпоху архаики стелы, как правило, представляли собою надгробные памятники. Сначала на них были начертаны только имена умерших, но постепенно, к VI в. до н. э., сформировалась и традиция украшать их изображениями покойных. Стела, словно «растущая» из земли, символизировала возможность возрождения покойника. Если умерший был юношей, то он изображался безбородым и совершенно обнаженным, часто с копьем, цветком или диском в руке – тот же образ «героической наготы», который знаком нам по изваяниям куросов (при этом тело покойника, помещенное в могилу, обязательно покрывалось погребальной пеленой). У такого изображения также имелся глубокий символический смысл: человек показывался в момент перехода из одного мира в другой, когда тленная человеческая плоть-«одежда» (или «оболочка») уже совлечена с него, а новая еще не возникла.

* * *

В классический период господствующим типом храма по-прежнему оставался периптер, господствующим стилем – дорический. Чрезмерная вытянутость по продольной оси исчезла, здания стали более соразмерными. В больших храмах стали повсеместно появляться два внутренних ряда колонн (диптер). Колонн теперь чаще всего было либо по шесть на восточном и западном фасадах и по тринадцать на боковых, либо, соответственно, по восемь и семнадцать. Зодчие ощущали связь между пропорциями и масштабом здания; они мастерски вписывали храм в окружающий ландшафт, причем сооружение, выглядящее одновременно величественным и воздушным, не довлело над человеком, не принижало его.

Около 490 г. до н. э. на острове Эгине был построен храм Афины Афайи. Афайя – имя местной богини, которую почитали только здесь (она имела критское происхождение). Во время распространения культа главных олимпийских божеств культ Афайи слился с поклонением Афине, дочери Зевса, покровительнице «войны по правилам», а также мудрости.

Построенный из известняка храм невелик по размерам (по шесть и по двенадцать колонн), колонны его стройны. Когда-то здание было покрыто расписанной штукатуркой. Храм – периптер дорического ордера – стоит посреди двора с подпорными стенками. Сквозь пропилеи (проход, проезд, ворота с колоннадами, расположенными симметрично по направлению движения к главному зданию ансамбля) видно здание, стоявшее на возвышении. Пропорции храма совершенны.

Наиболее известный, знаковый для Эллады комплекс – конечно же, Акрополь в Афинах.

Его строительство относится к так называемой эпохе высокой классики. Тогда, после войны с Персией, множество городов были отстроены заново, и как раз в это время развернулся талант Гипподама. В Афинах планировка осталась старой, нерегулярной. Зато теперь город украсило множество новых сооружений: здесь были и крытые портики-стои (впоследствии в одном из таких проходили занятия философской школы стоиков), и новые гимнасии, и палестры – специально оборудованные места для гимнастических занятий. Стены зданий расписывали фресками, изнутри и снаружи храмы украшали круглыми скульптурами и рельефами.

Расцвет полиса, равно как и возведение святилища, связаны с именем знаменитого афинянина Перикла, которому Афины обязаны могуществом на суше и на море, – того самого, которого насмешливо дразнили Луковицеголовым и изображали в шлеме. В культуре даже существует устойчивое выражение «Периклов век», тождественное идиоме «золотой век». Правление Перикла принесло с собою культурную идею панэллинизма, всеэллинского единства, которая обессмертила древних греков в веках. Художественный принцип панэллинизма выразил сам Перикл: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».

В числе других строений персы разрушили Гекатомпедон – огромный храм Афины Целомудренной. Парфенон вырос на его месте, а следом появились и Пропилеи, к которым по склону вела мраморная лестница. В итоге за четверть века (примерно с 449 по 421 гг. до н. э.) последовательно и по единому плану вслед за Парфеноном и Пропилеями были возведены храмы, ставшие ныне достоянием человечества. Это, во-первых, храм Афины Ники Аптерос – Бескрылой Победы (Ника рассматривается и как одна из ипостасей Афины, и как самостоятельное божество). Вообще-то эллинская богиня победы Ника была крылатой, но здесь ее намеренно «лишили» крыльев – чтобы она никогда не покидала Афин. Во-вторых, это Эрехтейон, завершавший ансамбль.

Парфенон был посвящен Афине, покровительнице полиса. Ее присутствие подчеркивалось во всем комплексе: так, на площади между Парфеноном, Пропилеями и Эрейхтейоном стояла огромная статуя Афины Промахос (Воительницы), созданная Фидием.

В здании Пропилей (оно служило входом на Акрополь) находились библиотека и пинакотека – говоря современным языком, городская картинная галерея. Там хранились пинаки – живописные произведения, написанные на деревянных досках (такое же хранилище существовало в Дельфах), сюжеты которых раскрывали историческое прошлое.

Авторы Парфенона – Иктин и Калликрат – использовали своеобразный прием, позволивший раскрыть художественные особенности восприятия дорического периптера. Они поставили здание не прямо напротив Пропилей – тогда входящий на Акрополь человек взглядом встречался бы с Парфеноном «лоб в лоб» (как раз таким образом был расположен Гекатомпедонт), видя лишь западный фасад и испытывая потрясение от зрительного воздействия каменной массы. Зодчие сделали так, что главный храм оказался чуть в стороне и был виден с угла. Получалось, что взор зрителя охватывал и западный фасад, и северную боковую сторону периптера, за счет чего усиливалось ощущение парения храма, его взлета ввысь. Во время праздников шествие молящихся двигалось вдоль северной стены к восточному фасаду.

Восточный и западный фасады украшали по восемь колонн, на боковых их было по семнадцать, высотой по десять с половиной метров. Размеры Парфенона 31 × 70 м, материал – мрамор. Блоки, или квадры, камня складывались насухо. Здание возвышалось над Акрополем – а сам Акрополь царил над городом, подчеркивая идею величия Афин и мощи их покровительницы, дочери самого Зевса.

При строительстве здания зодчие Иктин и Калликрат пошли на некоторые хитрости. Во-первых, они облегчили антамблемент, что увеличило ощущение легкости. Во-вторых, чуть наклонили колонны внутрь и к центру, что усилило ощущение полета – массивное здание и сейчас кажется поднимающимся кверху. В-третьих, горизонтальные поверхности стилобата и антамблемента сделаны совсем слегка выпуклыми, и это еще больше усиливает впечатление, будто здание напряглось перед взлетом.

Парфенон – типичный греческий храм, и все же он иной. Активно использовались оба фасада, и восточный, и западный. Но все же в храмах афинского Акрополя утверждалась древняя идея: нужно сначала обойти здание, чтобы только потом попасть внутрь. Ведь храм – зрительное воплощение Закона, Логоса, принципа калокагатии, а значит, и космоса, всеобщего порядка. Траектория обхода четырехгранного храма – овал, а ведь космос и имел в представлениях древних эллинов овальную – яйцевидную – форму.

Точно так же обходят и круглую скульптуру, ведя беседу с воплощением божества. Развитие скульптуры в классический период шло по пути создания жизнеподобных форм. Изжиты ксоан или каменный блок, диктовавшие форму «тела», «туловища». Перед скульпторами стояли сложнейшие задачи. Каковы они были, в чем заключалась сложность?

Итак, скульптура (прежде всего ксоан) есть дар богов, упавший с небес, и потому она божественна и священна. Мы также знаем, что к изваяниям эллины относились, как к живым существам, и что на целом ряде статуй есть надписи-«реплики», обращенные от их имени к богам и к миру людей. Скульптуры «разговаривают», общаются с людьми и с вечностью. Такова их символическая, ритуальная жизненность. Но теперь мастера интуитивно чувствовали, что одной символики недостаточно, что необходимо придать статуям жизненность иную – конкретную, чувственную, такую, которой обладает живое тело. Это словно удваивало силу бытия, заключенную в каждой фигуре, причем конкретика и символ усиливали и питали друг друга.

В дорической аргосско-сикионской школе, находившейся в северной части Пелопоннеса, мастера начали с того, что решили проблему спокойно стоящей человеческой фигуры. Как совместить неизбежную статуарность с необходимой динамикой, без которой непредставимо живое? Ведь даже глядя на спящего человека, мы ощущаем, как он дышит, как совершается ток крови в его жилах, и это совершенно недостижимо при взгляде на скульптуру. Мастера (и первый из них Агелад) поняли, что ключ – поза человека. Если сместить центр тяжести с одной ноги на другую, чуть-чуть нарушив симметрию благодаря изменению положения человеческого тела, наметить легкий, даже не до конца выраженный жест, то воздух и свет, размеры помещения, характер пространства, в котором находится изваяние, взаимодействуя с поверхностью мрамора или другого материала, создадут эффект внутренней жизни, изменчивости.

Так поступали мастера дорического стиля. Ионийские художники, напротив, трактовали «живоподобие» через яркое, эмоционально насыщенное движение. Разумеется, оба пути довольно скоро и прочно соединились. И недаром древнеэллинские скульптурные изображения поражают нас филигранной точностью и пластической мотивированностью, объяснимостью любого жеста и вместе с тем – неизменным ощущением внутреннего покоя и гармонии.

Расцвет пластического искусства Эллады связан с Афинами. Здесь к V в. до н. э. сконцентрировались основные творческие силы страны. Теперь стала важной еще одна задача статуй. Отныне они не только существовали в храмах, являя облик божеств. Теперь в человеческом обществе изваяние стало играть роль образца, модели идеального человеческого образа. Оно превратилось в средство воспитания. Изображая великих героев, статуи напоминали рядовому гражданину, к чему ему нужно стремиться.

Формирование классического эллинского идеала в скульптуре ясно видно при взгляде на изваяния, украшавшие храм Афины Афайи на острове Эгине.

Храм на Эгине украшали роскошные скульптурные фронтоны, многофигурные и выразительные. Сами скульптуры дошли до нас в обломках. Их реставрировал еще в начале XIX в. великий датский скульптор Бертель Торвальдсен, а общую схему реконструкции предложил столетие спустя русский ученый, археолог и историк искусства, Владимир Константинович Мальмберг.

Композиции выполнены на сюжеты Троянской войны. Западный фронтон раскрывает драматический момент битвы эллинов и троянцев за тело Патрокла. Патрокл, лучший друг Ахилла, доблестно сражался против троянцев, однако был убит другим героем – троянцем Гектором. Тело его должно было быть с почестями предано земле, и за него разразилась настоящая битва.

Композиция фронтонов построена зеркально, слева и справа от центральной оси, которая на западном фронтоне представляет собою фигуру богини Афины. Напомним, что Афина – покровительница «правильной», честной войны, и идея четкой организации незримо присутствует во фронтонах, симметричных и упорядоченных. Драматизм момента и симметрия фигур, однако, не входят в противоречие: общий принцип оживляется мельчайшими различиями поз, внутренним напряжением каждого из персонажей.

Афина спокойна, бездвижна, как и подобает богине, она бесстрастно взирает на сражение. Но щит ее обращен наружной стороной к троянцам, она как бы защищает эллинов. Вот всего одна деталь, которой скульптор обозначает симпатии богини.

Архаическое начало, все еще сильное, дает себя знать в уже знакомой нам улыбке, мелькающей на лицах сражающихся: с нашей точки зрения, она плохо вяжется с событиями, происходящими в данный момент. Однако как знать – быть может, таким образом древние мастера передавали отношение сражающихся к смерти в бою как к одному из проявлений высшей доблести? Ведь эллины и троянцы – люди одной культуры, одного мировоззрения, им одинаково свойственно ощущение очищающей силы битвы.

Восточный фронтон храма Афины Афайи сохранился хуже западного, однако даже по отдельным фрагментам мы можем видеть, как архаический принцип ваяния стремительно уступал новому, которому суждено было стать классическим. Фигуры благодаря движению здесь словно отрываются от плоскости. Архаическая улыбка сменяется другим, более жизненным выражением лиц: на них видно напряжение, стремление выразить всю жизненную энергию личности в одном-единственном волевом победном рывке. Скульптор стремится передать внутреннее состояние своих героев через их пластику. Мы видим поверженного воина и ощущаем, как постепенно жизнь покидает его. Опускается рука с мечом, мощный торс клонится к земле. Особенно это заметно благодаря контрасту со щитом, поставленным вертикально.

В середине IV в. в полисе Эпидавре, расположенном на восточном побережье Арголидского полуострова (северо-восток Пелопоннеса), возникло святилище бога-врачевателя Асклепия. Здесь располагался храм, посвященный божеству, а также здание театра – одно из красивейших в древности. Места для зрителей располагались по склону холма (прием, обычный для того времени). Каменные скамьи для зрителей (театрон) —52 ряда. Вместимость театра – около 10 000 человек. Внизу, на круглой площадке, или орхестре, выступали хор и актеры: так, собственно, были устроены все театры Древней Эллады. Для сравнения можно указать, например, на амфитеатр в Милете, построенный значительно позже классической эпохи Эллады. Различие здесь главным образом в том, что теперь перед нами не круглая орхестра, а полуциркульная арена (если продолжить и завершить ее мысленно, то в плане получится эллипс, а не круг). Места для зрителей – театрон или амфитеатр в узком значении – также расположены на склоне и полого поднимаются кверху.

Строгий стиль искусства классического периода характеризовался ясностью формы, целостностью композиции, лаконизмом выразительных деталей. Эллада открыла свой идеал – высокую мысль и ощущение единства божественного миропорядка. Даже в копиях эллинские статуи производят сильнейшее впечатление. Одной из эмблем скульптуры этой поры может считаться так называемый Дельфийский возничий.

Возничего нашли в святилище Аполлона. Когда-то он, по-видимому, был частью группы, состоявшей из четырех лошадей и управлявшего ими человека. Изваяние имеет историю: некто Полизал победил на Пифийских конных соревнованиях (ристаниях) в 478 или в 474 г. до н. э. и в знак благодарности заказал в подарок Аполлону монументальную бронзовую композицию. Аполлон здесь совершенно не случаен, ведь этот бог, олицетворявший солнце, двигался по небу в колеснице, запряженной как раз квадригой (четверкой) лошадей. Через некоторое время Полизал стал тираном сицилийского полиса Гелы.

Эпоха классики знает великие имена скульпторов, звучащие в веках символами недостижимого совершенства. Это прежде всего Мирон, Поликлет, Пракситель и Лисипп. Работы Мирона из Элевтер, много работавшего в Афинах, дошли до нас лишь в римских копиях, к счастью, передающих мощь и красоту оригиналов. Едва ли не самой знаменитой статуей античного мира – или, во всяком случае, одной из самых знаменитых, наряду с Лаокооном или Венерой Милосской, – является Дискобол Мирона.

Ваятель сумел добиться передачи мощного, резкого физического движения, мышечного усилия, не противоречащего красоте тела. Его работы полны жизненной силы, реалистичны и пластичны. Лукиан, эллинский писатель II в. до н. э., отзывался о Дискоболе с восторгом, будто о живом человеке. Эта статуя также была вотивным даром, принесенным одним из победителей спортивных состязаний.

Легендарным при жизни стал скульптор Фидий, чья статуя Зевса в Олимпии считалась в Древнем мире одним из семи чудес света. Он знаменит благодаря скульптурам и рельефам афинского Акрополя, особенно Парфенона, где стояла изваянная им Афина Парфенос (Дева). Все сделанное Фидием для Парфенона выражает идею торжества свободного гражданина, отстоявшего государственную независимость, победившего в битве с врагом. Любое произведение этого скульптора и его учеников поражает динамизмом, целостностью.

Первый ваятель Эллады, изобразивший обнаженное женское тело, звался Праксителем и был уроженцем Афин. Шедевром Праксителя стала статуя Афродиты Книдской.

Благодаря свидетельству римского историка Плиния Старшего мы знаем, как она появилась. Жрецы храма Афродиты на острове Кос заказали статую Праксителю. Тот создал два варианта – нагую и одетую богиню и предложил заказчикам выбирать. Те предпочли традиционный вариант (эта скульптура не сохранилась, и упоминаний о ней в древних источниках пока не найдено). Обнаженную богиню приобрели менее консервативные жители малоазийского города Книд, и она стала считаться лучшей скульптурной работой всех времен. Афродита принесла Книду процветание: чтобы взглянуть на чудо ваяния, в малоизвестный до того полис начали стекаться паломники, здесь стала развиваться торговля. Афродита Книдская была установлена в храме под открытым небом, ее можно было увидеть со всех сторон; солнечный свет скользил по покатым плечам и бедрам, по мраморной коже, и казалось, что самая прекрасная из женщин спустилась с небес, дабы дать людям счастливую возможность лицезреть себя. В эту статую, как гласит предание, даже влюблялись – вот какое впечатление она производила. А один из римских поэтов сочинил эпиграмму: «Видя Киприду на Книде, Киприда стыдливо сказала: // “Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?”» (Римляне, как известно, по-своему переименовали всех эллинских богов, хотя легенды и мифы о них оставили прежними.)

Мастер Лисипп, чье творчество завершает эпоху поздней классики, называл своим учителем… Дорифора – мраморного Копьеносца, а не создавшего его Поликлета. Вот еще одно свидетельство обожествления статуй в Элладе. Лисипп создавал изображения, в частности, Александра Македонского, который оказывал этому скульптору честь, позируя ему обнаженным (увы, даже в копиях ни одно изображение царя в полный рост не дошло до нас) или сидя верхом.

В целом Лисипп создал около полутора тысяч статуй; якобы после каждой работы мастер клал в шкатулку драгоценный камень, и после его смерти их пересчитали. Как бы там ни было, он был автором грандиозных творений – например, колоссального изваяния Зевса, стоявшего на агоре в полисе Таренте. Творения Лисиппа находились и в Сикионе, и в Аргосе, и в Мегарах. Одним из любимых скульптором мифологических персонажей был Геракл, которого Лисипп изображал в различных состояниях духа – то в меланхолии, то в радости.

* * *

Разделение истории культуры на эпохи, условно отделенные друг от друга при периодизации, – не механический прием, придуманный кем-либо для удобства анализа. В основе каждого периода лежит некий сдвиг или слом мировоззрения, черта, не характерная для искусства ранее. Люди по-иному начинают ощущать себя в мире, в их сознании возникает новая нота, новая краска, ранее непредставимая. Тогда человек ищет формы выражения для этого нового – и находит их.

Мировоззренческий сдвиг всегда сопровождается увеличением количества изобразительных форм. Тем более если это кризис.

Таким кризисом стала для эллинов… эпоха эллинизма. Она принесла в жизнь Эллады коренные, глобальные изменения. Не случайно, собственно, эллинизм и заканчивает историю Эллады. Это парадокс: эллинский образ жизни стал повсеместным образцом, эллинские ценности распространились по всей ойкумене так широко, как это возможно, а сама Эллада пела лебединую песнь, и звучали печальные голоса поэтов и философов, прославлявших прекрасное прошлое и тосковавших о том, что уходит оно безвозвратно.

Эпоха эллинизма связана с деятельностью Александра Македонского, великого полководца и завоевателя, изменившего лицо Древнего мира. Походы его начались в последней четверти IV в. до н. э. Империя Александра при его жизни простиралась от Египта до границ бывшей державы Ахеменидов – Персии, последнего царя которой, Дария III Кодомана, Александр разгромил окончательно и бесповоротно.

Будучи македонским царем, Александр повсеместно утверждал вовсе не македонский, а эллинский образ жизни. Надо сказать, что для эллинов македонцы исстари были «варварами», «мужланами», «грубой солдатней». Меж тем македонская знать многое перенимала у эллинов. Когда же в Элладе, пережившей эпоху расцвета после победы объединенных сил Делосского союза над Персией, начался упадок, «эстафету» подхватила Македония. Александр соблазнил греков возможностью окончательно разделаться с древним врагом, Персией. Образовался победоносный греко-македонский союз. И хотя многие полисы не принимали Александра (так, македонского царя долго не признавали в Афинах, во многом благодаря деятельности оратора Демосфена, его злейшего врага), все же его власть над Элладой утвердилась, и страна – теперь уже навсегда – утратила первенство в ойкумене.

Разумеется, одну из первых ролей в процессе эллинизации играла архитектура. Ведь храм – этот образ мира, созданный народом, желающим явить миру свой идеал в весомой, грубой, зримой форме. Здание, построенное из камня, долговечно. Храм, стоящий на возвышении или на открытом месте, являет собой воплощенный в «вечном» материале комплекс представлений породившей его культуры о прекрасном, побеждающем уродливое, о добре, стоящем над злом, о временном и вечном, наконец, о взаимодействии этики и эстетики. В результате мы преклоняемся перед архитектурой Эллады спустя более чем два с половиной тысячелетия. И даже то, что перед нами – лишь бледные подобия, «скелеты» когда-то полных жизни и людей зданий, не умаляет нашего восхищения.

Примерно в середине IV столетия начались процессы, углубленные во время правления Александра Македонского и его последователей. В архитектуре это выразилось в повсеместном подновлении, реконструкции или реставрации старинных зданий, в первую очередь, конечно, культовых. Для Эллады эпохи поздней классики это очень важная, знаковая и определяющая черта. В одних случаях было очень важно повторить, воспроизвести прежний образец, либо обветшавший, либо разрушенный по тем или иным причинам. В других – возвести нечто новое, сохраняя, однако, ту же идею, что содержалась и в более ранней постройке.

Так, например, был отстроен храм Артемиды в Эфесе, по преданию, сожженный Геростратом в ту ночь, когда македонская царица Олимпиада, жена царя Филиппа, родила Александра, будущего великого царя. И до пожара он поражал великолепием – а новая версия оказалась еще более величественной и монументальной.

Одним из символов архитектуры эпохи эллинизма стал храм Аполлона в Дидимах близ Милета в Ионии, примерный сверстник храма Артемиды Эфесской. Он оказался воплощением нового, имперского, мировоззрения и потому потрясает масштабами и роскошью. Когда-то здесь находилось более древнее святилище, построенное примерно в VI в. до н. э. Оно было украшено грандиозными статуями, в которых с необыкновенной силой ощущалось восточное влияние. Новый храм являл собою диптер ионического ордера. Длина западного и восточного фасадов составляла 51 метр, северной и южной сторон – 109. На внешних колоннадах располагалось, соответственно, по 10 и 21 колонне.

Новый храм строился, по одной версии, более полутора столетий, по другой – около трехсот лет. Колоссальный семиступенчатый стилобат делал его непомерно высоким, а стройные силуэты часто посаженных колонн подчеркивали неостановимый порыв ввысь, к небу. Смелым решением строителей было максимальное удлинение пространства при входе в здание. Зайдя внутрь, почитатель бога Аполлона попадал как бы в лес, состоявший из трех рядов колонн 20-метровой высоты. Ученые предполагают, что внутри зала для молений находился небольшой прямоугольный внутренний дворик, в котором, собственно, и стояла статуя бога света. Он также был окружен колоннадой. Поражало воображение наружное убранство храма, пышное и богатое. Разнообразными рельефными украшениями была покрыта каждая колонна ионического ордера.

Самым крупным сооружением, возведенным в Афинах эллинистического периода, стал храм Зевса Олимпийского, или Олимпейон. Его также строили несколько сотен лет: начали в VI в. до н. э., особенно активно продолжали в 174–163 гг. до н. э. и закончили во II в. н. э. Разумеется, вкусы менялись с веками, однако общий принцип оставался незыблемым. Вот почему здание обладало цельностью облика и архитектурного решения.

После утверждения демократии возведение Олимпейона было приостановлено – у полиса появились другие объекты интереса. В период Греко-персидских войн часть его была разобрана, камень использовали для строительства стены крепости, соединившей Афины с гаванью в Пирее. На втором этапе царь Сирии из династии Селевкидов (Селевку, телохранителю и полководцу Александра Великого, при разделе империи досталась Сирия; его потомки правили здесь много десятков лет) Антиох IV Эпифан принялся достраивать храм. Ордер – коринфский, но, вероятно, дорическая первооснова не позволила зданию выйти за пределы принципа калокагатии. Во дни римского владычества диктатор Сулла приказал перевести несколько капителей в Рим, чтобы украсить храм Юпитера (римский аналог Зевса) Капитолийского. При этом остатки храма выглядели настолько прекрасными, что современники считали его единственным – из всех существующих – достойным носить имя главы олимпийского пантеона. Наконец император Адриан, римлянин, влюбленный в историю и культуру Эллады, довершил строительство.

Храм Зевса – одно из самых крупных, если не вообще крупнейшее, здание античного мира: его размеры 41 × 108 м. По западному и восточному фасадам располагалось по восемь гигантских колонн, увенчанных прекрасными капителями, с севера и юга – по двадцать. Тип храма – диптер. При строительстве торжественный, вычурный и нарядный коринфский ордер, ранее использовавшийся преимущественно для интерьера помещений, был применен для оформления фасадной части.

Нужно заметить, что в период эллинизма строительство обычно велось с пышностью, малохарактерной для древнегреческой классики. Целому ряду зданий уже не свойственна изысканная простота форм, ее место заняли чрезмерность, перегруженность. Этого нельзя сказать о храме Зевса Олимпийского. В Афинах, население которых утратило с окончанием демократической эпохи больше, чем кто-либо и где-либо еще в Элладе, упорнее, чем в других местах, держались за традиции и высокий идеал древности. Поэтому Олимпейон можно отнести к «классическим» храмам. Размах и великолепие, впрочем, были присущи и ему; просто здесь они сочетались с отсутствием какой-либо нарочитости, излишеств.

Завоевания Александра Македонского привели к уничтожению демократии – формы общественной жизни, которую эллины за три столетия привыкли считать исконно своей. Преданная, казалось бы, историческому проклятию тирания возвратилась – и в масштабах, немыслимо превышавших прежнюю полисную тиранию. Да и сам полис как таковой перестал определять тип и стиль культуры. Нет, конечно, города физически не были уничтожены. Просто они стали тем, чем были бы всегда, если бы не высокие идеи Закона, Логоса, калокагатии, – небольшими, не имевшими никакой политической самостоятельности огражденными поселениями, окруженными сельскохозяйственными угодьями. Частями сначала огромной империи, а затем, после смерти Александра Македонского и раздела его владений, крупных царств – Египетского, Сирийского и других.

Идея империи Александра, небывалого по масштабу государственного образования, породила потребность в произведениях искусства, отражающих мощь и силу централизованной власти. Свое акмэ нашли эти начала в архитектуре и скульптуре. Преодолевая сопротивление камня, материала твердого, связанного с самой землей, мастера утверждали правомерность господства человека в миропорядке. Монументальная пластика сохранила для нас важнейшие черты эпохи. Если раньше космос понимался эллинами прежде всего как общемировой порядок, порожденный благой и целенаправленной волей, то теперь он виделся обширнейшим и густонаселенным пространством, подчиненным одному человеку – императору. Власть над миром, над всем миром – вот что было мечтой Александра и стало несбыточным желанием его последователей.

Немудрено, что похороны великого царя были обставлены с пышностью, соответствующей его высочайшему статусу (Александр при жизни был признан сыном верховного египетского солнечного божества Амона-Ра). Правда, ситуацию усложнили споры над телом покойного, которые вели диадохи о наследовании его трона, – распоряжений на этот счет сам Александр не оставил. Набальзамированного Македонца положили в золотой гроб, увенчали царской диадемой и поместили в золотой саркофаг. Дальше начались посмертные «путешествия» тела: жрецы и диадохи никак не могли решить, где же обретет Александр достойный приют. Одна из процессий двигалась по основанной Александром столице империи, Александрии, и описывалась историком Флавием Аррианом как завораживающее зрелище, окруженное блеском золота – из него были изготовлены даже спицы и ободья траурной колесницы. Погребальное сооружение украшалось живописью, рельефами, чеканкой, драгоценными камнями.

Пожалуй, это единственное документальное свидетельство о церемонии погребения (если его можно считать документальным, ведь Арриан жил в начале I в. н. э.). Больше никаких следов не осталось, и мы не знаем ни материала, из которого был сделан саркофаг Александра (есть версия, что он был стеклянным), ни места, где нашло упокоение тело царя. Считается, что мраморный саркофаг из Сидона, создание эллинских скульпторов IV в., предназначался для захоронения Македонца. На двух его сторонах в высоком рельефе исполнена сцена битвы Александра с персами (другие стороны показывают охоту на львов, в которой греки участвуют наравне с персами). Движения фигур разнообразны, в целом изображение исполнено динамики. Фигуры были раскрашены, причем палитра здесь весьма сложна – лиловый, пурпурный, синий, желтый, красный и коричневый цвета еще больше подчеркивают драматизм схватки. Древний скульптор достоверно передал особенности вооружения воинов, их облачение, облик, мимику, жесты, даже выражение глаз – исполненных то гнева и ожесточения битвы, то страдания. Здесь, в отличие от саркофага Маскаламдуга из древнего Шумера, изображение дано в один ряд, иерархическая трехъярусная композиция отсутствует. Дела живых происходят на земле, и показывать их надлежит так, как они осуществляются в реальности.

Памятник эпохи эллинизма, поражающий воображение масштабом и великолепием, – Пергамский алтарь.

Здесь архитектурная мысль неотрывна от мастерства скульптора, градостроитель ощущал пространство в одном ритме с ваятелем. Алтарь, посвященный Зевсу, был создан примерно в 180 г. до н. э. в честь окончательной победы над варварами-галлами. Это последний мировоззренческий и энергетический всплеск эпохи эллинизма, пережитый всем народом. Дальше уже начался спад, не исключавший, конечно, возникновения прекрасных произведений искусства. Но той мощи, того общечеловеческого звучания, того пафоса, которые воплотились в художественном мраморе Пергамского алтаря, древнеэллинские скульпторы не достигали более никогда.

Хотя алтарь и был построен позже многих других зданий Пергамского акрополя, он стал одним из его смысловых центров. Располагался он на широком цоколе, в плане почти квадратном, на котором, в свою очередь, покоился высокий стилобат. Размеры стилобата превышали размеры цоколя, так что приподнятый над уровнем земли алтарь стоял на отдельной плоскости, будто на ладони самого Зевса. С одной стороны монолитность цоколя прорезала пологая лестница, по которой почитатель божества медленно и плавно поднимался к фасаду алтаря, постепенно озирая великолепное сооружение, раскрывавшееся перед ним по мере движения. В плане алтарь напоминал русскую букву «п» с более чем нужно вытянутой перекладиной. По периметру здание окружал многоколонный портик. В нем стояли статуи. Цоколь закрывался фризом, украшенным рельефными сценами гигантомахии – битвы олимпийских богов с гигантами. Общая длина фриза составляла около ста тридцати метров, высота – почти два с половиной метра. Изображения выполнены в технике горельефа (высокий рельеф, на котором изображение выступает над фоном более чем на половину объема).

Изобразить победу эллинов над галлами, цивилизованных людей над варварами как победу порядка, космоса над хаосом было вполне в духе древнеэллинской философии искусства. Головы многих изваяний не сохранились, и тем выразительнее оказываются их тела, переплетающиеся в смертельных поединках. Вместе с тем рельефы алтаря не производят впечатления беспорядочного нагромождения тел, все они подчинены единому ритму, целостному композиционному решению. Евсей Ротенберг писал, что обнаженый торс Зевса – «олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение».

Шедевр искусства рождается тогда, когда высшая степень мастерства соединяется с величайшей любовью к человеку как единству духа и тела. Такова статуя Афродиты, стоявшая когда-то в эллинском полисе на острове Мелос. Она известна как Афродита Милосская.

Никаких биографических сведений об Агесандре, ее авторе, не сохранилось. Известно лишь, что мастер родился, учился и работал на Родосе – этот остров славился ваятелями.

Изваяние выглядит воистину божественно. Трудно представить, что перед нами дело рук человеческих, – настолько оно совершенно. Тело богини, выражение лица поражают красотой, плавностью линий, спокойствием, гармонией. Мягкая нежная кожа кажется живой.

Скульптура была обнаружена в 1820 г. на острове Мелос. Существует несколько версий того, как она попала в Лувр. Приведу одну из них – по правдоподобности она не уступает прочим, а по драматизму их превышает. Нашел ее крестьянин, возделывавший землю, и решил подороже продать кому-нибудь. Поместив изваяние на скотном дворе, он через какое-то время показал его французскому офицеру, путешественнику и исследователю Жюлю Себастьену Дюмон-Дюрвилю. Тот оказался достаточно сведущ, понял, что перед ним – подлинный шедевр, хотел было выкупить статую, но алчный владелец запросил непомерную цену. Тогда Дюмон-Дюрвиль предпринял отчаянную попытку достать деньги – даже обратился к французскому консулу в Константинополе с просьбой купить Афродиту для Лувра.

Наконец нужные средства оказались на руках у Дюрвиля. Тот бросился к крестьянину… Увы, владелец, не сдержав обещания подождать, данного французу, продал изваяние турецким коммерсантам. В момент приезда Дюрвиля купленная ими Афродита уже лежала, упакованная в ящик для транспортировки. Дюрвиль заплатил сверх оговоренной суммы, и Афродита оказалась у него. Турецкие купцы, разумеется, с таким решением оказались не согласны. Битва за статую продолжилась до самого порта, и в пылу потасовки исчезли… руки Афродиты. Считается, что они остались в порту и так и не были обнаружены.

Родосские скульпторы любили изображать многофигурные сцены на сюжеты, полные драматизма и экспрессии. Эстетика эллинизма вообще несколько театрализованна, и родосцы в полной мере выражали общую в ту пору склонность к аффектации. В их творчестве получило воплощение не столько раскрытие патетических моментов, как в Пергамском алтаре, сколько развернутое «повествование в камне». Такова, например, скульптурная группа «Фарнезский бык», исполненная Аполлонием и Тавриском. Мифологический сюжет здесь таков: Антиопа, дочь фиванского царя, была прекрасной девушкой, и ее полюбил сам Зевс. Однажды, когда Антиопа спала, верховный олимпийский бог тайно овладел ею, и она родила двух сыновей – Зефа и Амфиона. Судьба Антиопы сложилась несчастливо: она попала в рабство к фиванской царице Дирке, которая жестоко притесняла ее; к тому же Антиопа была разлучена с сыновьями. Дирка задумала предать ее мучительной казни. Она велела Зефу и Амфиону привязать женщину к рогам дикого быка. Юноши чудесным образом узнали, что собираются зверски умертвить родную мать. Тогда они в ярости набросились на Дирку, схватили ее, привязали к бычьим рогам и отпустили быка. Дирка погибла страшной смертью.

Конечно, искусство эпохи эллинизма сохраняет преемственность с более ранней эпохой классики, но есть между ними и очень интересные различия, касающиеся, казалось бы, частностей – но каких выразительных! Например, сравним скульптурные изображения мужского тела. Уцелевшие торсы статуй, украшавших афинский Акрополь, показывают нам сильных и пластичных мужчин, которые, однако, вовсе не стремились к демонстрации гипертрофированных мышц. Верные принципам калокагатии, они поддерживали себя, что называется, в форме. Совершенно иначе выглядят торсы эпохи эллинизма: здесь уже появляется та переразвитость мышц, которую мы видим и у современных атлетов. Изменение идеала телесной красоты свидетельствует и о психологических сдвигах, причем явно в сторону от спокойствия, гармонии, созерцательности. Точно так же Пергамский алтарь отличается от афинского Акрополя: там – уравновешенность и пребывание в гармонии, здесь – порыв, стремление, желание преступить метафизические границы.

Глядя на греческие статуи, невольно задаешься вопросом: а как выглядели те, кто смотрел на изваяния? Каков был их физический облик? Не являлась ли классическая красота дополнительным атрибутом божественности или героизма, ведь изображались не только боги, но и герои – мифические и реальные? Мы знаем, что портретных элементов почти нет даже в тех работах мастеров Эллады, которые изображают конкретных людей: художники ставили перед собой задачу показать совершенство, а не сходство. И тут нам приходят на помощь Танагрские статуэтки, в своем роде не менее знаменитые, чем грандиозные храмы. Изготовленные в III–I веках до н. э., т. е. фактически современные наследники Александра Македонского, они передают реальный облик эллинов (в основном, конечно, эллинок). И оказывается, что это был действительно очень красивый народ.

* * *

Красота, однако, не спасла Элладу от угасания и поглощения Римом. Восприняв от греков множество форм социальной жизни и способов ее отражения в искусстве, римские принцепсы и императоры уделяли огромное внимание не только культовому, но и гражданскому строительству. Так же, как везде в Древнем мире, оно служило свидетельством их уважения к собственному народу.

И все-таки Рим знаменит не столько грандиозными Капитолием или Колизеем (I век до н. э.), сколько дорогами и акведуками (водопроводами). Сразу бросается в глаза, что римские правители стремились материализовать средства связи между частями огромной империи. Так, о принцепсе Октавиане Августе (правил с 31 года до н. э. до 14 года н. э.; а принцепсами называют верховных правителей Рима, деливших власть с Сенатом) говорили, что он принял Рим кирпичным, а оставил мраморным, и Август действительно оказался одним из самых ревностных градостроителей в истории.

Чистая красота, конечно, интересовала римлян, но не более, чем того требовала целесообразность. И если индивидуальность эллинского архитектора проявлялась в его способности соответствовать принципам калокагатии, то римские зодчие и ваятели искали в искусстве способы выразить, с одной стороны, индивидуальное начало – и свое собственное, творческое, и, например, тех людей, чьи скульптурные портреты они создавали в больших количествах. Была и другая сторона: то, насколько произведение отвечает идее империи и государственным задачам. В этом смысле Рим скорее наследует восточным деспотиям, чем Элладе.

Римский народ бесконечно славил тех властителей, которые уделяли сугубое внимание гражданскому строительству. Принцепсу Веспасиану (правил в 69–79 годах н. э.) повезло меньше, чем Октавиану Августу: он принял столицу империи полусгоревшей и разграбленной. По его приказу был восстановлен храм Юпитера Капитолийского, построенный в VI в. до н. э. и затем сгоревший при принцепсе Вителлии (80-е годы до н. э.). Капитолий, как стали его называть в честь холма, на котором он стоял, был посвящен главным римским богам, Юпитеру, Минерве и Юноне, и за века стал символом государства. Отстроенный, он вновь внушал гражданам веру в незыблемость Рима. Эллинский периптер пришелся и к имперскому двору. Если в Элладе он выражал идею единства космоса в Логосе, то в римское время оказался востребован другой его смысл – упорядоченность всех элементов, их строгая организация. Недаром римляне считали, что несут в ойкумену свет цивилизации, лучшие в мире законы, оптимальный принцип взаимодействия в обществе.

Оригинальной постройкой Веспасиана стал Храм богини мира на форуме его имени – в империи периодически появлялись такие сложные единые ансамбли, в состав которых входили и открытые пространства, т. е. площади, и колоннады, и храмы. Все это огораживалось стеной. На форуме Веспасиана со временем начали собираться все важнейшие трофеи, захваченные римскими войсками в разных странах. Заложенный при Веспасиане грандиозный амфитеатр (круглый, в отличие от полукруглого эллинского театра) на 80 000 зрителей был закончен при его сыне Тите.

Пожары Рима наносили городу такой урон, что их последствия ощущались многие годы. Так было и при Домициане, сыне Веспасиана и брате Тита (годы правления 81–96 н. э.). Он сделал все, чтобы придать столице государства поистине имперский блеск. Только Август занимался строительством в такой же степени ревностно. Огромный стадион Одеон на 15 000 зрителей, Большой Цирк, Пантеон, Портик Октавии, храм Божественного Августа, храм Веспасиана и Тита – вот далеко не полный перечень зданий, которые при Домициане были построены или отреставрированы. Даже Колизей значится в этом списке: Домициан распорядился надстроить на нем четвертый уровень.

Колизей заслуживает отдельного рассказа. Первоначальное его назначение – проводить гладиаторские бои и травлю зверей. О популярности этого вида развлечений свидетельствует тот факт, что одновременно на арену Колизея могли выйти до 3000 пар гладиаторов, а наблюдать зрелище могли 50 000 зрителей! Кровавые игры привлекали римлян настолько, что они невзлюбили одного из немногих принцепсов-гуманистов, действительно лучших людей империи, Марка Аврелия, только за то, что он призывал сограждан пересмотреть свое отношение к публичной смерти на потеху толпы. «Он хочет лишить нас удовольствий и заставить заниматься философией», – ворчали жители империи (Марк Аврелий действительно был философом-стоиком).

Колизей являл собой эллиптическую в плане конструкцию, окруженную стенами, на которых располагались ярусы для зрителей. Лучшие места в первом ярусе предназначались для принцепса и знати, второй и третий занимали свободные граждане, последний – вольноотпущенники (освобожденные рабы). Стены представляли собою аркады – ряды арок. Арка стала одной из строительных эмблем Рима. Это полукруглое или более сложно изогнутое завершение проема между двумя вертикальными столбами или плоскостями, при котором устойчивость обеспечивается правильным расчетом центральной оси, центра тяжести, напряжения элементов. В Элладе арки были известны, однако популярностью не пользовались. Это скорее восточный архитектурный элемент, заимствованный римлянами, вероятно, через посредство этрусков.

Грандиозная конструкция Колизея являет собой здание, предназначенное массовому человеку. В любви к развлечениям равны все – от принцепсов до вольноотпущенников. Каждый имел право решить, что выбрать для поверженного гладиатора, жизнь или смерть. И хотя римское общество при формальном сохранении гражданских прав свободных людей стремительно двигалось к утрате демократических основ, в этом случае они парадоксально сохранялись. Народное единство скреплялось войнами, а в мирное время кровавыми зрелищами, воспитывавшими в каждом презрение к слабости и трусости. Римляне умели ценить мир, а их лучшие люди не раз проявляли милосердие; но близость войны в империи ощущалась почти всегда, и гражданин должен быть готов сделать свой выбор между позорной жизнью и славной гибелью.

В 98–117 годах в Риме правил император Траян, ставший после смерти одним из… славянских богов. Произошло это так: даки, разгромленный им дикий народ, стали рассказывать легенды о его небывалом могуществе; легенды распространялись все шире и в конце концов превратились в мифы. Но в бытность человеком и принцепсом Траян сконцентрировал основное внимание на гражданском строительстве. Во-первых, строил и укреплял дороги, которые к концу его правления широкой и надежной сетью покрыли всю империю. Во-вторых, отдал распоряжение построить акведук, существенно улучшивший водоснабжение в Риме. На холме Эсквилин по его приказу возвели бани. Также в Риме появились новые торговые ряды, облицованные обожженным кирпичом, заменившим дорогостоящий мрамор.

Одним из верных соратников и единомышленников Траяна был архитектор Аполлодор из Дамаска. Его коньком стало бетонное строительство: сооружения из римского бетона (смесь речного или морского песка, извести и мелких камней или осколков керамических изделий и воды) стояли бы и до сих пор, если бы не природные и социальные катаклизмы.

Аполлодор проектировал и бани Траяна, и форум его имени. Один из семи легендарных римских холмов, Квиринал, был срыт для этого строительства почти до основания. Форумы рядом с первым республиканским строили Юлий Цезарь, Август, Веспасиан… Создание Траяна оказалось самым грандиозным.

Основным сооружением форума стала знаменитая Колонна Траяна 38 метров в высоту – идейная наследница менгиров и древневосточных стел. Она сделана из мраморных блоков, сплошь покрытых резьбой – рельефами, изображающими различные сцены из римской жизни и из борьбы Траяна с даками (победу над ними Траян считал главным делом своей жизни). Венчал колонну орел (ныне место языческого символа занимает скульптура апостола Петра). Сегодняшние исследователи считают колонну одним из важнейших документов, позволяющих изучить жизнь эпохи.

Также на форуме Траяна стояли две библиотеки, греческая и латинская (замечательное свидетельство высокой культуры принцепса), базилика, конная статуя самого Траяна.

Основной принцип римского зодчества можно сформулировать так: «Архитектура – это империя в камне». Примерно так мыслил принцепс Адриан (правил 117–138). В веках он недаром получил прозвание «Строитель». Он действительно строил, причем не только в Риме, но и по всей стране, причем по его приказу архитекторы пробовали новые формы зданий с изогнутыми стенами и круглыми в плане элементами. Это были главным образом библиотеки и театры. Мавзолей Адриана в Риме и вилла в Тиволи близ Тибура (отсюда он в последние годы правил империей), законченный храм Зевса Олимпийского в Афинах – вот лишь немногие из шедевров его эпохи. Адриан заботился не только о прекрасном, но и о насущном: при нем завершилось осушение Фуцинского озера (начато при Клавдии), проведен канал от Стимфало в Коринф. Кстати, одну из построек, начатых по его приказу, он повелел разобрать, поскольку она не устроила его эстетически.

Наладив внутренние дела в войсках, Адриан устремился в Британию, где также улучшил положение дел и отдал распоряжение возвести грандиозный вал-лимес – крепостную стену трехметровой толщины, отделявшую цивилизованный римский мир от варваров и проходившую через ранее построенные форты. Строительство началось в 122 г. Вал проходил от современного Ньюкасла до Боунесс-он-Солуэй. Длина вала 117 км, высота стен достигала шести метров. Каменные стены с брустверами (насыпь) и бойницами как нельзя лучше отвечали фортификационным задачам. Правда, в некоторых местах вал был земляным (из дерна), поскольку поблизости не оказалось известняка для приготовления раствора. Стены строили солдаты разных центурий, что и отмечалось надписями на камнях. Получалось, что за каждый участок несут ответственность конкретные воинские подразделения.

Строились и новые форты, или «мильные замки» (длина римской мили составляет 1480 метров). Через каждые 490 метров располагались сторожевые вышки, служившие для передачи сигналов. В плане они были квадратными и двухэтажными. Перед стеной располагался крепостной вал и ров.

Пока все, что мы говорим о Риме, укладывается в эллинскую схему – с уклоном в гражданское строительство, конечно. Периптеры и псевдопериптеры главенствовали в зодчестве, поскольку оказались способны передать и демократическую, и имперскую идеи. Однако в столице империи было возведено одно здание, разорвавшее эти рамки. Это Пантеон, храм всех богов, построенный в 120-е годы. В его основе лежит модель моноптера. Круглый в плане, храм имеет и портик с колоннадой. Но покрыт он не двускатной кровлей, а полусферическим куполом.

Круг, совершеннейшая из всех геометрических фигур, издревле воспринимался как символ неба. Поэтому круглый потолок в Храме всех богов – прием прежде всего логичный. Да, но как же строить купол, да еще такого огромного размера, ведь он имеет 43 метра в диаметре?

Архитекторы разработали схему, при которой купол опирался на верхний ярус стены. Сложен он из горизонтальных слоев бетона, внутри множество пустот, делающих конструкцию более легкой. Точно высчитанные пропорции и система перемычек позволили мастерам равномерно распределить нагрузку на стены.

В самом центре купола имеется окулюс – единственное отверстие, через которое в храм попадает солнечный свет. Позже этот элемент будет заимствован христианской архитектурой и очень интересно трансформируется. Внутри храм украшен двумя рядами колонн, в стенах имеются ниши, подчеркивающие монументальность и торжественность здания.

При принцепсе Антонине (138–161) границы империи в Британии продвинулись дальше, чем располагались при Адриане, и потребовался новый вал, прошедший по территории нынешней Шотландии. Стену сооружали из дерна и глины на широком (4,5 метра) каменном основании. Наверху располагался деревянный парапет, а рядом с валом проходил ров. Стена делилась на отдельные участки. Форты стояли примерно в 13 километрах друг от друга. Основные строения фортов были каменными, все остальное – глиняным и насыпным. Систему оповещения образовывали не сторожевые башни, а сигнальные платформы, на которых в случае необходимости разжигали костры.

При всех своих недостатках и пороках принцепс Септимий Север (193–211) все же был истинным римлянином и гордился империей. Ближе к концу правления он отдал распоряжение создать на стене Храма мира, в помещении, где находилась канцелярия префекта города и хранились основные документы, Мраморный план Рима в масштабе 1:240 – своего рода панораму со всеми зданиями, улицами, районами, мастерскими, складами. Вряд ли этот план имел практическое назначение – из-за размера он неудобен в пользовании. Но вот представление о величии имперской столицы он составить позволял. Да и сам являл зрелище грандиозное: его ширина составляла 18 метров, высота 13, сделан он был на 150 мраморных плитах. Увы, в эпоху Средневековья план частично разрушили, а мраморные плиты пошли на приготовление извести – так часто случалось с античной скульптурой и архитектурными деталями. В XVIII веке фрагменты начали собирать и изучать, что продолжается и до сих пор, хотя утраты, конечно, невосполнимы.

Жемчужиной Востока, одним из чудес света смело можно назвать древнюю Пальмиру – город в Сирии, столицу царей-супругов Одената и Зенобии и вереницы их предков. Она ведет свою историю с XIX века до н. э.

В конце XIX века английский поэт Редьярд Киплинг написал «Балладу о Востоке и Западе», которая начинается словами: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут». Имел в виду он, конечно, незыблемость не географическую, а мировоззренческую, культурную. Но во времена Рима такого противостояния не существовало. Античные формы культуры распространялись на территории от Британии до границ Малой Азии и всюду признавались наилучшими. «Восточным» богам ставили храмы в «западных» традициях, культы разных божеств переплетались, странными путями двигаясь к исторической вершине – единобожию, христианству.

Один из примеров соединения восточных и западных традиций – Пальмира, расположенная на границе двух великих империй, Рима и Персии. Оазис с плодородной почвой и неожиданно мягким климатом, пересечение всех важнейших торговых путей древности. Это было процветающее государство. Пальмира стала протекторатом Рима в начале II в. Она играла роль форпоста между империями и не давала персам напасть на Рим.

Когда принцепс Валериан I попал в персидский плен (по одной версии, он был казнен, по другой – скончался в заточении), от пальмирского царя Одената потребовалась действенная помощь, которую он и оказал, собрав армию и разгромив персов.

Рядом с ним билась его жена, благородная и прекрасная Зенобия, мать двоих его сыновей, в которой римская доблесть соединялась с восточным хитроумием. Она была умна и красива, а сильна, ловка и отважна настолько, что ее считали воином лучшим, чем любой мужчина. Родословную она по женской линии вела от Клеопатры VII – последней представительницы династии Птолемеев, потомков сподвижника Александра Македонского Птолемея Лага, правившей в самом конце эпохи эллинизма. По мужской же, по утверждению Зенобии, она происходила от Ганнибала.

За победу над персами Оденат получил титул вице-императора Востока, что фактически сделало его вторым человеком в империи, власть над провинциями Сирией и Аравией, стал командующим всеми римскими легионами в Азии. Но Одената убили. Кто – неизвестно: некоторые историки обвиняют римского владыку, которому показалось, будто Оденату досталось слишком много власти, а другие – персов или даже Зенобию.

Как бы там ни было, в 267 году Зенобия стала правительницей при малолетнем сыне. Она объявила его царем и, кстати говоря, взяла мальчику прекрасного воспитателя – римского философа-стоика Лонгина, одного из последних оригинальных мыслителей Рима. У принцепса Аврелиана Зенобия потребовала для мальчика тех же прав, что имелись у ее покойного мужа. Аврелиан отказал ей, и тогда она заявила, что Пальмира не нуждается в Риме, и без труда с помощью присягнувшей ей армии, верившей, что женщина в войске выражает волю богов, захватила римские провинции – Сирию со столицей в Антиохии, Египет, столицу Александра Македонского Александрию, часть Малой Азии.

Чтобы восстановить целостность империи и приструнить непокорную владычицу, Аврелиан отправился в египетский поход, который продлился несколько недель и завершился победой Рима (некоторые историки считают, что египетский поход не предшествовал сирийскому, а следовал за ним). Следующей целью стали Сирия и Антиохия. Аврелиан предложил царице сдаться, однако та ответила высокомерным отказом. Тогда принцепс двинулся по Сирии. Он беспрепятственно шел по стране и малой кровью возвращал ее в римское владение. Тех, кто помогал Зенобии, он не убивал, а перехватывал и переманивал на свою сторону. В решающем сражении за Антиохию Аврелиан применил обманный стратегический маневр, выпустив вперед легкую кавалерию, которая заманила пальмирцев в гущу тяжеловооруженных римских всадников. Войско Зенобии оказалось разгромлено, сама царица попала в плен.

Такова история. А архитектура столицы свидетельствовала о том, что эллинский принцип калокагатии продолжал работать даже тогда, когда родственная ему социальная форма жизни, демократия, ушла в прошлое. Эллиптическая в плане, компактная (длина эллипсиса достигает двух километров, ширина – одного), архитектурно продуманная, Пальмира прорезалась роскошной стройной километровой колоннадой шириной 11 метров, украшенной с обеих сторон портиками. Колоннада вела к центральному городскому храму бога Бела. В Пальмире поклонялись божествам Востока, но сами храмы были греческого образца, заимствованного Римской империей и принятого повсеместно как идеал красоты в архитектуре, – романизация, а точнее, эллинизация касалась всех областей жизни. От центральной колоннады через арки можно было пройти на городские улицы. В Пальмире находился по крайней мере еще один крупный храм, посвященный богу небес Баалшамину, триумфальная арка, римские бани, водопровод, театр, здание Сената, торговая площадь. Словом, это был небольшой и прекрасный античный город.

Так каков же, если пользоваться терминологией древних эллинов, Логос античной архитектурной традиции?

Эллины, осознавшие себя гражданами полисов и жителями космоса, заимствовали у египтян и отработали до совершенства идеальную архитектурную форму, в которой выразили свое понимание обжитого человеком пространства. Периптер и все его вариации можно рассматривать как символ жизненного пути, постепенное познание мира и божественного замысла, по которому он возник. Не случайно римская вариация периптера легла в основу христианского храма на Западе. Архитекторы Эллады также решили проблему соотношения вертикали и горизонтали, вставшую уже на Древнем Востоке. Если там горизонталь предназначалась для земных дел, включая и почитание богов, а вертикальное движение знаменовало устремленность к высшим началам, то в Элладе периптер за счет «крыльев»-колоннад готов взлететь к небесам, словно воздушный корабль. Моноптер, пусть и менее распространенный в эллинской культуре, восходящий к древнейшим священным каменным кругам-хенджам, вдохновил римских строителей на создание Пантеона, символизировавшего ни много ни мало единство человечества, во всяком случае, той его части, которая составляла империю.

Руководствуясь принципом калокагатии, эллины строили так, чтобы не нарушать космическую гармонию, явленную в совершенстве природных форм. Все, чем располагала их родина, включая скалы под тонким слоем плодородной земли, они использовали для того, чтобы достичь акмэ. Их наследники, римляне, приспособили найденные формы для воплощения совершенно иной идеи. Если панэллинизм объединял народ на почве культуры, то римская цивилизация превращала в Рим весь мир, до которого могла дотянуться.

Имперская идея удивительным образом трансформировалась в последующую эпоху.