Формула одиннадцатая

Восстановить утраченное единство

В 1850-х годах Париж пережил так называемую «османизацию». Нет, нашествие турок-осман здесь ни при чем. Название процесса тотальной реконструкции города происходит от фамилии барона Жоржа Эжена Османа (1809–1891), с 1853 по 1870 год занимавшего должность префекта департамента Сена. По его инициативе и была осуществлена перестройка центральных улиц французской столицы, за которую барон удостоился членства в Академии изящных искусств (1867).

…Когда великий французский художник-импрессионист Огюст Ренуар (1841–1919) был мальчиком, он вместе с другими парижскими гаменами играл на улицах своего детства, пролегавших аккурат под окнами Лувра. Супруга Наполеона III императрица Евгения, желая вздремнуть после обеда, вынуждена была выходить на балкон и бросать оборвышам конфеты – только на таких условиях они соглашались прекратить дикие вопли у дворцовых стен.

Не по этой ли причине последний французский император выделил громадные средства на реконструкцию Парижа?..

На самом деле Наполеон III и сам любил заниматься градостроительными проектами и на досуге чертил планы идеального современного города.

Барон Осман взялся за дело и осуществил свою задачу достаточно быстро. Он распорядился привести в порядок набережные Сены и снести дома на мостах. Разрушил множество кривых и узких маленьких улочек, построив вместо них широкие авеню. Распорядился заложить парки и площади, а также общественные здания и крытые рынки. Но главное, конечно, проспекты и бульвары небывалой для парижан ширины. Симметрия и регулярность во всем – вот была его главная мысль. В известном смысле он продолжил градостроительную политику Людовика XIV, в правление которого появились первые парижские бульвары. Окончательный вид приобрела, например, уже известная нами площадь Звезды, от которой теперь лучами расходились 12 проспектов. Ну и историческое сердце Парижа, остров Сите, то самое место, где находится Нотр-Дам де Пари. Ну и система водоснабжения и канализации.

Конечно, обаяние средневекового города исчезло безвозвратно. Однако, как мы видели, это самое обаяние являлось спутником, если не основной причиной, эпидемий, выкашивавших европейское население в течение столетий. Так что овчинка в итоге стоила выделки.

Одна из крупнейших европейских столиц преобразилась, став символом цивилизации. И все-таки цивилизованность не заменяет духовность, а ее не хватало – люди это чувствовали.

Выход предложили живописцы.

…А может, ученые правы, и все-таки Жак Луи Давид придумал ампир?..

Во всяком случае, стиль модерн в архитектуре совершенно точно был подготовлен художниками.

Вернемся ненадолго к академизму. Академический подход устраивал далеко не всех живописцев, если им хотелось выйти за рамки удобного и принятого в хорошем обществе и вложить в свои полотна еще какое-либо содержание, кроме пафоса – возвышенно-исторического, возвышенно-политического или возвышенно-личностного. Что же не удовлетворяло в той манере, которую всячески насаждали академики? То же самое, из-за чего барона Османа критиковали современники: тенденция к унификации.

Во-первых, своего рода глобализация изобразительного языка: всюду учителя следовали одним и тем же образцам, всюду ученики постигали одни и те же приемы в искусстве. Попытка насадить универсальный для всей европейской культуры художественный язык входила в противоречие с желанием не только немцев или итальянцев, но и англичан и французов осознать себя как народ, познать свою специфику и отличие собственного народного духа от других. Меж тем академизм отрицал единство в многообразии.

Язык академизма основывался, во-вторых, на изобразительных формах XVII и XVIII веков, не согласовывавшихся с реалиями современности. В XIX веке уже одевались не так, говорили не так, как и в Средние века, и в эпоху Возрождения, иначе строили отношения на любом уровне, хотя основу элитарного образования по-прежнему составляли тексты древнеэллинских и древнеримских авторов и классические языки. Поэтому искусство оказывалось сферой, чрезвычайно удаленной от жизни, и разрыв настоящего с прошлым усиливался. Исторический опыт утрачивал актуальность. Неслучайно во второй половине XIX века, когда тип культуры, во многом благодаря романтизму, изменился, массово начали выходить из печати жизнеописания великих людей – чтобы облагородить современность их опытом.

Основным пороком академической традиции стала отделенность прошлого от настоящего. Ее поддерживал живописный язык. И удаленность искусства от жизни. При этом для каждого приличного человека знать искусство, иметь какое-то с ним соприкосновение было обязательно.

Если прошлое – только условность, только призрак, тема для интеллектуальной беседы, то можно перекраивать городские ландшафты хоть каждое столетие, не заботясь о том, чтобы памятники оставались в современности. При таком подходе они ничего не значат.

Не забудем, что живопись в те времена – единственная пища для глаза, единственный способ визуально насытиться: неслучайно в каждом более-менее состоятельном, даже не богатом доме непременно имелась картина, а то и не одна.

Разумеется, существовали жанры, которые изнутри, без деклараций, разрушали порядок вещей. Это, во-первых, натюрморт, расцвет которого начался в европейском искусстве с XVII века. Такую же роль играли марины (морские пейзажи).

Необходимо было искусство, столь же высокое, как и академизм, но более целостное и близкое к жизни. Ведь отдельному человеку, сообществу, народу всегда нужен высокий образ, с которого он будет строить свою картину мира.

Первая попытка такого рода была предпринята в Австрии в искусстве назарейцев. Кумирами для них оказались Рафаэль и Дюрер, и будущность немецкого народа они связывали со сближением немецкой и итальянской культур: усваивая язык итальянской живописи Ренессанса, немцы, по мысли назарейцев, смогут гармонизировать свой духовный облик и придут к духовному обновлению. Отправляясь в Италию, назарейцы тем самым, как думали они сами, способствовали пробуждению германского народа.

Миссия их была благородна, но попытки реализовать ее оказались недостаточными, и в первую очередь потому, что они не искали нового живописного языка для выражения своих идей, хотя существенно высветляли красочную палитру по сравнению с академистами и по возможности снижали пафос. Однако романтические по духу картины назарейцев все-таки оказывались академическими по исполнению, по языку.

Спустя несколько десятков лет этот парадокс сформулировал русский поэт-символист, культурный герой модернизма в России Валерий Брюсов, сказавший, что на языке Гомера нельзя рассуждать о спектральном анализе. Образно говоря, и академисты, и назарейцы пытались сделать как раз это – поговорить о современном состоянии человеческой души на языке форм, передававших совершенно иное состояние, свойственное совершенно иной эпохе. Когда форма не соответствует содержанию, возникает эффект комического; в известном смысле комично выглядят претензии назарейцев на создание всеобъемлющего мифа, воскрешающего духовность на непригодном для этого языке. Трудно говорить о порыве духа, о высоком напряжении чувства, когда колорит картины не передает ни порыва, ни напряжения, когда он словно намеренно тускловат, дан через некую пленку, мутноватое стекло и не передает эмоцию – чистую, захватывающую, забирающую зрителя в свой водоворот.

Но при всем этом назарейцы, конечно, остро чувствовали надвигавшуюся на Европу трагедию секуляризации мира.

И, безусловно, без их опыта невозможно было бы искусство прерафаэлитов.

Собственно прерафаэлитов было трое: Уильям Холман Хант (1827–1910), Джон Эверет Миллес (1829–1896), Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Впоследствии их манеру разделили и другие художники.

Лидером, не входившим, однако, в группу, являлся Форд Мэдокс Браун (1821–1893). Благодаря Брауну будущие прерафаэлиты узнали о назарейцах.

Картина Брауна «Виклиф читает свой перевод Библии Джону Гонту» (1847) была показана в 1848 году на выставке в Королевской Академии и произвела огромное впечатление на юного Данте Габриэля Россетти. В марте того же года он написал старшему коллеге восторженное письмо с просьбой принять его в ученики. Браун, не привыкший к похвалам, заподозрил в письме издевку и отправился на встречу с Россетти, кипя от негодования и прихватив массивную трость, дабы как следует проучить юнца. Но, увидев в глазах молодого человека непритворное благоговение и энтузиазм, смягчился и все-таки взял его в ученики. Их отношения переросли в настоящую дружбу, которая в скором времени подверглась проверке на прочность. Россетти отличался порывистым характером и довольно быстро отказался от услуг Брауна в качестве учителя, предпочтя ему консультации Ханта, в мастерскую которого на Кливленд-стрит, 7 перебрался уже в августе. Однако это никак не сказалось на отношении Брауна к бывшему ученику, с которым он поддерживал отношения в течение всей жизни Россетти, а после его смерти в 1882 году стал автором проекта надгробия на его могиле.

Благодаря Россетти Браун познакомился с Хантом и Миллесом. Художник с симпатией относился к их эстетической программе, хотя и не во всем соглашался с ними. Будучи старше по возрасту и обладая независимым и достаточно сложным характером, Браун никогда не предпринимал попытки вступить в Братство, предпочитая свой собственный путь в искусстве.

Надо сказать, что и сами прерафаэлиты не слишком желали присоединения Брауна. Миллес и Хант относились к нему с предубеждением, так что Россетти, который был не прочь принять друга в Братство, оказался в меньшинстве. Тем не менее, оставаясь номинально независимым, Браун не избежал влияния прерафаэлизма, проявившегося в первую очередь в отношении колорита, который стал более ярким и сочным. В свою очередь прерафаэлиты, оставаясь закрытым объединением, испытывали воздействие мощной и животворной художественной манеры Брауна.

Двадцатилетний Миллес начал работу над картиной «Изабелла (Лоренцо и Изабелла)» (1849) сразу после того, как было создано Братство прерафаэлитов, поэтому это одно из первых произведений, в котором воплотились принципы прерафаэлитской эстетики. Цвета очень яркие, насыщенные, каждая фигура выписана с особой тщательностью. На ножке стула Изабеллы можно обнаружить инициалы прерафаэлитского Братства – P.R.B. (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood).

Сюжет картины взят из поэмы английского поэта-романтика Джона Китса «Изабелла, или Горшок с базиликом». Изабелла и Лоренцо полюбили друг друга, но жестокие братья Изабеллы убили ее возлюбленного. Голову Лоренцо Изабелла сохранила в цветочном горшке, где рос куст базилика.

Как было принято у прерафаэлитов, Миллес изобразил на картине своих близких и друзей. Братья Изабеллы написаны с Ф. Д. Стивенса (молодой человек слева, с бокалом в руке), У. Деверелла (слева, задний план), Д. Харриса (толкает собаку). На заднем плане справа – Россетти (пьет из бокала). Пожилой человек, вытирающий губы салфеткой – отец Миллеса. Для Лоренцо позировал У. Россетти, для Изабеллы – жена сводного брата Миллеса.

Сюжет картины Миллеса «Наводнение» основан на реальном факте. 18–19 ноября 1421 года произошло наводнение, одно из крупнейших в истории Нидерландов за пять предыдущих столетий. Около 300 квадратных километров были залиты водой. Полностью затопленными оказались 72 населенных пункта. Сколько народу утонуло, погибло или пропало без вести, точно не известно – от 2 до 10 тысяч. Было также разрушено множество зданий, погибли урожаи и скот. Волны и подводные течения двигали колокола на верхушках затопленных церквей и часовен, поэтому наводнение сопровождал колокольный звон. По легенде, лишь немногих счастливчиков, в том числе и одного ребенка, находившегося в колыбели с кошкой, волнами выбросило на небольшой участок суши. Спасла жизнь ребенку кошка: она прыгала по ней с края на край, пытаясь сохранить равновесие, чтобы кроватка не утонула.

Прерафаэлиты во многом опирались на принципы назарейцев. Их группа также называлась братством. Они тоже восстали против принципов академизма. Тоже нашли эстетический идеал в прошлом. Тоже считали, что должны перестроить свой образ жизни, подчинив обычаи, привычки искусству, иначе невозможно создать необходимые произведения.

Но на этом сходство назарейцев и прерафаэлитов заканчивается.

Во-первых, эпоха, выбранная художниками как эталон. Название группы свидетельствует: они обращались к эстетическим принципам изобразительного искусства до Рафаэля, до Высокого Возрождения, до того момента, когда был создан совершенный образ прекрасного богоподобного человека. С их точки зрения, творчество Рафаэля – это, как мы говорим в уничижительном смысле, салон. Область их поиска – столетия Средневековья, которое действительно дало миру второй после Античности образ цельного человека, единого духовно, физически, социально и практически. В самом явлении, выбранном как эталон, не имелось противоречия между сущностью человека, его стремлениями и занятиями.

Во-вторых, прерафаэлиты вырабатывали собственный изобразительный язык и бескомпромиссно его применяли. Они, конечно, были романтиками, как и назарейцы, но опыт назарейцев для них оказался значительно менее важным в плане творчества, чем опыт Уильяма Тернера, который по-своему обращался и с грунтами холстов, и с красочной палитрой. Помимо этого, прерафаэлиты обратились к тем принципам изготовления и нанесения красок, которые были приняты в эпоху Раннего Возрождения. Художник в любом виде искусства начинается тогда, когда вступает в индивидуальные взаимоотношения с материалом. Если говорить очень коротко, то маслом прерафаэлиты писали как акварелью, а акварелью (Россетти) – как маслом, сухой кистью.

В тот момент, когда прерафаэлиты отказались от традиционной коричневой грунтовки холста и выбрали белую, они, по сути, предопределили облик своих произведений и их общую тональность. И это снимает возможные в любой иной ситуации последствия следующего пункта: в-третьих, они отказались от «большой формы» (фреска) и обратились к малой – к книжной иллюстрации в первую очередь. Опять-таки с этим связано и появление чистого цвета на их полотнах, а чистый цвет невозможен без белого грунта.

Насколько глубоко погружены в литературу прерафаэлиты и их последователи, свидетельствует история с вышеупомянутой поэмой Китса. С одной работой из этой естественно сложившейся серии мы познакомились у Миллеса. Другая принадлежала Ханту (1867 или 1868). И целая череда – художникам, воодушевленным идеями прерафаэлитов: Джону Страдвику (1879), Джону Уайту Александру (1897), Генриетте Рае (1905), Джону Уильяму Уотерхаусу (1907).

Прерафаэлиты воскресили средневековую метафору мира как текста, бытия как Книги. Отсюда их связь с литературой, прежде всего с английской, и сугубое внимание к визуализации словесного образа. Через литературу они попали в самую сердцевину английской народной души, английского народа, английской культуры – к Шекспиру, Китсу, Мильтону, Мэлори. И в Артуровский цикл, что очень важно, т. к. оригинальной изобразительной традиции в средневековой Англии, как мы видели, не было, а литературная – была.

В-четвертых, прерафаэлиты воплотили основную идею XIX столетия. Это опять, в который раз, однако на новом уровне – стремление познать и возвеличить природу как Творение, проявления воли Творца и Его близости к людям. Вот почему они с такой тщательностью воссоздавали малейшие детали пейзажа, вот почему над той или иной работой корпели по несколько месяцев. Это очень точно подметил искусствовед Джон Рескин, писавший, что на самом деле легко научиться управлять кистью и писать травы и растения с достаточной верностью и жизнеподобием. Но вот передать тайну, скрытую в каждом растении, или нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, найти во всем, что кажется мелким, проявление вечного божественного созидания, красоты, величия – это по-настоящему трудно.

Раз ставится задача познать законы божественного созидания, красоты и величия, значит, дается установка на подлинность и достоверность. Например, Миллес для своей «Офелии» (1852) обрядил натурщицу Элизабет Сиддал в старинное платье из антикварной лавки, да еще и уложил девушку в ванную с водой (по сюжету картины тело утонувшей Офелии плавало в реке). А Хант для создания картины «Козел отпущения» (1856) на библейский сюжет выехал на Ближний восток (в места, описанные в Ветхом завете), да еще и притащил на берег моря живого козла.

Раз ставится задача выразить духовное содержание, раз говорится о человеческой душе – и все это в XIX веке, который благодаря романтизму уже знаком с индивидуальностью – значит, важно найти средства, передающие жизнь человеческой души. Работам прерафаэлитов присущ психологизм. Вглядимся в картину Миллеса «Гугенот» (1852). Молодой человек и девушка: ее бледное запрокинутое лицо и его нежная улыбка. Это прощание. Он знает, что в ближайшие часы погибнет страшной смертью – грядет ночь длинных ножей, в веках известная как Варфоломеевская, когда тысячи гугенотов во Франции были истреблены католиками. Но он не надевает белую повязку, предложенную католичкой-возлюбленной. Он защищает свою веру ценой собственной жизни.

И все это отражено на его лице.

Психологизм не интересовал ни назарейцев, ни салонных живописцев, ни ориенталистов, ни импрессионистов, ни представителей направления «бель-эпок». Мастеров всех этих художественных течений в первую очередь занимала прекрасная земная поверхность, но именно как поверхность, как мириады увлекательных, удивительных, разнообразных обликов. Прерафаэлиты были первыми, кто стремился передать реальное душевное состояние персонажей. И поэтому их интересует, например, свет или светотень (Хант, «Тень смерти», 1870–1873) как средство психологической характеристики, то, что выявляет конкретное душевное движение. Вот работа Джона Роддама Спенсера Стэнхоупа «Винный пресс» (1864). Автор ее близок ко второму поколению прерафаэлитов, и мы сразу можем видеть, что, несмотря на явно выраженное декоративное начало, свет в этом произведении играет огромную роль.

Вот почему прерафаэлиты имели в виду восприятие зрителя и моделировали это восприятие. Всматриваясь в картины, мы видим, что задний план дается, разумеется, в перспективе, но под неправдоподобно острым углом. Мастера Возрождения решали эту проблему, помещая на задний план возвышенности или горы или показывая вид из окна. Прерафаэлиты писали так, как если бы предполагалось, что зритель, смотрящий на их произведения, находится на некотором возвышении от условного уровня земли (Хант, «Детский праздник», 1964). С этой позиции мы действительно видим даль несколько более приподнятой, чем если стояли бы на плоскости. Благодаря этому мы оказываемся как бы внутри сферы.

Если речь идет о духовности… Духовность не может принадлежать никому или характеризовать одного человека, это некоторое общее состояние, и прерафаэлиты имели в виду распространять его среди зрителей. Это не методы, которыми пользовалась эпоха Просвещения, вообще не обучение. Созерцание живописного произведения, восприятие его – дело сугубо индивидуальное, и любая работа прерафаэлитов предполагала индивидуальный диалог с каждым зрителем. Поэтому можно сказать, что их искусство представляет собой попытку синтеза: задача была свести воедино и духовную, и душевную, и материальную составляющие человеческого существа.

С изобразительного искусства прерафаэлитов началось незначительное количественно, но очень важное качественно религиозное возрождение в Англии. Уильям Моррис, идеолог модерна, в молодости собирался стать католическим священником (в антикатолической Англии!). Великие английские писатели Толкиен и Льюис были католиками. Их связи с живописью прерафаэлитов отчасти установлены, отчасти ждут своего исследователя.

Прерафаэлиты старались физиологически наглядно передать сверхчувственное – точно так же, как делал это Джотто, представитель одновременно и зарождавшегося Ренессанса, и «физиологически гениального» (Мандельштам) Средневековья. В «Благовещении» Россетти (1849–1850) это желание передано двумя способами: во-первых, Ангел парит над полом, а во-вторых, он на наших глазах – и на глазах Марии – материализуется, облекается в человеческий образ из пламени. Ужас Марии, ее чисто человеческая реакция совершенно понятны, психологически достоверны. Обратим внимание, что из-за обилия белого цвета картина не воспринимается как изображение только. В ней есть некоторое ощущение незаконченности, неоформленного, незавершенного действия. Наиболее материальными здесь оказываются ткацкий станок и полотно на нем.

Первая фаза развития прерафаэлитизма продлилась всего пять лет, с 1848 по 1853 гг. Затем произошел конфликт между членами Братства. Вторая волна прерафаэлитизма больше связана с именем Россетти. После распада Братства и смерти своей возлюбленной, жены и прерафаэлитской музы Элизабет Сиддал он ушел в новую сферу, однако, если вдуматься, развитие его эстетики логично. Из области сверхчувственного он перешел в область чувственного, земного, начал искать некоторую универсальную формулу земной красоты. Речь об эросе, об эротизме в высоком смысле, о связанной с ним телесности. Работы Россетти начиная с 1860-х гг. – это своего рода гимн теплому дыханию, прикосновению, физическому контакту, ласке, – словом, тем особенностям человека, которым ранее уделялось очень незначительное место в изобразительном искусстве, а если уделялось, то случайно, на уровне единственного, очень сдержанного и скупого жеста («Невеста», 1866).

В начале 1860-х гг. Россетти познакомился с Уильямом Моррисом (1834–1896).

Моррис прожил недолго, но мало кто из деятелей искусства XIX века так тесно связан с сегодняшним днем, как он. Он не просто породил явление, которое мы сегодня называем стилем модерн, хотя одного этого было бы достаточно. Он создал целую философию красоты повседневной жизни, которая кажется недосягаемым идеалом. То, что он сделал, в будущем помогло снять конфликты между утилитарностью и эстетикой, между дорогим и дешевым, массовым и уникальным, даже между богатыми и бедными. Выходец из состоятельной семьи, с юных лет увлеченный культурой, английской древностью, легендами о короле Артуре, он сумел найти баланс между прошлым и современностью и выразить его в конкретных пластических формах.

Моррис воспринял новую в творчестве Россетти попытку визуализации чувственности, передачи одухотворенности телесной жизни. Она была ему очень близка, поскольку он сам уже с середины 1850-х годов задумывался о программе нового искусства, которое охватило бы все сферы человеческой деятельности. Причем это должно было быть такое искусство, которое смогло бы противопоставить ценности природные и эстетические – ценностям цивилизации, для Морриса отвратительные. Сначала он хотел стать католическим священником и даже основать монастырь; затем, после путешествия по Франции и посещения Руанского собора, которое он считал одним из главных событий своей жизни, решил стать архитектором. При этом он был замечательным поэтом, всесторонне и богато одаренным человеком.

Встреча с Россетти оказалась судьбоносной. В искусстве прерафаэлитов Моррис увидел дальнейший путь.

Дело в том, что Моррис вовсе не разделял всеобщего восхищения искусством эпохи Высокого Возрождения. Он был уверен: именно в тот роковой момент искусство и ремесло разделились и пошли каждое своей дорогой. Мы видели, что в эпоху готики ремесленник гордился своим изделием, будь то кусок ткани, горшок, собор, плуг или скульптура. В тот момент, когда живописец начал гордиться картиной больше, чем кузнец – отлично сработанной подковой, и объявил ее высшей ценностью, считал Моррис, и произошла катастрофа.

Если искусство станет достоянием узкого круга ценителей, оно обречено – ему не выстоять против напора конвейерной массовой продукции: в этом Моррис был совершенно уверен.

Нельзя не отметить его прозорливость.

Моррис построил для себя и жены Джейн Красный дом (Red House), в котором каждая мелочь выражала идею сочетания высокого эстетизма и ненавязчивой, но продуманной практической полезности. Строительство шло в 1859–1860 году и велось архитектором Филиппом Спикменом Уэббом (1831–1915) при непосредственном участии хозяина на всех стадиях, от проектирования до возведения.

Примечателен выбор места для нового здания – конечно, не случайный. Это точка на паломническом пути из Лондона в Кентербери, к Кентерберийскому собору, где находились мощи святого архиепископа Томаса Бекета. Собор построен в готическом стиле, которым увлекались и Моррис, и Уэбб; недаром вход в дом носил название «Отдых пилигримов». Окружающий пейзаж сам Моррис характеризовал как среднеанглийский, обычный, без неограниченных пространств, безлюдных лесов, неприступных гор. Он радовался, что здесь всего в меру – небольших речек, равнин, плоских холмов. Не скучно, но и не слишком впечатляет. «Свою крепость» он не считал ни особняком, ни дворцом, только «скромным благопристойным домом» в национальном вкусе.

Отказавшись от всего бравурного, вызывающего, Моррис отверг также исконную, казалось бы, для архитектуры идею главного фасада здания. Г-образное в плане, оно имеет обход по всему периметру и стоит так, чтобы отовсюду выглядеть красиво. Во внутреннем углу находится колодец, тоже из красного кирпича, материала в равной степени элегантного, прочного и, что называется, на все времена. Готические элементы отделки (например, проемы дверей и окон) не выглядят нарочито, здесь нет ничего слишком стрельчатого или чересчур высокого. Сами пропорции дома совпадают с человеческими: потолки не очень высокие – но и не низкие, помещения не велики и не малы.

Ломаная кровля и окна всех возможных форм, от круглых до сильно вытянутых прямоугольных подчеркивают не только разные объемы внутри, но и различное функциональное назначение помещений. Здесь все индивидуально, и бросается в глаза гармония внешнего облика с интерьером. Ничто не выставлено напоказ и одновременно ничто не объявлено недостойным: везде есть свет, простор, удобство – и красота. Внутри – встроенная мебель (сохранилось не так много ее образцов, т. к. Моррис продал дом, и новые хозяева многое перестроили). Скамья, украшенная плиткой по рисунку Морриса, шкаф – все это отвечает своему назначению и одновременно удобно. Витражи частично выполнены по рисункам Эдварда Коли Берн-Джонса (1833–1898), еще одного представителя второго поколения прерафаэлитов. Маршрут по дому продуман, нет ничего запутанного. От холла отходят коридоры, создающие внутреннюю структуру здания. Гостиная, столовая, кухня – и рядом мастерские. Труд, общение, любовь – все происходит в согласии.

Девиз Морриса может быть таким: «Честность и простота». Честность – добровольный отказ от всего, что может нанести ущерб любому другому живому существу. Простота – отказ от всего избыточного, того, что не доставлено трудом.

«Моррис не сомневался, что здание искусства будет возводиться на зыбком болоте, покуда подавляющее большинство людей считают труд проклятием и готовы трудиться разве лишь для пропитания или в предвкушении будущего отдыха. Нет, труд должен стать радостью, и не имеет значения, кому принадлежат средства производства, если человек по-прежнему останется придатком машины, принужденным вытирать ей пот, принимать помет и умащать промежности елеем.

Но радость может доставлять лишь труд творческий, при котором человек сам задумывает и доводит до исполнения собственные планы.»

Александр Мелихов

Моррис прославился как лучший в современной ему Европе дизайнер рисунков для ткани и обоев. Живописцем он тоже был, но свои создания ценил невысоко и вскоре забросил их. Причиной послужила организация фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» (1861) по производству предметов декоративно-прикладного искусства, которыми можно было пользоваться в быту. Сам Моррис, Берн-Джонс, Браун, Уэбб, Россетти делали для нее эскизы.

На фирме Морриса все изготавливалось ручным способом – машинный он отвергал, считая оптимальным и продуктивным только сочетание ручного и умственного труда. Однако продуманность конструкций и следование технологиям гарантировали высокое качество и не позволяли снизить эстетические достоинства даже при условии многократного повторения вещи. Удивительно, что изделия, выходившие из рук мастеров Морриса (а он сам набирал рабочих, обучал их и платил очень приличные деньги), пользовались спросом у буржуа – хотя именно с буржуазным вкусом Моррис отчаянно боролся.

Конечно, тем, кто не обладал высокими доходами, изделия Морриса оказались не по карману. Но в дальнейшем эта проблема решилась: изделия модерна по эскизам настоящих художников начали выпускаться массовыми партиями поточным способом и в разных материалах, от очень дорогих до дешевых. Таким образом снималось стилистическое различие между слоями общества – оставалось только материальное, но тут уж, как говорится, ничего не поделать. Зато в эпоху модерна каждый человек вне принадлежности к сословию мог получить по-настоящему красивую вещь и тем самым приобщиться к области красоты, высокого искусства. А изготовлена ваша посуда из плотного фаянса или тонкого фарфора – в конце концов, дело десятое: фаянс дольше не бьется…

Собственно, в его мастерской воскрешался идеальный образ средневекового мастера, члена цеха. Но, в отличие от далеких предков, Моррис сам научился делать очень многое, поскольку в его времени искусных ремесленников, работавших «по старинке», уже почти не осталось. Он стал ткачом и красильщиком тканей и получал истинное удовольствие, обнаруживая в старинных хрониках рецепты изготовления того или иного шедевра – и в тогдашнем, и в современном смысле. Будучи и конструктором мебели, Моррис ориентировался на крестьянские, деревенские образцы, традиционные для Англии; разработка приема, легкая стилизация – и вот перед нами высокохудожественное изделие, одновременно и историчное, и современное.

Хочется сказать и о соавторе Морриса по работе над Красным домом, о Филиппе Спикмене Уэббе. Вместе с Моррисом он стал основателем «Движения искусств и ремесел в британской архитектуре». Чуть позже друзья и соратники основали «Общество защиты старинных зданий» (1887). Под конец жизни Морриса они вместе с Уэббом работали над Станден Хаусом, который возводился уже из нескольких материалов (песчаник, кирпич, плитка) и в большей мере, чем Красный дом, связан с традицией английского народного строительства.

Для Морриса, как и для других прерафаэлитов второй волны, важно было переживать события и образы прошлого так, как будто они очень тесно связаны с современностью, близко касаются ее. Переживать не историю в нашем понимании, а тот самый миф, который в дописьменные эпохи, как мы помним, заменял людям историю, ибо воспринимался как абсолютная достоверность.

То, что сделал Моррис, в каком-то смысле противостоит идее барона Османа: история на всех уровнях вплавляется в современность, становится ее ведущей силой, порождает новые формы, связанные, однако, с традицией. Очень постепенно в творчестве прерафаэлитов второй волны, к которым относился и сам Моррис, и его друзья и единомышленники, складывались предпосылки для появления нового стиля, которому суждено было стать последним «большим стилем» в истории человечества. Мы знаем его под несколькими именами в зависимости от страны бытования. Наименование в соответствии с тем или иным языком подразумевает его способность сделаться национальной эмблемой любого народа – а это означает его универсальнсть. Во Франции это «ар-нуво» (art nouveau). В Англии «современный стиль» (modern style). В Германии «югендштиль» (Jugendstil). В Австрии, Чехословакии и Польше «сецессион» (буквально «отделение, обособление»). В Шотландии «стиль Глазго» (Glasgow style). В Бельгии «стиль двадцати» (от «Общества двадцати», созданного в 1884 году). В Италии «стиль либерти». В Испании «модернизмо» (modernismo). В Нидерландах «Nieuwe Kunst». В Швейцарии «еловый стиль» (style sapin). В России – «модерн». Время его возникновения определяют как 1880–1890-е годы, однако предпосылки, как мы видели, складывались значительно раньше.

Что в новом стиле представляется самым главным?

Во-первых, стремление передать естественное изящество природы. Все изысканные линии модерна, которые кажутся иногда вычурными, на самом деле подсмотрены в движении ветвей, теней, в игре солнечных бликов, – словом, во всем мимолетном и преходящем, и этому мимолетному и преходящему придана художественная форма, которой суждено было стать очередной формулой культуры. Изменчивость и многообразие переданы в материале твердом и прочном, таким образом преодолевается фундаментальное в культуре противоречие вечного и временого.

Во-вторых, такое же пристальное, как у прерафаэлитов, внимание к культуре, к тому, что создано и наработано человечеством.

В-третьих, синтез природы и культуры. Общая идея искусства XIX века – изображение и воплощение в искусстве прекрасной земной поверхности – в модерне доходит до крайнего воплощения. И то, что создано Господом, и то, что, будучи создано человеком, выражает эстетическую функцию, становится в этом стиле равноправным.

В-четвертых, широта охвата явлений жизни: модерн и распространялся широко, и шел вглубь. С одной стороны, стиль стремится охватить все слои социума, с другой – поглотить, пронизать, эстетизировать все сферы жизни. В эпоху, предшествующую модерну, появились тысячи разнообразных остроумных приспособлений, касающихся быта; модерн стремился сделать прекрасно-функциональными их все.

В-пятых, очень важна эстетизация всего, до чего только может дотянуться искусство, как не просто реабилитация, а уже чуть ли не обожествление чувственности.

Всеобъемлющей оказалась жажда задействовать в процессе восприятия произведения искусства все пять чувств человека и всю гамму его возможных телесных ощущений. Так стиралась грань между физическим и духовным. И возникала шестая, очень важная черта модерна – стремление стереть границу между искусством и действительностью, между эстетическим и неэстетическим, между образом и жизнью человека. Оскар Уайльд, например, говорил, что человек должен либо сам являть собой произведение искусства, либо быть одет в произведения искусства.

Вспомним имена трех муз прерафаэлитов, которые стали символами женской красоты и тайны для всех художников. Это Элизабет Сиддал (жена Россетти, 1829–1862), Джейн Моррис (жена Морриса и возлюбленная Россетти, 1839–1914) и Фанни Корнфорт (настоящее имя Сара Кокс, 1835–1909). Даже назарейцы были еще совершенно «мужским» объединением, но уже в творчестве прерафаэлитов женщина – равноправный член творческого сообщества, не только образ красоты, «чистейший прелести чистейший образец», но и деятель. Причем женская красота – проводник в жизнь утопии о возможности достичь совершенства в земной жизни с помощью искусства. И Сиддал, и Джейн Моррис были низкого происхождения, а Сара Кокс, взявшая себе псевдоним Фанни Кронфорд, вдобавок обладала на редкость плохим характером. Это совершенно ни на что не влияло. Способность творить или вдохновлять на творчество оказывалась в модерне значительно более важной чертой, чем хороший характер или домовитость, считавшиеся главными для женщины в прежние эпохи.

Нужно отметить универсальность, интернациональность художественного языка модерна – по аналогии с «интернациональной готикой», которая к концу XIV – началу XV веков приобрела поистине всеобщий характер. Однако эта универсальность выросла естественным путем, она не была навязана «сверху», как приемы академического искусства. Для модерна характерна универсальность приема, но не образа – это важное отличие. Если мы посмотрим работы ведущих мастеров разных стран, то увидим, безусловно, огромные различия в создании образа.

Принцип организации пространства модерн взял у Морриса: это единство внешнего и внутреннего, конструктивное и утилитарное соответствие фасада и интерьера. Вообще исчезло деление на «конструктивные» и «декоративные» элементы: любая видимая часть конструкции оформлялась таким образом, чтобы вносить дополнительный элемент эстетики. Дом проектировался не так, как раньше, т. е. с акцентом на фасад и в целом равнодушным отношением к тому, насколько рационально и комфортно устроено пространство внутри. Напротив, проектирование шло изнутри наружу, от главной внутренней оси (часто это была лестница, от которой, как от ствола дерева, росли этажи и комнаты) к объемам стен. Самые разнообразные элементы – мансарды, башенки, фонари – могли украшать фасад в соответствии со вкусом и пристрастиями заказчика или членов его семьи, но с точки зрения внутренней структуры дома они непременно бывали оправданы. Применение наряду с традиционными новых материалов, и среди них первые – сталь и железобетон, позволили архитекторам внедрять новые формы зданий, текучие, пластичные, что называется, близкие к природе.

Универсализм самих мастеров сообщал всему ансамблю визуальное единство: автор умел представить себе любую часть и деталь, от фасада до мельчайшего столового прибора, и сделать эскиз. Он также знал, как выполняется вещь в том или ином материале, т. е. был в совершенстве знаком с любыми современными технологиями и с процессом производства. Результаты применения машинных процессов соседствовали в ансамбле с произведениями ручного труда. Внутри светлых зданий с асимметричными фасадами, декорированными плиткой или сюжетными майоликовыми панно, богатыми орнаментами, начиналось царство текучих форм: лестницы, камины, порталы, покрытые лепными цветочными гирляндами или в обрамлении богатейших барельефов, изгибались, создавая ощущение не застывшего, а вечно двигающегося, живого интерьера, подобного лесу или саду. Окна и витражи создавали эффекты мерцания цветного света, и ни один ракурс не повторял другой. Стены покрывал орнамент – причудливый, криволинейный, обильный, он сочетал фантастические элементы с традиционными народными мотивами.

Самое главное в модерне не обилие лепнины и не оформление каминов или порталов. Самое главное – плавная линия, соединяющая весь ансамбль, не сразу бросающаяся в глаза, но держащая всю композицию и не дающая ей распасться.

Изогнутый стебель. Листья причудливой формы, комбинирующиеся в разных видах. Соцветия. Развившийся на ветру локон женских волос. Птичьи перья, особенно, конечно, павлиньи. Лебединая шея. Конский хвост, стелющийся по воздуху. Волна. Все это относится к миру природы, и все это оказалось воплощено в твердом строительном материале. Архитектор – то ювелир, то инженер – должен был постоянно держать в голове мысль Морриса о том, что настоящая красота функциональна, а настоящая полезность прекрасна.

Итак, представим себе некоторый обобщенный образ дома в стиле модерн. Центр композиции – лестница, ведущая с этажа на этаж, но не под острыми углами, а плавно изогнутая. Она расположена внутри объема здания и, даже если асимметрично сдвинута на плане, все равно ее ось становится центральной вертикалью. Будем учитывать, что участок, выделенный домовладельцу в черте города, мог быть в плане любой формы и на деле чаще всего оказывался асимметричным многоугольником. Соответственно, перед архитектором стояла задача вписать здание в существующее пространство. Отсюда и асимметрия домов модерна – функциональность, эстетически осмысленная.

Пространства лестница занимает довольно много, и его надо освещать. Поэтому на фасаде делалось окно во всю высоту лестницы, достаточно широкое, чтобы света было больше. Со стороны фасада оно становилось зрительной доминантой, и архитектор это подчеркивал. Как? Формой рамы, оконными переплетами и богатым декором наличников. Из того, что проем окна прямоугольный или имеет овальное завершение, в модерне совершенно не вытекало, что и оформлено окно в соответствии с контурами. Отнюдь нет! Во-первых, переплеты рамы криволинейны, асимметричны, перетекают один в другой, как ветви дерева. Сверху может быть полукруг, а снизу прямоугольник или трапеция, и тогда перед нами предстанет абрис как бы гигантской замочной скважины. Во-вторых, барельефы снаружи компенсируют прямые углы нагромождением соцветий, листьев, странных форм или существ. В-четвертых, все это великолепие может венчать маскарон – известное с давних времен лицо-барельеф. Прекрасная девушка, маска античного театра, уродливый и смешной персонаж с рожками или без – маскарон, как и прочие детали художественного решения, соответствовал общей эстетической задаче дома, тому образу мира, который, согласно желанию заказчика, создавал зодчий-декоратор. Хотите райский сад? Получите нимфу. Хотите историю о горных троллях? Получите тролля. Хотите готическую сказку о королях? Легенду о благородных рыцарях?..

Чтобы закончить тему лестницы, скажем только одно: находясь в идейном и композиционном центре дома, составляя его главную ось, она поддерживала также и метафору дома, растущего естественно, как дерево. Недаром очень часто рядом с лестницей находились колонны, бывало, что и древовидные, с причудливыми сюжетными капителями, на которых рассказывалась какая-то, допустим, сказка. Колонна – древнейший знак движения или устремленности вверх. В модерне колонна могла и быть похожей на дерево.

Любая деталь снаружи отзывалась, аукалась внутри. Некий элемент использовался везде, возникая то на решетке балкона, то у лестницы, то во внутреннем оформлении окна: это был знак единства замысла. Витражи, в изобилии украшавшие окна, поддерживали основную тему дома.

А тема могла быть какой угодно: китайская пагода, или средневековый замок, или обобщенный образ сада, леса, морского берега и т. д. Главное – общая идея. Если выбирался какой-либо архитектурный образец из другой культуры, дизайн дома непременно соответствовал смысловой доминанте. Но во внутреннем пространстве могло быть и иное устройство. Скажем, прихожая или вестибюль часто оформлялись в египетском стиле, бальный зал – в античном, кабинет – в готическом, будуар – в рококо и т. д. Разумеется, стилистическая привязка к той или иной зоне не была жесткой, но то, что разные помещения имели разное оформление – ситуация типичная.

Что же получается? Мы возвращаемся домой и оказываемся, например, в Древнем Египте. Всей семьей мы собираемся на трапезу, допустим, в Древний Рим. Делами хозяин занимается в эпоху Средневековья, а принимает гостей в обстановке рококо.

Хозяин дома физически жил в разных исторических временах, переходя из комнаты в комнату, словно из эпохи в эпоху.

Да, это условность, потому что каждый, конечно, понимал, что на дворе, допустим, 13 декабря 1906 года. Но, по мысли создателей стиля модерн, владелец дома одновременно находился и в иных историко-культурных пространствах, вбирал их в себя и духовно питался их богатствами. Расширялся его кругозор, ярче, богаче и разнообразнее становилась внутренняя жизнь, шире – интеллектуальные горизонты.

Конечно, модерн – это утопия. Но любой архитектурный стиль есть утопия. Разве не утопичен периптер, «оперенный», крылатый храм, взмывающий вверх на рядах колонн? Разве могут в реальности плыть корабли-нефы готического собора? Разве мир – вечный праздник рококо? Разве можно упорядочить жизнь по симметричным моделям Ренессанса?

Во всех случаях ответ – нет. Но архитектура модерна в который уж раз в истории человечества указала вектор движения, направление развития, задала планку личности, и планка эта оказалась высокой.

Проникнув во все сферы социальной жизни, охватив собою все, от городского ландшафта и до последней ложки или нижнего белья, модерн рассыпался, как дым, когда началась Первая мировая война. Да, поздние образцы этого стиля можно найти и много позже, но это были новые изделия по старым формам, а не способ мышления в вещах. Нет ничего противнее человеческой природе, чем массовая смерть – мы не можем вместить ее в свое сознание. Не было ничего более чуждого модерну с его пафосом индивидуальности, нюансов ее существования, дыхания, мышления, жестов, любого движения или эмоции, чем массовая смерть на полях сражения под Ипром 12 июля 1917 года, где впервые был применен отравляющий газ, задушивший сотни тысяч человек.

В чем связь между прерафаэлитами и модерном? Еще раз вспомним картину Миллеса «Изабелла». Мы читаем в исследованиях, что прототипами всех персонажей послужили реально существовавшие люди из близкого круга художника. Для чего нам знать, что отец Миллеса представлен в облике человека, вытирающего губы салфеткой, а Россетти – того, кто пьет из бокала? Они умерли более чем за столетие до того, как мы появились на свет. Но они были. Прерафаэлиты заставляют нас вспомнить множество конкретных людей, до которых нам не было бы никакого дела, если бы не живопись. Так и модерн побуждает нас к восприятию того, к чему мы не имели бы отношения – если бы не искусство. Бесконечно повторяя изображения Элизабет Сиддал, Джейн Моррис, Фанни Корнфорт как отражения одного и того же бессмертного лика красоты, живописцы вызывают и в нас желание найти такой образ в ближайшем окружении.

Модерн пошел еще дальше прерафаэлитов, формируя в своем современнике страстную жажду причастности к образу истории.

Возможно, стоит упомянуть имя еще одного художника, без которого стиль модерн, возможно, не состоялся бы или выглядел бы иначе. Это Обри Бердсли (1872–1898). Это был совсем другой человек, чем Моррис. Если тот желал, чтобы в прекрасном доме жил прекрасный, нравственный, честный и трудолюбивый человек, то Бердсли, вундеркинд, смертельно больной с детства, имел весьма сомнительную репутацию – правда, плохо подтвержденную документальными данными. Но персонажи его графических листов представали глубоко порочными существами, причем их развращенность подчеркивалась автором везде, где только возможно. Однако уклонимся от моральных оценок и обратим внимание на линию в рисунках Бердсли. Всегда плавная, всегда сплошная, непрерывная, она держит композицию, ни на минуту не теряя энергичного, упругого движения.

Если вдуматься, то дизайн в современном смысле стал возможным благодаря модерну.

Считается, что в архитектуре этот стиль утвердился с середины 1880-х годов, когда бельгийский архитектор Виктор Орта (1861–1947) построил в Брюсселе дом Тасселя (датой строительства в разных источниках названы 1893, 1895, 1896 годы). Здесь, используя стальную конструкцию, Орта создал нечто небывалое, и квинтэссенцией новизны стала, конечно же, лестница, загибающаяся и создающая особенный эффект кривизны пространства. Надо отметить – вспомним Стеклянный дворец в Лондоне! – что Орта имел практику работы в королевских оранжереях и понимал возможности стекла и стали.

Как бы там ни было, буквально через несколько лет, в 1898 году, в серии «Библиотека журнала “Декоративное искусство”» под общей редакцией Виктора Шампье вышел интереснейший альбом «Современное декоративное искусство» с предисловием Густава Ларруме («Bibliotheque de la Revue des Arts Decoratifs», publiee sous la direction de Victor Champier. Documents d’Atelier, Art Decoratif Moderne, preface par Gustave Larroumet, Paris 1898). Это настоящий памятник эпохи. Здесь на отдельных листах были отпечатаны эскизы, по которым можно было изготовить практически любой бытовой предмет – от каминных щипцов до обстановки кабинета или туалетной комнаты, от ювелирных украшений до скамейки-ларя в коридоре. Это показывает, насколько широко к концу XIX столетия востребованы были предметы в стилистике ар-нуво во Франции (правда, на обложке употреблено слово Moderne в значении «современное»). Происходило примерно следующее: заказчик приходил в мастерскую, смотрел типовые образцы, выбирал нужное и заказывал такую вещь у мастеров.

Модерн проник во все сферы жизни, и его стилистика не знала разграничений на высокое и утилитарное. Эктор Гимар (1867–1942) оформил в этом стиле павильоны парижского метрополитена. Гнутый металл, стекло, керамическая плитка, кирпич и песчаник – эти материалы стали типичными для городской среды эпохи модерна. Знаменитый доходный дом «Замок Беранже» (1898), построенный из кирпича нескольких оттенков, Гимар декорировал разного рода литыми и коваными элементами – балконами, воротами, карнизами. Архитектура достаточно проста, но изысканна, в частности, окна разной конфигурации и размера, отчасти расположенные не ровными рядами, а ступенчато, делают массивное здание изящным, придают ему оттенок сказочности – как, впрочем, и ломаная линия фасадов и крыш и множество мансардных окон.

Одно из красивейших зданий югендстиля, к сожалению, погибло во время нацистского владычества в Германии. Это фотоателье «Эльвира», выстроенное Августом Энделем (1871–1925). Фасад представлял собой две горизонтальные зоны. В первой располагались окна нижнего этажа, вторая, более высокая, осталась глухой. На ней Эндель разместил изображение летящего дракона. Дверь и окна первого этажа повторяли форму драконьих крыльев, эту же тему усиливали оконные решетки. Фантастические животные – частые гости в эстетике модерна. Недаром легендарный испанский зодчий Антони Пласид Гильом Гауди-и-Корнет (1852–1926), более известный как Гауди, при постройке знаменитого Каса-Батльо, или Дома костей, также использовал образ дракона. Гауди с его знаменитой церковью Саграда-Фамилия стал символом «украшенного» испанского модерна, как Луис Комфорт Тиффани (1948–1933) – символом американского.

Иногда художники выбирали декор здания как основное изобразительное средство – так поступил, например, венгерский архитектор Маркуш Гейза (1872–1912). Ломаную линию фасада он нарочито скруглил и украсил по верхнему краю.

Со временем в модерне накапливались и другие тенденции, приведшие к появлению «геометрической», «функциональной» или «рациональной» версии стиля. Тогда он утрачивал элемент украшенности, причудливости и становился просто «новым словом» в архитектуре. Таким был, например, венский сецессион – правильные простые геометрические формы. В этом ключе Йозефом Хоффманом (1870–1956) решен дворец Стокле в бельгийском городе Волюве-Сен-Пьер (1905–1911). Считается, что дворец Стокле разделяет эпоху модерна на две фазы – декоративную и конструктивную, рациональную. Едва ли не более радикальны произведения Адольфа Лоза (Лооса; 1870–1933). Однако выставочный павильон венского сецессиона, или Дом сецессиона, часто называемый просто «Сецессионом» (1897–1888), еще носит черты предыдущей стадии развития: хотя формы его тяготеют к комбинации параллелепипедов, архитектор Йозеф Мария Ольбрих (1867–1908) не стал пренебрегать наружным декором.

Вспомним, однако, что великий французский импрессионист Поль Сезанн призывал трактовать любую форму через шар, конус и куб. Собственно, ведь это и сделали архитекторы-сторонники геометрического модерна.

Рациональный модерн со временем стал основой конструктивизма.

Первая мировая война надолго отменила идею прекрасного как основу индивидуального бытия. Химическое оружие массового поражения, приведшее к одновременной гибели сотен людей, в принципе поставило под сомнение индивидуальность.

Начинался некалендарный – настоящий двадцатый век…