Глава 7

«Герника» – прозрение Пабло Пикассо

Разговор о «Гернике» Пикассо надо начать со слова «вдруг». Это удивительное слово «вдруг»… Оно означает, что мы всегда не готовы к чему-то, для нас все, что происходит, происходит вдруг. И действительно, вдруг началась война. Вдруг. Вот так вдруг 26 апреля 1937 года германский легион «Кондор» совершил воздушный налет на очень маленький старинный город басков, который назывался Герника. Мирные жители спали, жизнь шла своим чередом. Конечно, была гражданская война, но никто не ожидал, что с неба могут упасть 22 тонны бомб, что в течение очень короткого времени может быть уничтожен старинный город, исторический и культурный центр Страны Басков, что 70 процентов города будет просто сметено с лица земли… Какая это была трагедия, какая это была великая трагедия!

В этот момент в Гернике находился очень известный английский корреспондент, который немедленно составил подробное описание того, что случилось. И уже через несколько часов мир знал о том, что произошло. Тогда в Испании шла гражданская война. Но какой бы она ни была, история с бомбардировкой Герники потрясла всех. Это было вдруг, это было совершенно неожиданно.

Испанское республиканское правительство заказало картину – тому человеку, который был рупором Испании, одной из центральных фигур политической и культурной жизни Европы того времени, художнику Пабло Пикассо. Пикассо был не только художником, скульптором, керамистом, он был еще и личностью. Личностью невероятной по своей энергии, по своей энергетике, по своей значимости, по своему влиянию. И республиканское правительство предложило Пикассо за месяц, то есть к маю 1937 года, написать картину, посвященную этой страшной бомбардировке Герники. И Пикассо эту картину написал.

Тогдашняя его жена Дора Маар была фотографом, и она фотографировала все стадии написания картины. Сегодня «Герника» находится в Музее королевы Софии в Мадриде, а до этого она находилась в Прадо, о чем очень мечтал Пикассо. Он мечтал, чтобы картина была в Прадо, и она там была какое-то время, а потом уже переехала в Музей королевы Софии.

Это огромная картина – 3,5 метра в высоту и 7,8 метра в длину. В музее ей отдан целый большой зал. И в этом же зале размещены фотографии, которые Дора Маар делала по мере того, как создавалась эта картина. А Пикассо работал так, как умел работать только он – не отходя от мольберта по четырнадцать часов в сутки. И через месяц эта картина была готова. «Герника» была представлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже.

Очень интересно, каким образом такую картину, в технике холст – живопись маслом, Пабло Пикассо написал за месяц? Такое впечатление, как будто бы она уже была вся в нем готова и ему осталось только осуществить замысел.

Сам он говорил о себе так: «Я ничего не ищу, я нахожу». Это его собственное выражение. И «Герника» как бы была найдена в тот момент, когда он начал ее писать. Это загадки экстраординарных личностей, ни на кого не похожих, не имеющих никаких аналогий в мире. Такова была личность Пабло Пикассо. И судить о том, как он мог за месяц создать эту композицию, мы не можем. Тем не менее эта картина была представлена на Всемирной выставке в Париже в мае 1937 года. В апреле случилось событие – бомбардировка Герники, и всего за месяц Пикассо пишет эту картину.

Какое же впечатление произвела «Герника»? Эта картина кого-нибудь взволновала, кого-нибудь удивила, была кому-нибудь интересна? Нет. В это трудно поверить, но нет. И Пикассо говорил: «Получил я и от своих врагов, и от своих друзей». А великий архитектор, философ современного урбанизма Ле Корбюзье написал: «Картина Пикассо видела только спины посетителей». Ничего себе отзыв! Но все было именно так: современники эту картину не восприняли. Во всяком случае, те люди, которые были на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Потом картина поехала гастролировать по Соединенным Штатам Америки. Рассказывать о хитросплетениях ее судьбы можно долго. Часто в разговорах упоминают такую историю. Когда во время Второй мировой войны, в 1940 году, немецкие войска вступили в Париж, в мастерскую Пикассо пришли из гестапо. На столе у Пикассо немцы увидели открытку – репродукцию с картины «Герника». Они спросили у художника: «Это вы сделали?» На что Пикассо ответил: «Нет, это сделали вы».

«Герника» – великая картина. Очевидно, зрители в 1937 году не были готовы к ней, несмотря на то, что в это время Пикассо был персоной номер один в культурной жизни Европы. Пикассо вообще был всегда знаменит. Есть художники, которых не знали при жизни, как-то не ценили, не понимали, но Пабло Пикассо всегда был знаменит.

Есть очень интересная история, связанная с Гертрудой Стайн, известной американской писательницей, которая покупала работы Пикассо. Эрнест Хемингуэй описывает свой разговор о Пикассо с Гертрудой Стайн. Он сказал, что очень хотел бы купить картину Пикассо, на что Гертруда Стайн ответила: «Это уже невозможно!» А ведь это были 1920-е годы. Покупать надо людей «своего призыва», то есть вообще своих современников. А Пикассо уже тогда Хемингуэю был не по карману – это был художник и знаменитый, и дорогой, и авторитетный, законодатель в вопросах искусства.

Так что нельзя сказать, что его картина «Герника» не была принята, потому что никто его не знал. Пикассо как раз знали хорошо, но именно эта картина была не понята публикой. Почему-то «лицом к лицу лица не увидать»… Ее не разглядели как мгновенный отклик на событие со словом «вдруг».

Музей королевы Софии в Мадриде – это вообще очень хороший музей. Там хранятся интересные образчики испанского и французского кубизма, работы очень молодого Сальвадора Дали, и в том числе работы Пикассо. Но прежде чем говорить о «Гернике», о том, как мы можем видеть ее сегодня (а сегодня мы можем видеть и саму картину, и все этапы работы над ней), вспомним о том, что «Герника» – это не просто картина, которая описывает событие, случившееся в определенный момент времени, 26 апреля 1937 года. Эта картина – исторический факт, она написана по историческому факту. Но эта картина, как мы понимаем сегодня, не просто картина о бомбардировке или картина о войне, это картина философская, это картина философии войны. И для того, чтобы лучше это понять, нам надо обратиться к испанским предшественникам Пикассо, а именно к Веласкесу и Гойе, которые тоже написали картины о войне, и эти картины тоже имели свою дату, свою буквальную историческую достоверность. Все эти картины – пример того, как эта историческая достоверность интерпретирована великими художниками и великими умами своего времени.

Вспомним двух испанцев – Диего Веласкеса, который написал полотно «Сдача Бреды» (это очень большая картина, которая весит в Мадриде в музее Прадо), и, конечно, Франсиско Гойю и его «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (эта картина тоже находится в музее Прадо в Мадриде). В разговоре о «Гернике» необходимо обратиться к этим картинам, потому что тогда понятно отношение Пикассо к войне, понятен язык его картины, который в 1937 году, хоть и был знаком зрителям, но казался, видимо, совершенно неуместным.

Итак, Диего Веласкес по заказу своего короля (именно по заказу короля, а был он придворным художником Филиппа IV) написал очень большую картину, которая была связана с событием, согревавшим сердца испанцев. Эта картина была написана в 1634–1635 годах, то есть ровно за триста лет до Пикассо.

И мы видим, как меняется сознание людей, как меняется отношение к войне за эти триста лет. Мы видим, что триста лет тому назад на земле обитало другое человечество. И хотя любая война – это всегда грязь, кровь, ужас, сиротство, насилие, и хотя любая война развязывает самые низменные страсти у людей, но все-таки дело не в этом массовом, стадном состоянии войны, а дело в том осмыслении, которое дает некая высшая категория людей, интеллектуальная и художественная элита. Потому что в истории остается она, потому что осталась «Герника», осталась «Сдача Бреды», а не те люди, которые поворачивались к «Гернике» спиной.

«Сдача Бреды» посвящена радостному для Испании событию. Это была великая победа испанцев, потому что они вели исключительно неудачную войну с голландцами и все время терпели поражения. И вдруг однажды они выиграли сражение при маленьком голландском городке, который называется Бреда (кстати, сегодня это очень интересный старинный университетский и художественный город). Подумаешь, какая победа! Никакой уж особой эта победа не была, но война идет проигрышная, и вдруг они – раз, и взяли город Бреду. Это была огромная радость. И король Филипп IV заказывает Веласкесу такую картину, а Веласкес эту картину пишет.

Что за удивительная картина! Когда-то она называлась «Копья». И действительно, когда вы видите эту картину, то понимаете, почему она называлась «Копья». Строй копий на этой картине с правой стороны – это как бы образ победы: вот как стройно стоят копья, победоносные копья испанцев. Но обратите внимание, картина эта написана с точки зрения пространства монтажно. Во-первых, мы одну часть картины, панорамную, видим с верхней точки: это событие на переднем плане, которое происходит как бы перед нами, но на фоне Испании. И поэтому мы видим происходящее – передачу ключей от Бреды губернатором Юстином Нассауским герцогу Амброзио Спиноле, это событие представлено центральной группой. Во-вторых, мы видим место действия, театр военных действий, с левой стороны – там находятся голландцы. Они стоят небольшой такой компанией расстроенных людей, кое-как. А на контрасте с ними справа изображены испанцы – организованные, с этими копьями, в полной боевой готовности. И наконец, в-третьих, мы видим с верхней точки как бы панорамирующий монтаж, общий план, панораму на фоне всей Испании. Итого мы видим на этой картине как бы три точки: одна – это губернатор Юстин Нассауский, который передает герцогу Спиноле, победителю, ключи от Бреды, вторая – это театр действий, действующие лица справа и слева, голландцы и испанцы, и наконец третья – широкая историческая панорама Испании, на фоне которой все происходит.

Конечно, центральная часть этой картины, особенно выделенная Веласкесом, подчеркнутая им (и даже лошадь так стоит – как бы замыкающей подковой, которая оформляет полукружье этой композиции), это две фигуры. В них вся суть происходящего, потому что губернатор Юстин Нассауский как бы немножко согнул спину, не то чтобы подобострастно, нет, но с полной внутренней покорностью, и передает эти ключи герцогу Спиноле. Но герцог Спинола не гордится, он не высокомерен, он даже так нежно, по-братски, треплет плечо губернатора – ничего, дескать, бывает, война.

Гуманист, великий гуманист Веласкес… Как пишет он побежденных голландцев! Он же пишет их портреты. Пусть они тут немного потрепанные, но это красивые молодые ребята, у них вся жизнь впереди. Как прекрасно они написаны! И врагов – голландцев, и своих – испанцев Веласкес пишет одинаково: он относится к ним как к людям, он относится к ним как к личностям. Да, здесь одни победители, а другие побежденные, но Веласкес «милость к падшим призывал». Есть интонация высокого гуманизма в этом акте передачи ключей от Бреды. Есть великое уважение, с которым художник пишет всех людей. Он изображает их с большой симпатией – и голландцев, и испанцев. И, конечно же, кисть Веласкеса божественная. Вот вы подходите к картине, смотрите, как написаны эти одежды на голландцах, их камзолы – этот широкий мазок, это переливание, такое мерцание цвета, которое он так любит, которым так наслаждается. Можно даже сказать, что в картине «Сдача Бреды» есть праздничность, а не уныние. Да, здесь есть победители и побежденные, но есть и праздничность. Просто герои картины находятся в ситуации победы или поражения, но все они люди, прекрасные молодые люди. И эта картина, хоть и есть картина прекрасной победы испанцев, герцога Спинолы и короля Филиппа IV, но главное в «Сдаче Бреды» – это не изображение победы, а философия войны. Да, есть война, но есть и тема великого гуманизма, милость к падшим, человечность победителей и побежденных. Надо оставаться людьми вне зависимости от того, на какой стороне вы находитесь в момент военных действий. И у Веласкеса нет никакого ожесточения. Кисть его прекрасна – она пишет цельный, сохранный, прекрасный мир. Вот это Веласкес XVII века.

Проходит двести лет. Наступает начало XIX века, в Испании живет художник Франсиско Гойя. Мы не будем рассуждать, более или менее великий, чем Веласкес, это все смешные разговоры. Оба они – гении испанского народа. В Испании, так же, как и в России, всегда художник – больше, чем художник. Он воплощает в себе еще что-то. Веласкес был не только художником, и то же самое можно сказать про Гойю. Его кистью как бы говорила Испания, как она говорила словами Сервантеса и Лопе де Вега. Это художники, которые говорят словами истории, времени и нации, а не правительства или народа. Они представительствуют перед нами как время, как эпоха и как страна.

Наполеон Бонапарт своему пасынку Евгению Богарне дает очень большие полномочия по захвату Испании. Евгений Богарне вводит в страну войска, и французы, которые позиционируют себя как последователи Французской революции и говорят высокие слова, в Испании ведут себя так, как ведут себя любые войска на оккупированной территории: это поджоги, это грабежи, это насилие. Этим событиям Гойя посвятил серию гравюр «Бедствия войны», которые стали документами этой страшной войны между Наполеоновской империей и Испанией. Правда, если всмотреться в эти гравюры получше, оказывается, что не все однозначно.

Сейчас речь идет о той картине, которая, подобно «Сдаче Бреды», стала философией войны для человека XIX века – не гуманиста XVII века, а человека XIX века. Эту работу Гойя написал тоже по совершенно конкретному поводу, это был известный исторический факт. Когда в Испании началась партизанская война против оккупантов, французские войска взяли в заложники мирных жителей и заявили о том, что если к определенному времени не будут прекращены такие-то военные действия, то они расстреляют заложников. И Гойя показывает этот расстрел заложников французами.

Картина «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» производит невероятное впечатление. Это вообще великая картина (сейчас она находится в музее Прадо). Она имеет очень большое художественное значение. Если на картине Веласкеса в центре изображены два человека, побежденный губернатор и победитель, герцог Спинола, то здесь в центре полотна – один человек. Это человек, от которого исходит яркий желтый свет, самое активное цветовое пятно. Он стоит на коленях, раскинув руки. И хотя он на коленях, но он выше всех, он больше всех. Это человек, который выражает собой крик Испании, ее протест. Но на картине мы еще видим тех заложников, которые расстреляны. Один из них находится очень близко к нам, с левой стороны. Это крестьянин. Посмотрите, как он лежит: он уже умер, но он лежит в объятиях земли, как бы обнимает землю, прижимается к ней. А как идут заложники под расстрел – те, которые за этим крестьянином в центре композиции… Они идут, закрыв лицо руками. Но этот крестьянин в пятне света – центральная фигура. Если он встанет на ноги, он окажется гигантом, он окажется выше старого земляного вала, на фоне которого происходит расстрел заложников. Война темна, ночь пала на Испанию, и если Веласкес пишет события при полном свете дня, то на картине Гойи все происходит ночью, в темноте. Это час предательства, самый-самый страшный час в сутках, «час беса», еще не пел петух, еще не стаяла ночь и не наступило утро. Но этот человек с раскрытыми руками отпустил от себя страх. Боятся все, а он не боится. У него широко раскрыты глаза. Он этим жестом рук, раскинутых, как будто он на кресте, выпустил из себя птицу страха. Он больше не боится ничего. И это отсутствие страха делает его победителем, единственным настоящим победителем, смысловым центром этой картины, потому что в нем нет больше страха, он его сбросил с себя. Бояться действительно не надо никогда. И ничего, кроме собственной совести, человеку бояться не надо. Вот он не боится!

Правая сторона картины очень интересна. Здесь Гойя показывает нам французскую армию, и благодаря тому, что они расстреливают заложников в этот самый сумеречный «час беса», они поставили большой фонарь у своих ног и придвинули свои винтовки прямо к лицу. Они и на людей не похожи вовсе, они похожи на какую-то гигантскую многоножку, у которой вместо лиц дула. У них лиц нет, они все одинаковые: у них одинаковые кивера, одинаковые заплечные мешки, они все одинакового роста. У них у всех вместо лиц дула, направленные – на кого? На перепуганных беззащитных людей. У них не лица, у них одни штыки. И еще надо обратить внимание на то, как интересно здесь работает у Гойи свет: все они кажутся почти бесплотными. Вот убитый крестьянин, который лежит на земле, он землю обнимает. И что уж говорить о центральной фигуре, гениально написанной Гойей, об этой фигуре бесстрашного победителя, поборовшего свой страх. А французы на картине какие-то бесплотные, как будто у них и нет плоти, как будто они нелюди. Именно это Гойя подчеркивает: они – нелюди.

Когда Пикассо писал свою картину «Резня в Корее», он использовал этот прием Гойи, который мы видим в «Расстреле повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». На картине Пикассо точно так же мы видим дула вместо лиц, так же люди с ружьями стоят рядом. Для Пикассо цитирование мировой классики – это одно из самых любимых занятий, один из его самых любимых приемов. Для него цитирование мировой классики есть практически его жизненный путь, потому что это не просто цитата. Когда большие художники цитируют, это не значит, что они просто повторяют сказанное кем-то до них. Это значит, что они разговаривают со своими предшественниками, они ведут живой диалог. И этот живой диалог у Пикассо таков, что его ни с кем нельзя сравнить. С кем только он не общается! Вспомним, как он общается с античностью, как он говорит с античностью, как он говорит с эпохой Возрождения, с Лукасом Кранахом Старшим, с современниками, с Эдуардом Мане! Это удивительное и очень широкое общение. И, конечно, Пикассо очень много общается с Веласкесом – вспомним его «Менины», вариации на тему картины Веласкеса. И, в частности, в своей картине «Резня в Корее» Пикассо цитирует Франсиско Гойю. Цитаты у большого художника – это прекрасно, это свидетельство его связи с культурой.

Но вернемся к Гойе. Для Гойи война – это совсем не то, что война для Веласкеса. Для Гойи война – это насилие, для Гойи война – это уничтожение нелюдями, вражеской армией безоружных мирных жителей. Это не единоборство, это уничтожение даже не вражеской армии, а мирных крестьян – таких же, каких они оставили у себя за спиной в своей Франции. Эти люди с ружьями просто стали предметом, орудием уничтожения. И Гойя кипит от негодования. Он призывает нас ненавидеть насилие. Призывает, потому что в нем очень силен дух памфлета, у Гойи очень открытый темперамент. Вообще Гойя – один из немногих людей в классической художественной истории, в том числе и в истории XIX века, который так открыто с вами общается, так открыто выражает вызов в своем искусстве. Поэтому он делает такие замечательные офорты. И вот он предлагает вам воспламениться этим негодованием и ничего не бояться. Не бояться ничего! И мы останавливаемся сейчас на этой картине Гойи именно потому, что он – человек XIX века, уже переживший этот момент оккупации. Надо еще сказать о том, что Гойя очень сложно относится к Франции, потому что он в юности восхищался Французской республикой, даже принял Наполеона. Более того, он умер в иммиграции – именно во Франции, в Бордо. Гойя эмигрировал во Францию, потому что не перенес реставрации испанских Бурбонов, у него были плохие отношения с королем Фердинандом VII. И Гойя эмигрировал в Бордо. Так что это довольно сложная история, но отношение человека начала XIX века к войне выражено у Гойи с предельной ясностью и точностью. Для него война – это ужас, и в ней все ужасно. Но мир остается цельным: стоит по-прежнему Мадрид, и стоит по-прежнему его родная Сарагоса, и по-прежнему стоит земля, и по-прежнему высится старый крепостной холм. Только люди ведут себя страшно. А земля, мир, хоть и погрузились в сумерки, но все-таки сохраняют свою цельность.

А вот теперь посмотрим на картину Пикассо. У Пикассо мы видим совершенно другую философию войны. Только Пикассо впервые выразил ее в 1937 году, после бомбардировки Герники. Он сделал феноменальный вывод, и мы не должны об этом забывать. Он – художник, он сказал то, чего тогда не сказал больше никто, а к нему поворачивались спиной.

Что же мы видим на этой картине? «Герника» написана в черно-белой гамме, хотя белого там не очень много. Но почему она черно-белая? Почему она лишена какого бы то ни было цвета? Потому что мир померк, он обесцветился, он лишился солнечного света. Свет из мира исчез. Исчезло главное преимущество жизни – мир стал безжизненным, он стал черно-белым, он стал бесцветным. Тут можно вспомнить кинорежиссера Андрея Тарковского, который снимал «Андрея Рублева» черно-белым и только иконы Рублева снимал в цвете. Почему? Понятно, что он говорит на языке истории. Эта пленка повествует о далеких временах, о старине. Она есть плод его воображения, что-то такое, что уже исчезло. А в цвете изображено только то, что есть, что до сих пор существует. И поэтому иконы Тарковский делает в цвете. Потому что так они были написаны, они и сейчас есть, а вот самого Рублева и тех событий нет. Тарковский рассказывает историю об Андрее Рублеве, поэтому она черно-белая, а иконы – это не история, они настоящие, и поэтому они в цвете. И у Пикассо это очень важная вещь – отношение к цвету. У Пикассо это черно-белая картина, потому что она не просто обесцвечена, но она еще и обессвечена.

Что еще мы видим на картине «Герника»? Абсолютно все образы на ней раздроблены, обезображены, доведены до крайней степени экстатической изобразительности или выразительности, когда все за пределами нормальных чувств или отношений. Слева женщина, которая бежит с ребенком, тащит этого ребенка: эта вытянутая шея, страх и отчаяние за пределами отчаяния и страха. И справа – из пылающего дома выскакивает фигура. И солдат, у которого сломанный меч в руках. Обратите внимание на то, что эта черно-серая фактура всей картины вбирает в себя огромное количество какого-то газетного текста, как будто бы это коллаж, сделанный из газеты. Там никакой газеты, конечно, нет. Это означает – конец всему: и книжной цивилизации, и газетной цивилизации, и всем чувствам. Над всем миром вновь царит некий хтонический ужас первобытия, и здесь возникают сквозные персонажи Пикассо, которые проходят через все его творчество, – это бык и лошадь. Для Пикассо это антигерои. Если пролистать книги с репродукциями его работ, можно увидеть, в каком многообразии они возникают у Пикассо – быки, лошади, корриды. Тема любви и смерти, где они являются образами смерти, возникшими из преисподней, хтоническими образами небытия.

В разговоре о «Гернике» невозможно просто давать определенную трактовку каждому персонажу или каждому элементу, как в картине Веласкеса или в картине Гойи. Если «Сдача Бреды» или «Расстрел» – это вещи, связанные с определенными фактами, и их можно рассматривать с точки зрения драматургии, как рассказ, как изображенный художником сюжет, то «Герника» – это вещь мифологизированная. На ней изображены мифологизированные персонажи. В центре как будто откуда-то врывается Фемида со светильником в руке – неистовая титанида, богиня справедливости. Среди ее многочисленных функций есть и возмездие, и она врывается, чтобы освещать происходящее: вот, смотрите!

Веласкес, как мы говорили, несет философию гуманизма, высокого разума, призывает милость к падшим: да, это победа, но и победители, и побежденные – люди. Философия Гойи – это отвращение к войне, ненависть к насилию вообще, жалость к жертвам. А Пикассо в «Гернике» утверждает: господа, война в XX веке – это уничтожение материи как таковой, а гуманизм и рассуждения о справедливости или несправедливости тут ни при чем. Вот какой вывод делает Гойя из одного-единственного факта, почти невинной бомбардировки города Герники. Он говорит: война в XX веке – это не только распад цивилизации, это не только уничтожение книг и газет, это не только обида бедных, беззащитных и сирот, это не только гибель солдат, это распад материального мира вообще. Это исчезновение материи. Это уход разума, это уход какого бы то ни было света из мира. Это удивительно! Художник делает такой вывод, и люди стоят перед его картиной, смотрят на нее и начинают рассуждать, кубист он или не кубист, футурист он или не футурист, а чего это он написал? Они не понимают. А современники Рембрандта не понимали. Пикассо как бы все принимали, за его работы дорого платили. Но вот он написал пророческую картину (а картина «Герника» – это, несомненно, максима), и люди не находят другой темы для рассуждений, кроме вопросов: как он пишет те или другие элементы и почему вдруг картина черно-белая. Можно и это обсуждать, конечно. Но здесь важно другое: в этой картине есть философия войны, в ней есть заключение, которое художник-пророк делает о том, что есть война на сегодняшний день.

Для Пикассо война – это выпадение из жизни, выпадение из всего. Финиш, финал, конец – даже не конец цивилизации или человечества, а просто возвращение мира к хаосу. Потому что те мифологические герои, которых он выводит, – это дети хаоса, это хтонический облик хаоса. Наступает время хаоса. Логоса, который выстроила античность, логоса, который выстроила цивилизация, не будет больше, он исчезнет. Мир снова уйдет в состояние хаоса, погрузится в безвременье.

Такие прозрения, такие осмысления без последствий остаться не могут. И дело не в том, какое количество копий было сделано с «Герники» (копия «Герники» даже висит в Организации Объединенных Наций). Дело в том, что когда миру предъявляются такие вещи, то сознание должно их воспринимать адекватно. Да, мы, конечно, очень любим свои вкусы в отношении искусства: это нам нравится, это нам не нравится. У нас над всем преобладает эта, так сказать, эстетическая гастрономия: это он пишет хорошо, это он пишет плохо… Между прочим, чтобы убедиться в том, что Пикассо умел писать и рисовать все, достаточно посмотреть его рисунки, особенно рисунки, связанные с античностью. По ним можно увидеть, каким он был классическим рисовальщиком, равным Никола Пуссену или Симону Вуэ, то есть вообще высшей французской классике. Но он выбирает тот язык, который ему нужен для того, чтобы показать, что война XX века – это распад материи и возвращение нашего мира к хаосу. А мы до сих пор, как те зрители 1937 года, поворачиваем к этому обстоятельству спины.

У Иосифа Бродского в серии «Кентавры» есть строки, которые очень точно описывают это состояние:

 

Местность цвета сапог, цвета сырой портянки.

Совершенно не важно, который век или который год.

На закате ревут, возвращаясь с полей, муу-танки:

крупный единорогий скот.

Все переходят друг в друга с помощью слова «вдруг»…