Глава 6

Человек будущего

Однажды мне рассказали о какой-то современной пьесе, поставленной в театре. В спектакле был такой эпизод: герои выносили на сцену три художественных бренда мира. Сначала они пронесли Венеру Милосскую, вслед за этим они пронесли «Джоконду», а потом они пронесли «Черный квадрат» Казимира Малевича. И зал надрывался от хохота. Этот ряд художественных произведений отражает устойчивое европейское художественное сознание: Венера Милосская, «Джоконда» и «Черный квадрат». Можно соглашаться или не соглашаться с выбором именно этих трех произведений искусства, но то, что «Черный квадрат» с момента своего рождения (Малевич его называл «великим божественным младенцем») и по сегодняшний день является предметом оживленных дискуссий, не подлежит сомнению.

Создатель «Черного квадрата» Казимир Северинович Малевич родился в Киеве в 1878 году и умер в Санкт-Петербурге в 1935 году. И это просто замечательно – не то, что он умер в 1935 году, а то, что он не дожил до 1937 года и умер в собственной постели.

Надо сказать, что рубеж конца XIX – начала XX века – это время необычайного подъема в России, время подъема всех духовных сил, абсолютно всех: и ангельских, и демонических. Это был какой-то прорыв, русский Ренессанс, русское Возрождение. В этот прорыв хлынул гений нации – во всех областях: в искусстве, в политике, в науке, в музыке, в театральной жизни. И может быть, Россия впервые за всю свою историю действительно прорубила «окно в Европу», прорубила окно в мир. Она явила себя миру во всем блеске своего нового облика. Это был облик гениальной художественности, облик новаторства, то есть то, что и саму Россию очень удивило, и также очень удивило огромное пространство вокруг нее. Она удивляла его в начале XX века неоднократно: она удивляла его дягилевскими антрепризами, открытием «Русского искусства», она удивляла себя теми процессами в культуре, которые происходили внутри ее. Что уж говорить о том, что она удивляла себя революциями: 1905 года, Февральской революцией 1917 года и, наконец, бесповоротными последствиями Октябрьской революции.

Те люди, которые осуществляли этот прорыв, которые сами были этим прорывом, конечно, имели очень непростые судьбы. «Меня, как реку, суровая эпоха повернула. Мне подменили жизнь…» – писала в одной из своих элегий Анна Ахматова. Да, суровая эпоха повернула и подменила жизнь. Это относится ко всем, и к Малевичу в том числе, на общих основаниях. Можно сказать, что это была полная линька. А ведь революция – это перевод часов на другое время. Именно Россия в начале XX века перевела стрелки на часах мирового времени. Именно Россия предложила миру нечто для него удивительное, обогатившее и его, и саму ее. К сожалению, она обогатила мир не только в силу мощного потока, который разрывал ее, но, увы, и в силу вынужденной политической эмиграции.

Россия предлагала самой себе и миру не только взрывной, но и абсолютно неожиданный новый потенциал. Миру, может быть, она что-нибудь дала, но, увы, сама этим почти не воспользовалась. Это очень печально: Россия сама у себя отняла свое будущее, не воспользовалась собственным потенциалом. А к этому необыкновенному потенциалу относится в том числе и Малевич.

Казимир Северинович Малевич родился в Киеве, как очень многие замечательные люди в России. Уже молодым человеком он понял, что ему надо переезжать в Москву. В 1904 году он переехал в Москву и поступил в Московское училище ваяния и зодчества (он не сомневался в том, что будет художником), а в 1905 году влез на баррикады – и это было совершенно закономерно. Он сразу попал в обстановку самых передовых русских идей и самого большого художественного эксперимента. С самого начала он соединился с теми силами, которые представляли собой будущее русской культуры. Он был очень талантлив, очень инициативен, энергичен и к тому же хорош собой. Малевич сочетал в себе необыкновенную фантазию, способность создавать идеи с большими организаторскими способностями, поэтому он очень быстро сблизился с другими художниками. Он не только учился в Московском училище ваяния и зодчества, но в 1906 году также поступил в студию к Федору Ивановичу Рербергу и сразу вошел в московскую художественную среду.

Что это было за время и что это были за имена! Через пару лет и Петербург, и Москва уже были перенасыщены такими замечательными именами, как Ларионов, Гончарова, художники «Бубнового валета» – Кончаловский, Фальк, Машков (так называемый русский сезаннизм), художники «Золотого руна» в Москве, так сказать, художники несколько иного направления – Павел Варфоломеевич Кузнецов, Мартирос Сергеевич Сарьян. Какое удивительное соцветие имен! Но Малевич больше всего сблизился с крайне левым направлением нового авангардного поиска. Ему оказались близки не только художники, но и поэты, и писатели, и он очень быстро нашел своих единомышленников. У них кипела очень бурная жизнь – художественная, выставочная, дискуссионная.

Не надо думать, что Малевич со своим «Черным квадратом» – уникальное явление. Художественная жизнь тогда наполняла Москву: выставка «Бубнового валета», выставка «Ослиный хвост» (когда Гончарова и Ларионов вышли из «Бубнового валета» и создали свое течение)… Ларионов пишет свой собственный манифест и открывает новое направление – «лучизм». А если прочитать о том, что такое «лучизм», и посмотреть лучистые вещи Михаила Ивановича Ларионова, величайшего выдумщика, очень талантливого человека, очень интересной личности, то становится понятно, что «лучизм» – это предложение абстрактного искусства, то есть искусства, не имеющего ярко выраженной смысловой предметности, той предметности, где чашка изображена – и она изображает именно чашку. В абстрактном искусстве изображение не равно предмету, который оно изображает. Существует расхождение между изображением и бытовым назначением предмета изображения. Это уже работа абсолютно иного типа.

О художественной жизни России в первое десятилетие XX века можно говорить бесконечно. Но для нас сейчас важно помнить, что Малевич не является фигурой единственной или одинокой. Уже на художественных подмостках Татлин, уже в 1911 году Кандинский вместе с Мюнхенской группой создает замечательный журнал и художественную группу, которая называется «Der Blaue Reiter», то есть «Синий всадник». Малевич находится в общем потоке этого гениального подъема и творческого поиска русской культуры, который становится частью мирового поиска. Он очень много работает, он очень много выставляется и находит своих единомышленников в этой богемной творческой необъятности, новом художественном космосе. Среди его единомышленников – поэт и писатель Крученых. Малевич вообще тесно связан с кубофутуристами, с кубизмом и с футуризмом, с футуристскими выставками, такими как «Трамвай В» или «0,10».

Малевич работает практически: он как бы пробует все на вкус, устраивает художественный эксперимент. У него, например, есть целый ряд замечательных кубистических работ, которые связаны с тем, что он видит во французском кубизме, в частности, у Жоржа Брака.

Вообще они много внимания уделяли тому, что делается в Западной Европе. Щукин, например, покупает работы Матисса, Матисс делает ему на заказ декоративные панно. В 1906 году умирает Сезанн, и проводятся первые выставки работ Сезанна и Гогена в России. Наши же купцы-староверы покупают весь западный авангард и привозят его в Россию. Это очень интересное обстоятельство – то, что дети купцов-староверов становятся собирателями и коллекционерами крайних форм французского и вообще западного авангарда. Именно они привозят его в Россию. И вещи Пикассо – какое же у них было чутье относительно будущего, если они собирали эти вещи! Так была создана основа для большого музея нового западного искусства. И в России эти вещи видят все: видят поиски нового языка, поиски новых смыслов. Это не просто новый язык, это поиски новых смыслов! А откуда они берутся? Ну, разумеется, любой толчок, любая смена чего бы то ни было – это всегда немножко секрет, это всегда немножко тайна.

Задумаемся над одной деталью, очень простой и незамысловатой. Начиная от Римской империи и до изобретения автомобиля (или иного средства передвижения, то есть других скоростей) человек видит мир с точки зрения одного и того же движения, одного и того же времени, пространства. Что римляне ездят на лошадях, что XIX век ездит на лошадях – это один и тот же ритм передвижения по миру, одни и те же картины, одна и та же оптика восприятия и рассматривания мира. Она начинает меняться только к самому концу XIX века, когда начинают ездить машины, когда поезда начинают ходить скоро, когда в небо поднимаются дирижабли и самолеты. В результате совершенно изменяется точка восприятия мира, точка зрения. Ведь это же новое сознание, это новое представление о пространстве, в котором ты живешь, это другое представление о времени. Не случайно люди рубежа веков называют себя футуристами, то есть людьми, устремленными в будущее.

Это все было замечательно и неизбежно, только непривычно. Непривычно зрителю, который еще дожевывал свои очень устойчивые для него ценности, он не мог переключиться на то новое, что ему предлагают. Но это не вопрос времени или художников. Хуже, когда время не имеет этих новых предложений, вот это действительно катастрофа. А если оно имеет уже мысль новую – это замечательно. И вот такой взрыв, предложение мысли о времени, Россия переживала в эту эпоху. И не только переживала, но создала передовой отряд этих философов, очень смелых людей, которые вели поиски нового языка. Они объединялись в какие-то группы по разным признакам. Мастера «Бубнового валета» были друг другу ближе по методу. А у Казимира Малевича была своя компания: Велимир Хлебников, поэт Крученых, художник Иван Пуни. И замечательная художница, жена Крученых, которая вошла в число так называемых «русских амазонок», великих русских художниц начала XX века, – Ольга Розанова.

В Санкт-Петербурге сохранился дом композитора Михаила Матюшина, теперь в нем находится Музей петербургского авангарда. Это своеобразный памятник уже теневого для нас времени, ушедшего в тень. В этом доме бывали многие известные футуристы. В 1913 году вся эта компания затеяла поставить оперу: либретто для оперы взялся написать Алексей Крученых, музыку – Михаил Матюшин. Матюшин был и художником, и композитором, и теоретиком, и мыслителем… О нем можно рассказывать долго. Но для нас эта история сейчас примечательна тем, что в ней важную роль сыграл Казимир Малевич.

У Матюшина была совершенно замечательная идея, поддержанная Малевичем: как бы возвращение к первичности – к музыкальной, художественной… вообще к первичности. Это очень характерно для творческих поисков начала XX века. С одной стороны, они говорили: «Мы – футуристы!» – и предлагали эти новые художественные образы, скорости, пластики. А с другой стороны, они возвращались к первичности, к точке отталкивания, о которой Осип Мандельштам написал: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы». Вот это первичная идея, по словам Матюшина и Малевича. Звук до слова, звук до музыки – это возвращение к некой первичности.

И они решили сделать оперу с очень броским, плакатным названием, очень ярким и типичным для того времени, понятным тому времени – «Победа над Солнцем». Ну, естественно, что если победа, то только над солнцем. Музыку «Победы над Солнцем», состоящую из каких-то необыкновенных звуков, написал Матюшин, сценарную основу создавал Крученых, а декорации писали Розанова и Малевич. Опера эта исполнялась несколько раз. Но для нас важно в первую очередь то, что именно Малевич писал декорации. Во втором действии эта декорация представляла собой написанный Малевичем задник. Там были изображены какие-то фигуры, и в том числе Малевич написал на полотне большой черный квадрат, который он назвал четырехугольником. И когда он написал этот большой черный квадрат на огромном белом полотнище как декорацию задника для оперы «Победа над Солнцем», что-то щелкнуло в нем. Что-то его очень потрясло, когда он увидел результат своей работы, которую он сам назвал интуитивной. Он очень разволновался по поводу увиденного, этот черный квадрат задника почему-то произвел на него сильное впечатление.

Тут есть две очень любопытные детали. Во-первых, Малевич от возбуждения, от осознания того, что он сделал, захворал. Он пережил такое нервное потрясение, что у него началась лихорадка, поднялась температура. Он несколько дней не мог ни пить, ни есть, ни спать, он находился в лихорадочном состоянии, будучи абсолютно адекватным и стабильным психически человеком. У него было ощущение гениального открытия. Малевич назвал свой «Черный квадрат» так: «Мой божественный царственный младенец».

И он написал в письме к Матюшину, что очень просит сохранить эту работу, и не просто ее сохранить, а указать авторство, то есть его имя: это «Черный квадрат» Казимира Малевича. Чем интересна эта просьба к Матюшину? Она очень интересна тем, что эти люди не особенно заботились об авторстве, у них совсем не было современного авторского тщеславия: «Вот это я написал, а это ты написал». В этом отношении они действительно вернулись к первичности. У них была своеобразная психология: они работали вместе – бригадно, соборно, тем методом, который когда-то был принят в России. Это было то, о чем в свое время мечтал Ван Гог – собрание художников-единомышленников. Они прекрасно работали вместе: никогда не ссорились, они были единомышленниками, они хорошо понимали друг друга. Но вот здесь Малевич попросил, чтобы его авторство было подчеркнуто, чтобы эта работа осталась за ним.

Таким образом, в 1913 году был сделан задник с «Черным квадратом», и из письма к Матюшину мы знаем, что была просьба Малевича об утверждении его авторства. И он сделал станковый холст, который назвал «Черный квадрат», и показал его в 1915 году на выставке футуристов, носившей название «0,10». Картина эта была показана в 1915 году и вызвала большое недоумение, хотя обычно передовые художники, авангардисты, абстракционисты, сами идут на любой художественный эксперимент, но не ради лабораторного эксперимента – этим никто не занимался, а ради поиска этого самого футурума, языка будущего, образа будущего.

И в этом же 1915 году Малевич не только впервые показал свой «Черный квадрат», но и опубликовал одну из своих самых замечательных работ о новом искусстве – «От кубизма к супрематизму». Уже к этому моменту у Малевича возник термин, которым он обозначает то, что им сделано: вот это свое искусство он называет «супрематизм». Что значит «супрематизм», почему это так называется? Вот здесь нам и надо остановиться на «Черном квадрате».

Это доминантное искусство. Supremus означает «наивысший», супрематизм – это доминанта. Доминанта чего? Доминанта цветовая. У очень многих художников в мире есть эта цветовая доминанта: у Матисса, у Ван Гога… Но здесь речь идет о другом. Подход Малевича к цвету, его понимание цветовой доминанты резко отличается от того представления о цвете, которое существовало до него и до его «Черного квадрата». Цвет всегда был привязан к какому-то мотиву, это был цвет чего-либо, у кубистов или у футуристов он был связан с некой формой. У Малевича цвет теряет связь с формой. С этого момента начинается его работа над его единственной новой, именно ему принадлежащей идеей изображения цветоформ. Супрематизм – это изображение на плоскости холста цветоформ. Что такое цветоформы? Малевич утверждает, что цвет как таковой, не связанный ни с каким предметом (с чашкой, ложкой, головой или собакой), цвет черный, красный, белый, синий, желтый как таковой имеет самостоятельное содержание. Какое же? Энергетическое содержание.

Это понимал еще Ван Гог, но он делал совсем другие сюжеты. А Малевич заявил, что цвет имеет свое энергетическое содержание. Есть цвета более активные, есть цвета менее активные, но любой цвет обязательно имеет содержание. Разовьем эту мысль до конца: точно так же и форма имеет свое содержание. У Пикассо есть замечательная картина, она называется «Девочка на шаре»: огромный мужчина, борец с широкими плечами сидит на кубе, и он сам как куб, а рядом тоненькая девочка, колеблющаяся, как пламя свечи, покачивается на шаре. Есть такие формы – земные, мощные, активные, сильные. А есть такие же сильные, как шар, но более пассивные. Малевич не претендует на то, чтобы называть свои работы пейзажами или портретами, он называет их супрематическими композициями. Он не изображает ничего предметного, это внепредметный абстракционизм. И Малевич является его философом, его идеологом, его создателем. Он создает вокруг себя очень большую и серьезную школу. Исчерпала ли эта школа идеи Малевича на сегодняшний день? Ни в коем случае! Она находится только на середине пути.

Это было начало нового художественного алфавита. Прежний художественный алфавит был создан Джотто: искусство как театр, искусство как действие, искусство как способ описать некий художественный мир. Даже футуристы тоже его описывали. А в супрематизме никто ничего не описывает. Это энергетика цветоформ, это другой художественный язык. Он не отменяет предыдущего, он его не отменял никогда, не отменяет и сейчас. Это новый художественный алфавит, который существует параллельно с прежним.

Давайте попробуем разобраться, что же это за художественный алфавит цветоформ, которые являются энергетическими формами. Это очень мало кто может сделать. Мне довелось видеть «Черный квадрат» в подлиннике один-единственный раз, в запасниках Третьяковской галереи. Оказалось, что это не совсем квадрат, он не совсем черный, а белый цвет фона не совсем белый. Но когда вы смотрите на него, вам кажется, что это квадрат. Малевич сделал сам три или, по другим подсчетам, четыре копии. Но больше ни разу он не смог повторить ту энергетическую мощь, которая была в первом случае. Не получилось! Он сам же делал эти копии, но не мог добиться прежней мощи излучения черного на белом, очень активной формы квадрата на столь же активной форме белого, черное на белом, не мог изобразить эти максимальные знаки активности цветоформ.

Этот его новый язык имеет три фазы. Первая – это черное и белое, вторая – цветная, третья – белая. Рассмотрим все эти фазы развития супрематических или пространственно-абстрактных композиций Малевича, имеющих очень мощную энергетику. Но чтобы почувствовать ее, надо смотреть на холсты, а не на фотографии холстов.

Откуда у Малевича появилась идея «Черного квадрата»? Она его осенила, она родилась в нем одном, чисто случайно, и никогда больше ничего подобного не было? Или у нее есть прецедент? Он действительно есть, но относится к далекому прошлому, к забытому прошлому. Но у этой идеи есть и движение вперед по этой футуристической линии – в будущее и в сегодняшний день. Что касается истории супрематизма Казимира Малевича, то когда он пишет свои работы «От кубизма и футуризма к супрематизму», «От Сезанна до супрематизма», «О новых системах в искусстве», у него все идет замечательно. Каким образом из Сезанна рождается кубизм – понятно. Как рождается футуризм – понятно. Вы читаете просто замечательный исторический трактат. А вот как из этого получается беспредметный супрематизм – это совершенно непонятно. Малевич пишет об этом, но вы все равно не понимаете. Многие говорят: «Что это такое? Что за “Черный квадрат”, как это? Ерунда все!» Но это не ерунда, это очень серьезная вещь. Даже уже потому, что это создание действительно нового алфавита, только надо понять, какого и для чего.

Каковы же истоки этого «Черного квадрата»? Сам Казимир Северинович об этих истоках неоднократно пишет в своих работах. Он неоднократно проводит своих читателей по этой тропинке к своему истоку. И этим истоком является очень древняя китайская художественная конституция, или художественный алфавит, который сами китайцы называют «ба-гуа». Вспомним возвращение к первичности, к звуку до слова, к звуку до музыки – это был Китай аж III тысячелетия до новой эры. С помощью системы ба-гуа китайцы описывали все. Это был язык, в котором можно было описать все, что угодно – от вселенной до деталей и частностей жизни. А вселенную они как изображали, так и нынче изображают, ничего с этой системой не произошло. Вселенную они изображали как соединение шара и квадрата, где шар означал небо, а квадрат означал землю. По системе ба-гуа земля квадратная. Почему так? Потому что она имеет четыре времени года, четыре времени суток, четыре стороны света – север, юг, запад, восток. Она имеет четыре равных характеристики, и значит она – квадрат. Небо – круг или шар. Почему? Потому что оно безначально и бесконечно. И каждое из этих мистико-символических обозначений имеет свой цвет. Китайцы тоже рассматривают цвет и форму как очень глубокие смысловые обозначения. Небо, или круг, имеет синий цвет. Черный цвет, как вам скажет каждый человек, кто занимается оптикой, это цвет света. Максимальная концентрация света дает черноту. Но это не тот черный цвет, каким пишет фломастер, это сложно составленный черный цвет.

И когда вы смотрите на черный цвет Малевича, то видите, что там есть вся цветовая палитра – и так получается черный. Когда вы смотрите на его белый цвет, там вся цветовая палитра – получается белый. Невероятно красиво!

У Малевича есть «Черный квадрат» и есть «Красный квадрат». Что такое красный квадрат? Это земля в чистом виде, это изображение земного начала, устойчивости, страсти, страданий, крови. Малевич нас ведет по этой тропинке. Только он нас ведет не прямо к ба-гуа, а он нас ведет через даосизм, которым он очень увлекался и о котором много писал. А из этой системы ба-гуа вырастают два корня: корень конфуцианский, который пользуется этим языком, и корень даосский, который пользуется этим же языком. Малевич идет через Дао, а Дао безначально и бесконечно, Дао бесформенно. Малевич пишет о себе: «Я вышел в ноль формы». И он действительно вышел в ноль формы. Так говорил Мераб Константинович Мамардашвили о Джотто: Джотто вышел в трансцендентный ноль, то есть он начал все сначала, с нуля. И то же говорил о себе Малевич: «Я обнулился». Да, он вышел в ноль, он начал все сначала. Он знал о философии древних китайцев, писал о ней, но уже на своем языке и в своих работах.

И когда вы читаете «От кубизма и футуризма к супрематизму», то этого мостика, через который вы можете перейти, нет. Потому что надо нырять под мостик. Мы ныряем очень глубоко, мы ныряем в этот алфавит. А что такое черное на белом для китайцев? Белое – это не белое, это Дао, это безначальность и бесконечность. Это все, абсолютно все – и ничто. Это то, откуда все родится, это изначальная материя, первообраз, в котором заключено все. Малевич сложно пишет, о сложных вещах, и так же точно он пишет о времени – об этом «все», которое «ничто». Поэтому его так знобило из-за «Черного квадрата». Поэтому он так хотел, чтобы за этой работой было закреплено его имя, потому что он создал максимально активный цвет, максимально активные формы. И дальше он варьирует все эти элементы. И он создает с нуля совершенно новое искусство.

Но пойдем еще дальше. Оказалось, что как в Древнем Китае, так и в работах Малевича этот новый алфавит имеет такую широкую сферу применения, которую представить себе просто невозможно. Как только Малевич сделал цвет непредметным и начал изучать просто свойства цвета или форм (эстетические, медицинские, психологические, энергетические), заработала совершенно другая машина, заработали совершенно другие рычаги.

И с 1915 года, когда «Черный квадрат» был предъявлен на выставке, Малевич становится очень заметной персоной, человеком номер один. Хотя вокруг него много гениальных, невероятных людей вроде Велимира Хлебникова, Маяковского, Бурлюка, но все равно Малевич остается непревзойденным.

В 1917 году Малевич был назначен комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля. То есть он был хранителем искусства, он должен был охранять все кремлевские сокровища. А в 1919 году он получил приглашение из Витебска от своей ученицы Веры Ермолаевой: в Витебске Марком Захаровичем Шагалом была создана художественная ассоциация, и ему было предложено возглавить эту ассоциацию. Малевич был блистательным организатором, и есть прекрасная фотография, на которой запечатлено прибытие Малевича на вокзал в Витебск: он стоит и в руках держит круглое блюдо, оно имеет черный ободок – белый диск и внизу черный квадрат.

И Малевич – это уже наш бренд, наша вывеска. И вокруг него его ученики: его жена, которая работала с ним, Софья Рафалович, его главный ученик Илья Чашник, Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Николай Суетин. Малевич умер в 1935 году, и все эти люди оставались с ним до конца, они и были школой Малевича, которая впервые сложилась как ядро именно в Витебске. И уже в Витебске они начали свою работу, работу школы, которая называлась УНОВИС – «Устроители нового искусства».

Что же такое новый алфавит, о котором мы говорили выше? Малевич и его ученики разрабатывали возможности цветоформ. Малевич почти всю жизнь делал эти композиции – на плоскости холста, но в то же время стереометрические. Рассмотрим его композиции, сделанные на плоскости холста или переведенные, например Чашником, в стереометрию. Что мы видим? Мы видим абсолютно новые проекты архитектуры. Это новые ансамбли и новые архитектурные проекты. В чем заключался смысл школы Малевича? Малевич справедливо полагал, что эпоха индивидуального восприятия окончилась, что XX век – это век массовой культуры. И через свой новый язык супрематизма он начал создавать формы массовой культуры, индустриальной культуры. Его проекты связаны с жильем, с универсальными домами. Имя Малевича часто связывают с революцией, но это неправильно: революция – это 1917 год, «Черный квадрат» он написал в 1913 году, показал его в 1915-м. И то, что он делает дальше, это есть продолжение работы, совпадающей с революцией.

Был один замечательный эпизод, когда приехала Айседора Дункан и они с Малевичем гуляли на Воробьевых горах. И они, словно герои Чехова, говорили о том, какой будет будущая жизнь, каждый делился своими мыслями. Они мечтали о будущей жизни. Конечно, революция не могла не способствовать активизации их сознания, они не могли не мечтать о том, что будут делать что-то для народа. Так и у Ван Гога были эти идеи, что он делает все для народа. Жаль, что большому количеству идей Малевича в этой стране, на его родине, не суждено было осуществиться.

Но его идеи не пропали. Например, его архитектурные идеи о лекальных домах, которые он выстроил как по лекалу – прямые, с определенным ритмом окон. Когда он ввел в архитектуру свои цветоформальные построения, кто их осуществил? Они были осуществлены, например, в Париже, в районе завода Рено. Другой интересный факт: каждый знает, что такое оранжевая куртка железнодорожных рабочих, которые чинят пути, работают на дорогах. А кто эту куртку сделал? Это так называемая «прозодежда» (то есть производственная одежда), которой занимался Малевич. Этот апельсиновый цвет, который он выбрал цветом куртки для рабочих, чтобы их было видно издалека. Этот цвет – как форма: он показывает, что здесь работают. У Малевича есть работы о том, что такое белый цвет, как белый цвет опасен в больничных условиях, как он психологически влияет на больного, как он усиливает боль.

«Черный квадрат» Малевича – это формула, а за ней идет целая школа, которая разрабатывала идеи супрематизма. Например, великий человек Эль Лисицкий. Мало кто помнит, что сделал Лисицкий, а ведь все пользуются результатом его труда. Лисицкий был человеком, преобразовавшим книгу. Он делал учебные пособия по геометрии, по архитектуре. И какие это были книги! На одном из таких пособий был нарисован циркуль – условный циркуль в виде буквы «А». Эти буквы алфавита осмыслялись в совершенно другом формальном разрешении. Как эта книга складывалась, как она была сделана по цвету! Хотя тогда была очень плохая бумага, никуда не годная полиграфия, но макеты книг, которые делал Лисицкий, были великолепны. Из того, что он делал, вышли целые школы полиграфии и оформителей. Лисицкий занимался не только новым осмыслением текста и алфавита внутри книги, он подходил к книге словно к единому архитектурному замыслу. Он думал о человеке, который берет в руки книгу и уже с обложки воспринимает все содержание. Именно Лисицкий совершил великий переворот в области картинного пространства, выставочного пространства: речь шла о новых пространственных формах, шло осмысление элементарных форм в соединении с цветом. Лисицкий – создатель того, что называется сейчас экспозиционной сценографией.

Все это люди, которые через новый алфавит Малевича, через алфавит цветоформ выходили в новое пространство. Это новое пространство сегодня называется дизайном. Николай Суетин, ближайший и любимейший ученик Малевича, был главным художником Ленинградского фарфорового завода. Малевич и сам занимался фарфором, он создавал новые формы чайников, работал над фаянсом для массового производства, для всех трудящихся, вместо мейсенского фарфора. Он создавал эти совершенно новые формы, которые должны были продаваться, доставлять всем удовольствие. Попробуйте сейчас купить чайник, сделанный по формам Малевича, которые сохранились на Ленинградском фарфоровом заводе, а они сохранились! Это сейчас очень дорогие вещи. А Малевич-то мечтал о том, чтобы они были доступны всем.

То есть все его ученики, при том, что они были живописцами, занимались живописью, находят себе применение в самых различных областях новой эстетики. Эту эстетику предлагает миру век массового сознания, век индустрии. Именно на основе цветоформы строится сейчас любое пространство, любой интерьер, не говоря уже о живописи. Ну какая же живопись XX века без школы Казимира Малевича!

Есть интересный момент, связанный с Василием Кандинским. В его творчестве один период, экспрессионистический, период «Синего всадника», когда в его полотнах была удивительная сила, энергия, красота, сменился другим периодом, когда формы потеряли связи с натурой, но еще не до конца, они находятся на границе потери этой связи, очень насыщенные, красивые по колориту… а потом он перешел к чистому абстракционизму. Кандинский приезжал в Москву и несколько лет оставался в Москве, прежде чем уехать навсегда. И он как раз попадал в эту супрематическую воронку: даже он испытал на себе то огромное влияние Малевича, которое его изменило, которое очень сильно повлияло на его сознание.

А такие художники, как Любовь Попова, Татлин, Родченко, Степанова, они находились вне круга Малевича или они находились в круге Малевича? Родченко дискутировал с ним, работал вместе с ним, спорил, но вне его предложения уже трудно было что-либо сделать. Малевич основал школу, он был человеком, предложившим новый язык для абсолютно новых условий цивилизации. Малевич – это абсолютно гениальная личность. И то, что мы не ценим его сейчас, – это уже наша беда. Это особенность нашей ментальности: мир им воспользовался больше, чем пользуемся мы – до сих пор.

Имя Малевича, конечно, было очень широко известно. В 1919 году Вальтером Гропиусом в Дессау, в Германии, был создан совершенно грандиозный институт. Он назывался Баухауз. Этот институт просуществовал в Дессау до 1933 года, пока туда не пришел Гитлер, у которого политика в области искусства была примерно такая же, какая к тому времени у нас. Гитлер разогнал Баухауз, и Вальтер Гропиус со всеми этими идеями уехал в США. Там таких идей в то время не было, их привез Вальтер Гропиус. В этой архитектурной школе Баухауз художники работали над созданием нового искусства, над синтезом искусства и строительства. Там работал и Кандинский, и многие другие художники с известными именами. Они все работали вместе. Они делали мебель, фарфор, лампы, ткани… Словом, работали над созданием современного великолепного нового интерьера. И, конечно, Малевич тоже был приглашен туда. Малевич был мэтром, они издавали его произведения, устроили выставку его работ. К тому времени, когда его пригласили в Баухауз, ему в России было уже плохо (это был 1927 год). А в Европе он уже многое значил как носитель идеи, как художник.

Его работы периода «белого супрематизма» производят необыкновенное впечатление, наверное, на каждого человека. Его картины из серии «Белое на белом» («Белый квадрат», «Белый супрематический крест») – это живопись высочайшего класса. Как можно написать белый крест на белом фоне? Это первичный вечный знак креста, который выделил из себя это белое Дао. Вы стоите, замерев, вас знобит, потому что это живопись настоящая!

В Малевиче был великий талант живописца, станковиста, но он реализовывал его в супрематизме. И в нем одновременно жил великий организатор, человек, который знал, что такое школа. Малевич преподавал в Москве и вообще всюду, он был великолепным организатором и преподавателем. А его ученики разошлись по разным областям новых направлений в искусстве, новых задач. Конечно, уже в конце 1920-х годов, особенно после возвращения из Дессау, где он был общепризнанным мэтром (собственно говоря, он и был создателем этой культуры), ему было не очень-то сладко в России – по разным причинам. Он был большим человеком, сильным, мощным, самоуверенным. Говорят, он подковы разгибал руками. О нем рассказывали, что он вместе с Маяковским и Сергеем Михайловичем Эйзенштейном возглавлял клуб острословов в Москве. Можно представить, что это был за клуб, который возглавляли Малевич, Эйзенштейн и Маяковский в 1920-х годах! А теперь он стал плох, ему было худо.

Но в 1932 году ему предложили совершенно удивительную работу. Ему предложили Экспериментальную лабораторию при Русском музее в Санкт-Петербурге. И он эту лабораторию возглавлял до конца своих дней. Создание этой лаборатории было связано с величайшим человеком того времени – Николаем Николаевичем Пуниным, который был главным хранителем Русского музея. Впоследствии он был репрессирован и погиб в заключении в 1953 году. Это был замечательный человек, великий подвижник искусства. Он написал учебник по западному европейскому искусству, равного которому нет. И вот эта лаборатория создавалась при участии Николая Николаевича Пунина.

Чем Малевич занимался там, в этой лаборатории при Русском музее? Средств не было никаких. У него не было таких денег для эксперимента, какие были в институте Баухауз. Но он придумал один очень интересный эксперимент. Небольшое помещение он разделил на части, оформив их перегородками. И в эти огороженные закутки сажал машинисток, которые должны были печатать какие-то нужные бумаги. Помещения эти были оформлены так: одна комната была выкрашена в красный цвет, другая – в синий, третья – в желтый, четвертая – в зеленый, пятая – в полоску. И Малевич записывал наблюдения, что-то вроде: «У Марьи Николаевны насморк начнется через шесть часов. У Елены Михайловны кашель начнется через два или три часа…» Так он изучал влияние цветовой среды, цветоформы, внутри которой находится человек, печатающий на машинке, на его психологию и на его физическое состояние. Какой эксперимент, как он важен для медицины! Малевич просто состоит из гениальных открытий. Ведь именно он сказал, что белый цвет в таком количестве для медицинских учреждений очень опасен, и поэтому медицинские халаты во всем мире делают из ткани зеленого цвета.

А мы до сих пор спорим: «Черный квадрат» – это бред или не бред?.. Но какое имеет значение, кто что по этому поводу думает? Имеет значение только то, что представляет собой фигура Казимира Севериновича Малевича.

Он очень тяжело заболел, хотя был занят замечательной работой и писал картины. Но надо сказать, что в поздние годы жизни, в 1930-е годы, он вернулся к реализму. Он писал реалистические портреты в очень красивых платьях, дизайнерских платьях. Смотришь на эти портреты и думаешь: какая женская мода, какая гениальная мода! У него исполнение всех этих работ вообще отличается каким-то удивительным совершенством. Он создает совершенные образы, будь то супрематизм, реализм или его импрессионистические работы – они всегда сделаны совершенно. Не случайно часто их сравнивают с иконами, как с совершенным опытом живописи.

Надо сказать, что Малевич очень разнообразен как художник, и супрематизм – это основное, но далеко не единственное, чем он занимался. И одна из самых замечательных работ его позднего периода – это его знаменитый «Автопортрет», когда он изобразил себя как художника эпохи Возрождения. Он специально написал себя в такой одежде, в берете, с таким выражением лица, что вы видите перед собой художника Ренессанса, и даже фактура как бы напоминает фреску. Автопортрет – это всегда то, что художник думает сам о себе. Автопортреты Ван Гога – это то, как он чувствовал себя, как он переживал себя, свою болезнь или свое возвращение к жизни. А когда Малевич пишет свой автопортрет, он говорит: «Я равен им, я равен Джотто, я равен Монтанье». Он себя даже так стилизует, даже стиль у него такой же, как у художника XV века. И он прав: он был им равен. Он был всесторонне развитым человеком, так же, как они, он был человеком будущего, так же, как они. Он был человеком своего времени и человеком будущего, который ввел свою культуру в будущее. Просто нам трудно это оценить, потому что кто такой Монтанья или Джотто, мы понимаем прекрасно, но кто такой Малевич – с трудом. Еще сейчас смеемся: «Какой-то там “Черный квадрат” таскают по сцене!»

Малевич очень странно умер. Вообще с ним творились странные вещи. Он очень тяжело заболел в 1933 году. Его предсмертные фотографии таковы, что вы никогда не сможете сопоставить их ни с его «Автопортретом», ни даже с его фотографиями прежних лет: этот квадратный человек, сильный, уверенный в себе, высох, оброс бородой. Говорят, у него была болезнь, которая называется «черная меланхолия». Он умер от тяжелой черной меланхолии, которую спровоцировал, по всей вероятности, рак. Потому что то, свидетелем чего он был, то, во что превращалась его жизнь, во что превращалась культура, это все разительно отличалось от того, чему он служил и о чем он мечтал. И во всем этом была ужасная безнадежность.

Когда он умер, его верный ученик, его апостол, Николай Суетин сделал ему супрематический гроб. Малевич был положен в этот супрематический гроб, в этом супрематическом гробу его повезли в Москву. В подмосковной Немчиновке у него была дача, там Николай Суетин поставил большой супрематический куб, и там был захоронен прах Малевича. Это все сделали его ученики, во главе которых стоял Николай Суетин. Они оставались верны ему. Они работали духовно, душевно и практически – в тесной связи с ним. Конечно, фотографии этого супрематического гроба и суетинского куба сохранились. А вот могила была утрачена. Куда девался его прах? С прахом всегда бывает так, прах может куда-то подеваться. Даже идеи, данные человеком, далеко не всегда сопряжены с его именем. И очень часто идеи, осуществленные Малевичем, приписывают совсем другим людям. Но все-таки это сделал он, великий гений русского Возрождения, великая гордость нашей отечественной культуры. Человек будущего, к сожалению, нами вовремя не оцененный.