Глава 5

Жанна Самари и Пелагея Стрепетова

В XIX веке жили две великие актрисы – французская актриса Жанна Самари и русская актриса Пелагея Антипьевна Стрепетова. И есть два портрета, которые почти одновременно написали два художника – французский художник Огюст Ренуар и русский художник Николай Ярошенко.

Две женщины, две актрисы, каждая из которых в своей стране, в своем мире была выразительницей совершенно новых чувств. Это было тогда, когда театр во всем европейском мире, и в России, и в Англии, и во Франции, и в Польше, занял особое место в культурной жизни. Театр не был просто местом, куда люди приходили, чтобы посмотреть новые пьесы, посмотреть на новых актеров. Театр стал центром культуры, центром общественной жизни, средоточием всех интересов, страстей, борьбы, новой драматургии, новых репертуаров. И ведущие актеры были тогда чем-то значительно большим, чем кинозвезды в наше время. Они привлекали внимание всех. Вокруг них была борьба, они имели множество поклонников. И у них были очень интересные биографии. О двух из них и пойдет речь в этой главе.

И Полина Стрепетова (или Пелагея Антипьевна Стрепетова), и Жанна Самари родились почти одновременно, и жизнь их была весьма непродолжительной. Жанна Самари умерла в тридцать три года, а Пелагея Антипьевна в пятьдесят три.

Начнем с Жанны Самари. Ренуар писал ее портреты дважды. Вообще тень ее мелькает в разных произведениях Ренуара: и в его живописной композиции «Качели», и в других работах. Но именно ее он писал два раза. Жанна Самари была ведущей актрисой «Комеди Франсез». Теперь трудно представить, какое внимание окружало ее – внимание современников, зрителей и репортеров. Она играла весь репертуар Мольера. Жанна Самари вышла из традиционной актерской среды, и никакого другого пути у нее не было – только на сцену. И ее дебют на сцене состоялся, когда ей было четырнадцать лет.

Пелагея Антипьевна Стрепетова тоже была из актерской среды, но другого класса. Она была сиротой, подброшенной в дом парикмахера Стрепетова. Семья эта ее очень любила, и ничего, кроме самого доброго, о людях, которые ее воспитали, сказать нельзя. И так же, как Жанна Самари, Пелагея Антипьевна вышла на сцену в четырнадцать лет. Только Жанна Самари всю жизнь прожила на подмостках «Комеди Франсез», а Стрепетова очень много гастролировала в русской провинции, как тогда полагалось. Но слава ее была так велика, что в 1881 году она стала ведущей трагической и комедийной актрисой Санкт-Петербургского Александринского театра.

Жанна Самари была неотразима. Фотографии ее очень отличаются от ее портретов. Фотографии вообще странная вещь: она на них выглядит чуть тяжеловатой, полноватой, у нее массивный подбородок… но что такое фотография? А вот портрет Ренуара – другое дело. Когда Огюст Ренуар увидел ее, Жанну Самари, он настолько ее полюбил, что родители Жанны Самари даже имели намерение выдать ее замуж за художника. Она была знаменита, и он был знаменит. Но ее портрет его прославил, и она так же прославилась через его портрет. Это необыкновенный, изумительный портрет. Ренуар писал его восторженно и любовно. Сейчас эта картина, написанная в 1877 году, находится в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Боже, какая это пленительная женщина! Рыжая густая челка, мягкий овал лица, подбородок, алые губы, открытые плечи, изумрудное платье с розовым цветком на розовом фоне… Жанна Самари была красавицей, знаменитостью, стильной женщиной, привлекавшей к себе внимание всего Парижа. Ренуар был так в нее влюблен, так тонко ее чувствовал, так восторженно писал ее портрет, что создал настоящий живописный шедевр. И даже если мы не знаем, чей это портрет, мы все равно можем сказать, что это портрет неотразимо прекрасной женщины, виртуозно написанный художником-импрессионистом.

В Париже несколько лет назад была организована выставка под названием «Импрессионизм и мода». Это была удивительная выставка: она показывала не столько моду эпохи импрессионистов, сколько великолепных женщин этого времени, написанных художниками-импрессионистами. На их картинах перед вашими глазами проходит весь Париж эпохи банкетов, эпохи, когда женщина царствовала в мире, была главной героиней романов, когда она была главной героиней всей литературы, когда она была героем самой жизни и привлекала всеобщее внимание.

А вот следующий портрет Ренуар написал через год, и это уже совсем другой образ. Это не интимный портрет, когда художник любуется своей моделью, а портрет репрезентативный, салонный, парадный. Жанна Самари стоит, художник написал ее в полный рост. На ней бесподобное платье, белое, но с розоватыми бликами. Та же самая густая рыжая челка. Она чуть подалась вперед, руки в белых перчатках, в руках веер. Она, как нам известно, стоит в салоне знаменитой мадам Шарпантье. Жанна Самари была не только знаменитой актрисой, которая исполняла весь репертуар «Комеди Франсез». Жанна Самари была еще и первой актрисой, которая в салонах читала французских поэтов. Она была чтецом, и она читала не только Виктора Гюго, в пьесах которого она играла, но и современных поэтов, поэтов новых, таких как Малларме. Она выступала в салонах с чтением стихов – вещь совершенно необыкновенная. Она привлекала всеобщее внимание, ее ходили слушать, как сейчас мы ходим слушать мастеров художественного слова. Эта женщина занимала очень большое место в обществе… и к тому же была столь пленительно хороша.

Что касается Пелагеи Антипьевны, то она пользовалась еще большей известностью: ее имя гремело по всей России, она была знаменита уже в провинции. И в Новгороде, и в Самаре, где она выступала, и, разумеется, в Москве ее жаждали большие театры. И в 1881 году она стала примой Александринского театра. Стрепетову писали русские художники: Репин, Васнецов… Но главный ее портрет оставил замечательный художник-передвижник и очень интересный человек, которого звали Николай Ярошенко.

Ярошенко принадлежал к демократическому кругу русской интеллигенции, а самое главное – исповедовал реалистическую доктрину передвижников. Когда он написал портрет Пелагеи Антипьевны, то один из самых ярких людей того времени сказал, что они вдвоем в этом тандеме – она на портрете, и он, написавший ее портрет, – говорят, как Толстой, и пишут, как Репин. Может ли быть более высокая характеристика? Этот портрет был принят не только как событие в портретной живописи, но как выражение чего-то самого сокровенного, необыкновенной духовной глубины.

Пелагея Антипьевна изображена в своем любимом наряде. Женщиной она была, в отличие от Жанны Самари, не особенно красивой: невысокая, хрупкая, длиннорукая, с плохо зачесанным пучком, не очень-то за собой следившая. Более всего она гордилась своими туалетами с белоснежными крахмальными манжетами, белоснежным крахмальным воротником и шалью на сутуленькой, а может быть, даже и несколько горбатенькой фигуре. Полина Стрепетова ангелом не была. Она была настоящей примой русского театра, которая сама проложила себе дорогу. Она была женщиной истеричной, по общему убеждению, с тяжелым характером. Среди ее романов был роман с молодым человеком: ее третий и последний муж был намного моложе, чем она. И там были такие страсти, что этот ее муж, Александр Погодин, просто застрелился на пороге ее спальни. Так что дамой она была отнюдь не простой.

Но на портрете Ярошенко мы видим то, что видела в ней культура, что видели в ней зрители и сам художник – молчальницу с бледным лицом, с огромными глазами, в которых как бы застыло страдание всех русских женщин. Он написал ее в этих белых манжетах, она похожа на народоволку: эти глаза, глядящие внутрь себя, такой тяжелый и вместе с тем трагический интровертный тип… Какое разительное отличие от солнца, брызжущего во все стороны от мадам Самари!

И если Жанна Самари читала поэтов-парнасцев и Малларме, то Пелагея Антипьевна была первой, кто читал в эстрадном исполнении Некрасова. Студенты ее носили на руках, она пользовалась необыкновенной популярностью. И если Жанна Самари играла репертуар Мольера, Гюго, Шиллера, то Полина Стрепетова была великим исполнителем Островского. Она была актрисой Островского. Как она играла Кручинину («Без вины виноватые»)! А уж ее Катерина в «Грозе» – это просто легенда.

Каждый художник, особенно большой художник, талантлив не только в том, что он делает (пишет ли он стихи, пишет ли он музыку). Он живет в культурном тексте своего времени, и он очень брошен и одинок, если он живет вне культурного текста традиции. Вернемся к нашим героям – не к дамам, не к Полине Стрепетовой и Жанне Самари, а к художникам, к Ярошенко и Ренуару. Каждый из них был в высшей степени человеком второй половины XIX столетия – в России и во Франции. Каждый из них был еще и неосознанным носителем своей великой национальной культуры, каждый из них был великим национальным художником.

Ренуар при всем своем новаторстве, импрессионизме, был в культурном отношении французом до мозга костей, последним трубадуром, последним певцом Прекрасной Дамы. И это была не только его импрессионистская привязанность, но это было у него в крови, это глубоко усвоенная им традиция. Мы всегда считаем, что важно только то, что мы осознаем. Но есть еще и художественная генетика, а не только генетика на биологическом уровне. И она очень важна. Она была в Ренуаре, и вот он пишет Жанну Самари как Прекрасную Даму. Если посмотреть на европейскую живопись XIII века, на богородиц этого периода, то мы увидим, что художники эти – далекие-далекие предшественники Ренуара. Они писали Богородицу, а Богородица есть первообраз женщины, и они уже тогда писали ее как Прекрасную Даму.

А в какой культуре жил Ярошенко? Он же ходил в православную церковь, он был плотью от плоти своей национальной культуры, он знал, кто такая Приснодева Богородица. Для него женский идеал был связан с понятием жертвенности, чего у Ренуара быть не могло. У Ярошенко не любование, а восторг слез, «ангел чистой красоты», чистота и жертвенность – то, что в нем было заложено генетически. Можно ли сказать, что женские образы в русской литературе несут в себе что-то иное? Во всей русской литературе – и во всей русской живописи, не говоря уже об иконах. Взглянем на портреты Рокотова, на портреты художников XVIII века: внутри каждой женщины живет ангел, ангельская душа. Конечно, Пелагея Антипьевна не ангел, это видно и по портрету. Но она скорбящая Богородица, она скорбит за всех. Каковы были ее последние слова на смертном одре? Она сказала: «Я служила своему народу». Женщина на смертном одре говорит о том, что служила своему народу! Жанна Самари так не скажет. Она будет целовать своих детей, займется завещанием, еще что-нибудь вспомнит, понюхает цветок. Но она не скажет: «Я служила своему народу».

Здесь есть кулиса, в которую все упирается. Эта кулиса – XI век европейской культуры, когда в 1054 году произошел знаменитый раскол церквей и когда на этом церковном расколе Западная (латинская) церковь и Греческая никак не могли сойтись в одном вопросе: в вопросе о том, кто есть Богородица. Греческая церковь говорит, что Богородица есть Приснодева Богородица, то есть она прежде всего абсолютная девственность, очистительное начало мира. Когда где-нибудь случается холерная эпидемия, на этом месте ставится церковь Богородицы. Это очистительное начало, оно очищает землю. И Богородица сына своего в жертву приносит. А Латинская церковь говорит: Богородица – царица небесная. Ее сын – царь небесный, а она – царица. Поэтому в иконах XI–XII веков появляется сюжет, которого у нас нет, так называемая коронация Богородицы, когда мы видим, что Сын коронует Богородицу – царь небесный и царица небесная. Она – царица, отсюда преклонение перед ней, служение ей, куртуазная линия, которой в России нет.

Искусство XIX века в лучших своих проявлениях отличается необычайной духовной и пластической глубиной. И когда Ярошенко пишет Пелагею Антипьевну, ему нет никакого дела до ее мужей, до того, что Погодин застрелился на пороге ее спальни, до того, что она носит белые манжеты… Он все равно в ней видит Приснодеву. Он видит у нее это высокое катарсисное очистительное начало, страдание и жертву, потому что она – лучший представитель своего общества.

Точно так же Ренуар, когда пишет Жанну Самари, видит в ней Прекрасную Даму. Это высшее, что он может о ней сказать: она – Прекрасная Дама.

Когда мы занимаемся этой темой, мы считываем ее слишком просто, с одного лишь внешнего плана – декоративного, сюжетного, композиционного или избирательно-любительского. Мы забываем, что есть еще один, более глубокий пласт искусства: оно не первый день живет на свете, и оно несет в себе глубокую тайну, длинный шлейф своего прекрасного прошлого.